La via degli Abruzzi e la pittura murale tra il 400 e il 1200 – L’Oratorio di San Pellegrino a Bominaco.

H. (EC) DOMUS A REGE CARULO
FUIT EDIFICATA,
ADQ (UE) P (ER) AB (B) ATEM
TEODINUM STAT RENOVATA.
“Questa casa fu edificata da re Carlo,
ed è restaurata dall’abate Teodino”
(iscrizione sul pluteo di sinistra)

CURREBA [NT AN] NI D (OMI) NI
TU (N) C MILLE CC. ET SEXAGINTA TRES
LECTO [R] DICITO GENTJ
“Correva l’anno 1263,
o lettore, lo dirai alla gente”
                                                                                                                                                              (iscrizione sul pluteo di destra)

IL MONACHESIMO BENEDETTINO LUNGO LA VIA DEGLI ABRUZZI

La svolta per gli studi storico-artistici della regione dell’Abruzzo avviene nel 1897, quando viene creata la “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”, la cui pubblicazione, seppur durata solo per quattro anni, ha rappresentato un contributo fondamentale per delineare le attività di tutela e di promozione del patrimonio artistico abruzzese.

La direzione della Rassegna è affidata agli studiosi Giovanni Pansa e Pietro Piccirilli, i quali si occupano in maniera approfondita del patrimonio abruzzese ed è proprio al secondo che si deve la prima vera e puntuale descrizione delle pitture di Santa Maria ad Cryptas a Fossa e del ciclo di affreschi dell’Oratorio di San Pellegrino a Bominaco. Un’altra figura molto importante e fondamentale è rappresentata dal sacerdote e storico Giuseppe Celidonio (1852-1913) il quale, promotore e collaboratore della “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”, ricostruisce in un ampio numero di documenti, conservati negli archivi episcopali della regione, notizie fondamentali sul monastero a cui appartiene l’oratorio di San Pellegrino e sui rapporti che i monaci intrattenevano con la diocesi della quale l’abbazia fa parte.

In questo panorama, nel 1903 lo studioso francese Émile Bertaux, autore del celebre Art dans l’Italie méridionale, pone l’Abruzzo, insieme con il Molise, tra i «pays de montagne», collocando la pittura medievale abruzzese lungo la strada che aveva come punto di partenza l’abbazia di Montecassino, monastero benedettino più grande al mondo per dimensioni e il secondo più antico d’Italia. Era profondamente convinto che la posizione geografica montana della regione avesse non solo influenzato la produzione artistica dei maestri locali ma che fosse anche la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti.  

Le vicende storiche e religiose pongono le basi dell’analisi delle opere d’arte e non può prescindere dal monachesimo benedettino, la cui fondazione avviene intorno al 529 d.c. ad opera di San Benedetto da Norcia. Il rapporto tra le pitture murali, gli spazi liturgici e funzionali e i luoghi di passaggio è stretto perché le abbazie non sono solo luoghi di preghiera ma anche centri di arte e di lavoro, centri di economia, di cultura e di assistenza. Il loro dominio fondiario e feudale si sviluppa dall’VIII sec. e diventa un grande polo religioso, politico e culturale fino al XIX secolo quando, man mano, inizia a perdere potere sui territori che controllava.

Ed è proprio il territorio e la sua conformazione che determina il passaggio di migrazioni stagionali di animali condotte dai pastori: la transumanza. In Italia è presente nella regione dell’appennino sannitico e si divide tra il periodo estivo, in cui i pastori si trasferiscono proprio nei pascoli dell’Abruzzo aquilano e delle regioni vicine più elevate, e in quello invernale, in cui si spostano verso la pianura, scendendo in direzione della Maremma Toscana, Agro Romano, Puglia e oltre. Si delineano grandi vie di passaggio, chiamate tracturi, vie terrose e pietrose demarcate proprio dalle greggi.

Il tratturo Centurelle–Montesecco è un distaccamento del Tratturo Magno dell’Aquila–Foggia che inizia proprio da Centurelle per poi ricongiungersi a Montesecco ed è lungo circa 220 Km. Già frequentato nel VI sec a.c., ebbe però il suo sviluppo nel Medioevo, quando nel IX secolo venne fondata l’Abbazia di San Clemente a Casauria nella piana di Castiglione e vede riconosciuta la sua autonomia nel 1155, grazie alle emanazioni delle leggi sul permesso del transito dei pastori. Come ogni altro tratturo, era sorvegliato da castelli e abbazie, come il castello di Bominaco, ai quali i viandanti ed i pastori dovevano pagare un pedaggio per entrare nella relativa contea. Lungo il tratturo si trovavano numerose grotte rupestri che fungevano da riparo anche per i pastori, mentre i villaggi, con le capanne in pietra, erano il riparo quotidiano dei viandanti. Nel 1806 avviene l’abolizione del feudalesimo ma la storia del tratturo non cessa di esistere e di essere via e rifugio di montagna per i viandanti.

Lungo i percorsi tratturali si trovano alcune delle architetture religiose più note d’Abruzzo e Bominaco è proprio una tappa.

L’ARTE MEDIEVALE E LA PITTURA MURALE IN ABRUZZO

Come già detto prima, fino alla seconda metà dell’Ottocento si era ancora lontani da una bibliografia artistica dell’Abruzzo anche se l’attenzione degli studiosi per la storia della regione era alta. Oltre alle figure di Pansa, Piccirilli e Bertaux, colui che si occupa specificamente dell’arte e dell’architettura abruzzese è Vincenzo Bindi, dedicando gran parte dei suoi studi al patrimonio artistico della regione: raccoglie materiale, colleziona opere d’arte, pubblica testi e confronta quei pochi documenti d’archivio medievali che trova. Ritenendo che i tempi fossero ormai maturi perché l’Abruzzo entrasse a pieno titolo nel dibattito storico-artistico italiano, nel 1889 (ancor prima dell’uscita della “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”) Bindi pubblica lo scritto Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi, il primo dedicato unicamente alle opere d’arte della regione, nella quale illustra la storia, l’architettura, la decorazione scultorea e quella pittorica di ogni edificio o monumento, quasi nessuno escluso.

Di Bominaco scrive:

Bindi è dell’opinione che gli artisti che nel corso del Medioevo lavorano nelle opere e nei monumenti in Abruzzo provengano dalla produzione artistica del Regno di Napoli delle provincie del Mezzogiorno e di Roma.

Bertaux definisce l’Abruzzo la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti e lega molto la sua collocazione geografica montana alla produzione artistica di maestri locali, tanto da inserirle nell’opera di cui abbiamo parlato prima, all’interno del capitolo L’influence de l’école du Mont-Cassin. La regione è arricchita da innumerevoli chiese e cenobi benedettini che sono stati il risultato di una “passione di fabbricare” che negli anni non è mai venuto meno.

L’arte commissionata dai benedettini ha costituito un baluardo contro il propagare della cultura bizantina in Europa “difendendo lo spirito d’occidente ed il realismo italiano”. L’arte abruzzese, quindi, non è altro che un seguito della produzione cassinese, un’arte tipicamente locale e regionale.

Nel 1939 Enzo Carli, storico dell’arte toscano, pubblica dei saggi nei quali cerca di estrapolare dei caratteri comuni alle espressioni artistiche abruzzesi dall’XI al XIII sec. e pone l’accento sulle finalità comunicative delle pitture murali e l’evidente volontà di rendere chiari, comprensibili ed immediati i principi morali dei benedettini. La narrazione è il primo tratto distintivo a cui si aggiunge una tendenza verso la semplificazione delle iconografie e delle composizioni al fine di renderli chiari ai fedeli e ai viandanti che sostavano nelle aree.  

I saggi del Carli costituiscono un cardine nella storiografia dell’arte medievale, tanto che nel 1969 Guglielmo Matthiae, uno dei più importanti medievalisti italiani, (romano di nascita, ricopre un ruolo prima presso la Soprintendenza ai Monumenti per il Lazio, poi presso quella de L’Aquila, diventando Soprintendente in Abruzzo dal 1958 al 1966) individua nelle opere esaminate una sostanziale corrispondenza tra la società agricola-montuosa, la committenza religiosa locale-paesana e la rappresentazione figurativa “fresca, semplice ed immediata”.

Certo è che, data la scarsità delle fonti a disposizione degli storici e critici dell’arte, il metodo utilizzato e considerato l’unico percorribile, è stato quello di esaminare monumento per monumento, chiesa per chiesa e abbazia per abbazia. Questo è il motivo per il quale non esiste una vera e propria storia della critica dell’arte abruzzese o una nozione di arte e pittura benedettina, quanto un’analisi puntuale delle opere all’interno delle architetture.

L’ORATORIO DI SAN PELLEGRINO A BOMINACO.

L’oratorio di San Pellegrino (datato intorno al 1263 nelle iscrizioni sul pluteo della zona presbiteriale) si trova all’interno del complesso monastico di Bominaco accanto all’attuale Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta (le prime datazioni trovate sono intorno al 1093 quando viene donato al vescovo di Valva), che abbiamo detto essere stata resa nota nel tempo anche per la sua posizione geografica, molto vicina al percorso del Tratturo Magno dell’Aquila – Foggia.

Le sole due architetture che rimangono dell’antica abbazia benedettina sono state ricostruite a più di un secolo l’una dall’altra, sulla base dei princìpi cassinesi condivisi con molte altre strutture monastiche-vescovili centro meridionali. Ma non solo, perché la Chiesa di Santa Maria Assunta è definita da Lucherini il risultato dell’esempio dell’abbazia di San Liberatore a Majella, uno dei più importanti esempi di architettura romanica in Abruzzo, e della chiesa cattedrale di San Pelino a Corfinio.

_{Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta – esterno Ph. Raffaella Matocci}

_{Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta – interno Ph. Raffaella Matocci}

Seppur l’Oratorio sia di dimensioni molto più piccole e non presenti decorazioni esterne, i tre archi ogivali di sostegno della volta all’interno sono ispirati alle prime fabbriche cistercensi (ordine monastico di diritto pontificio, fondato da Roberto di Molesme, esponente di una famiglia nobile della Champagne e priore di numerosi monasteri benedettini) già presenti nel territorio.

Il corpo dell’edificio è riconducibile al Duecento.

…”costituita da un’aula unica, rettangolare, le cui misure interne
in pianta sono di m 18,90 × 5,5, escluse sia le mura d’àmbito che il
pronao del lato nord (circa m 3,66 di lunghezza), caratterizzato da tre
arcate su colonne (nel cui fusto furono reimpiegati antichi rocchi scanalati)
sul prospetto e da due arcate ai lati.”

L’eccezionalità dell’Oratorio di San Pellegrino sta nel ciclo pittorico duecentesco che è all’interno.
I muri e le volte sono interamente dipinti e rappresentano uno dei più importanti esempi del rapporto tra le pitture murali dal contenuto iconografico e gli spazi liturgici-funzionali arrivati quasi intatti fino a noi: splendidi dipinti eseguiti con la tecnica dell’affresco a pontate che ad oggi sono ancora perfettamente leggibili, tranne che per la parte delle pareti ad ovest che hanno sofferto a causa delle ripetute infiltrazioni di acqua presenti fin dal secondo Ottocento.

(L’affresco a pontate, eseguito anche dai romani,permetteva di dipingere con intonaco a secco su spazi tali e quali all’ampiezza delle impalcature; questo tipo di tecnica veniva usata quando il disegno era di facile manifattura e i moduli iconografici erano fissi. E’ nel XIII che la tecnica dell’affresco matura in quella del buon fresco e segna il passaggio dalle “pontate” alle “giornate” di intonaco con colori a tempera.)

_{Oratorio San Pellegrino – Ph. Raffaella Matocci}

Anche per questo ciclo pittorico, gli storici non sono riusciti ad attribuire univocamente il tipo di maestranza che ci ha lavorato, ampie discussioni su testi riportano critiche e giudizi differenti senza arrivare ad una vera e propria conclusione. Tra questi si citano: Bertaux, che provò ad individuarne delle affinità con la tradizione occidentale della Germania e della Francia e con le tipologie presenti dei “lombardi viaggiatori che avevano lavorato in Toscana” in cui si mescolano “ricordi bizantini assai indiretti e sformati”; Rasetti, che ne attribuisce l’esempio ai calendari romani tipo quello dipinto nel monastero di Santa Maria dell’Aventino; e Carli che li studia approfonditamente e per primo ne pubblica le foto.

A quest’ultimo si deve l’attribuzione delle pitture a tre diversi maestri, distinzione che ancora oggi è accettata. Maestri che non hanno lavorato nello stesso atelier, né sotto una direzione comune, ma che hanno comunque garantito l’unità stilistica all’opera compiuta, ognuno occupandosi delle diverse trattazioni dei temi iconografici e delle narrazioni evangeliche.

Il “Maestro della Passione”, ben inserito nella tradizione benedettina, opera secondo schemi bizantini ma con accenti prevalenti alla cultura romanica (registro inferiore della parete destra e sinistra della prima e seconda campata).

Il “Maestro dell’Infanzia di Cristo”, molto più fedele alla trazione bizantina ma non completamente privo di influenze derivanti dall’arte meridionale (registro superiore della parete sinistra e destra della prima e seconda campata).

Il “Miniaturista”, la cui collocazione all’interno dei cicli è molto più difficile ma sicuramente autore del calendario che è caratterizzato da diverse influenze, la bizantina, la francese (Nôtre-dame di Parigi, Amiens), la romana (Oratorio di San Silvestro ai SS. Quattro Coronati).

(Sul registro inferiore della parete sinistra ci sono immagini della punizione dei peccati, in quello della parete di destra San Pietro con le chiavi del Paradiso, san Michele e i tre patriarchi Abramo, Isacco e Giacobbe. Figure isolate e Santi sono raffigurati nella quarta campata e lungo l’intero perimetro dell’edificio).

_{Oratorio San Pellegrino – Ph. Raffaella Matocci}

Assolutamente degno di nota è il calendario liturgico miniato, dipinto su entrambi le pareti della terza campata. I mesi sono indicati con un riquadro a dittico, dove un personaggio simboleggia il mese, affiancato dall’annotazione di tutti i giorni (indicati con le lettere dalla A alla G per ciascuna settimana) e delle relative festività religiose; indicazioni lunari poste in alto a sinistra e il corrispondente segno zodiacale a destra.
E’ questo un tema tipico del Medioevo, in cui le personificazioni dei personaggi compiono le attività lavorative associate al mese.

“Gennaio si scalda accanto al fuoco,
Febbraio taglia rami con una roncola,
Marzo si atteggia come un antico Spinario,
Aprile tiene due gigli tra le mani,
Maggio è un uomo a cavallo con un fiore nella mano,
Giugno raccoglie i frutti di un albero fiorito;
i mesi della parete occidentale sono invece danneggiati”
Lucherini

_{Oratorio San Pellegrino, calendario – Ph. Raffaella Matocci}

Ai cicli sopra detti si uniscono figure isolate dei Santi che si dispongono negli spazi rimasti vuoti dalle scene narrative, dai Profeti dell’Antico Testamento ai Santi venerati dalla devozione popolare abruzzese, da San Francesco, a San Martino e, ovviamente, a San Pellegrino. Le volte sono decorate con motivi geometrici e vegetali e sono caratterizzate da temi ornamentali tipici del medioevo, dell’antica tradizione abruzzese, come i racemi bianco-rosati, le foglie arricciate e i fiori a tre e a cinque petali, solo per citarne alcuni e, come vedremo dopo della cultura figurativa siciliana della fine del XII secolo.

ROMA

La pittura murale del secolo XII in Abruzzo è caratterizzata da una fascia di maestranze che fonda la loro tradizione nel mondo bizantino, i cui stilemi sono riconosciuti nella scelta del tipo di rappresentazione delle raffigurazioni iconografiche, da una che fonda la loro tradizione nell’arte meridionale approdata nel centro Italia, e da un’altra che è rappresentata dalla maestranza locale.

La scelta delle narrazioni la si deve per lo più ai desideri dei donatori e alla loro vicinanza al monachesimo molto diffuso in tutto il territorio, tanto da definire l’Abruzzo la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti.

A Bominaco, le sequenze delle narrazioni rimandano alla cultura tardo antica a cui si rifà il Medioevo e le scelte stilistiche all’arte e alla cultura meridionale siciliana dei mosaici di Monreale (disegno delle figure umane ricoperte di tessuti che terminano con orli esageratamente frastagliati, l’agitazione delle vesti che nasconde la figura anatomica del corpo, la monumentalità dei personaggi, la rappresentazione dei paesaggi montuosi con la cima a forma di pigna). Il tema della diffusione dello stile dei mosaici di Monreale costituisce un settore di studio specifico nella storia della pittura tra il XII e il XIII sec. e si ipotizza che, alla morte del re normanno Guglielmo II nel 1189, committente dei monrealesi, vi sia stata una dispersione delle maestranze verso l’Italia centro-meridionale, in particolare verso Roma.

Diverse caratteristiche delle pitture a Bominaco trovano un confronto diretto con la cappella di San Silvestro ai Quattro Coronati a Roma, con la cripta della Cattedrale di Anagni e con la cappella di San Gregorio nel Sacro Speco a Subiaco, ed è chiaro che quello che appare come referente siciliano normanno risulti già attestato nella Roma primo-duecentesca modificandone il carattere verso una dimensione più moderna.

Dopo Bominaco, di questi maestri romani non si troverà più alcuna altra traccia nel territorio abruzzese, forse perché ritornati a Roma. Altre botteghe guarderanno a Bominaco come esempio iconografico, ma si tratta di una “maniera” che resisterà solo fino all’arrivo di Giotto e delle scuole toscane.

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