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Il primo periodo di vita del Bauhaus è caratterizzato dalla volontà di riprendere il lavoro che l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde aveva iniziato non solo nel Deutscher Werkbund (DWB), nato nel 1907, ma anche nella Scuola di Arte e Artigianato Artistico di Weimar, nata nel Granducato di Sassonia-Weimar nel 1906 a seguito di un seminario sull’arte applicata da lui tenuto nel 1903 e di cui lo stesso fondatore aveva indicato Walter Gropius come suo possibile successore quando, per problemi di xenofobia, è costretto a lasciare la Germania.

Come già detto nel precedente articolo, nella querelle che nasce all’interno del DWB, Henry van de Velde si trova in posizione opposta rispetto al concetto di Typisierung (sviluppo di forme standard e di forme tipizzate) espresso dai suoi colleghi e, insieme ad altri artisti appartenenti all’associazione tedesca, tra cui Bruno Taut, rifiuta ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista trovando nel Kunstwollen l’espressione fattiva della libertà della forma come espressione individuale. È noto che la formazione artistica e la progettazione architettonica di Henry van de Velde sia frutto dell’eredità dell’Arts and Crafts e dell’Art Nouveau di Victor Horta ed è altrettanto noto di quanto diventeranno, nel corso degli anni, tra i riferimenti più importanti del movimento di avanguardia dell’Espressionismo.

Sulla base di queste premesse, seppur introducendo alcune modifiche nella struttura didattica della Scuola di Arte e Artigianato Artistico e nel metodo di insegnamento adottato, Walter Gropius fonda il Bauhaus a Weimar in cui, dal 1919 fino al 1923 circa, si esercita una fortissima e quasi assoluta influenza formale espressionista.

L’attività del “costruire”, Bauen, da cui deriva la denominazione Bauhaus, che significa “casa della costruzione” (termine coniato da Gropius con riferimenti alla parola medievale Bauhütte indicante la loggia dei muratori) assume caratteri sociali, intellettuali, simbolici e soprattutto collettivi: gli artisti e gli artigiani, fino ad allora divisi, sono chiamati ad erigere insieme la “Casa del futuro” sotto la guida del Meister artigiano e del Meister artista.

Questa è la prima grande novità.

La costruzione è lo scopo ultimo di tutte le arti figurative, le Arti si fondono tra di loro senza alcun limite o confine ed il lavoro manuale si sviluppa in assoluto equilibrio creativo, senza alcuna gerarchia e differenza di classe.

Un’altra novità che introduce il Bauhaus sta nel fatto che fino ad allora all’esterno, cioè nelle Accademie, si insegnava a riprodurre fedelmente ciò che si studiava e ciò che si guardava, al contrario, nella didattica svolta all’interno della scuola, si insegna ad esplorare le singole sensazioni ed esperienze, intese come solide basi che costituiscono la vita interiore di ogni uomo, ognuna con un proprio ritmo, una propria personalità ed un proprio equilibrio creativo.

Non è da sottovalutare un aspetto che pochi prendono in considerazione e cioè cosa rappresentasse la fondazione di una Scuola così progressista in una città in cui i cittadini erano ancora molto legati all’epoca precedente ed alle etichette del Granducato di Sassonia-Weimar – costituitosi nel 1572, con capitale proprio a Weimar, appartenente al Sacro Romano Impero e di religione evangelista, diventa Stato libero solo dopo la caduta della monarchia avvenuta proprio a ridosso di quegli anni, nel 1918. 
Questo contrasto tra la formale popolazione locale e l’informale comunità che entra a far parte della scuola e comincia a vivere anche la città è molto evidente, tanto che, il corpo docente del Bauhaus tenta di tenerlo sotto controllo attraverso severi rimproveri per cattiva condotta. Si raccontano svariati aneddoti legati a questo aspetto tra cui quello di quando i giovani neo-iscritti decidono di farsi il bagno nudi nel River Ilm creando non solo scompiglio ma anche scandalo tra i cittadini di Weimar. In questo caso, così come in altre situazioni che si presentavano regolarmente, la direzione minacciava gli alunni con quello che era evidentemente l’avvertimento peggiore che si potesse fare loro in quel periodo:

“Se non ti comporti bene, sei fuori dal Bauhaus”

Questo contrasto è anche il riflesso di quanto accade in quel periodo storico; infatti, se da una parte l’anima riformatrice del Bauhaus subisce continui attacchi dal mondo accademico prebellico e dall’establishment culturale del tempo, la stessa che, tagliando i fondi alla Scuola di Weimar per motivi strettamente politici legati ai partiti della destra istituzionale, ne decreta la chiusura nel 1925, dall’altra, naturalmente, diviene la testimonianza concreta di quanto le correnti progressiste dell’epoca abbiano trovato terreno fertile nell’orientamento artistico espressionista che, in questa prima fase, la caratterizza.

In tal senso, Johannes Itten, pittore, designer e scrittore svizzero, è, senza dubbio, la figura chiave in qualità di educatore d’Arte e maestro di insegnamento, tanto che la sua concezione pedagogica diventa la base ed il fondamento di tutte le attività della scuola e quando, nel 1923 circa, ci sarà un impulso decisivo al superamento della fase espressionista, sarà lo stesso Itten a dare le sue dimissioni perché profondamente contrariato da tale scelta. Il suo approccio pedagogico unisce l’intuizione al metodo, la percezione alla capacità e non a caso si legge tra gli scritti che lo riguardano che, prima dell’inizio delle lezioni, gli allievi dovessero praticare degli esercizi di respirazione e concentrazione fisica volti ad allentare la tensione e a dare il giusto flusso alle sensazioni e alle idee. Si pensi però anche a quanto detto prima e a quanto il carattere spirituale dei suoi insegnamenti sia, senza dubbio, in assoluta sintonia con le correnti esoteriche che si sono sviluppate tra il XIX ed il XX sec., ma allo stesso tempo molto lontane e distanti dai princìpi evangelisti e conservatori a cui la città e la cultura del luogo faceva riferimento.

^{A destra: Johannes Itten con la testa rasata e abiti monkish fotografati con la sua stella colorata che ha usato nei suoi insegnamenti al Bauhaus, 1920, photo: Paula Stockmar, Itten-Archiv Zürich / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. A sinistra: Itten guida i suoi studenti in esercizi di respirazione e concentrazione fisica.}

^{Schema compreso nello statuto pubblicato da Gropius nel 1922 dove viene illustrata la distribuzione degli insegnamenti del Bauhaus. Il primo semestre è dedicato all’insegnamento preliminare a cui si univa un insegnamento formale solo dopo nella frequentazione per tre anni di uno dei laboratori che sono contrassegnati con i materiali usati, ad esempio il legno rinvia alla falegnameria ed al laboratorio di scultura lignea. Il costruire, indicato come l’ultimo e più alto gradino del processo formativo, rimane nel periodo in questione soltanto su carta. Il corso di Itten è il primo livello di conoscenza ed è rappresentato nel cerchio più esterno.}

I suoi princìpi teorici diventano fondamentali per gran parte delle Arti del Novecento: la Teoria della forma e dei colori, la composizione e la creazione artistica attraverso lo studio della natura, del nudo e della complessità dei materiali e della loro trasformazione.

^{A destra: Colour Sphere in 7 Light Values and 12 Tones, author: Johannes Itten, in: Adler, Bruno: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Weimar 1921. A sinistra: Farbkugel bandräumlich, Fascia spaziale colorata, 1919-20.}

^{A destra: Johannes Itten, Waldrandblumen, Fiori di bosco, 1919. Si racconta che il cardo era spesso disegnato durante il corso perché Itten lo considerava adatto ai suoi scopi didattici grazie alla sua forma particolarmente espressiva. A sinistra: Moses Mirkin (Design), Alfred Arndt (Reconstruction), Contrast study in various materials, 1920, rekonstruktion 1967 / Bauhaus-Archiv Berlin, Photo: Fotostudio Bartsch © VG Bild-Kunst}

Negli anni in cui Walter Gropius cerca di attirare artisti famosi a Weimar per lavorare come insegnanti – tra i quali troviamo, solo per citarne alcuni,  Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Josef Albers, Paul Klee e Oskar Schlemmer –  il Bauhaus rappresenta un vero e proprio luogo di incontro tra le menti più influenti dell’avanguardia europea ed il tentativo di realizzare le visioni di cosmopolitismo e di diversità internazionale che tanto li animavano: un grande laboratorio creativo per la sperimentazione di diversi materiali, forme, colori ed un motto alla base di tutto

“Il gioco diventa festa,
la festa diventa lavoro,
il lavoro ridiventa gioco”

Parallelamente gli studenti erano visti come degli apprendisti che dovevano imparare la tessitura ed altre tecniche che li avrebbero aiutati sia nelle decorazioni sia nell’articolazione degli spazi interni con la spinta, da parte di Gropius, di creare un “nuovo uomo”.

Tutto questo dura fino a quando arriva, dall’esterno, un decisivo impulso al superamento della fase espressionista per influenza di Theo van Doeusbourg, teorico dell’architettura e delle arti figurative, pittore e architetto, che si trasferisce a Weimar nel 1921 e nel 1922 tiene un corso sul De Stijl per i giovani artisti della scuola. È necessario ricordare che Theo van Doeusbourg fonda nel 1917, in Olanda, insieme a Piet Mondrian, la rivista De Stijl che prendeva le basi dall’omonimo movimento artistico conosciuto anche con il nome di Neoplasticismo. Sin dalle prime pubblicazioni, i due fondatori, redigono il Manifesto De Stijl che, oltre a codificare i princìpi artistici del movimento, decantava il radicale “rinnovamento dell’arte” e ne descriveva una nuova forma: astratta, essenziale e geometrica.

^{A destra: Theo van Doeusbourg , Stained glass composition “Woman”, Original Title: Glas in lood compositie “Vrouwenkop, 1917. La pittura deve essere di aiuto all’architettura. A sinistra: Piet Mondrian, Composition A, 1923}

A seguito del Corso De Stijl I, tenuto da Theo van Doeusbourg, il nuovo movimento prende così piede che, nonostante Itten sia ancora nella scuola come insegnante, avviene una sorta di sommossa studentesca tanto che si racconta che alcuni studenti cominciano a dipingere il soffitto e le pareti del Residenz-Theater di Weimar e, prima di dare inizio al lavoro, tolgono tutti gli elementi ornamentali predenti e li sostituiscono con illuminazioni moderne. Peter Rohl, uno studente fervido seguace di van Doeusbourg, scrive sulla rivista:

“I colori del Teatro brillano, e la manifestazione dei colori deve essere una bandiera in onore del suo condottiero, il pittore Theo van Doeusbourg.
Forza unita e concorde.
Lo spirito del nuovo mondo saluta il suo nuovo condottiero e amico”

^{A destra: Oskar Schlemmer, progetto complessivo per la decorazione dell’edificio ed i laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923. A sinistra: Oskar Schlemmer, progetto per l’atrio dell’ala dei laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923.}

Così, nel 1923, Johannes Itten, ovviamente contrariato da questo nuovo impulso e dalla relazione con Gropius che si fa sempre più combattiva, rassegna le sue dimissioni ed il suo posto viene preso dal meno radicale László Moholy-Nagy che, insieme a Josef Albers, segnano la svolta per un nuovo indirizzo pedagogico in cui l’approccio è più pratico, il singolo individuo perde la propria assoluta centralità e ci si avvia alla creazione  di nuovi prodotti in linea con l’esigenza dell’industria: tipo (forma) e funzione, nuove tecniche e new media.

Ha così fine il periodo espressionista del Bauhaus e la scuola si prepara ad essere il luogo dove lo studio delle forme nello spazio di Moholy-Nagy ed i corsi tecnico-pratici di Josef Albers definiscono le basi per una nuova unità tra Arte e Tecnica e, senza dubbio, detteranno le regole dell’odierno concetto di Design.

“Kindly remove your shoes upon entering the gallery to fully experience the space”.

“Si prega gentilmente di togliere le scarpe al momento di entrare nella galleria per godere di un’esperienza totale dello spazio”.

Nasce a Tulum, in Messico, il Centro d’Arte Contemporanea Azulik Uh May progettato da Jorge Eduardo Neira Serkel, imprenditore, artista e architetto autodidatta argentino.

Per chi non fosse mai stato a Tulum sarà utile capire che stiamo parlando di una delle mete più blasonate della penisola dello Yucatán; immersa e sviluppatasi intorno al Parque Nacional da anni detiene il primato di essere una delle più importanti destinazioni turistiche di statunitensi, europei e sudamericani, e sede di un’antica città portuale dei Maya, di cui rimangono le rovine, devo dire, in buonissimo stato di conservazione: arroccate su una scogliera, dominano a tutto tondo la lingua di costa caraibica, offrendo uno spettacolo diverso rispetto alle rovine Maya di Chichén Itzá, Uxmal e Palenque, solo per citarne alcune. Tornata a distanza di dieci anni, la sensazione di cambiamento avvenuto nella città è stata molto forte, quasi da riconoscere solo nella zona archeologica la continuità del pueblo che tanto mi aveva colpito, per il resto, Starbucks è approdato anche lì.

Immerso in questo scenario di Resort e Posadas, lungo la Carretera che porta alla Zona Hotelera, nasce il primo progetto di Eduardo Neira, l’eco-resort Azulik, un labirinto di palafitte rigorosamente costruite a mano, collegate attraverso passerelle di legno che si articolano attorno alla vegetazione, ponti sospesi e nidi fatti di giunchi da cui poter osservare l’alba e guardare le stelle solo con candele e torce date a disposizione.

Svoltando verso la Quintana Roo 109, direzione Francisco Uh May, incontriamo l’altro grande progetto di Eduardo Neira, il Centro per le Arti Azulik Uh May.

La poetica alla base della progettazione di Eduardo Neira è quella di invitare il fruitore alla connessione con la natura e con il territorio circostante attraverso un universo in cui riconnettersi con se stessi. Ed è la stessa poetica che ispira la realizzazione di Azulik Uh May, dove il White Box delle Gallerie d’Arte lascia spazio a pareti di corteccia e cemento curvilineo, soffitto di fronde, alberi locali ed illuminazione naturale.

La struttura è alta circa 16 metri e termina con una cupola di cemento rinforzato e legno di Bejuco, una pianta rampicante di provenienza locale originaria della regione, coronata dal Fiore della Vita la cui forma geometrica, composta da cerchi sovrapposti disposti in un motivo simile a un fiore, si sviluppa alla base secondo le proporzioni della famosa sequenza di Fibonacci.

Azulik Uh May, ph. © Alessandro Devito

Tre diramazioni compongono la struttura irregolare del soffitto a fronde che ricopre l’intero spazio espositivo ed in cui si inseriscono diagonalmente, qua e là, dei rami più piccoli che permettono alla luce naturale di filtrare attraverso le fessure. Lo spazio è illuminato anche da aperture di forma e dimensioni diverse, inserite a differenti altezze, che hanno la duplice funzione di guardare i dintorni naturali selvaggi che dialogano con la struttura.

La pavimentazione in cemento è sopraelevata rispetto al terreno, in modo da non interferire con il paesaggio naturale in cui si inserisce la struttura ed è naturale anche il passaggio, reso libero, della vegetazione esistente dove nessun albero è stato tagliato per fare strada al progetto. I percorsi sono formati da lingue di cemento sospese alle quali si intrecciano arbusti, giunchi e piante rampicanti.

Azulik Uh May, Ph. © Alessandro Devito

Uno spazio che nasce come un organismo naturale posatosi sul terreno da dove prende linfa vitale e da cui attinge energia per trasmetterla poi, a sua volta, quando si cammina a piedi nudi sulla pavimentazione ondulata in cemento levigato e sopra tappeti di viti curvate. Non esiste, in questo caso, un dentro ed un fuori, uno spazio delimitato dalla materia in cui si sviluppa una forza centripeta, una visione prospettica data dalla presenza di una fuga e dall’assenza di una cerchialità armonica. Lì dove le fronde degli alberi si muovono al vento sembra quasi di essere all’aria aperta.

La natura stessa del progetto rende leggibile il percorso narrativo che la caratterizza attraverso la chiarezza degli intenti e le regole chiare e assolutamente decifrabili in cui si struttura. Questo è a mio avviso il merito del progetto. Il rapporto tra le forme antropomorfe costituisce la base della forma delle relazioni che si instaurano tra la persona e la materia. Sicuramente si può parlare di un approccio all’architettura di tipo antropocentrico, in cui lo spazio è configurato secondo modalità costruttive democratiche, senza un ordine gerarchico ed in armonica proporzione tra di loro.

Lì dove Azulik Uh May è lui stesso definito un’opera d’arte (in questo dissento e poco mi adeguo a tale definizione perché non ritengo ci sia una ricerca estetica fine a se stessa) siamo di fronte ad un approccio progettuale di Architettura Organica, dove l’equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale integra perfettamente gli elementi artificiali propri dell’uomo con quelli naturali dell’ambiente in cui si inserisce.  Siamo, altresì, di fronte ad un tentativo estremo di dare all’Architettura il compito di ridefinire la relazione tra l’arte e l’ambiente in cui vengono esposte le opere, il tutto nell’equilibrio totale con “la madre natura, così da permettere un’esperienza olistica dell’arte che coinvolge tutti i nostri sensi e non soltanto la vista”. Questo è il caso in cui l’Architettura si mette al servizio dell’Arte, ridefinendo i princìpi di dialogo che intercorrono fra loro attraverso la configurazione di spazi che coinvolgano sia sotto il profilo materiale sia su quello spirituale e psicologico. 

Scrive Frank Lloyd Wright, ritenuto il fondatore dell’Architettura Organica: “…Io vi porto una nuova Dichiarazione d’Indipendenza ….Architettura Organica vuol dire né più né meno, società organica. Gli ideali organici rifiutano le regole imposte dall’estetismo epidermico o dal mero buon gusto, e la gente cui apparterrà questa architettura ricuserà le imposizioni che sono in disaccordo con la natura e con il carattere dell’uomo…Troppe volte nel passato la bellezza ha contrastato il buon senso…Nell’era moderna l’arte, la scienza e la religione s’incontreranno, sino ad identificarsi: tale unità sarà conseguita mediante un processo in cui l’architettura organica eserciterà un ruolo centrale”. Bruno Zevi, massimo studioso di Frank Lloyd Wright è esplicito a proposito dell’Architettura Organica: “Il dinamismo organico rispecchia e promuove i reali comportamenti dell’uomo, punta sui contenuti e sulle funzioni” e quindi il compito dell’architettura organica è “…di far discendere la configurazione dell’edificio dall’insieme delle attività che vi si svolgono, ricercando negli spazi vissuti la felicità materiale, spirituale e psicologica degli utenti, ed estendendo tale esigenza dal campo privato a quello pubblico, dalla casa alla città ed al territorio. Organico è quindi un attributo che si fonda su una idea sociale, non su di una intenzionalità figurativa; in altre parole, si riferisce ad una architettura tesa ad essere, prima che umanistica, umana”.

“AZULIK Uh May is a holistic center for human vision and evolution created in the jungle of Tulum by Roth (Eduardo Neira), social entrepreneur and founder of AZULIK.
Reconnecting individuals and tribes –both native and contemporary – with one another, with others and with the environment”.

Architetti: Roth-Architecture (Eduardo Neira) 
Posizione: Grulla 23 Francisco Uh May,
77796 Franscisco Uh May, Quintana Roo
Opening hours: Tuesday – Sunday, 12pm to 6pm

https://www.azulikuhmay.com/ 

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright © Alessandro Devito

Nel corso dell’anno che celebra la nascita di una delle scuole delle Arti più famose al mondo, cominciamo questo viaggio esplorativo iniziando a capire quale siano state le motivazioni che hanno portato alla fondazione del  Staatliches Bauhaus, da quali basi Walter Gropius, chiamato ufficialmente nell’aprile del 1919 a dirigere l’Istituto, abbia costruito la propria filosofia di scuola e quali siano state le componenti politiche di quegli anni, sviluppatesi in Germania e che hanno avuto un ruolo fondamentale sull’apertura della scuola.

Gli antecedenti del Bauhaus vanno fatti risalire al secolo
XIX, a quando  la prima potenza
industriale europea era l’Inghilterra
e a quando il paese, favorendo un processo di razionalizzazione e di riduzione
dei prezzi delle merci, dà avvio ad un rapido processo di industrializzazione
con, a volte, conseguenze negative sulla qualità e sul livello di produzione.

Come accade sempre quando un processo così fondamentale si
avvia, l’Inghilterra diventa luogo di un lungo dibattito caratterizzato da
differenti teorie ed opposte visioni sul concetto di progettazione e di
produzione delle merci.

Siamo circa nel 1850, e da una parte echeggiano le teorie di  John Ruskin, letterato e critico d’arte,  che propone di favorire il miglioramento del processo di industrializzazione in atto attraverso delle nuove riforme sociali e la rinuncia a qualsiasi forma di meccanicizzazione. Ruskin, ispirato dalle teorie di Augustus Pugin, si ispira a sua volta ai modelli di lavoro medioevali ritenendoli modelli esemplari per le riforme della società contemporanea e, nel 1851, in The Stone of Venice, promuove il Gothic Revival, come summa  degli studi condotti sull’architettura e la scultura e su quanta connessione vi sia tra l’opera d’arte e lo stato della società.

Dall’altra parte, contemporaneamente, in Inghilterra si attuano delle riforme nelle Accademie e nei Centri di Formazione Professionale, dove l’interesse economico della produzione delle merci  diventa assolutamente vincolante ai fini dell’Arte Applicata, anche lì dove si stimola e si invita ad interagire nella progettazione anziché limitarsi alla fedele riproduzione del pezzo.

Quello che accomuna le differenti posizioni è, comunque,
l’esigenza di introdurre delle riforme sociali all’interno degli Istituti delle
Arti Applicate, siano esse orientate alla razionalizzazione della produzione o
all’interazione nella progettazione escludendo qualsiasi forma di
meccanicizzazione, ed in questo senso, il più importante allievo del
riformatore sociale John Ruskin, è Willam
Morris, anch’egli poeta, artista ed agitatore
sociale inglese. La sua spinta verso l’odio contro la civiltà moderna ed il
rapido processo di industrializzazione, che conduce, per lui, inesorabilmente
allo scadimento del gusto, lo porta a ritenere che “qualsiasi oggetto vada
reinventato”  e fonda, nel 1861, la fabbrica
Morris, Marshall, Faulkner and Co,
che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa: carta da parati,
tessuti, mobili e vetrate. Così come il suo maestro, cerca di estendere l’arte
medioevale, ed in particolare il gotico, come spirito alla base delle arti,
della morale e delle dottrine sociali e queste stesse idee diventano
fondamentali per la nascita del movimento delle Arts and Crafts, sviluppatosi in quegli anni ma il cui nome è
coniato, però, solo nel 1887.

Le teorie di Morris, assolutamente traducibile in un vero e proprio movimento morrisiano, divengono uno stile: l’Arts and Crafts Stil i cui principi sono l’esaltazione della tradizione  artigianale medioevale,  la creazione di forme semplici ed il tendere a stili romantici e a decorazioni popolari.

Immagini tratte dal web, La Red House di Upton, nel Kent, che Morris commissionò all’amico e architetto Philip Webb nel 1859 e che egli stesso curò nei particolari e nella decorazione

William Morris riesce a realizzare e a mettere in pratica
un’utopia sociale e  la prima esposizione della Arts and
Crafts Exhibition Society avviene nel 1888, ma ben presto si rende
conto del poco successo che gli oggetti che produce hanno sulle masse, a causa
dei costi molto alti che mantengono un carattere elitario della produzione e ne
impediscono l’integrazione con la realtà del mondo industriale.

Nonostante ciò, a lui si devono, senza dubbio,  i successivi movimenti di rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate e la formazione e la diffusione dell’ Art Nouveau, il movimento che rappresenta il punto più acuto della tendenza fitomorfica del modernismo europeo e che vedremo, poi, verrà superata, a favore dell’utilizzo di linee più strutturali, proprio in Germania con la fondazione dell’associazione Deutscher Werkbund (“Lega tedesca artigiani”) fondata nei primi anni del ‘900, ed in cui Walter Gropius entrerà a far parte nel 1912.

Contemporaneamente allo svilupparsi delle teorie di John
Ruskin e William Morris, nascono delle nuove Fondazioni che hanno l’ambizione
di essere delle comunità di lavoro e
delle comunità di vita. A partire da questi anni, l’esigenza comune diventa
quella di creare una cultura del popolo
e per il popolo ed attraverso i Movimenti di rinnovamento culturale, la
Riforma politica scolastica e la creazione di nuovi Centri di Formazione
professionale con laboratori annessi, dal 1870 in poi, l’Inghilterra cerca di esportare il modello delle riforme inglesi nel
resto dell’Europa.

Questo clima rappresenta il primo antecedente dello Staatliches Bauhaus.

Tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 l’Europa è un ambiente molto fervido per la produzione del nuovo e per la diffusione di nuove idee, molto più dell’America, seppur legata alla matrice europea e che influenzerà, a sua volta, dal primo decennio del secolo XX, soprattutto in ambito architettonico. Si dettano in questi anni le premesse di quello che sarà il movimento più complesso ed articolato dei tempi, il Movimento Moderno, e si può parlare senza dubbio di Protorazionalismo, cioè il Razionalismo di preavanguardia, come di un fenomeno europeo, le cui componenti sociali, tecniche, costruttive, storiche, ideologiche e stilistiche, nate a cavallo dei due secoli,  si svilupperanno  in maniera ed in tempi differenti in base alle diverse aree europee. Nel Protorazionalismo tutte queste componenti si intrecciano e si stratificano trovando la loro espressione nel razionalismo sociale e critico di William Morris, Henry van de Velde e  Karl Marx, nel razionalismo storicistico dell’Art Nouveau, nel razionalismo utopistico e societario alla formulazione della disciplina urbanistica di Robert Owen, Charles Fourier, Jean Baptiste Godin e Ebenezer Howard, o, anche, nel razionalismo tecnico-costruttivo di Charles Robert Ashbee, per il quale “la civiltà moderna poggia sulla macchina, e non è possibile incoraggiare validamente l’insegnamento artistico senza conoscere questa verità”. È proprio Ashbee che invita Frank Lloyd Wright in Inghilterra nel 1908, ma è solo nel 1909 che viene in Europa, a Berlino, per preparare la famosa mostra della raccolta dei suoi  disegni, che viene pubblicata, poi, nel 1911, dall’editore tedesco Ernst Wasmuth Verlag.

Il libro Ausgeführte
Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright  è stata una delle
pubblicazioni sull’architettura più influenti del XX secolo e la
conoscenza delle sue opere si trasformerà in diretta influenza su molti dei
maestri europei, tra cui, Mies van der Rohe e lo stesso Gropius.

Il motivo per il quale Frank Lloyd Wright sceglie di andare a Berlino piuttosto che in
Inghilterra è che, già dal 1890 in poi, lo scettro del paese più
industrializzato d’Europa passa alla Germania  dove, in un clima già fortemente nazionalista,
lo scopo principale è quello di dare vita ad un proprio linguaggio stilistico.
Così, mentre l’Arts and Crafts
rifiuta la produzione meccanica in favore dell’unicità del pezzo prodotto
artigianalmente e mantiene l’impronta ottocentesca, Bruno Paul, a
Berlino, progetta delle vere e proprie unità standard di mobili.

L’ondata riformista
di fine ed inizio secolo vede i maggiori stati europei  al centro dei dibattiti mondiali: l’Art Nouveau in Francia, lo Jugendstil in Germania, Il Modern style in Gran Bretagna, l’Arte Jóven o Modernismo
in Spagna, il Sezessionstil in
Austria, lo Style Sapin in Svizzera
ed infine lo Stile Liberty in Italia.
Nonostante le prime avanguardie anteguerra non siano state mai soffocate
in tutta l’Europa, è in Germania che avviene davvero la svolta che detterà i
principi base sui quali si rifaranno tutti i movimenti del primo dopoguerra.

Centrate sulla teoria del Sachlichkeit, alla cui base troviamo concetti legati all’oggettività, alla razionalità ed alla praticità, le opere Protorazionaliste sorgono nei paesi di lingua tedesca ed i lavoro di Wagner, Hoffmann e Van de Velde, mostrano una scarna nudità che rompe con il linguaggio dell’Art Noveau. Il periodo dal 1905 fino alla Prima Guerra Mondiale segna l’ulteriore antecedente del Staatliches Bauhaus e precisamente nel 1907, quando si fonda  il Deutscher Werkbund (DWB),  un’associazione tedesca fondata a Monaco di Baviera nel 1907 che diviene l’istituzione culturale prebellica più prestigiosa in Europa.

Nella prima
assemblea che si tiene al DWB, il discorso chiave è pronunciato da Friz
Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di
Friedrich Naumann: riformare le arti applicate tedesche attraverso un
autentico riavvicinamento tra artisti e produttori sottolineando come il
progresso dell’industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile
e come il Werkbund dovesse cercare in ogni modo di respingere l’eccessivo
materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia
rinunciare ai benefici positivi della modernità.

L’ architetto tedesco Hermann Muthesius, il politico tedesco Friedrich Naumann e l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde, possono senz’altro essere considerati  i  fondatori del Deutscher Werkbund e, seppure la loro provenienza appartenesse ad ambienti molto diversi fra loro, concordano tutti e tre sugli obiettivi che doveva raggiungere l’associazione tanto che, tra il 1908 ed il 1914, i princìpi del DWB si trasformano in un vero e proprio “programma di azione”.

Il Werkbund sviluppa un’organizzazione su scala nazionale ed esercita un’enorme influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 organizza una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasforma la città di Colonia in un centro propulsore per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell’artigianato e dell’industria della Germania.

Sono circa cento i Padiglioni espositivi, progettati tutti dagli appartenenti al DWB, ma emergono non poche divergenze sia di temperamento sia di cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori che, dando voce alle proprie idee, realizzano i padiglioni con una quasi caotica diversità di stili.

È chiaro che dibattito sulla collaborazione tra arte ed industria è molto fervido ed attivo e che crea una vera e propria frattura ideologica sempre più evidente proprio in questi anni e proprio tra gli stessi fondatori del Werkbund.  

Da una parte Hermann Muthesius esortava i progettisti tedeschi a concentrarsi sullo sviluppo di forme standard e di forme tipizzate, in cui Typisierung è il termine che più indica il concetto di produzione di grandi quantità di un numero limitato di forme tipizzate, scelta adatta non solo ad una esportazione su grande scala ma anche affine alle esigenze dell’industria. Dall’altra, un gruppo di artisti rappresentati da Henry van de Velde, tra cui anche l’architetto Bruno Taut, si pongono in assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista e rifiutano l’obiettivo stesso dell’unità stilistica e e nel Kunstwollenesprimono la volontà della forma come espressione individuale.

Esemplifico con un piccolo schema in modo che le differenze ideologiche del DWB siano più chiare a tutti.

Razionale – Walter Gropius e Adolf Meyer –
Nella corrente industriale razionale l’architettura non richiama ad una partecipazione emotiva da parte di chi la guarda perché si ritiene che il mondo industriale è il mondo della fredda razionalità e non dell’esaltazione: un corpo perfetto con forme asciutte che prende forma da un pragmatico utilizzo dei materiali. 
Il grande merito di Gropius è quello di ribaltare il concetto di fabbrica: è la funzione che fa la forma e non il contrario, concetto che sarà l’essenza del nascente Movimento Moderno e del Bauhaus.

Fabbrica Fagus – Alfed an der Leine – 1911

È in questo clima che trova la sua più grande aspirazione l’allora ventottenne giovane artista Walter Gropius, entrato a far parte del DWB nel 1912 e che, in questa querelle si schiera dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil – Henry van de Velde, l’architetto tedesco Agust Endell e lo scultore svizzero Hermann Obrist – e dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile.

Per capire quanto
Gropius  fosse integrato in questo
ambito, basti pensare che già nel 1915, per scongiurarne la chiusura, chiede di
essere nominato direttore della Scuola di Artigianato Artistico che
Henry van de Velde ha fondato e diretto a Weimar, ma che, ancor prima della guerra,
è costretto a lasciare per problemi di xenofobia. La Scuola di Artigianato
Artistico viene comunque chiusa ma a Weimar c’è una seconda scuola,
l’Accademia delle Belle Arti il cui direttore Franz Mackensen, volendo
aggiungere una sezione di architettura, pensa di affidarne la direzione a
Gropius. Rifacendosi in tutto e per tutto alle idee proposte dall’associazione
tedesca Walter Gropius, presenta delle proposte alle scuole basate sulla
stretta collaborazione tra la parte commerciale e  tecnica a quella artistica, e rifacendosi
all’ideale delle corporazioni edili medievali, propone un lavoro “in sintonia
di spirito” e con una grande “unità di intenti”.

Le esigenze della guerra hanno, però, dei princìpi che vanno al di là delle querelles e delle propensioni artistiche, tanto che è inevitabile l’ascesa della tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanica per far fronte alle condizioni economiche di disagio che si creano in questo periodo storico e in tutti quelli in cui la sopravvivenza diventa il fine ultimo. Nel 1917 si crea una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana, con il quale il DWB, rappresentato da Multhesius e Peter Behrens, collabora in modo importante. Introdotta in Germania fra i provvedimenti dell’ economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale.  

Ma Gropius non si arrende e nel  1919 trova l’appoggio dall’autorità competente ed il governo provvisorio dell’allora Stato libero del Granducato Sassonia-Weimar e, alla fine di marzo, accoglie la sua richiesta di dirigere entrambi gli Istituti, l’Accademia delle Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst) e la Scuola di Artigianato Artistico (Kunstgewerbeschule) che è stata chiusa, riuniti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar, ed i cui due nomi originali appaiono inizialmente nel sottotitolo: Vereinigte ehemalige großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehemalige großherzogliche Kunstgewerbeschule.

Il 12 aprile 1919 Gropius viene ufficialmente chiamato a dirigere l’Istituto e viene così fondata la più moderna scuola di Arte dell’epoca: il Bauhaus di Weimar, il Bauhaus espressionista.

“Abbiamo smesso di credere nel sogno di una società dove c’è uguaglianza”.
Mimmo Lucano

marzo 2019.

Conosco molto bene Riace e la porzione di territorio che si estende tra Siderno e Soverato, sulla costa ionica della Calabria, ma non ho mai conosciuto Mimmo Lucano, anche se sono anni che ne sento parlare dalle persone locali che, sempre con un sorriso sulle labbra, lo chiamano il Sindaco dell’accoglienza.

D’estate frequento le sue spiagge, le stesse in cui sono state ritrovate negli anni ‘70 due tra le statue bronzee più famose al mondo, i cosiddetti bronzi di Riace, e la prima cosa che noto è che un murale fatto almeno tre o quattro anni fa, che era sul fianco di un caseggiato vicino alla fermata della stazione regionale, non c’è più, è stato cancellato da pochi mesi. Certo Salvini vedendolo non ne sarebbe rimasto contento ma nonostante abbia dichiarato che a Riace non ci avrebbe mai “messo piede” finché Mimmo Lucano sarebbe stato Sindaco, ed allo stato di fatto ancora lo è ancora dal 2004, probabilmente qualcuno ha ritenuto più consono cancellarlo.

Decido di andare al Villaggio Globale, nel borgo antico della cittadina e mi inoltro da Riace marina, salendo per diversi chilometri ed attraversando un paesaggio molto diverso dal resto del paese. Mi vengono in mente le parole di un ragazzo del Kurdistan che ha detto che le colline di Riace gli ricordavano il suo paese e non stento a comprendere il motivo. Il paesaggio è splendido, ci sono i resti di quella che era una piccolissima chiesa ed il suo relativo insediamento abitativo, delle cave naturali di argilla e bellissime distese di campi di ulivi; a tratti si vede anche il mare.

Finalmente arrivo, è pomeriggio inoltrato e quello che vedo per primo è il cartello di entrata al paese e la sede del Comune di Riace, posta in alto. Il messaggio che mi arriva è diretto, murales e cartelli parlano di informazione corretta, di integrazione, di comunità che dialogano.

Una volta arrivata, una grande emozione mi assale, non so spiegare bene perché, in fondo non è la prima volta che visito una realtà di questo tipo, ma è incontrollabile e, in verità, non cerco neanche di soffocarla. Quello che credo sia accaduto è che ho la consapevolezza che dietro a tutto ciò ci sia tanto lavoro,  dedizione, speranza, coraggio,  volontà,  lotta per un’idea. Tutti principi che mi appartengono ed in cui mi riconosco.

Sembra di essere tornati negli anni ’80, quando Riace contava poche centinaia di abitanti la cui età media era alta e tutto lasciava presagire che se non fosse cambiato qualcosa il paese sarebbe stato del tutto abbandonato. 300 curdi sbarcati nel 1988 cambiano le sorti di Riace, quando l’allora Sindaco fonda l’Associazione Città Futura ed avvia una politica di integrazione dei migranti all’interno della comunità locale, utilizzando spazi abbandonati, iniziando corsi di apprendimento della lingua italiana ed offrendo loro un lavoro.  Mimmo Lucano è eletto Sindaco nel 2004 e continua senza sosta a mettere in pratica la politica di integrazione dei suoi predecessori; nel 2006 Riace beneficia dei finanziamenti delle Regione Calabria e, con quei soldi, il Comune avvia un programma di rinnovo urbano attraverso la ristrutturazione di abitazioni ed esercizi commerciali abbandonati, che sono offerti ai migrati, la creazione di nuovi spazi verdi ed il tanto contestato sistema di riciclaggio dei rifiuti che, in quegli anni, era tutt’altro che diffuso in quelle aree.  Nel 2017, dopo 13 anni di mandato,  a Riace risiedevano circa 3.000 persone ed il sogno di una comunità  tenuta viva da un’economia circolare era diventato realtà: Baharam, giunto in Italia nel 1998 dal Kurdistan, oggi cittadino italiano, lavorava come falegname; Issa, di nazionalità afghana, produceva ceramiche e contribuiva a sostenere la sua famiglia nel suo paese d’origine; Daniel, del Ghana, lavorava in una cooperativa che si occupava del riciclo dei rifiuti; Aregu, rifugiata politica dell’Eritrea, lavorava il vetro e, dopo quattro anni di separazione, era riuscita a ricongiungersi con suo figlio in Italia; Biase, abitante di Riace, si occupava della raccolta differenziata dei rifiuti di casa in casa; Maria Grazia insegnava nell’unica scuola del paese, che avrebbe chiuso senza l’arrivo dei bimbi stranieri; una parente di Cosma, anche loro nativi del paese, lavorava presso la Taverna Donna Rosa come cuoca.

Ora è tutto tornato come prima. Un paese immobile in cui lo spopolamento graduale e la forte depressione economica hanno ripreso piede inesorabilmente.

Entro dentro e da questo momento in poi voglio che siano le
persone che ho incontrato a parlare perché ritengo che nessuno più di loro
possa raccontare meglio quello di cui in questi mesi  si è tanto parlato e, concedetemi,
straparlato.

“Non solo il laboratorio per la lavorazione del vetro ma anche tutte le altre botteghe sono chiuse e se ne sono andati via tutti” – mi racconta Amir in inglese – “È da quando Mimmo Lucano è agli arresti domiciliari che le botteghe sono tutte chiuse, da quando non è più potuto venire qui. Io ho chiesto di rimanere lo stesso, con la mia famiglia e con altre 12, per tutto il 2019, per far in modo di poter  riaprire i laboratori, ma siamo arrivati a marzo ed io non so ancora che cosa devo fare e non so che cosa ne sarà di tutte le botteghe che sono qui”. Amir viene dal Kashmir, una regione situata a nord del subcontinente indiano fra India e Pakistan, e quando parlo con lei i suoi figli ci giocano intorno, sembrano contenti, nonostante le parole della madre siano piene di preoccupazione: “Adesso la situazione è molto difficile, abbiamo tanti problemi perché non riusciamo più a lavorare” .

“Da quanti anni sei qui?” – le chiedo – “ Io e la mia famiglia siamo qui da quattro anni ma ad oggi i miei progetti sono finiti. Sono due anni che non percepiamo soldi perché ci sono stati bloccati e tutto quello che ci hanno dato sono stati dei piccoli aiuti ma solo ogni tanto. Noi stiamo aspettando questi soldi, se i soldi arrivano noi possiamo ripartire con le attività ma senza soldi è impossibile andare avanti, è troppo difficoltoso. Senza denaro non possiamo pagare le medicine e tutti gli altri bisogni che abbiamo. Da due anni, qualche volta, vengono delle persone da Catanzaro per portarci delle medicine per i nostri bambini e lo fanno gratuitamente perché sanno che non possiamo pagarle”. 

Amir si allontana seguendo i figli in un vicolo e solo dopo un bel po’ incontro un signore che sale dalla piazzetta principale del Villaggio Globale.

“Questo borgo era quasi morto, la mancanza di lavoro ha fatto sì che negli anni se ne siano andati via quasi tutti i nostri figli, compresi i miei. Due case su tre sono vuote a Riace e non è rimasto più quasi nessuno se non persone grandi della mia età.”
A parlare è Cosma, un signore del posto, un uomo nato e cresciuto a Riace.
“Dei mie tre figli, due si sono trasferiti in Svizzera ed uno solo è rimasto in Calabria, ma non vive qui. Quello che mi dispiace tantissimo è che la nostra casa, una volta che noi non ci saremo più, rimarrà vuota. Quando io ero bambino, all’età di 15 anni circa, questo borgo era tutto abitato, c’erano intere generazioni, dai nonni ai nipoti, ma ad un certo punto si è cominciato a spopolare a causa della grave mancanza di lavoro”.

“Vede questa taverna? Questa era la Taverna Donna Rosa dove una mia parente ha lavorato per diversi anni in cucina ed era organizzata ed amministrata dal Sindaco Mimmo Lucano, anche se ci tengo a dire che non era di sua proprietà.  Qui era pieno di botteghe artigianali ma dopo che il Sindaco è stato mandato via, in pochi mesi sono state tutte chiuse. Dicono che forse c’è la speranza che tornino ad aprire, ma è solo la speranza quella che abbiamo perché di certezze non ne abbiamo”.

“Mi tolga una curiosità signor Cosma, come era convivere con queste persone di culture diverse? Le hanno mai dato fastidio, si è mai sentito in pericolo o defraudato del suo territorio o del lavoro?” – gli chiedo.

“No, no. Mai. Erano tutte brave persone, abbiamo convissuto per anni insieme senza alcun problema, ma la cosa più importante, poi, è che entravano finalmente dei soldi sia al Comune sia a noi cittadini di Riace perché con queste persone lavoravano anche tanti paesani, tutti insieme. Poi è successo questo fatto e tutto si è fermato. Chi dice che hanno rubato, chi dice che hanno fatto cose fuori dalla legge, ma non è vero. Conosco Mimmo Lucano da sempre, da quando era bambino, conosco suo padre e la sua è una famiglia estremamente onesta, per questo io dico che lui di sicuro non si è appropriato nemmeno di un centesimo.”

“Ora che hanno risolto facendo tutto questo? Le case sono tutte vuote tranne alcune abitate dalle pochissime famiglie che non sono ancora state mandate via. Noi tutti abbiamo ancora la speranza di poter fare qualcosa. A maggio ci sono le elezioni comunali ed io penso che Mimmo Lucano non si rimetterà in lista, ma se riescono a vincere le persone che hanno lavorato in questi anni con lui, speriamo che  questa realtà possa continuare ad andare avanti. Finché non ci saranno le elezioni, vedrà che rimarrà tutto fermo così come è adesso. Adesso il posto di Mimmo Lucano è stato preso dal Vice Sindaco e per fortuna il Comune non è stato commissariato perché lui non si è mai dimesso ed ha fatto bene perché deve continuare a lottare. In tanti altri paesi sono andati i commissari quando sono caduti i Sindaci, ma qui a Riace non c’è e penso che non ci sarà mai perché mancano solo tre mesi alle elezioni. Lui non può venire nel Comune di Riace, dicono che stia a Caulonia adesso, ma io non perdo la speranza, vedrà che non uscirà nulla in capo a Mimmo, ne sono sicuro. La vita è così, bisogna lottare tutti e farlo tutti insieme”.

Provvidenziali le parole del signor Cosma a pochi giorni di distanza dalla notizia che “Non risultano frodi negli appalti assegnati da Mimmo Lucano” (fonte Il Sole 24Ore, 02/04/2019)

Solo il 20 gennaio 2019 si leggeva che era stato confermato
il divieto di dimora a Riace, dopo che il gip di Locri aveva respinto l’istanza
con cui i difensori del sindaco del paese
dell’accoglienza avevano chiesto di sospendere il provvedimento che lo
obbligava a stare lontano dal borgo. (fonte SkyTg24,
20/01/2019)

Ma a distanza di due mesi  questo divieto di dimora è stato annullato con rinvio al Tribunale perché la Cassazione si è espressa in maniera negativa nei riguardi delle accuse a suo carico “Non risultano frodi negli appalti concessi da Mimmo Lucano, non favorì matrimoni di comodo tenuto conto del fatto che i presunti matrimoni di comodo tra immigrati e concittadini poggiano su incerte basi di un quadro di riferimento fattuale non solo sfornito di significativi e precisi elementi di riscontro ma, addirittura, escluso da qualsiasi contestazione formalmente elevata in sede cautelare . Mancano gli indizi di comportamento fraudolento per l’assegnazione di alcuni servizi, come la raccolta dei rifiuti, a due cooperative di Riace. Le delibere e gli atti di affidamento, infatti, sono stati adottati con collegialità e con prescritti pareri di regolarità tecnica e contabile da parte dei rispettivi responsabili del servizio interessato.” (fonte Politica & Attualità, 02/04/2019; trascrizione delle motivazioni depositate in data, in relazione all’udienza che il 26/02/2019 si è conclusa a Locri)

Il Viminale di Matteo Salvini ci tiene a dichiarare
pubblicamente, tramite i propri legali, che contro Lucano e il suo modello di
accoglienza e integrazione, divenuto, ad oggi, un riferimento in Italia e nel
mondo, ha intenzione di costituirsi parte civile e dunque di chiedere anche un
risarcimento. (fonte la Repubblica
01/04/2019)

Mimmo Lucano in  una delle interviste a #propagandalive del
07/12/2018 ha dichiarato:

“Se tu senti dentro l’ingiustizia che vive una persona,
una qualsiasi persona che sta in qualunque parte del mondo, e la senti sulla
tua pelle, te la porti dentro come qualcosa più forte di te, che non puoi
reprimere, ecco, io credo che questa sia una condizione necessaria e
fondamentale per  tutti noi, perché spesso
le ingiustizie le subiscono le persone più deboli, le persone marginali, le
persone invisibili. E poi c’è un’altra cosa importante che abbiamo messo da
parte che è questa dimensione che ti dà entusiasmo, che ti permette di credere
che un sogno è possibile,  che è
possibile una società dove c’è uguaglianza , un’uguaglianza in tutti i sensi:
economica, sociale, dei rapporti tra le persone”.

Non mi resta che dire che noi, come te, Mimmo Lucano non “abbiamo smesso di credere nel sogno di una società dove c’è uguaglianza”.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono soggette a copyright
© Raffaella Matocci

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“Bisogna recuperare l’idea di una Roma colorata, come nel ‘500,  quando le facciate dei palazzi erano affrescate con una tecnica a graffito straordinaria per i tempi: una preparazione di paglia e gesso su cui veniva steso l’intonaco che veniva graffiato con il disegno e poi dipinto. È quando Roma diventa città del Gran Tour che cambia volto e il rosso mattone prevale sui colori, così come piaceva ai romantici.L’esecuzione dei carotaggi sulla facciate dei palazzi antichi ha portato a riscoprire i colori precedenti e dal 1600 in poi quel bel “color aria” inventato dal Bernini. Purtroppo, oggi sono rimasti soltanto pochi esempi superstiti, tra i più importanti: Palazzo Massimo alle Colonne, Palazzo Ricci ed il Palazzetto di Tizio di Spoleto che si affaccia sulla piazza di Sant’Eustachio”.

Marcello Smarrelli,
Direttore Artistico Fondazione Pastificio Cerere e
curatore di Patrimonio Indigeno

Diatomea è stata presente come Associazione Culturale alla Press Preview del nuovo murale che è stato realizzato dall’artista Lucamaleonte nel quartiere di San Lorenzo a Roma, la cui inaugurazione si è svolta nel pomeriggio di venerdì 8 febbraio 2019.

Siamo in Via dei Piceni, in un tratto lungo le Mura Aureliane, all’interno della zona urbanistica che ricade all’interno del II Municipio di Roma Capitale. L’urbanizzazione del quartiere risale agli ultimi anni dell’ottocento ed alle spalle ha un trascorso politico importante perché fu l’unico quartiere in cui si tentò di fermare la Marcia su Roma. San Lorenzo è un quartiere storico, da sempre oggetto di interventi di street art, un museo a cielo aperto dove è possibile passeggiare tra i monumenti del passato e la contemporaneità delle architetture e degli interventi di arte urbana (tra cui le opere di Alice Pasquini, Agostino Iacurci, C215, Borondo, per citarne alcune). Quartiere popolare nato per essere la sede di operai, ferrovieri ed artigiani, negli anni diventa un importante punto di riferimento culturale grazie alla nascita di laboratori che coinvolgono la comunità, oltre che per essere una zona di Roma vissuta da numerosi studenti e quindi piena di locali, ristoranti e pub in cui fare aperitivi.

Il quartiere è una fabbrica di arte e cultura ed in questo contesto si inserisce la Fondazione Pastificio Cerere che, nata nel 2004 per volontà del presidente Flavio Misciattelli, ha come obiettivo principale quello di promuovere e diffondere l’arte contemporanea. Parliamo con lui:

“Il quartiere di San Lorenzo è stato identificato come “quartiere dell’arte” grazie anche, e non solo, alla presenza del Pastificio Cerere, ex fabbrica di pasta che a partire dalla fine degli anni Settanta si popola di studi di artisti. Con la nostra Fondazione, che è attiva dal 2005, lavoriamo nell’arte e per l’arte, portando avanti mostre e progetti culturali con giovani artisti, coinvolgendo le scuole affinché partecipino alle nostre iniziative – qui oggi infatti abbiamo gli studenti dell’IISS Piaget-Diaz del Quadraro – e dedicandoci alla formazione a tutti i livelli, rivolta sia a bambini e ragazzi, sia agli addetti ai lavori.”

“Questo progetto per noi è stata una novità in quanto non ci eravamo ancora mai confrontati con interventi di arte urbana. Nonostante ciò, abbiamo avuto un riscontro positivo sin dal momento in cui abbiamo iniziato a cercare un artista, in accordo con Gabriele Salini, responsabile di SCS SVILUPPO IMMOBILIARE SRL nonché mio carissimo amico. Sulla base della valutazione dei portfoli di questi artisti, abbiamo invitato alcuni di loro ad avere un confronto sul progetto in essere, e devo dire che è stata una ricerca molto interessante che ci ha permesso di conoscere tanti artisti con cui di solito non lavoriamo e di scoprire un altro modo di fare arte. La scelta è caduta poi su Lucamaleonte e con lui abbiamo subito iniziato a riflettere sul quartiere di San Lorenzo, sulla sua storia e sui vari simboli che parlano dell’identità del quartiere. All’inizio ero un po’ perplesso per l’esigua fruibilità del muro dalla strada, ma poi ho pensato che gli angoli più belli sono proprio quelli più nascosti. E questo è un piccolo angolo del quartiere di cui ci siamo presi cura, che abbiamo creato tutti insieme e a cui teniamo molto”.

La mia professione mi porta sempre a dibattere sul concetto di decoro urbano, sulla riqualificazione dei quartieri attraverso l’utilizzo del colore, su quanto io creda possibile e realizzabile un processo di educazione civica se ci si circonda di arte e di manufatti architettonici che rispondano in maniera coerente alle esigenze della comunità che li vive.

Mi avvicino a Lucamaleonte sottoponendogli come prima domanda quanto il dibattito sul concetto di decoro urbano sviluppato attraverso l’arte lo coinvolga nei suoi lavori:

“Io ho un’idea un po’ critica rispetto al discorso della riqualificazione dei quartieri attraverso la street art perché per me riqualificare non è solo dipingere un muro, per riqualificare bisogna fare un’operazione sul territorio con le persone che lo vivono.

Il bello dell’arte
urbana è che è un’arte vissuta ed abitata allo stesso tempo e non bisogna mai
dimenticarsi di questo quando realizzi un’opera; bisogna creare prima di tutto
la consapevolezza nelle persone, solo così si può lavorare nel rispetto dei
luoghi che sono abitati ed attraversati quotidianamente dalla comunità che li
vive.

In tal senso la riqualificazione urbana inizia dal processo di partecipazione che si attua tra l’artista e le persone presenti sul territorio in cui si interviene, e questo deve avvenire ancor prima di dipingere. Un lavoro ottimo è stato fatto in passato a San Basilio, dove è stato attuato un progetto sul territorio che è durato anni prima che si arrivasse alla realizzazione dei murales. Questo ha fatto sì che tutte le persone che vivono le opere realizzate, ad oggi, abbiano la consapevolezza di quello che hanno di fronte, conoscono i materiali che sono stati utilizzati, conoscono il modo di preservarli al meglio ed hanno cambiato le loro abitudini quotidiane svolgendo attività diverse da quelle che facevano precedentemente, ad esempio, nelle piazze.

Da qui nasce la consapevolezza che la riqualificazione vera è quella che si fa sul territorio dove il murale è un veicolo, è uno strumento e come tale va assolutamente inserito nel contesto in cui viene fatto non solo per dare un senso al lavoro svolto ma anche per far sì che le opere di arte urbana parlino la stessa lingua di coloro che le vivono. Questo murale, ad esempio, è nato, si è sviluppato e parla del luogo in cui si trova, il quartiere di San Lorenzo.

Purtroppo ritengo che
questa consapevolezza manchi molto e penso che sul territorio debbano essere
presenti di più i curatori la cui funzione sia anche quella di selezionare gli
artisti sulla base di quello che ritengono sia più adatto ad intervenire in
quel determinato contesto urbano”

Quindi tu sei a favore di una selezione dell’artista che rientra in un progetto di pianificazione di arte urbana piuttosto che di uno sviluppo spontaneo della street-art che segue la natura stessa da cui nasce?

“A me una città
disegnata, una città scritta piace. Io nasco come graffittaro ma non ho mai ritenuto di essere tanto
bravo, per quanto io abbia sempre amato i graffiti, e li ho abbandonati perché
non aggiungevo nulla a tutto un mondo che già c’era e che andava molto più
veloce di quanto andassi io, che non mi dava soddisfazione perché non riuscivo
ad esprimere quello che volevo ed a trovare un mio stile che fosse
riconoscibile. Essere passato per questa corrente negli anni ’90 mi ha dato il
gusto di lavorare per strada in un modo diverso rispetto a come lavoro oggi. Sono
convinto che se l’arte pubblica è commissionata e c’è un progetto dietro per me
la selezione è necessaria. Per quanto riguarda la street-art per me è diversa dall’arte pubblica: la street
art si sviluppa in maniera spontanea, a
volte illegale, è aperta a tutti proprio per la natura stessa da cui nasce e
questa sicuramente è la sua potenza, ma è un’altra cosa, segue altre dinamiche”.

In questo tuo pensiero, come collochi le opere che hanno realizzato famosi street artists, come Blu, ad esempio, le cui realizzazioni chiaramente non soggette ad una selezione ma, nonostante questo, sono assolutamente inserite nel contesto in cui sono state fatte?

“Questo discorso è un po’ borderline, nel senso che, stimo molto il lavoro di Blu ed ammiro tante sue scelte coraggiose che io non ho avuto il coraggio di fare, per questioni soprattutto di vita, non lo nego; lui ha fatto una scelta di rottura con le Istituzioni e con tutto il mondo delle amministrazioni pubbliche e quindi la natura dei suoi lavori dà una forza ancora più grande a quello che fa. Per me Blu è uno dei tre, quattro artisti più potenti al mondo sia a livello comunicativo sia sotto il profilo del contenuto delle storie che racconta e del messaggio che manda, quindi, indipendentemente dalla selezione, lui fa arte urbana”.

Roma ci ha regalato una giornata stupenda quando siamo andati all’appuntamento dedicato alla stampa organizzato sul terrazzo dell’architetto Gianluca Adami dello Studio Adami Architetture e salutandolo per ringraziarlo dell’ospitalità, visto che ha assunto il ruolo di sostenitore dell’opera, collaboratore, nonché maggior fruitore del murale di Lucamaleonte, gli chiedo come ha vissuto questa esperienza:

“Innanzitutto mi sono molto divertito perché entrare in contatto con l’artista, averlo per settimane sul terrazzo e scambiarci parole mentre immaginava le cose da dipingere è stata una bella esperienza. Poi penso di essere molto fortunato perché per il punto di vista che ho io, ho quasi la sensazione di essere dentro questa selva. Mi piace molto. Il tema della vegetazione che amalgamasse il tutto è stato argomento di ampie discussioni; all’inizio si è parlato a lungo con il proprietario ed i costruttori dell’edificio su cui è stato fatto il murale sull’eventualità di fare una parete verde, che è un tema molto caro nel quartiere, ma poi abbiamo convenuto che ci sarebbero stati troppi problemi di manutenzione e di accessibilità. Quindi l’idea è stata che l’arte supplisse a questa mancanza ed in questo senso, l’opera di Lucamaleonte, in qualche modo, ci ricompensa ed esaudisce in parte il nostro desiderio”.

I SIMBOLI DELL’OPERA

Nel dittico dipinto da Lucamaleonte tutto è riconducibile alla storia del quartiere di San Lorenzo. Sulla destra, per celebrare la Fondazione del Pastificio, la mano della dea delle messi, Cerere, tiene un mazzo di spighe che offre al popolo, alla comunità; l’alloro ed il serpente della Minerva, che si fa custode della sapienza e dell’antica Università che è il cuore della cultura di questi luoghi, e che si divincola tra il rosso dei papaveri, allegoria ed omaggio ai Caduti della Grande Guerra, vittime del bombardamento del 1943; al di sopra il picchio variopinto omaggia con il proprio simbolo i Piceni, il nome della strada su cui è stato fatto il murale.

Sulla sinistra troviamo la graticola rovente che rimanda al martirio di San Lorenzo, un capitello dell’antica Basilica di San Lorenzo ed un corvo cinerino che tiene un mazzo di crisantemi per il vicino cimitero monumentale del Verano.

L’ultimo elemento che Lucamaleonte completa mentre noi siamo lì è un icosaedro, forma dal forte connotato simbolico, regolare ma dalle molteplici sfaccettature, che l’artista usa per firmare le sue opere e che, a sua volta, cambia nel tempo, ma che lui stesso dichiara essere un segno che lo rappresenta.

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MARINA ABRAMOVIC. What is Performance Art?

Uno Speciale Arte dedicato ad una delle artiste più discusse del momento in cui, partendo dalla storia della Performance Art, si ripercorre il suo lavoro alla scansione del ritmo della sua vita, dal libro autobiografico “Walk through Walls” alla mostra “The Cleaner” tenutasi a Palazzo Strozzi a Firenze.

“(…) Ed un po’ come lei, anche io dedico questo speciale ai suoi amici ed ai suoi nemici, affinché sia comunque riconosciuta la sua arte, al di là del proprio gusto estetico e, soprattutto, giudizio etico.
Nel caso non vi siate approcciati a questo mio lavoro scevri da qualsiasi pregiudizio, tornate indietro nelle pagine e rileggete qualche frammento”. Come racconta la Abramovic:

“Era da prima di The Artist is Present che non facevo un ritiro ayurvedico, ma quel posto era il più radicale in cui fossi stata.(…) all’ingresso un cartello diceva:

“PER FAVORE, LASCIATE QUI FUORI IL VOSTRO MONDO”.

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Tutte le immagini contenute in questo Speciale sono state tratte dal libro autobiografico “Walk Through Walls” e/o dal web e possono essere soggette a diritto d’autore. Tutte le altre sono coperte da diritto d’autore © MjZ . Lo scopo di questo magazine è puramente divulgativo, senza scopo di lucro.

Nel giorno dell’Epifania il carbone è il protagonista di questa storia.
Oggi lo usiamo quando facciamo una grigliata all’aperto, per alimentare il fuoco, ma nel passato il carbone era sicuramente la fonte di energia principale, serviva per alimentare le cucine, per riscaldare le case, per mandare avanti le fabbriche, poteva considerarsi il motore dell’archeologia industriale, simbolo di fatica e riscatto.
Laddove non esistevano delle miniere di carbone, l’uomo ha pensato bene di costruire delle carbonaie, vere e proprie fabbriche all’aperto che trasformano il legno in carbone.
Oggi vi sono delle fabbriche che producono carbone a cielo aperto, nei cantieri, tuttavia questa è un’arte antichissima che nasce addirittura dai Fenici.
Tutto ci si aspetta di fare nei primi giorni del mese di agosto, meno quello di imbattersi in una carvunera!
Quello del carvunaro è un mestiere di quelli che non si sono persi nel tempo grazie ai bisnonni che hanno tramandato la tradizione ai nonni, poi agli zii, per arrivare ai nipoti, ai figli dei nipoti, fino a giungere alle nuove generazioni. Un salto di secoli, di mani, di impegno fisico e di dedizione. Un mestiere tramandato di generazione in generazione che richiede una maestria ed una fatica fuori dal comune.
A portarci dentro questa nuova esperienza è Enzo, un caro amico, un ragazzo dedito al lavoro della propria terra e soprattutto orgoglioso delle proprie tradizioni. Siamo a Guardavalle, un Comune in provincia di Catanzaro che si estende per oltre 60Km ed ha come caratteristica quella di passare da un’altitudine di 0m s.l.m., con la sua ampia e bellissima costa con due marine, ad una di 1100m, dove si trovano vaste superfici forestate a leccio, faggio, querce, abete e castagno; uno dei  patrimoni forestali più importanti del territorio calabrese, il Parco Naturale Regionale delle Serre, con diverse zone speciali protette per la conservazione dei boschi.

Precisamente ci troviamo nella località Cardellino, ed accompagnamo Enzo ad occuparsi de “la carvunera”, come la chiamano in dialetto, covoni di legna accatastata che permettono la completa disidratazione e la piena cottura del legno che porterà alla carbonizzazione; lui è un ragazzo di poco più di trent’anni e fa parte delle nuove generazioni a cui è stato tramandato il mestiere del carvunaro dal nonno Vincenzo e dai suoi figli, gli zii di Enzo, che lo fanno da oltre settant’anni, tanto da lasciare nella memoria di tutti i familiari ricordi “sin da quando si era piccoli”.
Ci avviciniamo e scorgiamo questa montagna fatta da pezzi di legna della stessa lunghezza, più grossi al centro e più sottili verso l’esterno.

La costruzione della carvunera comincia da sotto e prosegue fino a sopra, si mette la legna in modo da creare un primo strato, poi un secondo e così via. Ovviamente più è grande la struttura di partenza e più è grande la carvunera finale, che assume la forma geometrica dello “scarazzo”, una perfetta cupola a base circolare che può superare anche i sei metri di altezza.

Due o tre carvunari coprono la montagnola con terriccio composto da terra, acqua e paglia, per poi compattare il tutto con violenti colpi di pala, che continuano ogni tanto, durante la produzione del carbone, e come dice Enzo con un sorriso: “Ogni tanto va presa a botte perché si compatti bene”

Continua Enzo con il racconto:
“Una volta arrivati in cima si fa in modo tale che rimanga un buco che viene utilizzato per darle da mangiare: bisogna salire con una scala che viene appoggiata alla montagnola, scoperchiare il piccolo vulcano, chiuso in sommità da un pezzo di lamiera, ed inserire pezzettini di legna. Va poi bucata qua e là con un bastone appuntito come una spada in modo tale che i buchi creati servano per far cuocere meglio il carbone ed anche più velocemente.

La grandezza della carvunera determina i tempi di preparazione del carbone che vanno dai quattro giorni fino anche a più di una settimana, fino a dieci/quindici giorni addirittura”

Enzo ci spiega che quello che vediamo è considerata una carvunera medio-piccola e che il carbone necessita di sei/sette giorni per essere pronto.

“Bisogna accudirla come una figlia” – continua Enzo – “Il lavoro è molto lungo, i carvunari possono arrivare a lavorare dalle cinque del mattino fino alla notte inoltrata; si tratta di diversi giorni di lavoro in cui, i primi quattro ci si occupa di “darle da mangiare” ogni 3/4 ore, e poi ogni giorno si deve controllare la cottura, cioè, nello specifico, che non si formino dei buchi che facciano disperdere il calore che si forma all’interno, anche durante la notte, e per sincerarsi che non si siano generati dei fori dai quali possa prendere fuoco, che, a causa del vento, possono provocare  un principio di incendio poiché, se la legna si infiamma, va in fumo tutto il lavoro di mesi”.

La domanda che sorge su come ci si renda conto che il carbone sia pronto è presto chiarita da Enzo, il quale ci spiega che ci sono dei buchi fatti da chi “costruisce” la carvunera che danno la risposta una volta che il fumo ne esce attraverso.

“Una volta pronto il carbone, tutta la terra viene tolta piano piano con il rastrello e quello che è considerato “buono” si mette da una parte; invece la “marraccia” o “marruni”, cioè il carbone cotto a metà o non ancora del tutto pronto perché non si è bruciato correttamente, viene messo da un’altra parte perché non va bene per essere poi utilizzato ed, in questo caso, venduto. Da una carvunera di queste dimensione, circa 10m di circonferenza, possono uscire anche 10-15 quintali di carbone”

La carvunera ora ha le sembianze di un piccolo vulcano che erutta scintille e fumo azzurro dal cratere e dai fori delle pareti, anzi quello è vapore, che se lo respiri non ti fa male, come ci spiega Enzo, e solo quando diventa bianco vuol dire che il carbone è cotto al punto giusto e si può estrarre.

Prima che scompaiano del tutto i carvunari devono essere protetti, valorizzati per quello che fanno e che sono: il simbolo della Calabria che lavora con passione e che resiste.

“S’incontra una foresta folta e bruna
si fabbrica una cella per demorio
si fabbrica di legno terra e sassi
sembrava il ricovero dei tassi
la porta fan di rami e di altri assi
il letto ancor di ramo del più fino
polenda e cacio si doventa grassi
per risparmiar se ne mangia anco pochino
si dorme duro sotto quelle zolle
co’ i’ ccapo ‘n tera come le cipolle
(musicale)
il sangue nel mio cuore ancor mi bolle
star sette mesi e non mi spoglio mai
e tengo il foco acceso là in foresta
anda’ e veni’ che sembra un viavai”

(Tratto da Il Canto del Carbonaro , Collettivo Folcloristico Montano, citato anche nel Dizionario delle cose perdute, di Francesco Guccini).

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Il progetto “IL SEGNO DEL TERREMOTO. I vuoti urbani del Cratere” è nato dalla collaborazione tra le Associazioni Onlus Diatomea e Amate l’Architettura, in occasione del Convegno “SISMA UN ANNO DOPO. Analisi, valutazioni e prospettive”, promosso dal Comune di Castelsantangelo sul Nera (MC), tenutosi presso la struttura polivalente, sede provvisoria del Comune, il giorno 11 novembre 2017.

Lo scopo del progetto è quello di raccontare la situazione ad un anno dal sisma che ha colpito il Centro Italia, ed, in particolare, di farlo attraverso le parole della Comunità che era presente al momento delle forti scosse, avvenute il 26 ed il 30 ottobre 2016, e delle persone che, come atto di solidarietà, hanno cercato, sin da subito, di prestare i primi soccorsi.
Le suggestioni personali e le interviste rilasciate tra le persone sono state raccolte nel Quaderno “MEMORIE SILENTI. Castelsantangelo sul Nera”, distribuito alla Comunità e a tutti coloro che hanno partecipato al convegno, gratuitamente, e di cui vi proponiamo la lettura digitale.

Video realizzato da Raffaella Matocci; photo di Monja Zoppi ©MjZ

Le Associazioni onlus Diatomea e Amate l’Architettura, da sempre impegnate nel sociale, sono e saranno presenti sul territorio per continuare a contribuire nella divulgazione della situazione post-terremoto nei Comuni e nelle frazioni delle Marche.

Ringraziamenti speciali.

Si ringrazia per la collaborazione e per il contributo documentario:
Mauro Falcucci, Sindaco di Castelsantangelo sul Nera, Anna Marzoli, Fabio Facciaroni, Gianfranco Mancini, Enzo Capasso, Maurizio Pittana, Renato Taschini, Andrea Di Franco, Angelo Cristiani e tutti gli abitanti di Castelsantangelo sul Nera per la loro disponibilità e gentilezza.

Amate l’Architettura

Nel tempo il valore culturale dell’Architettura si è definitivamente dissolto nell’immaginario collettivo con la conseguente, inconsapevole, distruzione delle nostre città, dovuta alla scomparsa dell’Architettura dagli spazi in cui viviamo. Il ruolo dell’architetto nella società è divenuto marginale e il suo contributo non è più ritenuto fondamentale. Parte della responsabilità è proprio di noi architetti che abbiamo una forte individualità e una difficoltà nel condividere le identità in un percorso comune. Ne consegue una maggiore vulnerabilità a vantaggio delle altre categorie ed una minore competività sul mercato del lavoro. Per ribaltare questa realtà, crediamo che sia necessario unire le forze. E’ con questo spirito che abbiamo deciso di fondare un Movimento per la difesa dell’Architettura contemporanea.
Ci proponiamo: La divulgazione del valore dell’Architettura contemporanea nella società; la promozione di una legge per l’Architettura; la sensibilizzazione della politica, dei mass-media e dei costruttori al valore dell’Architettura e al rispetto del progetto; la valorizzazione del ruolo dell’Architetto nella società e la tutela del progetto come opera dell’ingegno; la ridefinizione delle competenze tra Architetti, Ingegneri, Geometri e periti tecnici; il ripensamento della formazione Universitaria dell’Architetto. Il Movimento non vuole essere un’ennesima Associazione di architetti che si perde nei dibattiti, nelle conferenze, nelle mostre, frequentate sempre e soltanto da noi architetti, ma vuole compiere azioni concrete che possano modificare l’attuale situazione in cui versa l’Architettura in Italia. Abbiamo svolto, fino ad oggi, numerose azioni, rivolgendoci agli Ordini professionali, alle Università, ai Costruttori, ai Giornali, alle Amministrazioni, ai Politici e alle Istituzioni, riteniamo inoltre fondamentale coinvolgere la popolazione per far tornare la gente ad “amare l’architettura”.

E’ attivo un  gruppo su facebook, amate l’architettura, se vuoi collaborare al movimento scrivendo articoli sul blog, partecipando, inviando proposte, suggerimenti, contattataci: info@amatelarchitettura.com

Abbiamo redatto un manifesto, sottoscritto da centinaia di persone, se condividi il nostro spirito e le nostre idee sottoscrivi il manifesto

Per il quaderno “MEMORIE SILENTI. Castelsantangelo sul Nera”:

Tutti i testi e tutte le immagini sono coperte dal diritto d’autore.

© Per i testi e le interviste: Raffaella Matocci
© Per tutte le immagini: Monja Zoppi – ©MjZ
Durante la realizzazione del presente Quaderno ci si è premurati di chiedere l’autorizzazione ai diretti interessati per l’utilizzo delle interviste rilasciate.
Nessuna parte di questo Quaderno può essere riprodotta con alcun mezzo senza l’autorizzazione delle associazioni Diatomea ed Amate l’Architettura.

Per il video “IL SEGNO DEL TERREMOTO”:
Tutte le immagini sono coperte dal diritto d’autore ©MjZ

Seconda parte

“Ad ogni uomo adulto la propria camera, anche se piccola” 

Gropius

Dove eravamo rimasti…

“Si è aperta all’insegna della romanità una delle due giornate di Open House Roma 2018, che mi ha visto partecipare, come primo evento, alla presentazione del libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana” a cura di Milena Farina e Luciano Villani  organizzato dall’associazione “Primavalle in Rete”  presso la Biblioteca Franco Basaglia, in via Federico Borromeo 67.

Che cosa accade a Roma intorno agli anni Trenta, e soprattutto, quali sono le spinte che porteranno al formarsi delle borgate romane?”

Vai alla Prima parte “Le Borgate romane di prima generazione”

Che cosa accade a Roma dopo il 1935?

A gennaio del 1935, Mussolini solleva il principe Francesco Boncompagni Ludovisi dalla carica di governatore ed affida l’incarico a Giuseppe Bottai. “Il profilo intellettuale e politico del gerarca romano, lontano dal mondo aristocratico dei suoi predecessori, lo poneva nelle condizioni ideali per marcare una discontinuità con il recente passato” spiega Luciano Villani nel libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana”.

L’Istituto per le Case Popolare Icp, precedentemente messo in condizioni di subordinazione nei confronti del Governatorato, ristabilisce i rapporti con lo stesso e sottopone al Colle Capitolino una bozza di convenzione programmatica al fine di reinvestire un ruolo cardine nell’edilizia romana.  In realtà quello che viene approvato è di gran lunga minore rispetto a quanto proposto, ma la cosa importante in tutto questo dibattito è la cessione delle borgate di prima generazione da parte del Governatorato a favore dell’Icp, con l’obbligo, per quest’ultimo, di migliorarle e di trasformarle “a sua cura e spese fin dove possibile”; in altri termini, il Governatorato liquida la propria responsabilità in termini di manutenzione e/o rifacimento e la trasferisce in toto all’Istituto.

Nel contempo, la convenzione, così come era stata stipulata, presupponeva un accordo tra le parti che assicurasse il quantitativo necessario di “alloggi popolarissimi” per lo sviluppo edilizio della Capitale. Scrive Villani: “Occorreva completare la trasformazione dell’area centrale, migliorare l’assetto dei quartieri, ma anche intraprendere le opere che il regime riteneva indispensabili alla compiuta affermazione moderna imperiale dell’Urbe fascista (risale a quel periodo il progetto dell’Esposizione Universale da realizzare nel 1942)”.

Ma che cosa si intende per edilizia popolarissima?

Un linguaggio essenziale, modesto architettonicamente e soprattutto nei costi. La nuova casa popolarissima si sarebbe rifatta ai concetti dell’existenzminimum di matrice razionalista e all’indirizzo extraurbano che il regime tanto sosteneva, con la creazione di borghi rurali e città satelliti. La casa popolarissima diventa una sorta di prolungamento dell’abitazione contadina. Il tentativo di riproporre il concetto di isolato urbano trova, nello specifico, l’impostazione di tre elementi fondamentali: una scuola, una chiesa ed un edificio delle istituzioni fasciste (spesso a torre).

Nasce un nuovo tipo, la casa-padiglione. Elevazione a due piani, strutture irrobustite, suddivisione in alloggi regolari dotati di bagno e cucina, fornitura di acqua corrente, quantomeno rispondenti alle clausole del Regolamento Edilizio. Un campione sperimentale fu costruito a Valle Aurelia, nell’area dell’ormai ex-mattonificio (al cui interno oggi è stato costruito un Centro Commerciale come di buona regola costruttiva del XXI secolo): quattro padiglioni per venti alloggi. Lo stesso accade a Pietralata, Tiburtino III e Fiumicino.

Vengono introdotte anche nuove tipologie a ballatoio, i cui esempi oggi sono visibili soprattutto nella borgata del Trullo, ad opera degli architetti Nicolosi e Nicolini.

Si sviluppa la tipologia dell’edificio in linea, spesso risolto con una disposizione a pettine, ed è spesso presente una corte che fa da nucleo alla vita delle borgate.

Tipologie edilizie delle borgate

Immagini tratte dal libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana” di Milena Farina e Luciano Villani tratte dall’Archivio ATER

La questione più importante, tuttavia, non risulta chiarita: gli interventi saranno definitivi o provvisori? Anche su questo, la situazione era del tutto poco chiara perché mentre l’Icp ne dichiarava i caratteri di permanenza, i progettisti, tra cui Nicolosi, ne precisavano caratteristiche provvisorie (provvisionali). Esempio di questi anni sono le due borgate, quella di Pietralata e di Tiburtino III, e quella di Fiumicino, per le quali, le prime due erano destinate alla demolizione, mentre Fiumicino divenne una borgata a carattere definitivo, che con i suoi padiglioni tipo M ed N, è rimasta intatta.

Sembra quasi che, in questo momento storico per la storia dell’architettura romana, si passi da un concetto di “vecchia” edilizia a “nuova” edilizia. Fino ad ora abbiamo visto come i tratti che hanno caratterizzato le borgate governatoriali, fossero, nella loro specificità, tutti orientati verso l’economicità della struttura, realizzata nel minor tempo possibile, anche a discapito della salubrità degli agglomerati e della mancanza di servizi a sostegno del vivere quotidiano. Le cose, di fatto, non cambiano nella sostanza, cambiano nell’apparenza, lì dove, si adottano delle soluzioni strutturali-architettoniche che vedono la parzialissima adesione ai princìpi di natura razionalista e dove finirono per costituire una sorta di ampliamento delle borgate governatoriali, precarie e soggette agli stessi problemi.

Villani delinea molto bene la situazione “(…) D’altra parte, ci si guardò bene dall’abbattere i nuclei di casette e ricoveri. Una volta acquisiti, integrarono l’ormai vasta gamma di soluzioni abitative di cui l’Istituto poteva disporre, ad ognuna delle quali corrispondeva una specifica categoria di inquilini selezionati in base alle diverse capacità economiche”. Ancora una volta era il “principio economico disciplinare” a decidere e lì dove, per cause maggiori, si era impossibilitati a pagare il fitto, soprattutto nelle borgate governatoriali, l’Icp decide di riadottare la pratica del lucchetto utilizzata sotto il governatorato del principe Ludovisi.

Immagini tratte dal libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana” di Milena Farina e Luciano Villani tratte dall’Archivio ATER

L’importante era che ci fosse la parvenza di un fascismo onnipresente, anche nelle zone più misere, forse, soprattutto in quelle, in cui l’impianto dei nuclei era organizzato nella costituzione di vari elementi chiave: attività assistenziali, attività sportive, ed attività politiche; tradotto: una chiesa, una scuola, la casa del fascio, la casa dei bambini ed il refettorio.

Per il resto, nulla. Non c’era una farmacia, un lavatoio, talvolta neanche acqua ed illuminazione. Non ne parliamo dei collegamenti e delle opere stradali. Importante era inaugurare le borgate, dopodiché, molti lavori rimanevano in sospeso anche per anni.

“Le borgate rimandano ad una pagina buia del regime che le istituì, è tuttavia doveroso constatare la differenza tra i progetti governatoriali e quelli dell’Istituto. Inconfondibile appare la loro impronta linguistica, a metà tra l’architettura storicista e quella razionalista. Tipiche sono: prospetti reticolati degli edifici a ballatoio che influenzò l’Italia, la carica storico-sociale, forte appartenenza e solidarietà collettiva tradottisi nella comune rivendicazione di migliori condizioni di vita”.

Determinante è stata la trasmissione in via ereditaria dell’alloggio pubblico, dai primi assegnatari ai loro figli e nipoti, che ha avuto l’effetto di preservare il legame sociale ed a questo si deve la costante affermazione, da parte di chi ci abita anche oggi, di “attaccamento al luogo” in cui sono nati o vissuti i propri genitori, nonni e bis nonni.

“Le borgate ex governatoriali rappresentarono a lungo una ferita aperta nella periferia della città, di cui ancora oggi sono distinguibili i segni. Nella periferia orientale. Al posto delle borgate Gordiani e Prenestina si aprono dei vuoti, due “enormi cicatrici” che sembrano conservare la traccia dei vecchi insediamenti” scrive Villani, e continua dicendo: “L’inchiesta sulla miseria decisa dal Parlamento nel 1951 indicò nelle borgate, senza distinzione alcuna, “le maggiori piaghe sociali” di Roma. (…) Alla fine degli anni Cinquanta le spese destinate agli interventi di manutenzione e riordino vennero incrementate. Ma di fondo, nonostante l’istituzione di varie commissioni e persino di un Ufficio Comunale, né la situazione delle borgate consolidate, né quella delle parti provvisorie vennero mai affrontate attraverso l’adozione di piani generali”.

Una totale assenza di sistematicità e di attuazione nel risanamento con progetti urbani ed urbanistici definiti.

Nell’immediato dopoguerra si avviano piccole demolizioni delle costruzioni più fatiscenti, (Sette Chiese, Tor Marancia) che si conclusero nel ’60. A Pietralata, nel 1957, vi fu l’assegnazione, ma nel 1965 veniva segnalato lo stato di pericolo incombente per chi abitava nelle case provvisorie. La bonifica si concluse nei primi anni ’70, così come a Tiburtino III, ma qui si avviò veramente solo nel 1974, la cui riqualificazione terminò nel 1982, come in tutte le altre borgate.  A Primavalle, la distruzione delle casette venne portata a termine nel 1969; al loro posto gli abitanti costruirono un campo sportivo e si opposero con tenacia per non essere trasferiti a Prima Porta (Comitato di lotta per la casa). Prenestina rimase in piedi fino al 1969, poi fu demolita. Lo stesso per Gordiani nel 1962: gli abitanti vennero trasferiti in altre periferie. L’ultimo consistente abbattimento vi fu nel 1980.

L’inizio del 1980 segnò il declino delle borgate provvisorie realizzate in epoca fascista, grazie all’adozione di piani speciali per l’emergenza abitativa ed il rilancio dei Piani di Edilizia Pubblica, approvati dieci anni prima, ma che solo dalla metà degli anni settanta iniziarono a prendere quota.

Ho iniziato l’articolo ponendo una domanda su cosa è accaduto a Roma dopo il 1935, lo concludo ponendo l’attenzione su:

Che cosa accade a Roma oggi?

Milena Farina, che ha curato tutta la seconda parte del libro, ha condotto una bellissima analisi su “Le ragioni di un riscatto” delle periferie di oggi. Attraverso una puntuale e completa descrizione dei princìpi compositivi, dei caratteri tipologici e dei temi figurativi delle borgate di seconda generazione, studia quanto, ad oggi, “le borgate ufficiali appaiano come isole speciali nel paesaggio eterogeneo e confuso della periferia romana. Raggiunte rapidamente dall’urbanizzazione del secondo dopoguerra, hanno conservato una forte identità figurativa e spaziale che le distingue sia dalla città prodotta dall’iniziativa privata, sia dalla cosiddetta città pubblica costruita nei decenni successivi”.

Posso senz’altro condividere in pieno il suo punto di vista e concordare sul fatto che la “dimensione dell’abitare” che si vive e si respira oggi nelle periferie, proprio per la natura stessa per la quale sono nate e che ad oggi le contraddistingue, assuma caratteri fortemente identitari e caratteristiche uniche sotto tanti aspetti, a cominciare da quello urbano/architettonico che, nonostante le abbia viste, per decenni,  isolate, abbandonate e ghettizzate, oggi vantano degli spazi pubblici e privati totalmente in comunione con il concetto della “partecipazione” da parte di chi vi abita, di chi le visita e di chi le vive attraverso le molteplici associazioni culturali presenti nel territorio.

 

Vai alla Prima parte “Le Borgate romane di prima generazione”

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati, tratte dal libro“Borgate Romane. Storia e forma urbana” di Milena Farina e Luciano Villani e fornite per la stesura del libro dall’Archivio ATER