“Guardo attraverso la macchina fotografica e scatto foto.
Le mie fotografie sono la minima parte di ciò che vedo che potrebbe essere fotografato.
Sono frammenti di possibilità infinite”
– Saul Leiter

Una New York inedita, quella di Saul Leiter, (1923-2013) pittore e fotografo di una quotidianità inaspettata, ripresa in scorci che esaltano la sua visione intima della città. 
Quanta bellezza nella sua fotografia per nulla documentaristica; o meglio ciò che l’autore documenta è un suo vissuto interiore proiettato nella scelta delle inquadrature e dei diaframmi, elementi della fotografia che padroneggia magistralmente.
Il colore è un linguaggio, se vogliamo mutuato dalla pittura alla quale si è dedicato, e Leiter lo assume rendendolo audace protagonista di alcuni  scatti nella piena armonia delle forme rappresentate: un’estetica preziosa, fatta di equilibri che appagano lo sguardo.
Un talento innato, uno stile inimitabile che crea suggestioni quante la mente può essere stimolata a produrre.
Visioni di una percezione singolare, spazi occupati da esseri umani in rapporto a se stessi e agli oggetti di contorno, un dinamismo interno che scatena la volontà dell’osservatore intento a risolvere l’enigma. Qui mi ricorda Diane Arbus con la quale Leiter è stato in contatto, La Arbus degli ambienti ripresi secondo la sua personalissima intenzione.
I “frammenti di possibilità infinite” è la concezione che meglio spiega la ricchezza creativa dell’autore.
La nitidezza delle immagini non è contemplata nelle sue fotografie; Leiter predilige gli sfumati ottenuti dagli scatti attraverso finestre appannate o inondate di pioggia, cieli ostruiti da nuvole e foschia: pura poesia. Vetri riflettenti e specchi sono partecipi di uno scenario urbano rivalutato; contenitori di presenze di cui non avremmo coscienza se non fossero declinate nei modi inconsueti della sua fotografia, segrete apparizioni svelate a noi, ignari passanti.
Un autore deve poter osare nel comporre le sue opere, rigettando i canoni classici dei formalismo fotografico; un realismo magico che incanta e seduce.
Anche i corpi hanno una collocazione nel corpus delle sue opere. Nudi femminili sussurrati, mai ostentati, in  apparente contraddizione con il suo lavoro di fotografo di moda; una presenza molto dosata nell’esposizione alla Reggia di Monza, corpi riflessi da specchi complici del gioco intrigante del concedersi all’occhio del fotografo.
Quanto vi ho raccontato emerge dalla mostra realizzata da Vertigo Syndrome e DiChroma Photography, con l’ottima curatela di Anne Morin. Visitabile al Belvedere della Reggia di Monza fino al 27 luglio di quest’anno. La prima grande esposizione italiana dedicata a Saul Leiter. Le immagini esposte sono perlopiù datate fra gli anni Quaranta e Sessanta.
Mi trovo sorpresa e incantata da questo immaginario esaltante che decostruisce l’ordinario quotidiano rendendolo Altro, in una gradazione compositiva di eccellente fattura.
Niente è più bizzarro della banalità direbbe Sherlock Holmes.
La pratica della flânerie rende accessibile la scoperta, l’incontro con ciò che la macchina fotografica trasformerà in quei frammenti di possibilità infinite. L’antidivo della fotografia mondiale ci ha regalato, in tal modo, emozioni che si ricordano con piacere. Non trovo un limite nella sua fotografia.
Riporto una didascalia presente nell’esibizione di cui parlo:
“Le immagini di Saul Leiter nascono sul filo del tempo prima che il racconto possa davvero iniziare. Un gesto, un dettaglio, quasi nulla. Durano quanto un battito di ciglia, sospese sul margine di qualcosa che sfugge.”
– Anne Morin
Biografia essenziale di Saul Leiter:
figlio di un rabbino, Saul Leiter interrompe gli studi teologici imposti  dal padre del quale non vuole ripercorrere le orme. Nato a Pittsburgh si trasferisce a New York nel 1946 per dedicarsi alla pittura. Introdotto nel mondo dell’arte a New York da colleghi come Richard Pousette-Dart e W. Eugene Smith, Leiter continua gli esperimenti fotografici iniziati da adolescente, in bianco e nero e a colori, spesso utilizzando pellicole Kodachrome 35 mm. Un capitolo della sua vita è dedicato alla fotografia di moda per alcune famose testate fra cui Elle, Esquire e Harper’s Bazaar – Foto eleganti di gran classe.

“I look through the camera and take pictures.
My photographs are the smallest part of what I see that could be photographed.
They are fragments of infinite possibilities.”
— Saul Leiter

Saul Leiter (1923–2013) captured an unseen New York—an unexpected everyday life—through the eyes of a painter and photographer, presenting glimpses that exalt his intimate vision of the city.
There’s such beauty in his photography, which is far from documentary in nature; or rather, what he documents is an inner experience projected through his choices of framing and aperture—elements of photography he masters with elegance.
Color becomes a language—perhaps borrowed from painting, his original passion—and Leiter uses it boldly, making it the daring protagonist of some shots, perfectly harmonizing with the forms depicted. His aesthetic is precious, made of visual balance that pleases the eye.
A natural talent, an inimitable style that stirs as many emotions as the mind is able to conceive.
His work reveals a unique perception—spaces inhabited by people in relation to themselves and to the objects around them. There’s an internal dynamism that compels the viewer to unravel the enigma. He brings to mind Diane Arbus, with whom Leiter had contact—Arbus and her spaces, captured with her deeply personal intent.
“Fragments of infinite possibilities” is the idea that best explains Leiter’s creative wealth.
Sharpness is not a priority in his photography; he favors the soft tones achieved through shots taken behind fogged or rain-covered windows, skies blurred by clouds and haze—pure poetry. Reflective glass and mirrors participate in his urban tableaux, hosting presences we wouldn’t be aware of if not revealed in the unusual ways of his photography—secret appearances disclosed to us, the unsuspecting passersby.
An artist must dare when creating, rejecting the classic canons of photographic formalism; his is a magical realism that enchants and seduces.
Even bodies find their place within the body of his work. Whispered, never flaunted, his female nudes appear in apparent contrast to his career as a fashion photographer. Their presence is carefully measured in the exhibition at the Royal Villa of Monza—bodies reflected in mirrors, complicit in the intriguing game of yielding to the photographer’s gaze.
This impression emerges from the exhibition produced by Vertigo Syndrome and DiChroma Photography, brilliantly curated by Anne Morin. It can be visited at the Belvedere of the Royal Villa of Monza until July 27 of this year. This is the first major Italian exhibition dedicated to Saul Leiter, showcasing images mostly dating from the 1940s to the 1960s.
I find myself surprised and enchanted by this exhilarating imagery, which deconstructs the ordinary and transforms it into something Other, through a compositional finesse of exceptional craftsmanship.
“Nothing is more deceptive than the obvious,” Sherlock Holmes might say.
The practice of flânerie opens the door to discovery—to the encounter with what the camera will transform into those fragments of infinite possibilities. This anti-celebrity of global photography has gifted us emotions to remember with pleasure. There’s no limit in his photography.
Here is a caption from the exhibition I mentioned:
“Saul Leiter’s images are born on the edge of time, before a story can truly begin. A gesture, a detail, almost nothing. They last as long as a blink of an eye, suspended at the threshold of something elusive.”
— Anne Morin
A Brief Biography of Saul Leiter:
The son of a rabbi, Saul Leiter abandoned the theological studies imposed by his father, whose path he refused to follow. Born in Pittsburgh, he moved to New York in 1946 to pursue painting. Introduced to the New York art scene by colleagues such as Richard Pousette-Dart and W. Eugene Smith, Leiter continued the photographic experiments he had begun as a teenager, working in both black and white and color, often using 35mm Kodachrome film.
A chapter of his life was devoted to fashion photography, working for major magazines such as Elle, Esquire, and Harper’s Bazaar—creating elegant and refined images of great class.

RM: Lorenzo, dopo questa breve rassegna più che altro tecnica sull’astrofotografia, vorrei che ci raccontassi l’intima essenza della ricerca astrofotografica

LDF: Ancora oggi, circondato da cotanta tecnologia da addomesticare, mi fermo nel cuore della notte per provare l’emozione originaria di fronte a questa scintillante immensità, questa profondità misteriosa che attira le menti più sensibili.

La meraviglia accende la curiosità e l’osservazione del cielo incentiva la tendenza a porsi le domande sull’origine del tutto,  eterno interrogativo.

Ci poniamo domande di fronte alle dimensioni sterminate e incommensurabili di questo spazio: lo sguardo naturalmente parte dalla Terra, indaga avido le ombre del terminatore lunare, si sposta alle fasi di Venere, sulle sabbie di Marte, ai satelliti e alle macchie di Giove e si allontana tra gli anelli di Saturno fino a cercare i pianeti invisibili ai confini del sistema solare.

Già lì le proporzioni appaiono smisurate e la mente vacilla nel ridurre questa immensità in rapporto alle misure terrestri.

Eppure questo nostro sistema solare si rivela minuscolo  rispetto alle distanze che ci separano dalla prima stella Proxima Centauri: qui la lontananza  si calcola in anni luce, la distanza che la luce percorre nel vuoto  in un anno solare, velocità alla quale il tempo si ferma.

Queste distanze già enormi si riducono man mano che ci si approssima con il telescopio al  centro della nostra galassia, fino a individuare Andromeda, la galassia più “vicina” – 2,5 milioni di anni luce – e via sino a quelle lontane decine di miliardi di anni luce, ai confini del visibile e del tempo.

E qui si inizia a ragionare, a volte impotenti e intimoriti dalla relatività del tempo presente: ciò che vediamo ora è successo decine, miglia, milioni, miliardi di anni fa. Non riusciamo mai a guardare oltre l’orizzonte degli eventi, un termine sempre magico e misterioso.

Il cielo offre fotogrammi di diversi avvenimenti, che la mente indaga, comprende e  mette in relazione tra loro per cercare di capire il fil rouge dell’evoluzione che, come un fiume impetuoso, muove e trasforma tutta la materia verso una direzione.

Infatti noi, nello stesso istante “presente”, vediamo angoli di cielo che offrono storie diverse: dalle regioni dove la materia si addensa e nascono le stelle ad altre dove si percepiscono i resti di antiche esplosioni stellari, fino a nebulose di gas luminosi ionizzati da stelle vive, come gigantesche insegne luminose appese nello spazio profondo.

Prospettive e distanze che ci dicono dove siamo, il nostro movimento particolare come pianeta e generale nel sistema solare, nella galassia e oltre.

Quando distolgo lo sguardo da questa prospettiva cosmica e torno a osservare le nostre vite, il nostro pianeta, le vicende storiche che lo riguardano vengono inesorabilmente ridimensionate nella loro miseria e relatività.

Eppure è anche attraverso di noi, fatti della stessa materia delle stelle, che il cosmo prende coscienza (Carl Sagan) .

RM: perché passare dall’osservazione visuale all’astrofotografia, quali sono gli aspetti peculiari dei due ambiti?

LDF: Fotografare vuol dire fermare, approfondire, estendere la sensibilità dell’occhio umano, disporre fisicamente dell’immagine tra le proprie mani per poterla contemplare e continuare quindi  a riflettere o sognare; offre anche l’opportunità della condivisione e del confronto con altri appassionati del genere .

In prospettiva, gli oggetti fotografati nel corso degli anni e delle stagioni   popoleranno  progressivamente il mio personale universo, e  formeranno  sempre più  una visione d’insieme nella quale posso riconoscere e chiamare  per nome ogni dettaglio anche quando torno  a guardare  il cielo a occhio nudo.

L’osservazione visuale ha il fascino della “diretta”. L’insieme delle sensazioni corporee sul luogo (caldo, freddo, rumori del bosco e della notte, brezza e umidità, profumi) si fonde con quanto l’occhio rileva nella stretta finestra dell’oculare. La vivacità della nostra atmosfera si può toccare con gli occhi al crescere degli ingrandimenti.

L’utilizzo di oculari luminosi a grande campo consente di ammirare la colorata bellezza e profondità di ammassi stellari aperti e globulari,  stelle doppie. Al crescere degli ingrandimenti crescono i disturbi ottici e atmosferici ma aumenta l’emozione legata all’avvicinarsi agli oggetti e scorgere nuovi particolari.

Il tremolio o ribollire dell’atmosfera conferisce vivacità all’immagine anche se spesso impedisce di notare i dettagli: più gli oggetti sono alti sull’orizzonte, migliore è la qualità della visione.

L’occhio compensa le differenze di luminosità e definizione e i processi mentali formano una immagine virtuale nella mente, analogamente a quanto succede per l’immagine fissa in rapida successione,  percepita  mentalmente come un video.

Le vaghe nebulosità rivelano presenze misteriose di nebulose e galassie: crateri e montagne lunari con i loro rilievi spingono l’occhio a indagarne  ombre e  luci e indovinarne le dimensioni mentre la mente si  immedesima  in quei paesaggi.  La rapida rotazione di Giove consente di immaginare  il movimento fluido della sua atmosfera.

Sovente l’immagine oculare è attraversata dalle rotte luminose di satelliti e stazioni spaziali e può capitare l’attimo suggestivo in cui un aereo attraversa la superficie lunare durante l’osservazione: eventi che danno dinamicamente  la percezione della prospettiva spaziale tramite il  movimento reciproco degli oggetti osservati.

Più familiarizzo con questo cielo e questi strumenti, più sale la voglia di condividere questo interesse appassionante con altri: sale il desiderio di  fertilizzare  giovani menti con la stessa energia che mi spinse ad intraprendere le osservazioni da ragazzo. Quando frotte di bambini, ragazzi e genitori si accodano al freddo e al buio  per incollare l’occhio all’oculare, sento che ritrovano  l’innocente stupore umano di fronte all’infinitamente grande, bello e lontano.

Allora io  mi sento appagato,  ripagato e incentivato a continuare la mia ricerca personale, per provare nuove emozioni da condividere.

RM: Lorenzo, after this brief technical overview on astrophotography, I’d like you to tell us about the deeper essence of astrophotographic research.

LDF: even today, surrounded by so much technology to master, I stop in the dead of night to experience the primal emotion of facing this sparkling immensity, this mysterious depth that captivates the most sensitive minds.

Wonder ignites curiosity, and observing the sky encourages us to ask questions about the origin of everything—an eternal enigma.

We contemplate the vast, immeasurable dimensions of space: our gaze naturally starts from Earth, eagerly exploring the shadows of the lunar terminator, the phases of Venus, the sands of Mars, the satellites and storms of Jupiter, and moves outward through Saturn’s rings, searching for the invisible planets at the edge of the Solar System.

Even here, the proportions appear overwhelming, and the mind falters when trying to reconcile this vastness with earthly measurements.
Yet, our Solar System is minuscule compared to the immense distances separating us from the nearest star, Proxima Centauri, where distances are measured in light-years—the distance light travels in a vacuum over a solar year, a speed at which time itself stands still.

These already staggering distances shrink as we approach the center of our galaxy through a telescope, until we spot Andromeda, our closest galactic neighbor—2.5 million light-years away—and beyond, to galaxies billions of light-years distant, at the very edge of the visible universe and time itself.

Here, we begin to reflect, sometimes feeling powerless and awed by the relativity of the present: what we see now happened tens, thousands, millions, or even billions of years ago. We can never look beyond the event horizon—an always magical and mysterious term.

The sky presents us with frames of various cosmic events, which the mind studies, understands, and connects to grasp the thread of evolution—a powerful current that moves and transforms all matter in a single direction.

In the same instant, we see regions of the sky telling different stories: from places where matter condenses to form stars to remnants of ancient stellar explosions, and to luminous gas nebulae ionized by living stars—giant neon signs hanging in the deep void.

Perspectives and distances reveal where we are—our movement as a planet, within the Solar System, the galaxy, and beyond.
When I turn away from this cosmic perspective and return to observing our lives, our planet, and its history, everything seems inevitably diminished in its insignificance and relativity.
And yet, it is through us—made of the same matter as the stars—that the cosmos gains consciousness (Carl Sagan).

RM: Why transition from visual observation to astrophotography? What are the defining aspects of both disciplines?

LDF: photography allows us to capture, explore, and extend the sensitivity of the human eye, to physically hold an image in our hands so we can contemplate it, continue reflecting, or even dream. It also offers the opportunity to share and discuss our passion with other enthusiasts.

Over time, the objects I photograph throughout the years and seasons gradually populate my personal universe, forming a growing, interconnected vision. Even when I return to observing the sky with the naked eye, I can recognize and name every detail.

Visual observation has the charm of “real-time” experience. The sum of bodily sensations on-site—warmth, cold, the sounds of the forest and night, the breeze, the humidity, the scents—blends with what the eye perceives through the narrow window of the eyepiece. The liveliness of our atmosphere is tangible, becoming more evident as magnification increases.
Using bright, wide-field eyepieces allows us to admire the colorful beauty and depth of open and globular star clusters, as well as binary stars. As magnification increases, so do optical and atmospheric distortions, but the thrill of getting closer to objects and discovering new details also grows.

The shimmering or turbulence of the atmosphere gives the image a dynamic quality, though it often obscures fine details. The higher objects are in the sky, the better their visibility.

The human eye compensates for variations in brightness and definition, forming a virtual image in the mind—much like how the brain processes a series of still frames as continuous motion.

Faint nebulae reveal the mysterious presence of distant galaxies, while the craters and mountains of the Moon, with their shadows and highlights, invite the eye to explore their dimensions, making the mind immerse itself in those landscapes. The rapid rotation of Jupiter allows us to imagine the fluid movement of its atmosphere.

Often, the eyepiece image is crossed by the bright trails of satellites and space stations. Occasionally, a plane may pass in front of the Moon during an observation—moments that dynamically reinforce our sense of spatial perspective through the motion of the objects we observe.

The more familiar I become with the sky and my instruments, the stronger my desire to share this passion with others—to inspire young minds with the same energy that once drove me to begin my own observations as a boy. When crowds of children, teenagers, and parents line up in the cold and dark, eager to press their eyes against the eyepiece, I see them rediscover humanity’s innocent wonder at the infinitely vast, beautiful, and distant.

And in that moment, I feel fulfilled, rewarded, and motivated to continue my personal research—to experience new emotions worth sharing.

Chi non ha, almeno una volta, alzato lo sguardo al cielo notturno cercando di decifrare le geometrie stellari, dette asterismi, nel tentativo di individuare le figure mitologiche che popolano lo spazio sopra di noi ?

Noi percepiamo semplici punti luminosi quando il cielo è terso, ma non abbiamo idea di come sia complesso e affascinante il mondo dei corpi celesti che, grazie alla tecnologia contemporanea, possiamo apprezzare per mezzo dell’astrofotografia.

L’astrofotografia rende possibile l’osservazione di uno scenario di fatto sconosciuto, ampliando lo spettro di frequenze luminose percepite dall’occhio umano, tramite una semplice macchina fotografica con treppiede fino alle apparecchiature più complesse; il tutto attraverso tecniche di ripresa che solo gli appassionati del genere sanno utilizzare al meglio.

Per addentrarci in questo genere di fotografia e capirne di più, ne parliamo con Lorenzo De Francesco, autore della serie di racconti  “Il Bicighellone”, così passando dall’esplorazione urbana a quella stellare.

RM: Lorenzo, come è nato il tuo interesse per l’osservazione del cielo?

LDF: figlio unico, di indole solitaria anche per via di una famiglia con poche relazioni, godevo però di una casa con grande terrazzo in  periferia a Milano, quella degli anni Cinquanta – Sessanta ancora priva dell’inquinamento luminoso di oggi.

Istintivamente, nelle serate terse, posavo il mio sguardo incantato di bambino sulla luna, i pianeti e le costellazioni, accompagnato dal gracidare dell’affollata colonia di rane, stanziata sul fondo paludoso del grande prato scavato dalla fornace prospiciente la mia casa.

Mio padre colse intelligentemente il mio interesse per l’osservazione celeste e decise di  accompagnarmi al Civico Planetario U.Hoepli:  lì avvenne l’imprinting, in quell’ambiente magico dove si potevano fare meravigliose passeggiate nei cieli di ogni stagione e latitudine; cieli che quasi potevi toccare, accompagnati da abili ed entusiasti divulgatori fra cui Mario Cavedon.

Come in tutte le vicende che oltrepassano l’ordinario quotidiano, il contesto ha giocato un ruolo fondamentale: quei formidabili anni Sessanta con la grande enfasi sulla conquista dello spazio e sulla gara tra americani e russi per il primato, fonte di ispirazione per gli appassionati.

In casa esistevano numerosi libri di divulgazione astronomica di Camillo Flammarion, che lessi avidamente nutrendo così il mio interesse per il cielo notturno.

RM: da questo tuo interesse iniziale, cosa ti ha spinto a occuparti di astrofotografia ?

LDF: attratto da una pubblicità sul settimanale Topolino, acquistai un primo telescopio per vedere più da vicino, quelle meraviglie, incantato e infreddolito nelle notti invernali, con la sensazione di poter quasi toccare i crateri lunari, le fasi di Venere, i satelliti e le fasce di Giove, gli anelli di Saturno, le macchie solari, galassie e ammassi stellari. La cultura fotografica era di casa, si conservavano le lastre e la vecchia macchina a soffietto del nonno Lorenzo, con le quale giocavo sin da piccolo, insieme a scatole di vecchie fotografie. Mio padre a sua volta possedeva una fotocamera e una cinepresa Kodak 8mm con la quale documentava la prossimità familiare. Presto mi impossessai di questi strumenti: naturale e immediata nacque l’esigenza di fare astrofotografia, fissare sulla carta la visione soggettiva dell’occhio. 

Sentivo il bisogno di fare miei quei fotoni che provenivano dallo spazio remoto, per il mio occhio divenuto creatura cosciente dello stesso Universo. 

Ai tempi, però, tra lo scatto e la visualizzazione del risultato  passavano giorni, non secondi come oggi. La peculiarità della tecnica astrofotografica analogica doveva fare i conti con la sensibilità delle pellicole, la calibrazione di tempi di esposizione e sensibilità, e la conseguente necessità di modificare (tirare, in gergo) lo sviluppo. Frustrato dagli standard dei laboratori commerciali che non soddisfacevano le mie aspettative, decisi di studiare in proprio il processo di sviluppo e stampa fotografica, iscrivendomi al corso di fotografia per corrispondenza della scuola Radio Elettra di Torino. 

In pratica avevo il telescopio sul terrazzo e la camera oscura in cucina: un grande andirivieni in casa, non sempre apprezzato dai familiari. Purtroppo la passione astronomica fu ostacolata dal cambio di abitazione: il passaggio dal bel terrazzo di periferia a un balcone loggiato in zona più centrale; un limite alle osservazioni a cui si aggiunse l’impegno dello studio liceale e altri innamoramenti.

Molto materiale finì in cantina e fu distrutto da un allagamento durante un nubifragio.

Solo nel 2019, con la morte di mio padre, ripercorrendo le vie dei ricordi, ripresi l’antica passione e capii che, grazie alla tecnologia digitale e alla notevole capacità di elaborazione dei computer domestici, l’astrofotografia poteva uscire dagli osservatori professionali per essere alla portata degli amatori con costi abbordabili; da lì tornai sui banchi di scuola: tutorial, blog,siti specialistici, dispense e manuali; un mondo fantastico si spalancò davanti a me.

RM: qual è la strumentazione di base che occorre per ottenere buone foto ? Da ciò che ho potuto vedere finora, è sorprendente notare cosa ci rivela una buona postproduzione.

LDF: Sotto un buon cielo si possono prendere immagini deep sky (cielo profondo)  già montando su di un treppiede una normale reflex o mirrorless, con ottiche commerciali e impostazioni manuali: foto di paesaggio con cielo in movimento (star trail) oppure esposizioni sufficientemente lunghe e ripetute per iniziare a cogliere la Via Lattea, ammassi e nebulose senza che si verifichi  il mosso.

Per la fotografia di Luna e pianeti, che non richiede tempi lunghi, si possono ottenere con la stessa tecnica risultati interessanti per mezzo di normali teleobiettivi.

Consiglio questo inizio con attrezzatura di base, prima di acquisire costosi setup, iniziare quindi a prendere confidenza con quelli che saranno gli elementi fondamentali di tutto il successivo percorso astrofotografico: il luogo di osservazione, il posizionamento, la conoscenza del cielo e degli oggetti celesti, la messa a fuoco precisa, la corretta esposizione, valutando attentamente l’istogramma, i primi processi elementari di sviluppo, differenti a seconda che si fotografi il cielo profondo, la luna, o i pianeti.

Lo sperimentare in proprio tutte le difficoltà sul campo: buio, freddo, umidità, stanchezza, fa parte del gioco.

Impadronendosi di questa esperienza di base con una attrezzatura semplice si avranno le prime soddisfazioni per proseguire con tecniche più sofisticate. Soprattutto si capirà che qualità del cielo e sviluppo sono elementi chiave di tutto il processo.

È altresì vero che oggi esistono particolari e costosi filtri, applicabili sugli obiettivi o direttamente sul piano focale delle camere, che consentono di fotografare sotto cieli inquinati. Il mio consiglio è fare pratica dapprima con strumentazione normale.

Il passaggio a configurazioni più complesse riguarda tutte le componenti: si passa dalle ottiche commerciali a tubi ottici apocromatici, corredati da montature motorizzate che annullano il movimento terrestre e consentono lunghe pose, si sostituiscono le reflex e mirrorless con camere astronomiche dedicate, a sensore raffreddato.

Di conseguenza tutto il processo diventa più complesso  attraverso decine di ore di esposizione e di post produzione, ma preferisco chiamare quest’ultima “sviluppo” perché ci sono forti analogie con l’emozione che si provava in camera oscura quando si vedeva nella bacinella dello sviluppo dal foglio bianco formarsi  progressivamente l’immagine. 

RM: Per dedicarsi all’astrofotografia occorrono particolari competenze ?

LDF: Prima delle competenze serve soprattutto la pazienza, tali e tante sono le difficoltà che si possono incontrare sul campo al crescere della complessità dei setup. Pazienza anche sull’aspetto meteo, considerato che i giorni “fausti” per le osservazioni sono veramente pochi nel corso dell’anno.

Una competenza sul cielo, su quello che si va a fotografare è raccomandabile, per evitare di fare qui, come in altri ambiti fotografici, il cacciatore di trofei da esporre, senza conoscere cosa si fotografa.

La conoscenza degli oggetti, della composizione delle nebulose, della tipologia degli ammassi stellari, dell’atmosfera e dei satelliti dei pianeti, delle fasi e costituzione e topologia dei crateri lunari, costituisce un grande arricchimento e crea affezione nei confronti dell’oggetto fotografato.

Per la post produzione è indispensabile una buona padronanza informatica per destreggiarsi tra i vari software necessari, ognuno dei quali ha numerose e complesse parametrazioni che condizionano la qualità del risultato finale. Già è complicata la scelta del software tra tutti quelli disponibili  in continua evoluzione.

In sintesi, il cuore del processo di sviluppo in astrofotografia sia per immagini deep sky che per Luna e pianeti è caratterizzato dalla tecnica dello stacking, cioè la creazione dell’immagine finale attraverso l’impilazione mediata ed elaborata di centinaia, a volte migliaia singoli scatti.

Tutto viene ripagato, con gli interessi dalla soddisfazione di vedere i propri primi scatti restituirci immagini invisibili al nudo occhio umano, eppure reali, che stimolano numerosi pensieri.

La soddisfazione aumenta quando progressivamente si vedono gli stessi scatti migliorare   all’aumentare delle competenze di ripresa e sviluppo. 

Da questo breve resoconto possiamo intuire quanta pazienza e dedizione siano necessarie per realizzare scatti degni di nota. Come sempre, la buona fotografia è impegno e autovalutazione, ispirazione e sentimento.

Infine godiamoci queste immagini e, se vogliamo, perdiamoci per un momento nel mistero del cielo.

Who hasn’t, at least once, looked up at the night sky, trying to decipher the starry geometries, known as asterisms, in an attempt to identify the mythological figures that populate the space above us?

When the sky is clear, we perceive simple luminous points, but we have no idea how complex and fascinating the world of celestial bodies is—something that, thanks to modern technology, we can appreciate through astrophotography.

Astrophotography allows us to observe a previously unseen scenario, expanding the spectrum of light frequencies beyond what the human eye can perceive. It ranges from simple cameras with tripods to more advanced equipment, all through shooting techniques that only true enthusiasts know how to master.

To delve into this type of photography and understand more about it, we speak with Lorenzo De Francesco, author of the short story series Il Bicighellone, transitioning from urban exploration to celestial exploration.
RM: Lorenzo, how did your interest in sky observation begin?

LDF: as an only child, with a solitary nature partly due to a family with few social relations, I was lucky to have a house with a large terrace in the outskirts of Milan. In the 1950s and 1960s, the city was still free from today’s light pollution.

My father wisely recognized my interest in celestial observation and decided to take me to the U. Hoepli Civic Planetarium. That was my moment of “imprinting”—in that magical place where you could take marvelous walks through the skies of every season and latitude, skies that felt almost touchable, guided by skilled and enthusiastic science communicators like Mario Cavedon.

As in all stories that go beyond the ordinary, the context played a fundamental role: those extraordinary 1960s, with the great emphasis on space exploration and the competition between Americans and Russians for supremacy, served as a great source of inspiration.

At home, we had numerous astronomy books by Camille Flammarion, which I devoured, further fueling my fascination with the night sky.

RM: From this initial interest, what led you to take up astrophotography?

LDF: drawn in by an advertisement in Topolino magazine, I bought my first telescope to get a closer look at those celestial wonders. I spent freezing winter nights mesmerized by the Moon’s craters, Venus’s phases, Jupiter’s moons and bands, Saturn’s rings, sunspots, galaxies, and star clusters, feeling as though I could almost touch them. Photography was a strong presence in my home. We kept old glass negatives and my grandfather Lorenzo’s vintage folding camera, which I had played with since childhood, along with boxes of old photographs. My father also had a camera and an 8mm Kodak movie camera, which he used to document our family moments.
I soon took possession of these tools, and it felt natural and immediate to want to do astrophotography—to capture on paper the subjective vision of my eye.

I felt the need to “own” those photons arriving from the distant cosmos, my eye now a conscious part of the same universe.

Back then, however, days would pass between taking a photo and seeing the result—not seconds like today. Analog astrophotography required dealing with film sensitivity, exposure time calibration, and development techniques (often requiring “to stretch” the film).

Frustrated by the standard processing at commercial labs, which never met my expectations, I decided to learn the development  and printing process myself by enrolling in a correspondence photography course at the Radio Elettra school in Turin.

I had my telescope on the terrace and a darkroom in the kitchen, making for a constant back-and-forth in the house—not always appreciated by my family. Unfortunately, my passion for astronomy was interrupted when we moved: I lost my spacious terrace in the suburbs and ended up with a small balcony in a more central area, which severely limited my observations. On top of that, high school studies and other interests took over.

Much of my equipment was stored in the basement, where it was later destroyed by a flood during a storm.

Only in 2019, after my father’s passing, I revisited my childhood memories and rediscover my passion. Thanks to digital technology and the powerful processing capabilities of modern computers, astrophotography had become accessible to amateurs at reasonable costs. I threw myself into learning again—tutorials, blogs, specialized websites, guides, and manuals—opening the door to a fantastic new world.

RM: What basic equipment is needed to take good astrophotos? From what I’ve seen, it’s surprising how much post-processing can reveal

LDF: under a good sky, you can take deep-sky images simply by mounting a regular DSLR or mirrorless camera on a tripod with standard lenses and manual settings. You can shoot landscapes with star trails or take long and repeated exposures to begin capturing the Milky Way, star clusters, and nebulae without motion blur.

For photographing the Moon and planets, which don’t require long exposures, you can achieve good results with the same technique using standard telephoto lenses.

I recommend starting with basic equipment before investing in expensive setups. This allows you to familiarize yourself with fundamental astrophotography elements: choosing an observation site, positioning, understanding the sky and celestial objects, precise focusing, correct exposure (evaluating the histogram carefully), and the basics of image processing, which differ depending on whether you’re photographing deep-sky objects, the Moon, or planets.

Experiencing the field’s challenges—darkness, cold, humidity, fatigue—is part of the process.

By mastering these basics with simple equipment, you’ll gain early satisfaction and be prepared to move on to more advanced techniques. More importantly, you’ll understand that sky quality and image processing are the two key aspects of the entire workflow.

It’s also true that today, special (and expensive) filters exist that allow photography even in light-polluted skies. However, I recommend first practicing with standard equipment.

Moving to more complex setups involves upgrading every component: transitioning from commercial lenses to apochromatic optical tubes, using motorized mounts that counteract Earth’s rotation for long exposures, and replacing DSLRs and mirrorless cameras with dedicated cooled astronomy cameras.

The entire process becomes more intricate, requiring dozens of hours of exposure and processing. However, I prefer to call post-processing “development” because it closely resembles the thrill of seeing an image gradually appear in a darkroom tray.

RM: Does astrophotography require special skills?

LDF: more than anything, patience is essential, given the many challenges that arise in the field as setups become more complex. Patience is also crucial when dealing with the weather, as truly favorable observation nights are rare.

A strong understanding of the sky and the objects you’re photographing is highly recommended. Otherwise, you risk becoming a mere trophy hunter—capturing images without knowing what they represent.

Knowing about nebulae compositions, types of star clusters, planetary atmospheres and moons, and lunar craters’ structure and formation enriches the experience and fosters a deeper connection with the subjects.

For post-processing, a solid grasp of computing is essential, as you must navigate various specialized software programs, each with numerous settings that impact the final image quality. Selecting the right software is already a challenge, as the options constantly evolve.

At the heart of astrophotography development—whether deep-sky, lunar, or planetary—is stacking, a technique where the final image is created by averaging and processing hundreds or even thousands of individual frames.

The effort is well worth it: seeing your first images reveal details invisible to the naked eye is an immensely rewarding experience that sparks countless thoughts.

The satisfaction grows as you refine your skills and witness tangible improvements in your work.

From this brief account, it’s clear that astrophotography requires patience and dedication. As always, good photography demands commitment and self-assessment, inspiration, and emotion.

Let’s now enjoy these images and, if we wish, lose ourselves for a moment in the mystery of the sky.

Gli infortuni sul lavoro sono ormai argomento alla ribalta quotidianamente, oggetto di sdegno e compassione da parte dell’opinione pubblica.

I recenti casi di morte sul lavoro a Brandizzo, Firenze e Suviana, dove l’incendio scoppiato nella centrale idroelettrica è l’ultimo di una serie infinita di incidenti gravi nei luoghi di lavoro. Si può comunemente parlare di cantieri ad alto rischio, sebbene il rischio minimo non sia da considerare un’attenuante che sgrava le coscienze, quindi ci troviamo di fronte a un dilemma che crea smarrimento.

L’incidente si poteva evitare? Quanto pesano fattori quali prevenzione e controlli insufficienti, l’imprudenza degli addetti, la casualità e altre condizioni avverse anche gravi, fra cui l’incuria delle imprese nel garantire la massima sicurezza dei propri dipendenti. A ciò si aggiunge il fenomeno dei subappalti che può creare una catena fatale in fatto di deregulation, unitamente all’impossibilità di risalire ai responsabili di un disastro, se ce ne sono.

I telegiornali nazionali ci presentano di continuo questi scenari di dolore e disperazione che coinvolgono persone, donne e uomini giovani e meno giovani che in un maledetto giorno non faranno ritorno a casa; passatemi la retorica.

Tralascerei le fredde statistiche sulle cause e le responsabilità, tenendo però ben presente come il profitto degli imprenditori sia talvolta una componente essenziale delle morti in fabbrica. Macchinari volutamente privati dei sistemi di protezione come scelta per accelerare la produzione e aumentare il profitto: una condotta irresponsabile.

Con questa premessa si vuole anche sottolineare quanta poca memoria ci rimane di questi fatti esecrabili. Alla fine i morti sono numeri, figure senza corpo e anima, che non hanno singolarmente il potere di cambiare a fondo le cose anche se “non deve più succedere” come si affrettano a dichiarare i politici.

A questo proposito voglio presentarvi un audiovisivo impressionante per il contenuto: otto casi di incidenti gravi sul lavoro raccontati in prima persona dai protagonisti, compresi quelli che hanno perso la vita.

L’audiovisivo è parte di un progetto fotografico di Emilio Senesi e Giovanni Pappadà, montaggio e sound design di Lorenzo De Francesco, ed è stato presentato alla mostra “La salute non si vende”, interessante rassegna di fotografie che ci ricorda la realtà delle fabbriche negli anni Sessanta e Settanta, da quando si è fatta strada l’idea che i lavoratori meritano una tutela della salute nei luoghi di lavoro. Le fotografie, attualmente esposte alla Cascina Cuccagna di Milano, ripercorrono la storia della maturazione  delle coscienze in fatto di diritti, culminata con l’approvazione dello Statuto dei Lavoratori (legge 20 maggio 1970 n. 300). Anche grazie al fermento culturale e politico di quel periodo fortemente sindacalizzato, furono inserite nelle piattaforme aziendali richieste provenienti dalla base, concernenti la salute e la sicurezza nelle fabbriche.

“Lavorare per vivere, morire per lavorare” è il titolo di quelle che gli autori definiscono storie di confine, laddove il labile confine tra la vita e la morte è, in questo caso, tristemente aiutato da un destino avverso non sempre riconducibile alla fatalità. La realizzazione dell’audiovisivo è una combinazione di fotografie di sicuro effetto al limite del didascalico, sottolineate da un sound design che esalta la cruda realtà in una narrazione essenziale e carica di rimandi, mentre il racconto dei protagonisti fa rabbrividire per l’atrocità dei fatti.

Le vicende delle vittime del lavoro è bene siano rese note  e ricordate; se possiamo contribuire in tal senso, facciamolo.

Work-related accidents are now in the spotlight every day, eliciting indignation and compassion from the public opinion.

The recent cases of deaths in the workplace in Brandizzo, Florence, and Suviana, where the fire broke out in the hydroelectric plant, are just the latest in an endless series of serious accidents in workplaces. We can commonly speak of high-risk construction sites, although minimal risk is not to be considered a mitigating factor that absolves consciences, thus we face a dilemma that creates confusion.

Could the accident have been avoided? How much do factors such as insufficient prevention and controls, the recklessness of employees, chance, and other severe adverse conditions, including the neglect of companies in ensuring the maximum safety of their employees, weigh? To this is added the phenomenon of subcontracting that can create a fatal chain in terms of deregulation, together with the impossibility of identifying those responsible for a disaster, if any.

National news constantly presents us with these scenarios of pain and despair involving people, both young and old, who on a cursed day will not return home; forgive me for the rhetoric.

I would overlook the cold statistics on causes and responsibilities, but keeping in mind how entrepreneurs’ profits are sometimes an essential component of factory deaths. Machinery deliberately deprived of safety systems as a choice to speed up production and increase profit: an irresponsible conduct.

With this premise, it is also worth highlighting how little memory remains of these execrable facts. In the end, the dead are numbers, figures without body and soul, who individually do not have the power to fundamentally change things even if “it must never happen again,” as politicians rush to declare.

In this regard, I want to present you  an impressive audiovisual content: eight cases of serious workplace accidents told in the first person by the protagonists, including those who lost their lives.

The audiovisual is part of a photographic project by Emilio Senesi and Giovanni Pappadà, edited and sound designed by Lorenzo De Francesco, and was presented at the exhibition “Health is not for sale,” an interesting collection of photographs that reminds us of the reality of factories in the Sixties and Seventies, since the idea emerged that workers deserve health protection in the workplace. The photographs, currently exhibited at Cascina Cuccagna in Milan, trace the history of the maturation of consciences regarding rights, culminating in the approval of the Workers’ Statute (law of 20 May 1970, no. 300). Also thanks to the cultural and political ferment of that strongly unionized period, demands from the grassroots concerning health and safety in factories were included in workers’platform.

“Working to live, dying to work” is the title of what the authors define as border stories, where the fragile boundary between life and death is, in this case, sadly aided by a fate not always attributable to chance. The realization of the audiovisual is a combination of striking photographs bordering on didacticism, underlined by a sound design that enhances the harsh reality in an essential and evocative narration, while the accounts of the protagonists make one shudder at the atrocity of the events.

The stories of workplace victims should be made known and remembered; if we can contribute in this regard, let’s do it.

Al Mudec di Milano, fino al 30 giugno 2024 un’interessante mostra dedicata alla fotografia di Martin Parr curata dallo stesso autore; duecento scatti suddivisi in nove sezioni. Tra i suoi lavori, alcuni dei quali presenti nell’esposizione, ricordiamo: Bad Weather (1984), The Last Resort (1986), The Cost of Living (1989), Common Sense (1999).

Martin Parr, classe 1952, è un fotografo britannico, con tradizionale avvio di carriera a partire dagli studi di fotografia presso il Manchester Polytechnic, cui fa seguito l’attività di fotoreporter per alcune riviste. Nel 1994 entra a far parte dell’agenzia Magnum, nel 2017 riceve una menzione speciale al Sony World Photography Award.

Dopo un iniziale tributo al bianco e nero della street photography, già appannaggio dei grandi autori della fotografia internazionale, Parr sviluppa un suo linguaggio ironico e tagliente, tecnicamente efficace nel rappresentare i soggetti distopici che caratterizzano il corpus delle sue opere.

Parr può non piacere, così lontano dai formalismi della fotografia dai canoni estetici consolidati; basta osservare qualche sua immagine per rendersi conto quanto provocatoria sia la sua visione del quotidiano.

Un quotidiano ordinario e impietoso, che s’impone con prepotenza allo sguardo dell’osservatore avvezzo al politicamente corretto anche in fotografia, dove la consuetudine a mitigare gli aspetti prosaici dell’esistenza porta a minimizzarne i tratti carnali e vistosamente grossolani.

Individui che addentano con voluttà cibi grondanti peccaminosi condimenti grassi, bambini imbrattati da colate di gelato sciolto, immagini di bagnanti stesi al sole ripresi in pose rilassate, resi grotteschi  da un beffardo impiego di appositi obiettivi o focali corte che massimizzano le parti anatomiche a favore di una visione irriverente del loro godimento, sia esso bere una qualsiasi bevanda o leccarsi le dita dopo aver mangiato.

Il colore s’impone come linguaggio per meglio caratterizzare il fenomeno di una società fatta di oggetti e rituali di massa, una mitologia scadente e diffusa nei comportamenti e nell’esercizio del cattivo gusto.

Bersaglio della fotografia di Parr è l’eccentricità dei costumi, che siano i comportamenti e i costosi  prodotti di moda per consumatori abbienti, quei nuovi ricchi che esibiscono la loro opulenza fatta di mediocri status symbol, o l’imitazione di questi modelli da parte di chi appartiene, suo malgrado, al segmento più marginale della società contemporanea e non è in grado di sviluppare in autonomia una serie di riferimenti propri, una personale singolarità culturale.

Premesso che l’arte può intenzionalmente esprimersi nelle forme del kitsch, esiterei a definire kitsch l’opera di Parr, come affermano, invece, alcuni commentatori; intravedo piuttosto una semantica volta alla critica di un potere dispensatore di un falso benessere.

Parr si sofferma con l’obiettivo sulle azioni della vita quotidiana, sottolineandone la trivialità, esaltandone gli aspetti definiti meno nobili, per dare spessore alla comunicazione in modo che risulti evidente il consumo eccessivo, il materialismo, l’ipnosi collettiva.

Qui incontriamo un’estetica del negativo, che agisce su quel vago senso di ribrezzo o di sconcerto che può cogliere l’osservatore davanti alle sue fotografie.

Non mi stupirei che l’effetto che se ne ricava sia una sorta di specularità difficile da ammettere: “ma sono anch’io così ?” Una doverosa riflessione.

Tralasciando il dibattito tra fotografia e realtà, cioè quanto le due si influenzano a vicenda, qui siamo sul versante opposto di quel realismo fotografico scarno ed essenziale che considera  la fotografia  lucida trascrizione di ciò che osserviamo.

Parr ci conduce nel contesto di un barocco la cui pesantezza è essa stessa essenza del fenomeno indagato. 

Parr caricaturale? Forse; graffiante di sicuro, ma senza aggiungere dettagli all’esistente, in una spietata critica dei modelli di consumo della società occidentale.

At the Mudec in Milan, until June 30, 2024, there is an interesting exhibition dedicated to the photography of Martin Parr, curated by the author himself; two hundred shots divided into nine sections. Among his works, some of which are present in the exhibition, we recall: Bad Weather (1984), The Last Resort (1986), The Cost of Living (1989), Common Sense (1999).

Martin Parr, born in 1952, is a British photographer, with a traditional career starting from his studies in photography at Manchester Polytechnic, followed by his work as a photojournalist for various magazines. In 1994, he became a member of the Magnum agency, and in 2017, he received a special mention at the Sony World Photography Award.

After an initial tribute to the black and white of street photography, already the domain of great international photographers, Parr developed his own ironic and incisive language, technically effective in representing the dystopian subjects that characterise his body of work.

Parr may not appeal to everyone, being far from the formalisms of photography with established aesthetic canons; just observe some of his images to realize how provocative his vision of the everyday is.

An ordinary and ruthless everyday life, which forcefully imposes itself on the gaze of the observer accustomed to political correctness even in photography, where the habit of mitigating the prosaic aspects of existence leads to minimizing their carnal and conspicuously coarse traits.

Individuals relishing food dripping with sinful fatty condiments, children smeared with dribbles of melted ice cream, images of sunbathers captured in relaxed poses, made grotesque by a mocking use of specific lenses or short focal lengths that maximize anatomical parts in favour of an irreverent view of their enjoyment, be it drinking any beverage or licking their fingers after eating.

Colour imposes itself as a language to better characterise the phenomenon of a society made up of mass objects and rituals, a declining mythology widespread in behaviours and in the exercise of bad taste.

Parr’s photography targets the eccentricities of customs, whether they are the behaviours and expensive fashion products for affluent consumers, those nouveau riches who exhibit their opulence made of mediocre status symbols, or the imitation of these models by those who belong, reluctantly, to the most marginal segment of contemporary society and are unable to develop autonomously a set of their own references, a personal cultural singularity.

Assuming that art can intentionally express itself in the forms of kitsch, I would hesitate to define Parr’s work as kitsch, as some commentators claim; rather, I see a semantics aimed at criticising a power that dispenses false wellbeing.

Parr focuses his lens on the actions of daily life, emphasizing their triviality, exalting the aspects defined as less noble, to give depth to communication in such a way that excessive consumption, materialism, and collective hypnosis become evident.

Here we encounter an aesthetics of the negative, which acts on that vague sense of disgust or bewilderment that can strike the observer in front of his photographs.

I wouldn’t be surprised if the effect derived from it is a sort of difficult-to-admit reflectiveness: “Am I like that too?” A necessary reflection.

Leaving aside the debate between photography and reality, that is, how much the two influence each other, here we are on the opposite side of that bare and essential photographic realism that considers photography as a lucid transcription of what we observe.

Parr leads us into the context of a baroque whose heaviness is itself the essence of the investigated phenomenon.

Is Parr caricatural? Perhaps; biting for sure, but without adding details to the existing, in a ruthless critique of the consumption models of Western society.

Il portfolio fotografico di Olga Steinpreis di cui vi parlerò è presentato dalla Fiaf (Federazione italiana associazioni fotografiche). Olga è di origine russa e vive a Freigericht.

Le sue immagini mi hanno colpita per la nitida rappresentazione di una maternità al limite del conflittuale. Sono cauta nel definirla tale, nonostante sia palese il dissidio che si è creato tra la donna e la madre.

La maternità conflittuale è ben definita dalla psicologia e non è scopo di questo articolo indagare questo fenomeno da un punto di vista professionale. Limitiamoci a osservare.

Preferisco perciò mantenere un margine di dubbio, cioè che si tratti di un disagio transitorio destinato a risolversi nel tempo; non voglio trarre conclusioni affrettate. Purtroppo il tempo che ci è dato è quello che viviamo nel presente, pertanto il malessere di Olga è attuale ed è di scarsa consolazione immaginare che in un futuro non lontano potrebbe cessare, come le auguriamo, senza grandi turbamenti irrisolti.

Fotografie fredde, minimali, autoritratti che illustrano momenti della giornata di Olga alle prese con le incombenze relative all’accudimento dei figli e della casa. Fa da sfondo il sogno di una realtà nella quale la donna non è subalterna alla madre; l’atmosfera onirica è sottolineata dalle luci smorzate degli ambienti e dei luoghi.

Una storia vecchia come il mondo. Nelle immagini non è presente un’altra figura di accudimento, che sia il padre, i nonni o una tata, Olga è sola con il suo immaginario di donna defraudata del soddisfacimento dei propri desideri che esulano dalle necessità del quotidiano.

Ancora oggi si dibatte sul tema: “se non sei madre non sei una vera donna” e, quali che siano le motivazioni che hanno spinto l’autrice a mettere al mondo tre figli, temo che questo falso concetto usato come monito, si radichi nel suo pensiero come accade per molte altre donne.

Vi risparmio l’ovvio: se le donne fossero aiutate senza costi aggiuntivi per il bilancio familiare – poche si possono permettere un aiuto a pagamento – se il modello di famiglia non fosse esclusivamente un nucleo chiuso, se le politiche di welfare familiare godessero di maggiori investimenti, ecc., molte donne del mondo occidentale vivrebbero con maggiore serenità la maternità, senza essere costrette a conciliare la donna e la madre, vissute come realtà antitetiche.

Impressionante è l’immagine che ritrae Olga come un abito appeso alla gruccia nell’armadio, allo stesso tempo una chiusura e un’assenza, segno di scarsa considerazione per se stessa, o forse una provocazione, l’autrice vuole indicarci come la società la considera, un ruolo al servizio della comunità familiare.

Un altro capitolo è quello della cura di sé: nemmeno nella vasca da bagno la donna è sola a godersi un momento di relax: un figlioletto è insieme a lei rubandole uno spazio di meritato godimento.

Lascio ora parlare Olga, un cenno del suo vissuto:

“Sono in maternità da nove anni, sono mamma di tre figli. La mia routine quotidiana sembra infinita e mi assorbe. Sto cercando di essere una buona madre per i miei figli per non dire che mi sono seppellita in libri che trattano di psicologia infantile. A volte mi sento addirittura come se stessi avendo successo, ma la maggior parte delle volte mi sento sopraffatta dalle faccende quotidiane e i miei sforzi per diventare una versione migliore di me stessa sembrano inutili. No, dovrei togliermi dalla testa questa immagine della “madre perfetta”! Non voglio essere perfetta. Voglio vivere una vita in cui i miei sentimenti, interessi e obiettivi contano. E ad un certo punto, ho un sogno.”

“I’ve had a dream è il titolo di questo lucido lavoro fotografico.

“ Sembra che se non scatto, quando i miei figli cresceranno e se ne andranno per vivere la loro vita, avrò una casa pulita e ordinata e il vuoto dentro”.

Questo vuoto dentro è il cuore del problema, la richiesta di aiuto di una madre, emblema di tutte le madri del mondo che rivendicano la propria esistenza di donne oltre la maternità, che non vogliono mettere in secondo piano il loro femminile, o essere considerate in subordine ai loro figli.

The photographic portfolio by Olga Steinpreis, which I will be discussing, is presented by the FIAF (Italian Federation of Photographic Associations). Olga is of Russian origins and lives in Freigericht.

Her images struck me with their clear depiction of motherhood bordering on conflict. I am cautious about defining it as such, even though the disharmony between womanhood and motherhood is evident.

Conflictual motherhood is well-defined in psychology, and it is not the purpose of this article to delve into this phenomenon professionally. Let’s just observe.

I prefer to maintain a margin of doubt, meaning that it may be a transient discomfort destined to resolve itself over time; I do not wish to jump to hasty conclusions. Unfortunately, the time we have is the one we live in the present, so Olga’s distress is current, and it is of little consolation to imagine that it might cease in the not-so-distant future, as we hope, without significant unresolved turmoil.

Cold, minimalist, self-portraits illustrate moments of Olga’s day as she deals with the responsibilities of caring for her children and her home. The dream of a reality in which women are not subordinate to mothers serves as the backdrop; the dreamy atmosphere is emphasized by the soft lighting of the surroundings and places.

A story as old as time itself. There is no other caregiving figure present in the images, whether it be the father, grandparents, or a nanny. Olga is alone with her imagination of a woman deprived of the fulfillment of her desires beyond the daily necessities.

Today, the debate still argues on the theme: “if you’re not a mother, you’re not a real woman,” and whatever motivations led Olga to bring three children into the world, I fear that this false concept used as a warning will take root in her thinking, as it does for many other women.

I do not want to state  the obvious: if women were helped without additional costs to the family budget – few can afford paid help – if the family model were not exclusively a closed unit, if family welfare policies received greater investments, etc., many women in the Western world would experience motherhood with greater serenity, without being forced to reconcile womanhood and motherhood, seen as antithetical realities.

Impressive is the image that shows Olga as a dress hanging in the closet, simultaneously a closure and an absence, a sign of little regard for herself, or perhaps a provocation; the author wants to show us how society views her, as a role in service to the family community.

Another chapter is that of self-care: not even in the bathtub is the woman alone to enjoy a moment of recreation; a child is with her, stealing a space of well-deserved enjoyment.

I will now let Olga speak, a glimpse of her experience:

“I’ve been in motherhood for nine years, I’m a mother of three children. My daily routine seems endless and consumes me. I’m trying to be a good mother to my children, not to mention that I’ve red a lot of books about child psychology. Sometimes, I even feel like I’m succeeding, but most of the time, I feel overwhelmed by daily chores, and my efforts to become a better version of myself seem to fail. No, I should get this image of the ‘perfect mother’ out of my head! I don’t want to be perfect. I want to live a life where my feelings, interests, and goals matter. And at some point, I have a dream.”

“I’ve had a dream” is the title of this powerful photographic work.

“It seems that if I don’t capture moments, when my children grow up and move on to live their own lives, I will have a clean and tidy house and an emptiness inside.”

This emptiness inside is the heart of the problem, a mother’s plea for help, emblematic of all the mothers in the world who assert their existence as women beyond motherhood, who do not want to forget their femininity or be considered subordinate to their children.