Link alla seconda parte dell’articolo

 

Sulle note dell’Aria sulla quarta corda di Bach, presa a prestito da un programma della mass culture televisiva, mi accingo ad accompagnarvi nel mondo del restauro dei beni culturali. Rimarrete sorpresi.

Tornando seria, penso sia opportuno oltrepassare l’immaginario comune sviluppatosi sulla figura dell’oscuro artigiano intravisto aggirarsi tra reperti polverosi, spesso accantonati in qualche sgabuzzino di prestigiosi musei, con il compito di restituire a manufatti di interesse storico ed artistico la perduta dignità.

Fra poco entrerà in scena Chiara Beretta, giovane restauratrice, titolata autrice del recupero di un’opera musiva conservata nel museo Poldi Pezzoli di Milano: Ercole che uccide il leone di Nemea.

Lo scenario entro il quale ci muoveremo è una  stupenda dimora situata nel centro città, di proprietà di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, facoltoso signore appartenente all’alta borghesia milanese del XVIII secolo.

Gian Giacomo espresse nel 1871 la volontà di trasformare la sfarzosa casa di famiglia in un museo, conservando per sé una porzione di spazio ad uso abitativo. Sfortunatamente Gian Giacomo non poté assistere al termine dei lavori di allestimento del museo, poiché morì nel 1879, lasciando in eredità a Giuseppe Bertini,  primo direttore del museo, il compito di portare a termine l’adattamento dei locali. Più tardi, alla morte del Bertini, Camillo Boito, già direttore dell’Accademia di Brera,  assunse la direzione del museo. (1898-1914).

Nell’ambiente traboccante di collezioni di manufatti d’arte (per le famiglie importanti della società dell’epoca, il collezionismo di oggetti d’arte era un obbligo di lignaggio), Chiara inizia il suo racconto:

 

RM Chiara, qualche parola di introduzione sul tuo lavoro di restauratrice, generalmente poco chiaro  a chi non ha abitualmente a che fare con la conservazione dei beni culturali.

CB La disciplina del restauro si suddivide in diverse categorie: esiste il restauro delle tele e delle tavole antiche, il restauro dei mobili, il restauro dei vetri e dei metalli, dei monumenti e delle statue, dei tessuti, delle pellicole, dell’arte contemporanea.

Vien facile immaginare il restauratore, nel suo laboratorio, col pennello in mano, un antico dipinto davanti e l’estro creativo a guidarlo. In realtà, al di là di quello che l’immaginario collettivo suggerisce, il restauro di un’opera d’arte ha ben poco di creativo. Il restauro ha come fine ultimo il risanamento dei materiali, il risarcimento di qualcosa che manca, il ristabilimento di un’unità potenziale, effettivamente venuta meno negli anni. La scuola di restauro assomiglia all’Accademia di Belle Arti ma è molto, molto più complessa. Partiamo dal presupposto che l’opera d’arte è composta da semplice materia assemblata e modificata a piacimento dall’artista; questa materia è veicolo di emozioni e significati, portatrice di una serie di valori estetici che ne definiscono il valore, ma è sempre e comunque materia.  È facile quindi comprendere come la chimica, ossia la scienza che studia la materia ed il suo comportamento, sia una delle discipline gemelle del restauro, così come la fisica e la biologia. 

 

RM Quindi ci addentriamo in un ambito che confina con le scienze dure, altro che oscuro artigiano munito di spazzolino e pennello.

Chiara prosegue, sorridendo con bonaria malizia:

CB Beh certo, devi sapere che la maggior parte delle operazioni di restauro comporta l’applicazione di prodotti chimici che determinano una reazione con il supporto opera d’arte: consolidamento, pulitura, corrosione, protezione; è quindi imprescindibile saper prevedere tali reazioni soprattutto a livello chimico, per scegliere il giusto prodotto da utilizzare ai fini di una corretta conservazione di tutte le componenti dell’opera.

Si potrebbe forse definire il restauro come “la medicina delle opere d’arte”, ma tale definizione sminuirebbe alcuni aspetti molto importanti di questo lavoro: la conoscenza, la sensibilità e l’intuito. Il primissimo approccio di un restauratore consiste infatti nel profondo studio dell’opera, della sua storia, delle sue caratteristiche materiche ed estetiche, in poche parole, della sua essenza.

 

RM Cosa si intende, precisamente, per conservazione di un’opera d’arte ?

CB Prima di tutto dobbiamo chiarire cosa rende tale un’opera d’arte, a cosa devo porre particolare attenzione nel maneggiarla. Un manufatto molto antico, per quanto possa non essere di particolare pregio, è impreziosito da una “patina” che testimonia il suo passaggio attraverso il tempo e la storia e che sarà opportuno conservare durante il restauro; un’opera che invece deve la sua rilevanza al nome dell’artista che l’ha ideata comporta la totale comprensione del messaggio che  l’artista voleva trasmettere attraverso di essa: in tal senso il restauro deve essere finalizzato alla conservazione dell’opera congiuntamente alla trasmissione invariata del messaggio artistico che essa veicola. Il ruolo del restauratore è anche, e soprattutto, comprendere fino a che punto un’opera può essere alterata in funzione della sua salvaguardia, cioè individuare la sottile linea di confine che stabilisce la legittimità nel rimuovere un intervento passato e non idoneo, la sensibilità necessaria nel cambiare l’aspetto di un’opera universalmente riconosciuta per quanto degradata.

 

RM  Chiara, in quale modo il progresso tecnologico può contribuire allo svolgimento del tuo lavoro ?

CB A seguito del progresso della tecnologia sono stati introdotti sul mercato prodotti e sistemi sempre più evoluti, al servizio delle discipline scientifiche ma anche museologiche e conservative, e ciò consente al restauratore di attingere a innumerevoli prodotti sempre più innovativi, e nuovi sistemi atti a rendere comprensibile la storia conservativa di un’opera – magari largamente cambiata nell’aspetto durante le operazioni di restauro – anche ai profani.

 

RM Domanda da profana: basta una buona conoscenza dei supporti sui quali operare, per scegliere il prodotto giusto destinato al recupero di un’opera deteriorata?

Chiara sorride con spontanea vitalità: 

CB  In effetti la tecnica non basta; è l’intuito di immaginare non solo una corretta metodologia di restauro, ma anche una corretta presentazione in vista della fruizione pubblica del bene, a guidare il restauratore nel suo lavoro. Filologia, museologia e restauro sono infatti discipline fortemente legate tra loro, che trovano una speciale simbiosi nel restauro dell’arte contemporanea, disciplina delicatissima e in continua evoluzione. L’arte contemporanea abbraccia una sconfinata tipologia di materiali che, essendo così diversificati, impedisce una specializzazione a livello settoriale. Basta pensare a Damien Hirst, alle sue opere fatte di animali imbalsamati e immersi nella formaldeide, alle bucce di frutta cucite di Zoe Leonard, alle sculture al neon di Fontana. Il restauro di queste tipologie di opere è molto complesso, e comprende alcune prassi metodologiche estranee al restauro di opere antiche, come ad esempio la completa sostituzione di parti danneggiate dell’opera (molto spesso inevitabile, pena la perdita totale del manufatto!) ma applicata alle opere antiche, è una  pratica scorretta poiché comporta la compromissione dell’originalità storica ed estetica dell’opera stessa, filologicamente esecrabile e definibile come creazione di un falso storico. Vi sono quindi tantissimi aspetti da prendere in considerazione per un restauratore, il quale si trova spesso a fare i conti con grandi criticità, ma soprattutto con enormi responsabilità! Questo fa del restauro una disciplina fortemente poliedrica e ricca di fascino.

 

…Continua

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La
narrazione sulla città è ampia e ricca di trappole mentali nelle quali non
vorrei cadere: stereotipi in abbondanza, tesi pro e contro la definizione di un’identità
subordinata al sentire comune, la diffusa ignoranza sul tema dell’innovazione,
la mistica degli archistar e il potere delle amministrazioni locali in fatto di
scelte e visioni strategiche dello sviluppo urbano.

Premetto
che non faccio di mestiere l’architetto, ho altre competenze, quindi il mio
intervento è quello di una cittadina osservatrice auspicabilmente lucida, nel
considerare il “cosa” e il “come” per quanto attiene allo sviluppo delle città.
Quindi aspettatevi più quesiti che risposte confezionate per l’occasione.

La città di riferimento è Milano, dove sono nata e vivo tuttora e che conosco bene.

Da qualche tempo spuntano come funghi classifiche sulla vivibilità delle città; recentemente Milano si è guadagnata nientemeno che il primo posto, nonostante la qualità dell’aria che non può certo dirsi soddisfacente, stante la diffusione delle polveri sottili e qualche altro antipatico inquinante.

Vero
è che negli ultimi dieci, quindici anni la città ha fatto passi da gigante nel
miglioramento dei servizi: dal trasporto pubblico alla gestione dei rifiuti,
dalla volontà di sviluppo della mobilità dolce, alle politiche di accoglienza e
inclusione.

Pare che Expo 2015 abbia dato un buon contributo all’incremento del turismo e dell’offerta culturale in fatto di mostre d’arte e raffiche di eventi che dinamizzano la partecipazione cittadina.

Non tutti, però, sono d’accordo che ciò basti a trasformare una metropoli a vocazione internazionale, in una smart city. Già, cosa si intende per smart city ? Avere il  Wi-Fi libero in tutti i quartieri, finanche al cimitero ? Non credo proprio.

La
prima questione riguarda il cosiddetto “modello di città”. Ha senso parlare di
modelli, quando si sa per certo che non esiste una città ideale,  spesso fondata sul confuso concetto di
organismo?

“La
città è l’insieme non ordinato di frammenti, parti separate che per lo più non
hanno legami, e che appartengono indifferentemente alla città antica o alle più
recenti espansioni.”

I frammenti della città e gli elementi semplici dell’architettura,
G.Motta, A. Pizzigoni, ed. Clup

Secondo
questi autori, la città è vista come una combinazione di particelle e non come
un insieme coerente: “È questa attenzione al particolare che caratterizza
oggi la rappresentazione della città; un marciapiede, una vetrina, la scala di
una casa, un balcone, la panchina di un giardino pubblico, […] sono le immagini
che hanno permesso di rappresentare la città nel modo più convincente.
L’analisi dei frammenti non cerca di ricreare un insieme coerente, ma accetta e
persino celebra la complessità della situazione.

 Milano dopo il miracolo, John Foot, ed. Feltrinelli

Date queste premesse, mi corre l’obbligo di introdurre l’annosa questione delle periferie, cavallo di battaglia dell’attuale giunta comunale che ha varato il Piano Quartieri, un grande progetto di riqualificazione delle periferie, covato con discreta ansia dai gruppi di opinione pro e contro, per esempio, alla riapertura dei Navigli e considerato con attenzione dai comitati cittadini che praticano la democrazia partecipata in fatto di rigenerazione urbana.

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Insomma quello delle periferie è storicamente considerato un vulnus al quale si deve porre rimedio per rendere più organico l’assetto urbano e meno stridente il divario tra centro e periferia. Questo nelle intenzioni e nell’immaginario collettivo.

Allora
proviamo a definire la periferia, in contrapposizione al centro urbano. Una
zona ai margini del centro storico, una cintura esterna, un’area urbana ben
definita, per così dire, che è poi il termine tecnico di periferia. Francamente
inesatto, poiché la periferia continua a spostarsi.

Se consideriamo, ad esempio, i quartieri Isola e Garibaldi che fino ai primi anni novanta erano prettamente quartieri popolari, grazie alla trasformazione delle ex Varesine (dove un tempo c’era un grande luna park) nel rinomato e plurifotografato quartiere di Porta Nuova con il Bosco verticale, Piazza Gae Aulenti con il grattacielo Unicredit che ha rivoluzionato lo skyline cittadino, ci rendiamo conto di quanto astratto e impreciso sia parlare di periferia come di un insediamento immodificabile.

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Certo, considerati i tratti distintivi e convenzionali della periferia: il grigiore uniforme delle case, l’edilizia speculativa, i giardinetti sguarniti e, da qualche tempo, l’azzeramento delle piccole imprese e botteghe artigianali, sostituite da immensi supermercati, mi domando se sia lecito definirli elementi semiotici  [1], ossia tratti corrispondenti a un codice iconologico ben definito.

In
questo caso la periferia denuncia tutta la sua marginalità, diventando corpo
estraneo, un territorio desolato da evitare.

Eppure non tutte le periferie si assomigliano mettendo in mostra la loro fragilità. Una variazione sul tema ce la offre Nolo (North of Loreto), la social street per antonomasia.

Periferia nord-est, quartiere popolare e multietnico, per nulla uniforme nell’estetica degli edifici, divenuto una community dapprima virtuale su Facebook, poi comunità reale di individui che praticano il buon vicinato, frequentandosi e attivando quella socialità fatta di momenti di intrattenimento collettivo e senso di appartenenza. Una sorta di gentrificazione, anche se gli abitanti negano questa attribuzione; di fatto si riduce la distanza fra le persone che un tempo nemmeno si salutavano incontrandosi per le scale.

Piccola nota a margine: nel cuore di Nolo si trova Casa Lavezzari, edificata nel 1934, progetto degli architetti Giuseppe Terragni e Pietro Lingeri,  un esempio di architettura razionalista.

“Dobbiamo
sfatare un mito: la periferia non esiste più”

Stefano
Boeri

Allora cerchiamo di non stigmatizzare la città contemporanea intesa come degenerazione o superamento della città antica: oggi emergono nuove potenzialità, stili di vita, commistioni tra il vecchio e il nuovo che nulla hanno a che spartire con una rigida divisione della società in classi, un tempo ripartita tra quartieri eleganti e rioni popolari che, di questi tempi, hanno smarrito la loro originaria natura di milieux ben rappresentati. Semplicemente prendiamo atto della complessità.

Un capitolo di questa breve ricognizione sulla città e le sue controverse articolazioni, lo riserverei al fenomeno degli archistar. City Life (ex Fiera Campionaria), Porta Nuova, Apple Store alle spalle del Duomo. Questi siti interessati da un radicale rinnovamento dell’estetica degli edifici – non entro nello specifico tecnico – hanno sortito differenti reazioni da parte dei milanesi: dall’accoglienza entusiastica degli amanti del nuovo e appariscente look delle torri Isozaki e Hadid a City Life, le case transatlantico, sempre progetto Zaha Hadid e l’edificio residenziale Liebeskind, ai detrattori sistematici verso qualunque rinnovamento. Tutto intorno all’iperbolico insediamento, la sobria eleganza delle case della Milano bene, costruite mediamente negli anni trenta per la borghesia abbiente.

Che
si diceva all’inizio? Frammenti, particelle, parti separate…

Infine, la ciliegina sulla torta nell’ambito di queste considerazioni è decisamente l’Apple Store (progetto Stefan Behling dello Studio Norman Foster), di recente inaugurazione: la fontana di vetro, un parallelepipedo alto otto metri all’interno del quale  l’acqua zampilla saturando il  manufatto; la fontana sormonta la scala che conduce a un ipogeo, l’ingresso del megastore.

In un mio articolo pubblicato su altra testata, l’Apple Store è stato inizialmente oggetto di “turismo totemico” da parte dei visitatori attratti dalla novità. Il che mi fa pensare, con un’ardimentosa ellissi, tra realtà e finzione, ai primati che si raccolgono attorno al monolite, nel film di Stanley Kubrick 2001 Odissea nello spazio.

Il
tutto a una manciata di chilometri dalle bistrattate periferie sopra descritte.

Tutto
ciò premesso, cosa sarà più straniante secondo voi ?

[1] Sia detto per inciso, sulla relazione tra architettura e semiotica, ha indagato Gillo Dorfles: Simbolo comunicazione consumo, 1962.

“Ritengo invece (e questo punto mi sembra fondamentale tanto più perché contrasta con quanto viene sostenuto oggi dalla maggior parte dei ricercatori) che esista, non sempre, ma spesso, un « quid formale » – potremmo definirlo un gestaltema – capace di comunicare qualcosa esclusivamente in base al suo aspetto formale-configurazionale.”

Gillo Dorfles

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web o sono soggette a copyright © Rita Manganello.

1969, quell’anno del secolo breve che vede l’uomo camminare sulla luna mentre solo due anni prima, il 3 dicembre 1967, il cardiochirurgo Christian Barnard eseguiva il primo trapianto di cuore sull’uomo. In alcuni strati della società serpeggia un ottimismo pionieristico che spinge a sognare un avvenire carico di promesse.

Un freddo pomeriggio di dicembre nell’attivissima Milano sotto l’effetto del Natale alle porte. In pieno centro cittadino le signore bene di una florida società dei consumi, ancora benedetta dai rosei cascami del boom economico, si aggirano per le vie che costeggiano il Duomo, prese dalla frenesia degli acquisti natalizi; a completare la scena gli studenti della vicina Università Statale e la gente che lavora nei palazzi adiacenti.

Un ordinario e rituale spaccato di vita quotidiana. Fino al momento dell’esplosione. Nel pavimento della sede centrale della Banca Nazionale dell’Agricoltura in piazza Fontana, immediatamente alle spalle del Duomo, si apre uno squarcio causato da una forte esplosione. Nessuna fuga di gas, si tratta di una bomba che ferma la vita di 17 persone, morte nello scoppio, più 88 feriti anche gravi. La banca era frequentata da imprenditori agricoli, contadini, affaristi del settore e chi, avendovi aperto un conto, ebbe la disgrazia di trovarsi nel posto sbagliato nel momento sbagliato.

Un’altra bomba collocata nella sede della Banca Commerciale in piazza della Scala e rimasta inesplosa, fu fatta brillare dagli artificieri ostacolando il compimento di indagini che potevano evidenziare elementi utili all’inchiesta. Un terzo ordigno esplose a Roma in un sotterraneo collegato con la Banca Nazionale del Lavoro, tra via Veneto e via San Basilio. La cronaca parla anche di altre due bombe all’Altare della Patria, per concludere la nefasta triangolazione che lasciò alcune vittime sul campo.

Una concertazione da manuale, si potrebbe definire, per alimentare la tesi della necessità di misure d’emergenza a tutela della sicurezza dei cittadini terrorizzati dagli attentati.
L’evento di piazza Fontana, definito dai commentatori “la madre di tutte le stragi” segnò l’inizio della cosiddetta strategia della tensione.
All’epoca ero una giovanissima studentessa di liceo, figlia di quella solida borghesia imprenditoriale attiva da alcuni decenni. Nel bozzolo confortevole che mi avvolgeva, al riparo dalle brutture della vita, ma già esposta ad alcuni traumi dell’esistenza, sentivo confusamente che c’erano delle stonature nel consorzio civile e politico, che allora non ero in grado di decifrare.

Ma facciamo un passo indietro.

Giusto un cenno per meglio inquadrare lo scenario politico del momento e lo faccio introducendo un rapido rimando tratto da un libro di Giorgio Bocca: Il terrorismo italiano 1970/1978, Rizzoli Editore:

“Si è detto dei vari filoni del terrorismo; aggiungiamo che la causa scatenante va ravvisata nella disperazione da immobilismo che coglie non pochi italiani dopo il riflusso del ’68 e dopo piazza Fontana dove una bomba esplode nella Banca dell’Agricoltura facendo strage: disperazione da immobilismo causata da ignavia politica del partito di governo, la Democrazia Cristiana, e dal mancato funzionamento dell’opposizione.”

Italiani sfiancati dalla politica della provvidenzialità democristiana di cui fu noto teorico Aldo Moro.

Alla pista anarchica che coinvolse Giuseppe Pinelli, morto “suicida” dopo un volo da una finestra della Questura di Milano in via Fatebenefratelli, la notte fra il 15 e 16 dicembre, fanno seguito anni di indagini, inchieste e processi frammentari, alcuni risoltisi nella prescrizione o nell’assoluzione degli imputati per giungere, infine, alla matrice neofascista di Ordine Nuovo e, verosimilmente, ai servizi segreti deviati. Una continua narrazione sconvolgente fatta di depistaggi e intrighi volti a intorbidire le acque.

Pier Paolo Pasolini, un anno dopo la morte di Pinelli in circostanze misteriose, si recò a casa della famiglia dell’anarchico e intervistò la moglie Licia: uno scomodo intellettuale sempre alla ricerca della verità; una verità arenatasi in una serie di archiviazioni e nessun processo. Pasolini fu anche autore del documentario “12 dicembre”, nel quale sosteneva la tesi della strage di Stato.

Scopo di questo articolo non è riassumere un’orrenda catena di azioni criminali che hanno coinvolto  innocenti cittadini colpiti da una casualità brutale e gratuita; molti articoli e libri sono stati scritti sull’argomento, nel tentativo di chiarire vicende volutamente rese opache al fine di impedire l’individuazione dei mandanti. Scopo di questo articolo è rinfrescare la memoria o informare i più giovani i quali, per loro fortuna, quei tempi oscuri non li hanno vissuti.

Gli anni di piombo che hanno marcato il decennio successivo, la lotta armata contro i simboli del potere politico, istituzionale e finanziario,  non sono altro che la risposta dirompente di militanti politici chiusi in una clandestinità succedanea alla frustrazione provocata dagli esiti della contestazione studentesca, il ’68, partita con la necessaria ribellione all’autoritarismo patriarcale, dissoltasi poi in fantasie di cambiamento che non hanno fatto presa sulla realtà.

Dunque terrorismo di sinistra, di destra e la colpevole “distrazione” degli apparati di Stato, hanno di fatto alzato i toni ad uso di una platea di cittadini attoniti e disorientati.

In un susseguirsi di governi immobilisti incapaci di intercettare il disagio sociale e politico che gradualmente amplia la sua base di generale discontento, il terrorismo delle brigate rosse (più altri gruppi sovversivi che ne riprendono le mosse) e le trame nere, si mescolano senza soluzione di continuità, dando luogo alle manipolazioni eversive di uno stragismo di cui molto si è parlato.

La sinistra istituzionale, naturalmente ferma nella condanna, viveva le sue ansie: nella fattispecie il bisogno di legittimazione da parte non solo politica ma anche dell’opinione pubblica era molto sentito e la Primavera di Praga un ricordo ancora vicino. Il socialismo dal volto umano: un percorso accidentato per il Partito Comunista Italiano, per ragioni sulle quali non mi soffermerò e che merita una trattazione a parte.

“È il 15 dicembre 1969, davanti alle bare allineate stanno i ministri democristiani, al centro il presidente del consiglio Mariano Rumor, con quei volti un po’ lucidi sotto le luci dei riflettori. Prima della benedizione  il cardinale Colombo con la sua voce da gran prete lombardo incomincia a dire: “Avanti così non si può andare”, e vedi i ministri immobili, il volto di Rumor impassibile, senti che quella frase ambigua passa sopra le teste dei ministri, sopra coloro – magistrati, poliziotti, politici – che da anni conducono la danza feroce delle trame nere, dei fascisti mercenari mandati avanti sulle piazze, sempre protetti dalla polizia. E ognuno di noi capisce che domani tutto riprenderà come prima, con un ministro democristiano al posto di un ministro democristiano”.

Giorgio Bocca, Il terrorismo italiano 1970-1978, Rizzoli Editore.

Il 5 maggio 2009, giorno della Memoria delle vittime del terrorismo e delle stragi, l’allora Presidente Giorgio Napolitano riabilita Giuseppe Pinelli nominandolo diciottesima vittima dell’attentanto alla Banca Nazionale dell’Agricoltura.

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(Liberamente tratto dal libro di Giorgio Mirabelli “La coerenza delle contraddizioni. Architetture 1984-2009″ , a cura di Cesare De Sessa – Edizioni Kappa)

Intanto c’è da dire che il Post-moderno non è stato un fenomeno nato improvvisamente senza nessun preavviso.

Già negli anni Sessanta ed ancor di più negli anni Settanta, cominciarono, in tutto il mondo, a manifestarsi quei “segni” precisi ed inconfutabili che annunciavano il declino del Movimento moderno.

Venturi, Moore, Graves e Rudolph negli Stati Uniti, Jencks in Gran Bretagna, Portzamparc in Francia, Hollein in Austria, Holzbauer e Boehm in Germania, solo per citarne alcuni tra i più famosi.

In Italia Ridolfi con le ultime opere, Gardella, Anselmi e Portoghesi con quelle della consapevolezza, ma soprattutto G. Valle (Residenze alla Giudecca a Venezia) e Quaroni (Teatro dell’Opera a Roma) con quelle della maturità, allontanarono decisamente la loro linea di ricerca dal Movimento moderno per aderire a questo nuovo fermento, a questa nuova cultura architettonica, con la speranza di trovare un nuovo equilibrio.

Tutto questo per dire che mi sembrava riduttivo, bollare con l’etichetta della semplice riproposizione e/o della citazione di forme storiche, facendo supporre anche una assenza di contenuti, quello che, a mio modesto parere, era invece il tentativo di riannodare o meglio ripristinare una comunicazione con la storia ed il nostro passato, anche quello recente, che il Movimento moderno aveva volutamente spezzato. Nonostante tutto c’era qualcosa in questo nuovo modo di porsi davanti ai problemi della nostra disciplina, che ancora non aveva saputo conquistarmi definitivamente.

In ogni caso, pur condividendone lo spirito, questo nuovo linguaggio espressivo non riusciva, però, a coinvolgermi emotivamente e le corde delle mie emozioni restavano in attesa di altre sollecitazioni.

Nel citare alcuni dei maggiori architetti italiani che avevano aderito a questa nuova linea oramai riconosciuta come Post-modern, ho tralasciato di menzionare Aldo Rossi, perché, secondo me, è stato in assoluto uno dei più grandi architetti del novecento, non solo italiano, e vorrei qui ricordarlo brevemente.

Il primo architetto italiano a vincere nel 1990 il Premio Pritzker, (Premio Nobel dell’Architettura), eguagliato solo da Renzo Piano nel 1998. Negli anni Ottanta non conoscevo molto bene Rossi e le sue opere, ed anche per questo, forse, nutrivo molte perplessità nei suoi confronti. Devo riconoscere che l’esperienza con Portoghesi prima, e le occasioni di lavoro con Giovanni Rebecchini dopo, contribuirono a smantellare la mia diffidenza dettata solo da un atteggiamento di pregiudizio, più che da una effettiva posizione di attrito verso la sua architettura.

L’invito di una coppia di amici a trascorrere un fine settimana a casa loro a Parma, fu l’occasione del mio primo incontro con le opere di Rossi. Con gli amici ci recammo al Centro Torri, un’opera considerata, da alcuni, tra le meno importanti, ma per me fu un’autentica rivelazione. Una sensazione molto forte di coinvolgimento e di vicinanza a quel modo di fare architettura che ho ritrovato e riprovato in seguito quando, sotto la spinta emotiva di questo primo approccio, ho sentito il bisogno di visitare altre opere in Italia ed all’estero. Il Teatro Carlo Felice a Genova, il Monumento a Pertini a Milano, gli Edifici di abitazione (IBA) e l’Edificio residenziale e uffici in Schutzenstrasse a Berlino, le Case per l’area della Villette a Parigi. Opere, come tante altre, che spesso nascondono dietro la loro apparente semplicità, una intensa e creativa progettualità e, quindi, una grande capacità di visioni più complesse.

Credo che proprio questa coesistenza di semplicità e complessità, che non poteva non emozionare chi come me vive quotidianamente di conflitti e di contraddizioni, sia alla base di quel senso del tragico che le opere di Rossi ci comunicano e che Arduino Cantàfora ha descritto, come meglio non si poteva, nell’introduzione al libro pubblicato due anni dopo la tragica ed improvvisa scomparsa di Aldo Rossi.

“…Non sono piccole o grandi trovate il repertorio della poetica rossiana, proprio niente di tutto questo. Non ci troviamo mai di fronte a suggestioni seducenti per cercare di simulare d’essere altro, ma al contrario sempre all’assunzione del peso di ciò che noi siamo.

Rossi ha sempre fatta propria la terribile verità nella quale la bellezza dell’arte si pone come ultimo baluardo sulla soglia dell’abisso della disperazione. L’architettura di Aldo Rossi è etica, per questo è tragica, ed è da qui che è nato il Teatro del Mondo, come più bello non si poteva immaginare. Ma i “Teatri del Mondo” erano già stati un tempo i teatri della vita, fatti per tentare di legare ancora una volta l’uomo alla natura”.

Non credo si possa aggiungere altro, tranne che ricordare come alcune opere e progetti hanno saputo riportare a galla momenti emozionanti della mia infanzia, come in un sogno ad occhi aperti, quando bambino giocavo con le piccole costruzioni di legno (cilindri, cubi, parallelepipedi, timpani di colore giallo, rosso e blu) regalatemi da mio nonno.

In questo sogno suggestivo pensavo che sarebbe stato semplice e divertente smontare, proprio come facevo da bambino, pezzo per pezzo, una di quelle architetture rossiane.

Nessun altro architetto, fino ad oggi, ha saputo trasportarmi nei suoi progetti come ha fatto Aldo Rossi, affascinato dalla apparente semplicità della sua arte e della sua architettura ed intrappolato nella sua complessità di uomo.

Ho molti rimpianti per non averlo conosciuto e penso che sarebbe stato interessante vedere come avrebbe reagito oggi, lui che per certi versi potrebbe essere considerato una archistar ante litteram, all’avvento del cosiddetto star-system, e come avrebbe affrontato il tema della bio-architettura, delle energie rinnovabili e del risparmio energetico, che rappresentano sicuramente uno dei problemi più importanti che abbiamo davanti.

L’esempio di Rossi è stato per me, soprattutto crescita culturale e punto di riferimento nella ricerca, in ogni progetto, di qualsiasi tipo e/o dimensione, di quella qualità architettonica diffusa di cui le nostre città e la nostra vita hanno bisogno, e che secondo me rappresenta l’altro problema più importante del nostro tempo.

Fine della 3a ed ultima Puntata

…vai alla 1a Puntata “Per ricordare Bruno Zevi, uno dei miei “Maestri”
…vai alla 2a Puntata “Il geometra e l’architetto, tra moderno e post-moderno”

 

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati o per gentile concessione dell’autore ©Lucilla Brignola

Inclini a considerare Cinecittà, a Roma, come rinomata sede delle nostrane produzioni cinematografiche, talvolta dimentichiamo che Milano ha avuto un ruolo nel settore e vanta alcuni brillanti trascorsi.

Vero per alcuni registi fra quelli che nominerò più avanti, eccezion fatta per Fellini, Bertolucci, Rossellini, Germi e alcuni altri, che l’hanno snobbata.

Ce lo racconta con buona volontà documentale la mostra inaugurata a Milano, a Palazzo Morando, dall’8 novembre 2018 al 10 febbraio 2019 dal titolo Milano e il Cinema, promossa dal Comune di Milano Cultura, Direzione Musei Storici.

Evidentemente Milano è in piena fase propulsivo-promozionale voluta dalle più recenti giunte locali, e ciò riverbera anche negli aspetti culturali sui quali l’amministrazione cittadina investe più sentitamente che nel passato.

In una realtà espositiva sobriamente immersiva mi sento autorizzata a compiacere la memoria e la malcelata cinefilia, riportando le mie impressioni circa gli scenari che fanno da sfondo alle opere selezionate dal curatore Stefano Galli; scopo della mostra è quello di avvalorare la tesi che Milano ha avuto una sua peculiare tradizione cinematografica.

L’esposizione a carattere storico-antologico inizia il suo racconto nel 1909, quando Luca Comerio edifica in zona Turro ben attrezzati stabilimenti cinematografici con i mezzi a disposizione all’epoca. Ma non solo, alcuni anni dopo apre i battenti Armenia Films in zona Bovisa, ex Milano Films di Comerio, mentre nel 1945 sorgono gli stabilimenti ICET nel quartiere Barona. La proverbiale vocazione imprenditoriale milanese si fa viva anche in questo comparto.

Nonostante le felici promesse di una Milano filmica inizialmente del tutto sperimentale, c’è chi la pensa criticamente:

“Milano è piatta: Non ha fiumi. La sua luce è spesso avara. Ci sono pochi monumenti di rilievo: Già solo queste caratteristiche fisiche ed estetiche danno ragione dei pochi film girativi dal dopoguerra in poi. Si può affermare che Milano non è mai stata una città “cinematografica” nel senso tradizionale della parola: le sue qualità cinematografiche sono moderne, sottili, nascoste“.

John Foot, Milano dopo il miracolo, ed. Feltrinelli

Secondo questa tesi c’è da domandarsi cosa vi abbiano trovato di interessante cineasti quali Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica ed Ermanno Olmi che ricordiamo per le loro realizzazioni indimenticabili: Miracolo a Milano di De Sica, La Notte di Antonioni, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e Il Posto di Olmi.

Probabilmente sono proprio le sue qualità moderne, sottili e nemmeno tanto nascoste a fare da substrato a film passati alla storia del cinema. Milano in piena ricostruzione nel primo dopoguerra, un concentrato di ciò che di “propositivo” può esserci in una società che promette di investire nel capitale umano creando, di fatto, alienazione, nel suo essere socialmente divisiva: dai poveri straccioni di Miracolo a Milano alla tronfia imprenditoria di nuovo conio de La Notte; dai sottoproletari immigrati di Rocco e i suoi fratelli, pervasi da un’inquietudine sofferta quotidianamente nel loro essere “etnicamente altri”,  alla triste attesa di uno squallido impiego per il malinconico protagonista de Il Posto, non meno marginale degli immigrati meridionali venuti a lavorare nelle fabbriche.

In questi film sono ben evidenziati i simboli della città ricca dell’alta borghesia dalle case eleganti, il Duomo e la sua grande piazza e le invitanti vetrine della Rinascente, responsabile della democratizzazione del lusso [1], in contrasto con la periferia misera del proletariato urbano.

L’esposizione a mezzo di fotografie, manifesti, contributi video e memorabilia – così recita il comunicato stampa – spazia fra i decenni attraverso i vari generi, dalla commedia al poliziottesco  degli anni settanta a base di  sbirri dallo sguardo bieco che usano le maniere forti, senza tralasciare il filone industriale e pubblicitario che permane nell’immaginario collettivo: pensiamo ai filmati etici di Bruno Bozzetto e al gruppo Campari, per fare un esempio, che ha sempre puntato alto nel promuovere il suo marchio.

Esaurito il tema forte dell’integrazione tra i nuovi arrivati e i cittadini milanesi, il cinema a Milano sfumerà progressivamente nel décalage di una società globalizzante, meno capace di sorprendere; non vedremo più la Stazione Centrale, cardine del passaggio dal paese alla città ostile e poco ospitale, ma l’avvento di nuovi soggetti sociali.

“Gli anni ottanta videro la comparsa di un genere di film “yuppie”, come Sotto il vestito niente e Via Montenapoleone,[2] che riflettono perfettamente lo spirito della “Milano da bere” inventata dalla pubblicità. Alcuni di questi film sembrano proprio appendici della pubblicità stessa, e i due mondi si intersecano spesso con il passaggio di diversi registi e scrittori da uno all’altro“.

John Foot, Milano dopo il miracolo, ed. Feltrinelli.

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[1] Grandi Magazzini di Mario Camerini, 1939
[2] entrambi diretti da Carlo Vanzina, 1985-1987

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A Milano non ci si annoia. Una città in crescita vertiginosa verso aperture multiculturali, inimmaginabili ai tempi di una borghesia costruita ad imitazione degli stili e dei vezzi della classe egemone.

Nell’odierno arioso scenario di un’offerta culturale che non si limiti a soddisfare il gusto occidentale, anche in fatto di moda, e in prossimità della Milano Fashion Week, l’Assessorato alla cultura del Comune ha organizzato un evento a dir poco curioso.

L’Unità Case Museo e Progetti Speciali, nell’ambito della manifestazione “Fantasmi del ‘900”  comprendente undici episodi, ha presentato un “evento che, attraverso lo sguardo dell’arte, intende far tornare a vivere ed esperire le storie incorporate nei percorsi, nelle strade, nei luoghi della città:  storie fatte di ricordi nostri e altrui, veri o immaginari, che, negli spazi privati e pubblici, disfa le superfici e crea nella città pianificata una città metaforica – come quella che sognava Kandinsky – evocando i fantasmi e le leggende che hanno accompagnato la storia dell’umanità”. 

Dal comunicato dell’ente promotore.

Il quinto atto di “Fantasmi del 900” si intitola Fas(h)ionazioni Africane, a cura di  Eleonora Fiorani:

“Il camminare diventa atto estetico in un’espansione di campo d’azione della letteratura nelle arti visuali, assumendo le forme della visita collettiva con i Dada, della deambulazione e della deriva con i lettristi e i situazionisti. Un filo rosso collega Tzara, Breton e Debord. È così che l’arte si fa vita, esplorazione percettiva, sonora, tattile, visiva degli spazi urbani in trasformazione”.

 

E con ciò parliamo di S.A.P.E. (Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes), i Sapeurs del Congo, le cosiddette persone di eleganza. Il 10 settembre 2018, la Galleria Vittorio Emanuele ha beneficiato di un’insolita passerella, di dandy abbigliati con completi sgargianti composti con quella fantasia che vuole épater les bourgeois, scandalizzare con garbo i benpensanti: il Sapeur lo fa  con una classe tutta sua, deve avere uno stile che lo caratterizzi, deve creare un personaggio (o due, tre personaggi), deve essere qualcuno, non un manichino che indossa un abito elegante.

Quindi i Sapeurs sfilano obbedendo alle dieci regole di comportamento, che prevedono diversi modi di camminare, come atto estetico, in ossequio a una gerarchia dell’eleganza suggerita dal portamento e dal guardaroba, compiendo infine una danza rituale.

La S.A.P.E. nasce negli anni ’50 a Brazzaville e annovera anche chi emigrò in Francia; è infatti ben radicata a Parigi e Londra ma anche a Milano, con una presenza consistente sebbene meno nota.

Già dagli anni ’80 Papa Wemba, star della rumba congolese, risulta essere  il padre nobile del variegato fenomeno, suscettibile di  valenza non solo artistica ma anche sociale.

Vogliamo anche ricordare che i genitori e i nonni dei Sapeurs dovettero scegliere tra mantenere le loro dignitosissime tuniche o camuffarsi, non sempre con altrettanta dignità, con una “veste all’occidentale”, scontrandosi con un satrapo locale che voleva a tutti costi che vestissero come straccioni, solo per un malinteso senso di ritorno alla negritudine.

Sono stati gli stessi padri – alcuni di loro, invero – ad opporsi alla scelta tra una mascherata all’occidentale e una all’africana e cercare di diventare qualcosa di diverso. La risposta è quella degli “Ambianceurs et Personnes Elégantes“,  un fenomeno artistico del tutto particolare, sicuramente estroverso, raramente di gusto discutibile, fondando e mantenendo in vita una loro comunità: S.A.P.E. ne è appunto l’acronimo.

Di seguito riporto il testo del decalogo dei Sapeurs, per meglio definirne lo spirito:

1er commandement
Tu saperas sur terre avec les humains et au ciel avec ton Dieu créateur.
“Insaporisci”  la terra per gli uomini e il cielo per il tuo Dio.

2ème commandement
Tu materas les ngayas (non connaisseurs), les nbéndés (ignorants), les tindongos (les parleurs sans but) sur terre, sous terre, en mer et dans les cieux.
Tu neutralizzerai, calmerai, gestirai  e spiegherai a quelli che non ne sanno niente, gli ignoranti e gli inconcludenti presenti sulla terra, in mare e nel cielo.

3ème commandement
Tu honoreras la sapelogie en tout lieu.
Onora ovunque la legge della Sape.

4ème commandement
Les voies de la sapelogie sont impénétrables à tout sapelogue ne connaissant pas la règle de trois, la trilogie des couleurs achevées et inachevées.
Le vie della Sape sono impenetrabili a chi non conosce le regole del tre, cioè la magica trilogia armonica dei colori.

5ème commandement
Tu ne cèderas pas.
Non tirarti indietro

6ème commandement
Tu adopteras une hygiène vestimentaire et corporelle très rigoureuse.
Rispetta rigorosamente l’igiene nell’abito e nel corpo.

7ème commandement
Tu ne seras ni tribaliste, ni nationaliste, ni raciste, ni discriminatoire.
Non essere tribalista,  nazionalista,  razzista, né colui che compie discriminazioni.

8ème commandement
Tu ne seras pas violent, ni insolent.
Non essere né violento né insolente.

9ème commandement
Tu obéiras aux préceptes de civilité des sapelogues et au respect des anciens.
Segui i precetti della cultura sapeologica e rispetta gli anziani.

10ème commandement
De par ta prière et tes 10 commandements, toi sapelogue, tu coloniseras les peuples sapephobes.
La tua preghiera e il rispetto dei dettami della sapeologia sapranno conventire coloro che non aderiscono a questa filiosofia.

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