Il 16 marzo 2021 ci ha lasciati il Maestro Armando De Stefano, classe 1926. Di lui mi rimane un bellissimo ricordo.
Da ragazzino, ogni volta che andavo a trovare mio zio Peppino, restavo incantato dalla bellezza realistica di un grande quadro tondo appeso dietro la scrivania del suo studio. L’opera ritraeva un personaggio dallo sguardo severo, con un mantello rosso scuro e in testa una feluca con una coccarda.
Non sapevo chi fosse l’autore, né cosa rappresentasse, ma la sua bellezza classica, ipnotica, rimandava sicuramente a capolavori antichi di altra epoca. Con il tempo scoprii che era un lavoro sulla Rivoluzione partenopea del 1799 di Armando De Stefano.
Questo straordinario artista napoletano ha realizzato dipinti su grandi temi, dall’Inquisizione a Masaniello. Allievo del grande Emilio Notte, ha insegnato per quarant’anni all’Accademia di Belle Arti di Napoli.
Artista figurativo, ha creato nel 1947, con altri colleghi il Gruppo Sud, poi ha fatto parte del movimento realista italiano con Guttuso, Zigaina, Vespignani, Francese, Attardi.
Qualche anno fa, ricordando quella tela che avevo sempre amato, che per me aveva un valore affettivo, decisi di fotografare colui che, a tutti gli effetti, era l’icona vivente della pittura napoletana.
Lo contattai ed andai a casa sua, in un antico palazzo vicino al Museo Archeologico Nazionale. Già dall’ingresso mi accorsi dell’incanto dell’abitazione: i soffitti erano altissimi, le stanze enormi e pieni di arredi e opere preziose. La casa perfetta per un’amante dell’Arte.
De Stefano mi condusse in fondo, nell’ultima camera, che era piena dei suoi capolavori. Erano talmente tanti da ostruire il passaggio.
Per me che dovevo fotografarlo, tutto quel materiale rappresentava uno straordinario set, uno sfondo surreale per il suo ritratto.
Mi guardai intorno, presi il calco in gesso di una testa e lo misi in primo piano, poi feci lo feci accomodare di profilo, utilizzando, come sfondo, uno dei sui splendidi dipinti e scattai.
Tre soggetti si univano e si intrecciavano in un’unica foto, sottolineando ed evidenziando, con grande intensità, i loro contorni ed i loro profili unici.

Carlo Alfano, classe 1932, è stato un punto di riferimento importante del panorama culturale partenopeo, che ci ha lasciato purtroppo il 25 ottobre del 1990.
Pittore e scultore di rara intensità, ha fatto della ricerca concettuale il perno di tutta la sua produzione artistica, lavorando di base a Napoli, per poi trovare rinnovato slancio all’estero, soprattutto in Germania, dove era solito soggiornare a lungo.
Come artista non è mai appartenuto ad un movimento specifico, pur sperimentando di continuo, anzi, forse la sua vera forza è stata proprio quella di giungere sempre a nuovi approdi, ponendosi profondi interrogativi sul significato dell’esistenza umana, che ha riportato, artisticamente, come indagine del Sé.
A ben guardare, ognuna delle sue opere travalica la mera intenzione artistica, che va a sfociare in una serie infinita di interessi che toccano vari ambiti, tra cui la musica, la filosofia e l’antropologia, che, in qualche modo, riesce a riprodurre anche, se solo accennate, nei suoi capolavori: immagini pittoriche e scultoree vedono la compresenza di leggerezze coloristiche e concrezioni materiche di matrice informale, ambiguità segniche e spaziali in stretta connessione con il tempo, che per lui ha una connotazione particolare.
Molti dei suoi lavori poi, in qualche modo, giocando su sapienti geometrie che tendono a stuzzicare la percezione e la soggettività dello spettatore, prevedono il suo coinvolgimento totale, in modo che divenga egli stesso parte attiva dell’opera e del suo flusso temporale.
Lo conoscevo da tempo, perché era sempre presente alle mostre nella galleria di Amelio e di Rumma, dove ci incontravamo spessissimo, raccontandoci i nostri progetti più ambiziosi, le nostre intuizioni, i nostri sogni.
Carlo era una persona sempre sorridente, ma di poche parole. Erano, infatti, i suoi capolavori a parlare per lui.
Quel giorno andai nel suo studio per ritrarlo e, quando entrai, fui colpito dalla bellezza e dall’eleganza dei suoi grandi dipinti, dove il nero era il colore dominante. Raramente compariva la figura umana e spesso le tele erano tagliate e poi ricomposte attraverso una fitta trama di fili a simboleggiare l’animo frastagliato dalle esperienze di vita e ricomposto dalla stessa necessità impellente di rinascita. Mi trovavo di fronte a delle opere sicuramente maestose e raffinatissime; una meraviglia ed un piacere per gli occhi.
In particolare, una grande tela attrasse la mia attenzione. Posizionai la luce e una sedia avanti al quadro e lo feci sedere. Quel lavoro aveva una cucitura centrale che sembrava dividerla in due e io, nello scatto, inquadrai in modo che la figura nel lato sinistro entrasse in relazione con quella di Carlo, posizionato dall’altra parte, nel lato più scuro che gli faceva da sfondo.
Poi volli realizzare un altro scatto, ispirandomi ai ritratti di profilo del 400 italiano, come quello famoso del duca Federico da Montefeltro, posto, questa volta, il suo profilo al centro delle due parti del quadro, che bilanciavano lo sfondo.
Il risultato, originalissimo e di forte impatto visivo, si sposava a perfezione con la sua analisi sulla figura umana, ormai scissa e non più centrale, a dispetto della preesistente concezione classica sull’individuo. In pratica, era diventato egli stesso soggetto – oggetto dei suoi lavori, come si trattasse di un singolare autoritratto di una potenza espressiva dirompente.
I ritratti gli piacquero moltissimo, tanto che mi chiese di regalargli le due foto con la mia firma ed io, con grande piacere e soddisfazione, dopo averle fatte incorniciare, gliele donai. Per entrambi, quel giorno rimase un momento prezioso da ricordare.

Carlo Alfano – foto di Augusto De Luca

Carlo Alfano – foto di Augusto De Luca

A Seattle si tiene la prima conferenza Art as Resistance, nata per iniziativa di gruppi di artisti e attivisti impegnati nei movimenti spontanei di protesta nati dopo la ‘battaglia di Seattle’ del 1999.

Nel 1999, i lavori del WTO (World Trade Organization) riunitosi a Seattle dovettero chiudere anticipatamente senza che le varie delegazioni avessero raggiunto un accordo finale, a causa delle massicce manifestazioni di protesta dei movimenti No-global che animarono la città nei giorni dell’evento. Nonostante le manifestazioni di  rabbia distruttiva delle tattiche black bloc e la risposta eccessiva della polizia abbiano consegnato un’immagine di  quelle giornate come violente e contrassegnate dallo scontro continuo, gran parte delle proteste prevedevano forme di guerrilla art con pupazzi giganti, parate in maschera, stendardi con immagini e messaggi di forte immediatezza visiva e forme di teatro di strada che avevano contribuito enormemente a dare un impatto senza precedenti alla protesta e che avevano avuto presa su quanti volevano manifestare il loro dissenso in forme pacifiche ma insieme efficaci in tutto il mondo.

Nel 2003 l’invasione dell’Iraq aveva dato una nuova motivazione alla rabbia dei movimenti di protesta e l’imminente campagna presidenziale del 2004 diventa per molti artisti politicamente impegnati l’occasione per affermare il valore sociale, culturale e politico dell’arte, che diventa componente fondamentale delle tattiche di comunicazione all’interno delle manifestazioni di massa.

La conferenza di Seattle nasce con l’intento di creare un senso di comunità e condivisione tra gli artisti e i movimenti civili radicali, dove l’arte può assolvere un ruolo propulsivo e decisivo nelle forme di resistenza all’imperialismo neoliberista attraverso azioni concrete da portare avanti durante le varie conventions politiche che si devono tenere per le presidenziali per tutto il 2004. Organizzata grazie alla collaborazione tra volontari e finanziatori, la conferenza prevede vari incontri e dibattiti, ma anche una serie di laboratori sulle varie tecniche artistiche funzionali alla protesta: serigrafia su pellicola, design grafico, teatro performativo, fotografia e sculture di pupazzi nella tradizione del teatro radicale della compagnia Bread and Puppets. Le sale della vecchia birreria che ospita l’evento alla periferia di Seattle accolgono una mostra di lavori portati o inviati da artisti da tutti gli Stati Uniti e diventano lo spazio per performances musicali, poetiche e teatrali che dimostrano il coinvolgente potere comunicativo delle arti e il loro potenziale politico.

Grazie all’impegno degli artisti, dei volontari dei movimenti attivisti e dei finanziatori privati la conferenza viene organizzata con il minimo dispendio di soldi e le forme d’arte create rispondono all’imperativo dell’utilizzo di materiali di recupero riciclati. Un punto cardine stabilito dalla conferenza è che l’arte politica deve sfuggire a qualsiasi logica commerciale capitalista. Il sottotitolo scelto per la conferenza è Fast Growing Grassroots (Movimenti dal basso in rapida crescita) e riflette la volontà di funzionare, in una collaborazione collettiva che usa l’espressione artistica come linguaggio comune, proprio come l’erba (grass) che penetra la terra con le sue radici intricate (roots) e crescendo forma un tappeto impenetrabile.

Nel corso della conferenza si tiene la performance Shadows of Exile di Edward Mast, che mette in scena il dramma degli esiliati e dei rifugiati nel mondo, in particolare in Palestina. Il reading Poets against the War e l’incontro Making Dances that Matter offrono agli oltre 200 partecipanti l’esempio di come le varie forme artistiche sappiano risvegliare le coscienze sulle urgenze collettive. Per la prima volta l’African American Writers Alliance unisce le forze col gruppo Pakistani Women Artists nel dibattito Voices of Women Group.

Tra i partecipanti a Art as Resistance ci sono anche gli ideatori della Backbone Campaign, studiata proprio come manifestazione di protesta creativa da utilizzare nel corso dei mesi futuri in occasione delle varie conventions elettorali dei partiti democratico e repubblicano. Si tratta di una lunga spina dorsale realizzata in fil di ferro e tessuto in cui ogni vertebra porta uno slogan che riguarda problematiche specifiche di natura pacifista, ecologista, per i diritti. Da questa iniziativa originaria il gruppo Backbone Campaign evolverà per offrire nel futuro tattiche espressive spettacolari e metaforiche ai movimenti progressisti che verranno utilizzate capillarmente in tutte le manifestazioni di protesta successive.

Art as Resistance ha inaugurato la volontà programmatica degli artisti di contribuire in maniera concreta e sostanziale a manifestare le proteste politiche con armi pacifiche, gioiose e altamente spettacolari che, per la loro capacità di coinvolgimento e per il loro impatto comunicativo non potranno più essere ignorate né confuse col rabbioso dissenso distruttivo da contrastare con la forza, nonostante le forze governative e parte degli organi di stampa continueranno a farlo negli anni successivi.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con La Bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org) 

All’inaugurazione della mostra Nuova Oggettività Brasiliana al Museo di arte Moderna di Rio de Janeiro viene esposta l’installazione Tropicália di Hélio Oiticica, opera manifesto dei fermenti culturali e sociali che agitavano un Brasile sotto dittatura e il cui titolo andrà a rappresentare i diversi fenomeni controculturali espressi anche nella musica, nel cinema, nel teatro e nelle arti visive.

L’installazione era costituita da due strutture di legno e tessuto in colori accesi che richiamano la provvisorietà delle baracche nelle favelas. Le strutture, chiamate dall’artista Penetráveis (Penetrabili), erano situate in uno spazio coperto di sabbia in cui correvano sentieri di ciottoli e completato dalla presenza di piante tropicali e pappagalli chiusi in una grande gabbia. Accedendo alla struttura principale ci si trovava in un percorso labirintico buio alla cui fine c’era un televisore acceso. Negli elementi che costituiscono l’installazione Hélio Oiticica incorpora in maniera palpabile le contraddizioni della condizione brasiliana di quegli anni: la tv come simbolo pervasivo di una modernità artificialmente accelerata secondo modelli internazionali, l’immagine superficiale del paese come paradiso tropicale lussureggiante e il reale sottosviluppo, la diseguaglianza sociale e la povertà di cui le favelas erano evidenza.

Nato nel 1937 da una famiglia borghese e liberale, Hélio Oiticica aveva studiato arte e si era formato negli ambienti del Concretismo, movimento artistico che negli anni ‘50 ambiva ad allinearsi alle più moderne ricerche artistiche internazionali indirizzate verso la ricerca puramente formale e orientate ad un’astrattismo geometrico. Queste spinte artistiche corrispondevano all’utopia modernista del governo di Juscelino Kubitscheck (1956-1960) che aveva promesso al Brasile ‘cinquant’anni di progresso in cinque anni’ e di cui la costruzione di Brasilia dal nulla era simbolo concreto. Ma la realtà dei primi anni ‘60, con le crescenti disuguaglianze economiche e sociali che le sollecitazioni superproduttive di marca statunitense avevano esacerbato, e con l’instaurazione nel 1964 della dittatura militare, aveva sostituito all’entusiasmo modernista una disillusione radicale  nei giovani artisti e intellettuali brasiliani. Il giovane Oiticica si mette alla ricerca di un linguaggio artistico lontano dalle aride astrazioni geometriche prodotte da un’arte erudita ed elitaria e comincia a sondare la possibilità di realizzare esperienze sensoriali in grado di trasformare l’individuo da passivo spettatore a partecipante attivo.

Esperienza fondamentale per Oiticica fu frequentare la favela di Mangueira, dove si trovava una scuola di samba per cui stava disegnando i costumi per la parata di carnevale. Ben presto si mise a frequentare lezioni di samba e ad esibirsi con loro. La danza gli fece capire come il corpo e il modo in cui interagisce con lo spazio inneschino percorsi di liberatoria consapevolezza finora inesplorati. Frequentare la favela, luogo della marginalità per eccellenza, lo convinse anche che per resistere e respingere gli alienanti condizionamenti della cultura dominante e riscoprire un’autentico spirito collettivo brasiliano fosse necessario abbracciare la marginalità come forma di resistenza radicale. Da questa convinzione nascono in quegli anni i suoi Parangolés, mantelli multistrato fatti di tessuti e plastica dipinti in colori sgargianti, da indossare e rendere vivi con la danza. I mantelli non sono l’opera, l’arte prende vita quando vengono indossati e diventano struttura mobile attraverso il movimento del corpo. I Parangolés vennero presentati per la prima volta alla mostra Opinião 65, nel 1965. Oiticica si presentò all’inaugurazione con i membri della la scuola di samba di Mangueira che suonavano i tamburi e danzavano indossando i suoi mantelli colorati. Quando al festoso corteo fu impedito l’ingresso nelle sale della mostra al Museo d’Arte Moderna (MAM), Oiticica e il gruppo si spostarono nel cortile seguiti dal pubblico e l’artista proclamò: ‘È proprio così, il creolo non entra al MAM, questo è razzismo!’

All’ideale feticista dell’oggetto d’arte celebrato dall’élite culturale Hélio Oiticica contrappone un’esperienza estetica totale che è in grado di rompere qualsiasi barriera di classe ed anche di razza, che permette di sperimentare la propria identità brasiliana liberi dai condizionamenti

Entrando nella struttura secondaria dell’installazione Tropicália si poteva leggere sulla parete ‘A Pureza É um Mito’ (la purezza è un mito), un chiaro riferimento alle discriminazioni razziali di cui la cultura brasiliana era impregnata. ‘Siamo contemporaneamente neri, Indiani, bianchi’ sosteneva Oiticica, celebrando il meticciato come essenza profonda della specifica identità nazionale brasiliana. Ricollegandosi alle teorie del Manifesto Antropofagico scritto da Oswald de Andrade nel 1928, Oiticica non rinnegava né rifiutava il peso della millenaria cultura europea e delle contemporanee influenze internazionali sulla cultura brasiliana, ma riteneva che esse andassero attivamente divorate e digerite, insieme alle radici indigene e africane. Ed ecco dunque che in Tropicália la favela, il meticciato, il superficiale mito tropicale e l’alienazione della modernizzazione diventano un ambiente fisico, un paradiso brutale che divora lo spettatore costringendolo a partecipare attivamente, lasciando che lo spazio gli vomiti addosso tutto insieme.

Mentre Hélio Oiticica operava portando la marginalità popolare delle favelas e del samba all’arte elitaria, in musica un percorso inverso ma affine per obiettivi rivoluzionari stava portando nella musica popolare la rivoluzione delle chitarre elettriche, per opera di Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zè e Os Mutantes. Non a caso, quando il regista Luis Carlo Barreto sentì per la prima volta la nuova canzone senza titolo a cui stava lavorando Veloso – con i suoi versi celebratori ma ironici, con scene festosamente grottesche, mulatte, carnevale ed un misterioso monumento feticcio di cartapesta e argento al centro di una pianura proprio come la nuova capitale Brasilia –  suggerì al musicista di usare lo stesso titolo dell’opera di Hélio Oticica: Tropicália. Senza deliberazione programmatica da parte degli artisti, la parola diventa così significante di un momento creativo rivoluzionario condiviso, un’esplosione di sperimentazione e liberazione collettiva.

Dopo Tropicàlia e fino alla sua fuga da un Brasile sempre più oppresso dalla dittatura, Oiticica uscirà definitivamente dagli spazi istituzionali dell’arte, promuovendo e curando happenings spontanei e partecipati, a forte componente sensoriale, sempre in collaborazione con altri artisti rivoluzionari dell’epoca come Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel. Per uno di questi happenings in Piazza General Osorio a Rio de Janeiro crea una bandiera dove è impressa in serigrafia l’immagine del cadavere di Alcir Figueira da Silva, un delinquente di estrazione povera che si era suicidato piuttosto che essere arrestato dalle forze speciali di polizia per una rapina in banca. Sotto al corpo Oiticica scrive  ‘Seja marginal, seja herói’ (Sii marginale, sii un eroe). L’artista aveva precedentemente omaggiato il bandito Cara de Carvalo, ucciso in un agguato dalla polizia, come eroe marginale in un’opera del 1964. La disuguaglianza economica e l’emarginazione sociale portavano spesso i giovani delle favelas allo sbando e alla criminalità, ed era solo la loro cattura e la loro morte a fare notizia mentre l’ingiustificata brutalità repressiva della polizia passava per legittimo ripristino dello stato d’ordine. Rendere visibili, fino a celebrale, queste persone marginali equivaleva a denunciare l’invisibilità del problema reale delle contraddizioni sociali in Brasile.

Nell’ottobre 1968, durante un concerto al club Sucota, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes utilizzeranno la bandiera Seja marginal, seja heròi come sfondo scenografico. A certificare l’intensificazione della repressione di stato, un agente del Dipartimento dell’Ordine Politico e Sociale che vigilava al concerto chiese che l’opera venisse rimossa, cosa che venne fatta ma che Veloso denunciò al microfono come atto di censura nel corso del concerto. Il concerto venne annullato e con esso gli ingaggi futuri degli artisti.

Dicembre fu il più crudele dei mesi nel 1968 brasiliano: il 13 viene promulgato il V Atto Istituzionale che sancisce la censura e la pratica della repressione. Oiticica aveva lasciato il Brasile per l’Inghilterra una settimana prima, spaventato e inorridito dalla intollerabile violenza del regime militare. Il 27 dicembre Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati senza un chiaro capo d’accusa. Il 1964 è l’anno del colpo di stato militare e della creazione dei Parangolés, il 1968 quello in cui la dittatura si indurisce a dismisura e quello in cui Oiticica decide di espatriare per esportare la carica innovatrice di Tropicalìa all’estero. ‘Dalle avversità viviamo’ aveva scritto nel saggio introduttivo del catalogo per Nuova Oggettività Brasiliana, proprio come la rivoluzione artistica del suo paradiso brutale e di tutto il tropicalismo brasiliano.

«Molti degli operatori culturali attivi in strada a partire dai primi 2000 hanno modificato la percezione, l’occupazione e la condivisione di ciò che fino a quel momento veniva considerato lo spazio pubblico. La fisionomia della città, e alcune sue parti divenute “celebri” proprio per gli interventi di autori come Blu, si è modificata in virtù di quelle improvvise e impreviste presenze, spesso pittoriche, che hanno reso la città stessa per alcuni aspetti anche più “preziosa”» (Fabiola Naldi, Tracce di Blu, Postmedia books, 2020)

«Siamo stati denunciati mentre aiutavamo Blu a cancellare le sue opere. E con questa ci conquistiamo la denuncia più stravagante e imbecille dell’anno» (Laboratorio Crash, Bologna, marzo 2016).

«Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca» (Centro sociale XM24, Bologna, luglio 2019)

Prendendo atto di come le periferie delle città si stiano da qualche tempo riempiendo di murales, Lorenzo Misuraca, in un suo scritto pubblicato su “Il lavoro culturale” nel 2015¹, si chiede se, al di là degli aspetti positivi, in tale proliferazione non vi sia anche qualcosa di negativo.

Rispetto ai graffiti comparsi sui muri delle città italiane negli anni Ottanta e Novanta, questa più recente ondata di murales, sostiene Misuraca, non pare rappresentare «l’autoaffermazione estetica» di una specifica «comunità underground». Inoltre, rispetto alle precedenti, le ultime produzioni sembrano incontrare un consenso più diffuso.

Che siano nati spontaneamente dal basso o commissionati a livello più o meno istituzionale, i murales delle periferie sembrano svolgere una funzione di riqualificazione urbanistica e culturale e, continua l’autore, il loro linguaggio di strada e per la strada rappresenta un ottimo strumento per veicolare la rinascita di aree urbane periferiche e per rafforzare l’auto-percezione positiva che il quartiere ha di sé. Insomma, la «politica di ridisegno delle periferie» attuata dalle istituzioni, che in alcuni casi organizzano persino tour guidati alla scoperta delle “bellezze sui muri” delle periferie, sembra donare ai suoi abitanti l’orgoglio di un’unicità positiva.

A partire da tali premesse, Misuraca si interroga sulle possibili ricadute negative di questa “muralizzazione” delle periferie. Se da un lato il quartiere rischia di scambiare i suoi «bisogni strutturali, come i servizi di prossimità, i trasporti, il decoro urbano, gli spazi culturali e di socializzazione, con la colorazione artistica delle facciate», dall’altro, con il dilagare di tale fenomeno, la street art rischia di giocarsi la sua stessa anima che è quanto la contraddistingue dai manufatti destinati agli ambiti museali e chiusi che nel corso del tempo si sono talmente “addomesticati”, nel loro adeguarsi al gusto medio, da essere divenuti inoffensivi.

«L’arte di strada nasce per parlare ad altri, ai passanti nelle vie, ai nevrotizzati dai ritmi della città, alle famiglie di migranti. Lo fa stendendosi su un muro e lo fa, quando lo fa bene, creando un cortocircuito disturbante con la cultura dominante, che sia il capitalismo, il consumismo, l’autoritarismo, il fatalismo o il familismo clientelare». Converrà interrogarsi sul fatto che le opere di un artista come Banksy finiscono per piacere anche a quelli a cui non l’artista vorrebbe piacere. Attorno alle sue opere si è infatti creato un cortocircuito perverso per cui alcune delle stesse amministrazioni britanniche che un tempo bollavano tali interventi sui muri come atti vandalici, ora si adoperano per tutelare le sue opere da sconsiderati atti di vandalismo.

Non è una novità che un fenomeno di strada rischi di essere riassorbito da un sistema che non perde occasione per ricavare profitto anche da chi magari lo contesta e se qualche artista di strada si adegua, qualcun altro decide di resistere alle lusinghe. «Legittima l’aspirazione del muralista di vivere della sua arte», scrive Misuraca, «ma sorprende la scarsa consapevolezza di come i murales stiano cambiando la propria funzione all’interno della comunicazione pubblica. Da luogo di critica a luogo di ratifica del potere».

Di tale paradosso sicuramente si è accorto Blu, che non a caso «lavora in sinergia con le vertenze sociali e politiche dei territori in cui opera». A rendere evidente tale consapevolezza è la cancellazione, nel dicembre del 2014, operata dallo stesso artista di suoi lavori nel quartiere berlinese di Kreuzberg. «Il motivo è la gentrificazione, la trasformazione di quel quartiere multietnico e popolare in un luogo radical-chic e a vocazione commerciale, e dunque il decadimento della ragione stessa di quell’opera lì».

Nel 2016, in occasione della mostra bolognese “Street Art. Banksy & Co. – L’arte allo stato urbano”, che espone alcune opere letteralmente staccate dai muri della città, trasformandole così in pezzi da museo, con il pomposo obiettivo di «salvarle dalla demolizione e preservarle dall’ingiuria del tempo», l’artista Blu, aiutato dagli occupanti di alcuni centri sociali locali, risponde all’essere finito, suo malgrado, nel cartellone della mostra, cancellando le sue opere dipinte in città².

Se da un alto la muralizzazione delle periferie può diventare una sorta di “trompe-l’oeil del cambiamento”, ossia «un’occasione importante di ricodificare tramite l’occhio dello straniero la percezione di se stessi, libera o quantomeno non delimitata da stigmi antichi», dall’altro, il crescente protagonismo istituzionale nel commissionare opere di street art può rappresentare «il germe di una politica comunitaria che sempre di più nasconde il segno sotto il tappeto del simbolo».

Detto che i murales, per quanto affascinanti, non cancellano il disagio sociale e l’isolamento a cui sono condannate le periferie, ciò che colpisce oggi «è invece la velocità con cui queste operazioni culturali vengono pensate, messe in atto, e digerite», scrive Misuraca, tornando sull’argomento sempre su “Il lavoro culturale” in uno scritto del dicembre 2020³ che amplia la riflessione a come il capitalismo dei social incida, anestetizzandola, sull’esperienza creativa. Non appena un fatto tocca “corde comuni”, occorre metterlo a profitto istantaneamente, prima che l’interesse collettivo cali.

L’autodistruzione operata da Blu nei confronti delle sue opere è un atto estetico e politico radicale che ha il merito di riportare al centro della scena una riflessione tanto sulla scena urbana che su quella artistica. Non a Blu direttamente, ma attorno a lui sicuramente, è strutturato il libro di Fabiola Naldi, Tracce di Blu (Postmedia books, 2020) che raccoglie alcuni testi che, scrive l’autrice, «hanno vissuto di un momento empatico molto particolare, e hanno condiviso luoghi e contesti di destinazione speciali per la mia carriera e la mia esperienza personale. Ciascun testo che precede l’estratto ripubblicato agisce come un ipertesto, una sorta di scrittura aumentata di ciò che avevo già fatto al tempo».

In una scena artistica contraddistinta da una certa refrattarietà all’agire collettivo, in cui molti operano in solitaria senza un preciso codice espressivo, la cancellazione delle opere operata da Blu nel marzo 2016 rappresenta secondo Naldi «l’apice della parte libera e consapevole di un modo preciso di intendere lo spazio urbano. Certamente ci sono ancora autori che proseguono a lavorare in modo risoluto e a volte ancora antagonista, ma la deriva più decorativa, edonistica e restaurativa detiene il primato».

Riprendendo i ragionamenti di Miwon Know⁴ a proposito dell’arte pubblica, del site specific e del rapporto tra realizzazione e distruzione, Naldi evidenzia come tanto gli studiosi quanto gli spettatori casuali contemporanei debbano saper contestualizzare l’intervento estetico al suo contesto di riferimento. Pertanto, «la Street Art può esistere ed essere considerata tale solo se fruita come esperienza fenomenologica conseguente e adiacente allo stesso contesto, fatto per soddisfare il luogo in cui è stato realizzato e privo di valore se spostato, trasferito o modificato». È pertanto inevitabile che l’autore metta in conto, quando non la pianifichi direttamente, la distruzione dell’opera. È nelle regole non scritte della Drawing Art, illegale o meno, il suo essere effimera e instabile.

Scrive Blu poche ore dopo aver operato la cancellazione delle proprie opere: «A Bologna non c’è più Blu e non ci sarà finché i magnati mangeranno. Per ringraziamenti o lamentele sapete a chi rivolgervi». Come a dire che non è nel gesto in sé della cancellazione operata dall’artista che deve essere ricercato l’atto violento; questo deve piuttosto essere individuato nella logica di chi ha davvero distrutto la sua opera murale, «strappandola dalla sua unica e possibile collocazione in nome di una logica di preservazione, fondamentale in altri contesti pittorici ma opposto al lavoro di Blu».

Scrive Naldi che con modalità da attivista politico, «Blu considera buona parte degli interventi che realizza in lotta o in contrapposizione ai vari sistemi locali (diritto alla casa, lotta di autogestione, libero utilizzo delle piattaforme tecnologiche). Solo in quei casi, e solo con l’aiuto di un supporto economico per i materiali pittorici da utilizzare, Blu sceglie di sottoscrivere la battaglia di un singolo gruppo legato a un singolo territorio, consapevole he la notorietà e il rispetto acquisito nel corso degli anni possano ridisegnare le sorti di una precisa attività anche in nome delle sua presenza. Non si parla mai di riqualificazione urbana, non vi è partecipazione o collaborazione con le istituzioni, ma solo ‘urgenza di “accentuare” una situazione di emergenza sempre più comune a molte città». Ecco allora che in una data particolare per Bologna, l’anniversario dell’uccisione per mano poliziesca di Francesco Lorusso (11 marzo 1977), con l’aiuto di attivisti dei centri sociali Crash e XM24, Blu decide di ricoprire con il colore grigio le sue opere cittadine.

Dichiara il Centro sociale XM24 di Bologna sotto sgombero nel luglio 2019: «Non dimentichiamo che giornali e politici che oggi elogiano la tutela della Sovrintendenza sono gli stessi che ogni giorno condannano tag, scritte e disegni sui muri, gli stessi che considerano un priorità la “pulizia” della città e che augurano severe condanne a chi fa i graffiti. Gli stessi che apprezzano la “street art” solo se ci intravedono un potenziale profitto. C’è però una realtà evidente: quei pezzi esistono perché esiste una comunità che li ha fortemente desiderati, voluti, che ne ha scelto i soggetti, il linguaggio, la forma, il contenuto. In un rapporto di scambio continuo fra artiste e artisti chiamati a dipingere e Xm24, stretti in modo inscindibile. Non si può separare un’opera di arte urbana dalla comunità che abita quella porzione di città su cui essa insiste e per cui esiste, senza snaturarla del tutto, e renderla un tristissimo fantoccio vuoto. […] Non consegneremo al Comune un monumento svuotato dal suo contenuto politico e di lotta. Non ci saranno turisti e passanti che si faranno selfie di fronte al fascio spezzato, ai partigiani dipinti, al ritratto del nostro compagno Francesco Lo Russo, e al cane, al topo e al piccione di Xm24, e un Lepore o chi per lui a raccontare in modo addomesticato la storia dello Spazio Autogestito che oggi vogliono sgomberare. Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca. Non vi farete belli della nostra storia, della nostra passione, del nostro presente. Non vi daremo la possibilità di provarci».

Un luogo pubblico dovrebbe essere inteso come spazio «condiviso, comune e spesso di passaggio», dunque, a proposito dell’arte pubblica, nelle sue molteplici manifestazioni, occorre secondo Naldi chiedersi cosa sia ora lo spazio pubblico e come si muovano al suo interno coloro che lo abitano. Visto che gli interventi di arte pubblica incidono inevitabilmente sullo spazio e sulla comunità che lo abita, non è che quelle opere vengano realizzate, lette e interpretate come in altri contesti.

È a partire da tali riflessioni, sulla specificità di tali esperienze, che l’autrice ha strutturato un volume che ruota attorno agli eventi espositivi ai quale ha preso parte Blu. Si tratta di un libro strutturato attorno agli scritti con cui l’autrice hanno accompagnato l’artista per un decennio nelle manifestazioni pubbliche e sulla strada, scritti che ora possono essere riletti a posteriori anche, e soprattutto, alla luce delle auto-cancellazioni operate da Blu, da un gesto capace di rafforzare e significare la sua intera produzione artistica e politica allo stesso tempo.

1. Lorenzo Misuraca, Street art come il trompe l’oeil dello stato sociale. I rischi della “muralizzazione” delle periferie, “Il lavoro culturale”, 13 Maggio 2015. 

2. Gioacchino Toni, Estetiche del potere. Graffiti, dispensatori d’aura ed ordine pubblico, “Carmilla”, 22 luglio 2016.  

3. Lorenzo Misuraca, Capitalismo social. Come il capitalismo dei social prosciuga il desiderio e desertifica l’esperienza creativa, “Il lavoro culturale”, 8 Dicembre 2020. 

4. Miwon Know, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge, MA, U.S.A 2002. 

Questo articolo è stato già pubblicato su www.carmillaonline.com

Dagli scontri di piazza nelle città americane, dilaga la lotta al razzismo e si vanno a colpire le statue degli uomini, che hanno fatto la storia.                                                       

In questi giorni stiamo vedendo e ascoltando nei vari servizi televisivi o leggiamo, all’interno delle testate giornalistiche italiane, europee e internazionali, ciò che sta provocando la morte dell’afroamericano George Floyd, avvenuta a Minneapolis il 25 Maggio di quest’anno.
L’agente di polizia Derek Chauvin immobilizza Floyd mantenendo per molti minuti il suo ginocchio sul collo, mentre il ragazzo dice supplicandolo:

”I can’t breathe” ossia “io non respiro”

causando così la morte per asfissia. Le testimonianze dei video fatte da alcuni testimoni presenti sul posto sono state caricate su internet e sono state viste da migliaia di persone causando l’indignazione del sindaco di Minneapolis, Jacob Frey, che ha richiesto subito il licenziamento dei poliziotti coinvolti nell’accaduto. Questo evento ha fatto subito scaturire dapprima proteste pacifiche di piazza da parte della popolazione afroamericana e non, poi tutto è degenerato in manifestazioni violente che hanno messo le città a ferro e a fuoco.

La Speaker della Camera dei Deputati Nancy Pelosi ha criticato questo atto vile e vigliacco come “an execution, a murder right before our very eyes”, un omicidio sotto gli occhi di molti.
Un’altra figura di spicco, Andrea Jenkins, vicepresidente del consiglio cittadino della città di Floyd, ha riconosciuto nel gesto di fermo dell’agente una discriminante razzista, dichiarando uno stato di emergenza, a causa del razzismo come un problema di salute pubblica (Indipendent del 28 Maggio c.a.).

A sostegno di queste manifestazioni pacifiche è intervenuto il movimento “Black Lives Matter”, nato nel 2013 quando l’agente della polizia George Zimmerman è stato dichiarato assolto dall’omicidio del diciassettenne Trayvon Martin, avvenuto l’anno prima. È iniziato a comparire sui social l’hashtag #BlackLivesMatter, tanto da ricevere molto successo a livello internazionale, da parte di coloro che combattono per la parità tra etnia, sconfiggendo il suprematismo bianco, ancora palese. Le proteste pacifiche e violente non si sono svolte e si stanno svolgendo solo in America ma in tutti gli Stati del mondo, per far sentire la loro vicinanza alla famiglia e a tutte le popolazioni colpite dall’onta del razzismo.

A Sydney alcuni manifestati sono stati colpiti dagli agenti di polizia con lo spray al peperoncino, per placare la contestazione; mentre a Londra vi sono stati degli scontri davanti alla sede dell’ambasciata americana ed alcune persone con il volto coperto ed i cartelli sono state allontanate dalla sede diplomatica. A Bruxelles si è svolto un corto, durante il quale ci sono stati degli scontri di sangue con gli agenti della Politie.

Il tema su cui voglio porre l’attenzione è l’abbattimento delle statue durante gli scontri di piazza.

È giusto o no abbattere, buttare giù dai piedistalli statue di uomini del passato, passati alla storia e studiati sui libri di storia, accusandoli di essere stati razzisti secondo l’ottica attuale?

Seguendo la cronologia il primo uomo a essere stato preso di mira è Cristoforo Colombo (1451-1506), il celeberrimo scopritore delle Americhe, che buscò el levante por el ponente, credendo così di arrivare prima nelle Indie. Il navigatore genovese è stato accusato di aver dato vita all’estinzione, il genocidio dei nativi americani, praticando anche lo schiavismo, quando la causa principale della morte dei primi americani sono state le malattie importate dagli occidentali, oltre alle uccisioni inflitte da Pedro de Alvarado, governatore del Guatemala per conto di Re e Imperatore Carlo V d’Asburgo, durante la festa di Toxcatl, in onore della divinità religiosa azteca Tezcatlipoca.
Le tesi a difesa di Colombo sono che oltre a essere stato uomo del suo tempo e sostenitore di idee del suo tempo, non si può negare e cancellare che sia stato uno che abbia aperto nuovi orizzonti all’umanità; se noi beviamo il caffè o la cioccolata calda, o mangiamo la cioccolata e il pomodoro o il mais, si deve a queste nuove scoperte, se a livello storico artistico possiamo studiare le civiltà primitive americane lo si deve a Colombo e a tutti quelli che gli sono succeduti.
La statua di Boston è stata decapitata e quella davanti al Campidoglio di Mineapolis tirata giù dal piedistallo.

Il secondo uomo di mare che viene alla mente è Francis Drake (1540-1596), corsaro e primo inglese a circumnavigare il globo per conto della Corona inglese sotto la presenza di Elisabetta I Tudor, vincitore della battaglia anglo-spagnola contro l’Invincibile Armada nel 1588 e di conseguenza salvatore del continente dalle prese espansionistiche di un impero dominato dall’Inquisizione, viene accusato di essere uno schiavista e di aver dato inizio all’Impero coloniale inglese, portando molte popolazioni al servizio della Corona.

Nel Regno Unito a cadere per primo, a partire dal 7 Giugno, è Edward Colston (1636-1721), commerciante di schiavi neri dall’Africa all’America per undici anni, finanziatore e donatore di buona parte del capitale in ospedali e ricoveri per gli abitanti ingenti della sua cittadina, Bristol.

Legata al dominio inglese sulla popolazione africana è la figura di Cecil Rhodes (1853-1902), colonizzatore britannico e fondatore di quella che sarebbe diventata nel tempo l’apartheid in Sudafrica, avendo alla base i pregiudizi razziali verso la popolazione locale, ma nei suoi progetti c’era anche la dominazione dei bianchi afrikaner olandesi, ostili a Londra. Quando morì, lasciò il suo patrimonio all’Università di Oxford per delle borse di studio, destinate ai giovani provenienti dalle colonie del Commonwelth, talentuosi ma non abbienti.
La sua statua davanti all’Università di Città del Capo è stata imbrigliata con funi e portata via dal braccio di una gru, azione che non fece neppure il presidente insignito del Premio Nobel per la pace, Nelson Mandela, che ha subìto per ben ventisette anni la reclusione in carcere per la sua lotta al segregazionismo razziale.

Sempre in Sudafrica fuori dal parlamento di Pretoria a essere stata imbrattata è la statua equestre di Louis Botha (1862-1919), ex primo ministro dal 1910 al 1919, capo dei boeri contro il colonialismo inglese, così come quella del presidente della Repubblica del Transvaal Paul Kruger (1825-1904), ma questo sta causando reazioni di attivisti bianchi, che pensano a un razzismo al contrario, oltre all’affronto del patrimonio culturale del paese.

Queste manifestazioni non hanno lasciato in pace nemmeno l’effige del più piccolo grande uomo pacifista mondiale, Mahatma Gandhi (1869-1948), che due anni fa è stato tolto dall’ingresso dell’Università del Ghana ad Accra su petizione degli stessi docenti, perché bollato di razzismo quando si stabilì in Africa per sostenere gli ideali della supremazia indiana sugli abitanti locali, però Gandhi a quel tempo era un ragazzo di ventiquattro anni, imbevuto degli ideali del tempo come i pregiudizi verso gli africani. Gandhi è stato il leader della protesta pacifica e non discriminatoria, tanto da diventare la guida spirituale di Martin Luther King e Nelson Mandela e portare con la sua grandezza d’animo all’indipendenza dell’India dal colonialismo inglese.

Per ultimo, ma non meno importante, c’è Winston Churchill (1874-1965) accusato di razzismo, tant’è che sul piedistallo della statua londinese è apparsa la scritta “was a racist” con tanto di striscia nera da bomboletta spray sul cognome del Primo Ministro, come a voler cancellarlo. Ostracizzato dalla popolazione perché rappresentante delle forze brutali del dominio coloniale e per i suoi pregiudizi sulle popolazioni afro-asiatiche. Considerare Sir Winston come razzista è un’offesa alla sua persona di notevole spessore, perché combatté in modo intransigente il potere di Hitler e tutti i regimi totalitari di destra, rifiutando ogni compromesso e accettando l’alleanza con Stalin. Egli assieme al presidente americano Roosevelt, segnò il tracciato su cui sarebbe nata l’Organizzazione delle Nazioni Unite (O.N.U.) e la Dichiarazione Universale dei diritti dell’uomo e per concludere si oppose al totalitarismo comunista russo per giungere alla pace europea.

L’Italia non è rimasta indietro nel subìre atti indecorosi verso le proprie statue; com’è capitato a Milano. A essere messa sotto attacco, è la statua di Indro Montanelli nei giardini pubblici di Milano dove nel 1977 fu gambizzato da parte delle Brigate Rosse, prima verbalmente da parte dei Sentinelli, che ne richiedevano la rimozione dal parco, poi imbrattata con vernice rossa. Questo gesto è stato rivendicato da parte di due gruppi di studenti “RETE STUDENTI MILANO” e “LU.ME” ed i filmati mostrano ragazzi incappucciati di nero che lanciano la vernice sulla statua e scrivono “RAZZISTA STUPRATORE”. Perché questo odio verso lo scrittore più importante del giornalismo italiano? Bisogna ritornare al 1935 in Etiopia quando Indro vi giunse come tanti ragazzi, idolatrati dal Fascio, come volontario per la presa dell’Etiopia, voluta dal Regime fascista. I nuovi conquistatori dovevano prendere in moglie le ragazzine di quattordici anni, com’è uso e costume delle popolazioni locali. A Indro fu data Destà, dopo che fu stabilito con il padre il prezzo sia della ragazzina che della capanna di paglia e fango. Anche dopo la Guerra Indro andò a ritrovare la sua “prima moglie”, che si era sposata con il “bulukbasci” di Montanelli, dopo la sua benedizione alla fine della guerra. La nuova coppia aveva tre figli, il primo di nome Indro, nato dopo venti mesi dal rimpatrio dello scrittore. La penna di Fucecchio non ha mai rinnegato la sua storia, dapprima nel 1969 nel programma “L’ora della verità”, durante il quale ha un confronto con la femminista Elvira Banotti e poi in un articolo pubblicato sul “Corriere della Sera” il 12 Febbraio 2000, in risposta di una domanda, posta dalla diciottenne Rossella Locatelli.

A mio avviso ogni persona deve essere giudicata nei tempi in cui ha vissuto e secondo le usanze del tempo, è logico che con i cambiamenti socio-culturali ai nostri occhi tutto ciò che avvenne nel passato è da cancellare, ma la storia è storia, e non si può cancellare. Cicerone scriveva nel “De Oratore” che “Historia magistra vitae”, la storia è maestra di vita; a mio avviso da essa bisogna prendere ciò che di positivo è stato fatto per avere un futuro migliore o cambiare ciò che di negativo è stato fatto, ma ben poco è cambiato, se stiamo ancora lottando per abbattere le discriminazioni razziali.

Io non penso che abbattendo statue si cancelli il male dal mondo, perché il virus del razzismo rimane.

Nel Belpaese tanti sono gli emblemi che rappresentano poteri del tempo che fu e ideologie di allora, come il monolite con la scritta “MUSSOLINI DUX” al Foro italico a Roma, oppure la statua di Pietro Tacca, che esalta la figura di Ferdinando I de’ Medici con alla base quattro corsari barbareschi, detti mori, imprigionati, dopo che il Granduca vestito in uniforme dell’Ordine dei Cavalieri di Santo Stefano, fondato da Cosimo I de’Medici per combattere gli ottomani e le guerre corsare nel Mar Mediterraneo, sconfisse i Mori.

In Italia nel 2004 venne adottato il Codice dei Beni Culturali “Codice Urbani”, a tutela dei beni culturali e paesaggistici, dove nell’articolo 10 e nelle seguenti lettere si dichiara che “i beni culturali mobili e immobili, che presentano interesse storico-artistico” e “le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti, che rivestono un interesse particolarmente importante a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell’arte e della cultura in genere, ovvero quali testimonianze dell’identità e della storia delle istituzioni pubbliche, collettive o religiose” sono tutelati e valorizzati dalla Repubblica, in quanto parte del patrimonio culturale (Art.1), come dichiara a sua volta l’Articolo 9 della Costituzione, conservati, resi fruibili e valorizzati dallo Stato, dalle Regioni, dalle Città Metropolitane, dalle Province e dai comuni (Art.3) e per tanto non possono essere abbattuti.
Nell’articolo 20 sempre del Codice si tratta dei gesti che sono assolutamente vietati: “I beni culturali non possono essere distrutti, danneggiati o adibiti ad usi non compatibili con il loro carattere storico o artistico oppure tali da recare pregiudizio alla loro conservazione”.

Cambiamo il mondo nelle sedi istituzionali statali e mondiali, la piazza sia solo luogo per far sentire le richieste e non luoghi di scontro, non si sconfigge l’odio e le ideologie negative con la violenza, ma solo con le leggi.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright. In copertina: La statua di Cristoforo Colombo abbattuta a Minneapolis. (Stephen Maturen/Getty Images)

“Amo così tanto la musica e avevo una tale ambizione che volevo andare ben oltre ciò per cui mi pagavano. Volevo che le persone guardassero l’illustrazione e ascoltassero la musica.”

Alex Steinweiss

Quando compriamo un vinile, o un cd, quante volte le loro copertine ci hanno attirato e incuriosito?  Molte cover illustrate hanno fatto la storia della musica, alcune sono celebri al punto che la loro fama è ormai indipendente dal progetto musicale cui sono legate.  

È alla genialità del giovane grafico statunitense Alex Steinweiss, che dobbiamo la ricchezza e la longevità dell’unione tra arte figurativa e musica. Fu lui ad avere per primo l’idea di dare a un concetto commerciale una qualità artistica di alto livello illustrando le buste dei dischi, nel 1940 disegnò la prima copertina illustrata della storia: “Smash Song Hits by Rodgers & Hart”, raccolta di brani scritti dal pianista Richard Rodgers e dal paroliere Lorenz Hart.

Per Steinweiss iniziò una carriera favolosa, grazie alla quale caddero nel dimenticatoio i tristi involucri di cartone con il foro centrale utilizzate fino a quel momento, fu una vera e propria rivoluzione non solo del modo di vendere la musica, ma anche per l’invenzione di un mezzo artistico del tutto nuovo.  Da quel momento in poi, la grafica divenne parte integrante di ogni progetto musicale e ancora oggi costituisce il primo legame tra l’artista e il suo pubblico. 

Dal 1939 al 1945 fu il solo e unico illustratore della Columbia Records, curò tutti gli aspetti grafici di ogni album prodotto dall’etichetta discografica, si occupò anche della realizzazione dei loghi e di tutto il materiale pubblicitario. Plasmò così il suo inconfondibile stile, che influenzò intere generazioni di designer di copertine; per citarne una: Sonata per pianoforte no. 5 di Beethoven, cui anni dopo Storm Thorgerson dichiarò di essersi ispirato per la realizzazione della celeberrina grafica di The Dark side of the Moon dei Pink Floyd.

Le sue tavole possedevano allo stesso tempo una grafica moderna e un forte potere comunicativo, ai vari elementi compositivi integrava spesso suoi disegni originali, senza trascurare di inserire nel quadro grafico anche tutte le informazioni relative al musicista e al suo progetto musicale. Utilizzava i colori come linguaggio, musica per gli occhi, preannunciavano il suono, diventando la porta che conduce verso la personalità del musicista e il contenuto compositivo. In “Rapsody in blue” di Gershwin, il colore parla più del titolo dell’opera stessa e lo skyline descrive perfettamente lo stile urbano di Gershwin;  in  “Sinfonia numero 2” di Brahms, crea forse l’unica copertina esistente senza il volto del compositore, lo rappresenta invece il sigaro per cui Brahms era famoso. 

Nel 1947 comparve per la prima volta il font “Scrawl Steinweiss”, ovvero il suo caratteristico font “riccioluto”, infantile al primo sguardo, geniale dal punto di vista del design, annullò il pur lieve conflitto tra le immagini e le parti “scritte”,  una grande quantità di informazioni veniva inserita in copertina senza appesantire il risultato artistico grazie alla sua leggera semplicità.

Nonostante la sicurezza del successo, l’evoluzione artistica di Steinweiss non si ferma, negli anni successivi al 1950 realizza una serie di copertine, frutto della incredibile fusione del suo design con le fotografie di Margaret Bouke-White, fotogiornalista pioneristica celebre per le immagini della Russia e dell’underground industriale tedesco degli anni Trenta; scattò alcune delle prime fotografie all’interno dei campi di concentramento tedeschi di Erla e Buchenwald dopo la fine della seconda guerra mondiale e catturò le ultime foto del Mahatma Gandhi, in India.

In questi anni e fino al 1973, oltre a Columbia Records, Steinweiss collabora con altre etichette discografiche come Remington, Decca e London Records, il suo design si arricchisce continuamente di nuovi elementi, come il collage e le figure fustellate.  Non dobbiamo sottovalutare il valore artistico di Steinweiss, minimizzando le sue opere a semplici “buste illustrate per dischi”, il suo non è un lavoro meramente grafico, possiede la forza del genio artistico, che traduce nelle opere il fattore culturale del proprio tempo.

In tutta la produzione di Steinweiss seguiamo l’influenza del cubismo sintetico, quando il cubismo si snoda in immagini più comprensibili, accoglie nuove sfaccettature e moltiplica i piani e le prospettive, nell’uso del collage ritroviamo tracce di Braque e Picasso, che furono tra i primi ad usare questa tecnica nel primi del novecento. 

Nel 1973 decide di dedicarsi esclusivamente alla pittura e abbandona la grafica.

Curiosity killed the cat:

Poco prima della morte di Steinweiss, avvenuta nel 2011, l’editore Taschen pubblicò un libro-catalogo dedicato al suo lavoro.  Uscì in edizioni di diverso grado: la più semplice è di 420 pagine e pesa 3,5 kg; la più elaborata costa $ 1500, è numerata, firmata e include una serigrafia firmata

La copertina
disegnata per la registrazione originale di South Pacific (1949) è stata in uso quasi continuamente da allora
per il 78 giri, per l’LP, per il 45 giri, per vari formati di nastro e per il
CD. L’unico altro design grafico in America utilizzato per così tanti anni
è la Coca-Cola in bottiglia.

Link al sito ufficiale:  alexsteinweiss.com

In questa seconda parte dell’articolo “Il restauratore di beni culturali” vedremo più da vicino gli aspetti operativi del restauro di un bene: diagnosi, metodi di lavoro e il risultato finale.

Link alla prima parte dell’articolo.

Parliamo ora di un case study, cioè il recupero di un mosaico: l’emblema raffigurante Ercole che uccide il leone di Nemea, conservato – o meglio accantonato – nei locali di servizio del Museo Poldi Pezzoli di Milano, e collocato sulla parete del ripostiglio antistante la scala, probabilmente negli anni trenta del Novecento, in quanto ritenuto un falso.

RM Cosa puoi raccontarci, Chiara, in merito alla parte preliminare del lavoro di recupero vero e proprio, per meglio inquadrare l’attività che hai svolto ?

CB  Il mosaico, realizzato con pietre calcaree colorate, molto diffuse in tutta Italia, misura 72cm x 51cm x 4cm di spessore. La tecnica utilizzata è l’opus vermiculatum [1]: le tessere sono di dimensioni molto piccole (3-4 mm circa) e posizionate fittamente in modo da seguire, con la loro inclinazione, le esigenze della rappresentazione figurativa. Questa consiste nell’episodio mitologico di Ercole che strozza il Leone di Nemea. Dalla documentazione esistente, si presume che in origine il mosaico fosse incassato nel pavimento dell’ atrio a piano terra.

 Come dicevo in precedenza, l’importante  fase di ricerca filologica preliminare al restauro è stata lunga e approfondita; la consultazione di tutti i documenti relativi all’amministrazione e alle finanze del museo, scritti dai membri della commissione che si è occupata della gestione del medesimo dal 1881 al 1932, ha fornito alcune informazioni utili a ricostruire la storia conservativa del mosaico. Questo è rimasto incassato nel pavimento davanti allo scalone che porta al primo piano della casa museo, rimanendo soggetto a calpestio per circa vent’anni, per poi essere esposto come un quadro nella prima sala corrispondente all’attuale ingresso.

RM In quali condizioni si presentava il manufatto sul quale hai lavorato ?

CB Senza entrare nel dettaglio sullo stato di conservazione dell’opera, si è trattato per lo più di stuccature cementizie che deturpavano il manufatto, una delle quali attraversava il mosaico verticalmente da parte a parte, creando una frattura che lo divideva in due metà.  Questo intervento è da collegare con tutta probabilità alla rimozione del mosaico dal pavimento, operazione alla quale ha fatto verosimilmente seguito un restauro di natura molto invasiva, come si usava nell’Ottocento, e che ha comportato l’inserimento di materiali cementizi nelle stuccature di “consolidamento”.

Inoltre il mosaico mostrava le probabili tracce di un altro intervento di restauro con tutta probabilità ancora precedente, durante il quale alcune porzioni del manufatto erano state reintegrate con tessere vitree. Ovviamente sono state fatte varie ipotesi sulle cause di questi riattamenti: assestamenti del terreno, caduta di oggetti pesanti, caduta dello stesso mosaico. Tuttavia, non essendoci documentazione a riguardo, non possiamo certificare nulla, limitandoci a esprimere delle congetture.

RM Immagino la parte diagnostica preliminare sia indispensabile per stabilire quali azioni intraprendere per il risanamento dell’opera.

CB Esattamente, senza un’opportuna indagine sullo stato di conservazione dell’opera e sulla natura dei materiali costitutivi del manufatto, non ha senso iniziare un intervento di restauro. Inoltre l’identificazione dei materiali è importante per capire, in aggiunta alle cause del degrado, anche il tipo di analisi puntuali da eseguire, in quanto non tutti i materiali possono essere sottoposti a tutte le possibili indagini diagnostiche. Nella fattispecie, sul mosaico sono state impiegate tecniche di imaging, si è svolta un’approfondita indagine fotografica, nonché mirati esami microscopici fondamentali per una più precisa caratterizzazione del bene.

RM Chiara, entriamo ora nel cuore dell’operazione di riattamento del mosaico: puoi raccontarci, in breve, le varie fasi del  lavoro ?

CB La prima fase di restauro è consistita nella rimozione superficiale del deposito incoerente di polvere e detriti di varia natura, tra cui un’esigua percentuale di sali solubili. Successivamente ho effettuato test di pulitura, ossia le prove atte a determinare la più idonea metodologia di  rimozione della malta cementizia presente sotto forma di vistose stuccature, tali da occludere gli spazi interstiziali, impedendo la corretta lettura dell’immagine rappresentata. 

 Infine, sempre a seguito dei risultati dei suddetti test, ho fatto in parte uso di un apparecchio micromotore munito di punta in acciaio inox per le zone più ardue, e ho applicato un impacco imbevuto di acqua e tensioattivo in tutto il resto del mosaico: le fughe tra le tesserine sono state liberate dal cemento ammorbidito dall’impacco, agendo in maniera manuale (la famosa iconica spatolina del restauratore N.d.R.). Dove vi era la stuccatura si è creato dello spazio vacante (noi le chiamiamo lacune), integrato con delle tesserine di calce idraulica naturale, appositamente posizionate per ricollegare il tessuto musivo, e ritoccate. Una volta terminata anche questa fase d’integrazione, ho steso una cera protettiva su tutto il mosaico.

RM “Chiara, un’operazione a dir poco minuziosa e delicata: sembra di essere immersi in un micromondo di tessere microscopiche e minuscoli pennelli! Il risultato è decisamente mimetizzante, oserei dire quasi impossibile da notare se non a una distanza ravvicinata. Il confronto prima e dopo è davvero sbalorditivo.“

RM Un’ultima, triplice domanda, Chiara, ringraziandoti dell’attenzione che hai dedicato ai lettori di Diatomea: quanto tempo ha richiesto tutto il lavoro di restauro nel suo complesso, quanta soddisfazione ti ha dato e quanto ha facilitato, o meno, la datazione del reperto in funzione della sua originalità /falsità ?

CB Un tempo abbastanza lungo considerando i test, le sperimentazioni, la ricerca della documentazione, la richiesta di consultazioni da parte di esperti e l’esecuzione vera e propria del restauro. La soddisfazione non è mancata nel rendermi conto di avere per le mani un reperto di epoca antica; confrontandomi con il Dott. Andrea Di Lorenzo, conservatore del museo, che si è occupato ampiamente dei falsi del Poldi Pezzoli, è sorto subito il dubbio che si trattasse di un originale e non di un falso. Recentemente abbiamo ricevuto in visita la Dottoressa Cristina Boschetti, del Centro Nazionale di Ricerca Scientifica di Parigi, che ha dato il suo parere positivo sul mosaico, ritenendolo quasi con certezza un originale di epoca romana, ascrivibile molto probabilmente alla seconda metà del I sec. a.C.

A livello materico la prova più sicura è data dai risultati ottenuti dall’impiego di una tecnica diagnostica XRF, fluorescenza a raggi X; nel caso di indagine su materia organica è il carbonio 14 a consentire maggior precisione nel datare un reperto, ma con i materiali inorganici è molto più difficile stabilire una corretta datazione.

Nel caso in questione è stato determinante il rinvenimento di faïence, un materiale simile al vetro, riscontrabile solo in epoca antica e quindi un indizio che depone a favore dell’antichità del manufatto. Nel rispetto dell’indispensabile cautela richiesta anche dal prestigio del museo ospitante, non ufficializziamo ancora la sua autenticità, ma la riteniamo altamente probabile. Potrebbero far seguito ulteriori e costosi test per emettere il verdetto definitivo.

Che ne è stato dell’oscuro artigiano che ho menzionato all’inizio dell’intervista?

[1] L’espressione deriva probabilmente dal latino vermiculus (verme) con cui si intendeva sottolineare l’andamento curvilineo e serpeggiante delle piccolissime tessere musive.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati, tutte le altre sono soggette a copyright ©Rita Manganello

Link alla seconda parte dell’articolo

Sulle note dell’Aria sulla quarta corda di Bach, presa a prestito da un programma della mass culture televisiva, mi accingo ad accompagnarvi nel mondo del restauro dei beni culturali. Rimarrete sorpresi.

Tornando seria, penso sia opportuno oltrepassare l’immaginario comune sviluppatosi sulla figura dell’oscuro artigiano intravisto aggirarsi tra reperti polverosi, spesso accantonati in qualche sgabuzzino di prestigiosi musei, con il compito di restituire a manufatti di interesse storico ed artistico la perduta dignità.

Fra poco entrerà in scena Chiara Beretta, giovane restauratrice, titolata autrice del recupero di un’opera musiva conservata nel museo Poldi Pezzoli di Milano: Ercole che uccide il leone di Nemea.

Lo scenario entro il quale ci muoveremo è una  stupenda dimora situata nel centro città, di proprietà di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, facoltoso signore appartenente all’alta borghesia milanese del XVIII secolo.

Gian Giacomo espresse nel 1871 la volontà di trasformare la sfarzosa casa di famiglia in un museo, conservando per sé una porzione di spazio ad uso abitativo. Sfortunatamente Gian Giacomo non poté assistere al termine dei lavori di allestimento del museo, poiché morì nel 1879, lasciando in eredità a Giuseppe Bertini,  primo direttore del museo, il compito di portare a termine l’adattamento dei locali. Più tardi, alla morte del Bertini, Camillo Boito, già direttore dell’Accademia di Brera,  assunse la direzione del museo. (1898-1914).

Nell’ambiente traboccante di collezioni di manufatti d’arte (per le famiglie importanti della società dell’epoca, il collezionismo di oggetti d’arte era un obbligo di lignaggio), Chiara inizia il suo racconto:

RM Chiara, qualche parola di introduzione sul tuo lavoro di restauratrice, generalmente poco chiaro  a chi non ha abitualmente a che fare con la conservazione dei beni culturali.

CB La disciplina del restauro si suddivide in diverse categorie: esiste il restauro delle tele e delle tavole antiche, il restauro dei mobili, il restauro dei vetri e dei metalli, dei monumenti e delle statue, dei tessuti, delle pellicole, dell’arte contemporanea.

Vien facile immaginare il restauratore, nel suo laboratorio, col pennello in mano, un antico dipinto davanti e l’estro creativo a guidarlo. In realtà, al di là di quello che l’immaginario collettivo suggerisce, il restauro di un’opera d’arte ha ben poco di creativo. Il restauro ha come fine ultimo il risanamento dei materiali, il risarcimento di qualcosa che manca, il ristabilimento di un’unità potenziale, effettivamente venuta meno negli anni. La scuola di restauro assomiglia all’Accademia di Belle Arti ma è molto, molto più complessa. Partiamo dal presupposto che l’opera d’arte è composta da semplice materia assemblata e modificata a piacimento dall’artista; questa materia è veicolo di emozioni e significati, portatrice di una serie di valori estetici che ne definiscono il valore, ma è sempre e comunque materia.  È facile quindi comprendere come la chimica, ossia la scienza che studia la materia ed il suo comportamento, sia una delle discipline gemelle del restauro, così come la fisica e la biologia. 

RM Quindi ci addentriamo in un ambito che confina con le scienze dure, altro che oscuro artigiano munito di spazzolino e pennello.

Chiara prosegue, sorridendo con bonaria malizia:

CB Beh certo, devi sapere che la maggior parte delle operazioni di restauro comporta l’applicazione di prodotti chimici che determinano una reazione con il supporto opera d’arte: consolidamento, pulitura, corrosione, protezione; è quindi imprescindibile saper prevedere tali reazioni soprattutto a livello chimico, per scegliere il giusto prodotto da utilizzare ai fini di una corretta conservazione di tutte le componenti dell’opera.

Si potrebbe forse definire il restauro come “la medicina delle opere d’arte”, ma tale definizione sminuirebbe alcuni aspetti molto importanti di questo lavoro: la conoscenza, la sensibilità e l’intuito. Il primissimo approccio di un restauratore consiste infatti nel profondo studio dell’opera, della sua storia, delle sue caratteristiche materiche ed estetiche, in poche parole, della sua essenza.

RM Cosa si intende, precisamente, per conservazione di un’opera d’arte ?

CB Prima di tutto dobbiamo chiarire cosa rende tale un’opera d’arte, a cosa devo porre particolare attenzione nel maneggiarla. Un manufatto molto antico, per quanto possa non essere di particolare pregio, è impreziosito da una “patina” che testimonia il suo passaggio attraverso il tempo e la storia e che sarà opportuno conservare durante il restauro; un’opera che invece deve la sua rilevanza al nome dell’artista che l’ha ideata comporta la totale comprensione del messaggio che  l’artista voleva trasmettere attraverso di essa: in tal senso il restauro deve essere finalizzato alla conservazione dell’opera congiuntamente alla trasmissione invariata del messaggio artistico che essa veicola. Il ruolo del restauratore è anche, e soprattutto, comprendere fino a che punto un’opera può essere alterata in funzione della sua salvaguardia, cioè individuare la sottile linea di confine che stabilisce la legittimità nel rimuovere un intervento passato e non idoneo, la sensibilità necessaria nel cambiare l’aspetto di un’opera universalmente riconosciuta per quanto degradata.

RM  Chiara, in quale modo il progresso tecnologico può contribuire allo svolgimento del tuo lavoro ?

CB A seguito del progresso della tecnologia sono stati introdotti sul mercato prodotti e sistemi sempre più evoluti, al servizio delle discipline scientifiche ma anche museologiche e conservative, e ciò consente al restauratore di attingere a innumerevoli prodotti sempre più innovativi, e nuovi sistemi atti a rendere comprensibile la storia conservativa di un’opera – magari largamente cambiata nell’aspetto durante le operazioni di restauro – anche ai profani.

RM Domanda da profana: basta una buona conoscenza dei supporti sui quali operare, per scegliere il prodotto giusto destinato al recupero di un’opera deteriorata?

Chiara sorride con spontanea vitalità: 

CB  In effetti la tecnica non basta; è l’intuito di immaginare non solo una corretta metodologia di restauro, ma anche una corretta presentazione in vista della fruizione pubblica del bene, a guidare il restauratore nel suo lavoro. Filologia, museologia e restauro sono infatti discipline fortemente legate tra loro, che trovano una speciale simbiosi nel restauro dell’arte contemporanea, disciplina delicatissima e in continua evoluzione. L’arte contemporanea abbraccia una sconfinata tipologia di materiali che, essendo così diversificati, impedisce una specializzazione a livello settoriale. Basta pensare a Damien Hirst, alle sue opere fatte di animali imbalsamati e immersi nella formaldeide, alle bucce di frutta cucite di Zoe Leonard, alle sculture al neon di Fontana. Il restauro di queste tipologie di opere è molto complesso, e comprende alcune prassi metodologiche estranee al restauro di opere antiche, come ad esempio la completa sostituzione di parti danneggiate dell’opera (molto spesso inevitabile, pena la perdita totale del manufatto!) ma applicata alle opere antiche, è una  pratica scorretta poiché comporta la compromissione dell’originalità storica ed estetica dell’opera stessa, filologicamente esecrabile e definibile come creazione di un falso storico. Vi sono quindi tantissimi aspetti da prendere in considerazione per un restauratore, il quale si trova spesso a fare i conti con grandi criticità, ma soprattutto con enormi responsabilità! Questo fa del restauro una disciplina fortemente poliedrica e ricca di fascino.

…Continua