Di questa storia, con difficoltà, cercherò di essere un semplice cronista.

Marcello Rosa nasce il 16 giugno del 1935 ad Abbazia, città al tempo italiana passata poi alla Jugoslavia e dal 1991 alla Croazia.

Marcello scopre il trombone grazie a dei ruggenti glissati (tipici del modo di suonare “alla vecchia” – ? -) che ascoltò da ragazzino in disco di jazz regalatogli dalla madre. Amore a prima vista, o meglio a primo ascolto.

Da quel giorno di molti anni fa la sua vita si sviluppa in un vortice di esperienze musicali, e non, a dir poco strabilianti.

Chi lo conosce e frequenta la sua casa rimane ogni volta ammaliato dalle centinaia di testimonianze di una vita fuori dal comune. Dalle foto con Duke Ellington e Salvador Dalì, alle infinite locandine di concerti con i nomi più illustri del mondo del jazz fino alle sue stesse composizioni artistico – figurative, moderne ed eclettiche, che testimoniano la frequentazione del liceo artistico e un passato da grafico.

Qualcuno più grande di me potrà ricordare Marcello nei programmi radio – televisivi della RAI di una volta – “Quando in televisione si potevano fare cose di qualità!”, per citare un altro grande come Gianni Minà.

Comunque tanto per intenderci e per chiudere questa piccola ouverture caleidoscopica della vita dell’artista, Marcello è quel trombone inimitabile che risponde a tono e con stile al clarinetto di Baldo Maestri nel celebre tema di Amapola arrangiato da Ennio Morricone per il film C’era una volta in America.

Nel periodo del grande boom economico durante il quale l’Italia poteva rimostrare le sue sfaccettature migliori, dove c’erano opportunità e dove la parola orchestra era ancora contemplata in un fantomatico vocabolario culturale, Marcello rifiutò più volte il posto da orchestrale per rincorrere il suo sogno. Un sogno fatto di tempi in levare, schiocchi di dita, locali fumosi e grandi festival. Un sogno rincorso costantemente col trombone in spalla rinchiuso in una di quelle custodie in pelle scura semplici, calde ed eleganti che in tutto si distaccano da quelle orripilanti opzioni odierne e figlie del petrolio in carbonio, fibra di vetro o qualche tipo di plastica.

Dopo queste riduttive ma dovute presentazioni arriviamo ad oggi, in questo periodo sfortunato, ma che ha visto realizzarsi una sorta di piccolo miracolo.

Proprio nell’anno del suo ottantacinquesimo genetliaco Marcello ha realizzato uno dei suoi sogni di più vecchia data e magnificente fattura.

Per chi ama il jazz, e soprattutto il trombone, sono di sicuro indispensabili gli ascolti dei grandi Jay Jay Johnson, Kai Winding, Urbie Green, Bill Watrous ed altri insieme a grandi gruppi di energetici tromboni. Così, sulla scia dei suoi colleghi ed amici americani, è nato il suo ultimo lavoro discografico intitolato The World on a slide.

Questo lavoro, prodotto dall’etichetta romana AlfaMusic, è una vera e propria testimonianza di amicizia da parte di diciotto trombonisti – oltre allo stesso Rosa – tra i più quotati d’Europa. Alle registrazioni hanno preso parte solisti di jazz come Andrea Andreoli, Massimo Morganti, Mario Corvini e Roberto Rossi nomi che sono preceduti dalla loro chiara fama. Pur essendo un disco di jazz hanno contribuito importanti musicisti dell’ambiente della musica classica come Andrea Conti, Diego Di Mario, Devid Ceste, Vincent Lepape, Matteo De Luca, Gianfranco Marchesi e Luigino Leonardi che con i loro suoni impreziosiscono le compagini orchestrali più importanti d’Italia e d’Europa. Non bastando Marcello ha dato l’opportunità a molti giovani di prender parte a questa meravigliosa avventura. Oltre al sottoscritto, Giovanni Dominicis, Gabriele Sapora, Francesco Piersanti, Elisabetta Mattei, Stefano Coccia e Federico Proietti sono la rosa di nuovi trombonisti che hanno donato tutto il loro entusiasmo per la realizzazione del sogno di Marcello.
 La ritmica non poteva anch’essa essere da meno e così vede tra le sue file Paolo Tombolesi al pianoforte, Roy Panebianco e Luca Berardi alle chitarre, Marco Siniscalco al contrabbasso e basso elettrico, Cristiano Micalizzi alla batteria e Filippo La Porta alle percussioni.

Il disco conta sedici tracce che vedono duellare flotte di trombonisti in battaglie musicali su ritmi funky e latini, swinganti blues che che incappano in melodie leggere, semplici e geniali, testimonianza che il buon Pop ancora resiste.

Marcello è così. In lui convivono sacro e profano, genialità e semplicità, pacatezza ed esuberanza, popolo ed aristocrazia. Una persona che non si vergogna di essere umana mettendo da parte il falso e borghese politically correct che lascia credere che tutto – o niente – possa essere detto riuscendo ad insegnare il valore reale della democrazia attraverso la “violenta vitalità” delle note che scorrono nei suo pentagrammi.

Fantasticando un po’ lo si potrebbe definire un musicista che fa della musica moderna il proprio romanticismo usandola come profonda espressione del suo stato d’essere riuscendo, oltretutto, a trovare in essa l’eterno rifugio di amori, delusioni, gioie ed incertezze.

Insomma Marcello ripone la sua stessa vita in quell’andamento sincopato, energico e rilassato, che, con dolce ed ingenua presunzione, scivola leggero senza tempo, con ritmo, proprio come la coulisse del suo trombone.

Se per caso, passeggiando per la capitale nel quartiere Prati, vi capita di incontrare un uomo elegante di nobile statura e bella presenza, quello è Marcello Rosa. Senza timore chiedetegli qualcosa sul jazz e aprirete la porta della conoscenza sensibile ad un immobile infinito in continua evoluzione. A me è successo così.

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In questi giorni di scombussolato interregno alla Casa Bianca, di assalti reazionari al cuore del sistema politico statunitense, di suprematisti cafoni a spasso per Capitol Hill con la bandiera confederata e altri simboli razzisti e, adesso, di nuove richieste di impeachment per il presidente golpista dal ciuffo sempre meno arancione, con i soldati accampati nei saloni lucidi del Congresso americano in attesa d’un presidente presentabile, mi ronzava in testa un vecchio brano jazz.

Forse per la sua carica di ironia abrasiva e rabbiosa, forse per i suoi sprazzi di autentica comicità o i per i momenti di sapiente casino organizzato. Per qualche giorno non riuscivo, però, a recuperare dal mio magazzino mnemonico, stipato e malandato, il titolo del brano ronzante. Finché, ho avuto la classica, rassicurante, “illuminazione”.

Spesso i brani jazz hanno titoli misteriosi. Fables of Faubus è uno di questi. È una sorprendente composizione del contrabbassista e inventore di musiche (scritte, dipinte, scolpite, improvvisate, rimuginate, esplose) Charles Mingus. Finché l’unico indizio è il titolo, anche conoscendo un po’ d’inglese, si rimane un abbastanza disorientati.

Di che favole si tratterà mai!? E… ‘sto Faubus chi è? Un personaggio mitologico, una strana creatura della foresta?

Noo… niente di tutto questo. Per il momento, posso solo rivelare che le “favole” sono orrorifiche e il Faubus era un razzistone di prima categoria. Mingus e i suoi compagni lo trattano con sacrosanta rabbia e un’invidiabile ironia. Ben impastate.

Racconta il pianista e musicologo Donatello D’Attoma, nel suo istruttivo (ma tosto) volume Charles Mingus: Composition versus Improvisation, che nelle settimane del 1957 in cui il governatore razzista dell’Arkansas, Orval Faubus, tentava in ogni modo di ostacolare la fine della segregazione nelle scuole (finalmente sancita dalla Corte suprema), arrivando a far schierare la guardia nazionale a presidio della Central High School della capitale del suo stato per impedire l’accesso a scuola a nove ragazzi afroamericani, Charles Mingus e i suoi prodi erano impegnati al famoso Café Bohemia di Jimmy Garofalo, nel cuore del Greenwich Village di N.Y. per una lunga serie di concerti. Da lì «seguivano ogni giorno le notizie provenienti da Little Rock. Nel repertorio avevano da tempo un pezzo senza titolo e

 

una sera, suonandolo, a Dannie Richmond [(il baffuto batterista, ndr] venne l’dea di cantarvi delle parole beffarde contro Faubus». 

Ci lavorarono su: con un istintivo e – al tempo stesso – erudito rispetto per la tradizione, ma anche con l’anarchica creatività degli innovatori in anticipo sui tempi. Oltre al “comandante” Mingus col suo contrabbasso e i suoi infiniti foglietti d’appunti, ebbero le mani in pasta: il polistrumentista Eric Dolphy (un genio armato – a seconda della necessità o del ghiribizzo – di sax contralto, flauto, ottavino, clarinetto o clarinetto basso), il giovane trombettista Ted Curson e lo spiritoso e indispensabile Richmond dei Tamburi.

Ne venne fuori uno dei lavori di Mingus politicamente più espliciti e intelligentemente arrabbiati.

Il critico Don Heckman l’avrebbe commentato anni dopo, nella sua biografia di Charles Mingus, con le seguenti parole: «un classico motteggiare negro pungente in cui la satira mette a segno un colpo mortale. Faubus ne emerge sotto un’accecante luce di ridicolo come un finto cattivo che nessuno prende sul serio. Questo tipo di commento, colmo di sentimento, mordacemente diretto e duramente satirico, appare troppo raramente nel jazz».

Riascoltando il brano a breve distanza da altri celebri pezzi di Mingus, suona strano, fascinosamente strano. Brian Priestley ci aiuta a scovare dove sta la “stranezza”: «l’alternarsi di un disinvolto tempo di marcia e un regolare swing (che raddoppia per poche battute a ogni chorus) è una caratteristica a dir poco unica». (Brian Priestley, trad. di Luca Conti, in Musica Jazz, maggio 1017).

Mingus – che sapeva come calcare la mano –, quando presentava il pezzo al pubblico, spiegava che «la composizione è dedicata al primo… o secondo, o terzo… eroe americano».

Avrebbe voluto pubblicarla nel fondamentale album Ah! Um del 1959… ma la casa discografica Columbia non permise di incidere i beffardi cori antirazzisti e concesse la pubblicazione solo di una versione esclusivamente strumentale. Mingus dovette abbozzare pur di vedersi produrre (e distribuire) il disco dall’importante major.

Ma recuperò il brano nella sua versione integrale (comprensivo quindi del canto call and response dedicato al razzista Faubus) per inserirlo nell’album Charles Mingus presents Charles Mingus pubblicato con l’etichetta Candid di Nat Hentoff nel 1960. Vi appare col titolo: Original Faubus Fables: un’implicita denuncia della censura operata precedentemente dalla Columbia.

Chi se ne intende davvero ci spiega che il brano – tra censure e nuove versioni – sarebbe «diventato il terreno di elaborazione di alcune delle idee più geniali di Charles Mingus, vero e proprio campo di battaglia creativo tra improvvisazione e composizione». Io, ascoltandolo e riascoltandolo, più ingenuamente, mi sono annotato sul mio “quadernetto del jazz da non dimenticare”:

Il nocciolo esplosivo del brano non è nascosto in qualche prudenziale polpa o confezione sonora: deflagra immediatamente appena si pigia il tasto “play” e rimbomba nelle voci scanzonate e dolenti di Mingus e Richmond che si alternano per levare il grido, lo sfottò, la preghiera.

Il canto riproduce la tradizionale tecnica del call and response: del “botta e risposta”, potremmo dire. Tipica delle work song, fin da quando gli schiavi nei campi di cotone accompagnavano la loro fatica con i canti, ma presente anche nelle celebrazioni liturgiche, negli inni politici, nei giochi e nelle sfide di strada e nelle cantilene infantili.

A riprova delle sue radici antichissime, tale “formato” di canto collettivo è rintracciabile nelle musiche caraibiche delle Indie occidentali: Giamaica, Trinidad & Tobago, Bahamas, Barbados e Belize. Ma anche tra la popolazione nera del Brasile e di altri paesi dell’America meridionale. Insomma, ovunque sia presente la Diaspora africana e la sua discendenza.

È una modalità espressiva che ascoltiamo utilizzata ancora adesso, ciascuno a suo modo, nei sermoni domenicali più coinvolgenti e soul ma anche in molti brani hip hop.

Ho letto da qualche parte che la musica – e soprattutto quella cosa chiamata “jazz” – va ascoltata con tutti i cinque sensi. Io ci provo e, in questo caso, metto in azione l’olfatto e devo dire che annusando Fables of Faubus sento odore d’incenso come durante una marcia funebre, ma anche di dolciumi e di cacca d’elefante come da bambino al circo e addirittura di sudore, tabacco e birra, come in mezzo agli schiamazzi divertiti in un pub o in un’osteria. Ma qualcuno piange e non ne può più, da qualche parte c’è del chewing gum: un virtuoso mastica ed esala un aroma dolciastro, dopo aver ammorbidito lo gomma soffia e gonfia una bolla translucida, fino a farla scoppiare: dev’essere quel pallone gonfiato di Faubus che fa la fine prevedibile.

Nel frattempo, il call and response tra Mingus e Richmond va in pezzi, si sgretola: intervengono voci che son d’ottone, di pelli di tamburo percosse, e corde inferocite ma perfezioniste d’un contrabbasso. Nell’atmosfera c’è molto pianto ma anche quello è un suono continuamente deformabile che si distende e s’accorcia all’improvviso come un elastico. Eric Dolphy, con quel sax cosa combina? Piagnucola? Ridacchia? Si strazia? Fa le linguacce?

A un certo punto dalla tromba sembra uscire un “Ragazzi, non esageriamo. Adesso basta!”. Ma se ascolti con attenzione t’accorgerai che sta facendo pure l’occhiolino.

Adesso, scrivendo queste note, sento un secondo ronzio in testa: è quello d’un’altra canzone che ascoltavo entusiasta da ragazzino: cantata da un greco fenomenale, vocalist e frontman d’un gruppo italiano altrettanto fenomenale. Mi sembra di ricordare tutto il testo. Diceva: “il mio mitra è un contrabbasso che ti spara sulla faccia ciò che penso della vita… con il suono delle dita si combatte una battaglia che ci porta sulle strade della gente che sa amare”. Il titolo di quel brano degli Area – apparso sull’album Crac! (quello con l’uovo in copertina) – mi viene in mente immediatamente. È facile: Gioia e Rivoluzione.

 

Tra me e me, senza far rumore, penso subito: “Ma… non c’entra niente!”. Litigo silenziosamente con me stesso: “Non è vero: un po’ c’entra. Forse molto”.

Ma, a questo punto, chi legge – più che dei miei battibecchi interiori – vorrebbe sapere cosa dicono Mingus & Co. nel loro “botta e risposta”…

Ecco, quindi, qui di seguito il testo e la sua traduzione.

FABLES OF FAUBUS:

Oh Lord, don’t let them shoot us

Oh Lord, don’t let them stab us

Oh Lord, don’t let them tar and fea­ther us

Oh Lord, no more swa­sti­kas !

Oh Lord, no more Ku Klux Klan!

Name me so­meo­ne ri­di­cu­lous

 Governor Faubus!
Why is he so sick and ridiculous?
He won’t permit integrated schools

Then he’s a fool! Boo! Nazi fascist supremists!
Boo! Ku Klux Klan (with your Jim Crow plan)*

Name me a handful that’s ridiculous, Dannie Richmond
Faubus, Rockefeller, Eisenhower.
Why are they so sick and ridiculous?

Two, four, six, eight:
They brainwash and teach you hate.
H-E-L-L-O, Hello.

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LE FAVOLE DI FAUBUS:

Oh Signore, non lasciare che ci sparino

Oh Signore, non lasciare che ci pugnalino

Oh Signore, non lasciare che ci torturino

col catrame e con le piume

Oh Signore, basta svastiche!

Oh Signore, basta col Ku Klux Klan!

Dimmi qualcuno ridicolo

 

Il governatore Faubus!

Perché è così disgustoso e ridicolo?

Non vuole permettere le scuole integrate.

 

Allora è scemo! Boo! suprematisti! nazi! fascisti!

Boo! Ku Klux Klan (col suo piano Jim Crow).

 

Dimmi una manciata di persone ridicole, Dannie Richmond

Faubus, Rockefeller, Eisenhower.

Perché sono così disgustosi e ridicoli?

 

Due, quattro, sei, otto:

Fanno il lavaggio del cervello e t’insegnano a odiare.

C-I-A-O, Ciao.

UNA NOTA:

* con l’espressione “Jim Crow laws” vengono indicate tutte le leggi statali e gli ordinamenti locali che tra il 1876 e il 1965, specie negli Stati del Sud e di frontiera, introdussero legalmente la segregazione razziale in tutti gli spazi pubblici: scuole e università, luoghi di ritrovo e svago, esercizi commerciali, trasporti pubblici, hotel e ristoranti.
La segregazione razziale nelle scuole fu dichiarata incostituzionale dalla Corte Suprema nel 1954, con la sentenza “Brown versus Board of Education”, ma le Jim Crow laws furono formalmente abolite solo con il Civil Rights Act nel 1964 e il Voting Rights Act dell’anno successivo. Fortissime furono le resistenze dei segregazionisti, tant’è che il governatore dell’Arkansas poteva permettersi ancora nel 1957, a tre anni dalla sentenza della Corte Suprema, di opporsi al governo federale e di non applicare l’integrazione nelle scuole.

 

VERSIONI DEL BRANO ASCOLTABILI GRATUITAMENTE IN RETE:

La versione (solo strumentale) presente nell’album Mingus Ah Um (Columbia records:

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La versione (integrale) Original Faubus Fables dall’album Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid records):

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Mingus Big Band dall’album Gunslinging Birds:

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La versione del Project Trio:

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La versione di Quintorigo:

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«Voglio imparare a suonare il bop» prima. E poi «Voglio essere il più grande pianista jazz di sempre». Così il ragazzino Ignazio Silvio Di Palermo (alias Blind Ike ma poi cambierà il suo nome in Dwight Jamison) si rivolge a Biff Anderson che è un buon pianista pur se vecchio stile. Ed entrambe le volte Biff risponde: «Oh, meeeerda!»; con 4 e per chiarire il concetto. Ma il ragazzo insiste e Biff accetta di aiutarlo. Il pianista cieco dai molti nomi (Ignazio, Ike, Dwight) «fino al 1950 non aveva mai pensato di diventare un bianco che suonava musica nera» e invece sarà un buon musicista e farà anche soldi.

Siamo in un bellissimo romanzo «Le strade d’oro» – originale «Streets of Gold» del 1974 – che trabocca di jazz, scritto da un altro uomo con molti nomi (per tacere dei 6 pseudonimi): Evan Hunter, nato Salvatore Albert Lombino ma famoso come Ed McBain. Morto nel 2005, fu romanziere molto prolifico. Noto ai più per i gialli (la serie dell’87° distretto) ma anche come sceneggiatore, a esempio per «Gli uccelli» di Hitchcock.

Salvatore Albert Lombino – d’ora in poi SAL – era figlio di italiani emigrati negli Usa e originari di Ruvo del Monte (in provincia di Potenza). Ed è grazie al Comune di Ruvo che «Le strade d’oro» nell’estate 2019 è stato finalmente tradotto (da Giuseppe Costigliola) in italiano. Non lo trovate in libreria. L’unico modo per averlo è scrivere alla Pro Loco di Ruvo del Monte (contatti@prolocoruvo.net): ve lo mandano contrassegno per 10 euro – sono 524 pagine – più le spese postali.

«Le strade d’oro» è dedicato al nonno di SAL cioè Giuseppantonio Coppola, a fine Ottocento in fuga dalla filossera che aveva colpito le vigne, per immigrare verso luoghi dove secondo molti le vie erano lastricate d’oro.

È la storia di come un immigrato diventa «americano» (cosa voglia dire non è chiarissimo). Quanti film e libri raccontano biografie simili? Per me il più bello su grande schermo resta «Gli amici di Georgia» (titolo originale «Four Friends») di Arthur Penn che però non parla di italo-americani.

Fra i tanti libri in tema questo è il più bello che conosco: per ironia, per spregiudicatezza (nel parlare di sesso), per scrittura. E per il tanto jazz.

Quel che più interessa – soprattutto chi legge «Musica jazz» (*) – è come Evan-Ed-Salvatore ci catapulta (attraverso Ignazio-Ike-Dwight) in mezzo ai musicisti del be bop e degli anni seguenti. Finzione e verità. Nella nota finale Evan Hunter spiega: «Personaggi, eventi, persino alcuni luoghi sono immaginari. E mentre le frasi attribuite a musicisti jazz esistenti sono state effettivamente pronunciate in una qualche occasione non furono certo dette da Dwight Jamieson […] Marian McPartland, per esempio, fece davvero quel commento sui batteristi che scomparivano ma lo disse al pubblico che era accorso a sentirla suonare al Hohn Drew Theater a East Hampton nell’estate del 1973».

E i musicisti veri? È Art Tatum che fa innamorare Ike del jazz e dunque all’inizio è ovunque e quasi da solo. Via via irrompono Oscar Peterson, Bird e Dizzy, Bud Powell e Kenny Clarke (non troppo amati da Ike), Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Tadd Dameron, George Shearing, Max Roach…

Ed è proprio Oscar Peterson il protagonista di una delle più ipnotiche perdite di verginità (maschili) che io conosca. La parola a Ike cioè a Evan Hunter. «Adesso tenterò qualcosa che potrebbe spaventare persino uno come Oscar Peterson. Dimostrerò cosa significa suonare un assolo jazz e lo farò istituendo un paragone con quel che accadde con Susan […] una volta che superammo i preliminari, le tolsi la camicetta, il reggiseno, la sottoveste e infine le mutandine […] Vi proverò non solo che grande pianista sono […] e come apparirebbe il jazz se voi lo leggeste invece di ascoltarlo. Impossibile, dite? Aspettate un attimo, non avete ancora visto niente. Per semplificare le cose […] ricorrerò allo spartito di un blues di dodici battute con solo ventuno accordi». E così avanti per quasi 5 pagine mescolando swing e approcci sessuali, sino al gran finale musical-erotico.

Avete amato la scrittura jazz di Kerouac? Hunter è meglio.

Lo consiglio assai, assai, assai a chi ama i bei libri, il jazz e l’umorismo: qui una battuta tira l’altra per pagine intere. Non conosco l’inglese ma credo che il traduttore abbia visto i sorci verdi per rendere alcuni giochi di parole pazzeschi.

Nel libro, quasi autobiografico, di un italo-americano (di successo) possibile che non ci sia la mafia? Come no. E siccome Evan Hunter si diletta con gli acrostici la chiama «Malavita Associata Federata Italo Americana» ma anche «Muscolare Azione Federata per Intensificare l’Ansia» oppure «Masnada che Affligge e Forza gli Indipendenti all’Acquiescenza».

Il finale? Scopritelo voi. Ike vi regala un indizio: «Questa è l’America. Si vince e si perde facile».

(*) Questa recensione è uscita ne La Bottega del Barbieri   

 

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È di tempi recenti il ritrovamento di alcuni documenti chiarificatori della mentalità del grande trombettista Louis Armstrong. 

Persona schietta, semplice ma per niente superficiale, il suo atteggiamento – al di là di alcune esigenze tipiche del mondo dello spettacolo per come era concepito un po’ di tempo fa – non ha mai lasciato spazio al benché minimo sospetto di “ziotomismo” o di accondiscendenza, e mai ha confermato quelle brutte ipotesi di naturalismo delle quali si è sempre autoalimentata tanta sguaiata letteratura sul jazz, dagli inizi del secolo scorso fino a oggi.

Ad esempio, è sempre piaciuta agli estimatori del jazz (più che ai detrattori) la favoletta che i musicisti del primo jazz di New Orleans non sapessero leggere la musica. Questa narrazione arcadica quanto deleteria piaceva sia a chi la scriveva che a chi se la è voluta sentir raccontare tutte le sere prima di addormentarsi, proprio come i bambini. Peccato che basti leggere invece alcune ricerche accurate di musicologi seri – uno per tutti, e per limitarsi all’Italia: Stefano Zenni – per scoprire che uno come Armstrong, la propria musica, la scriveva. E come lui tanti altri musicisti neri e creoli di New Orleans avevano ricevuto una educazione musicale di tutto rispetto e anzi, a giudicare dai risultati, di livello superiore e di grande efficacia anche pratica. 

Però è vero che spesso la scolarizzazione musicale, a quei tempi, in quei luoghi e per certe persone, poteva arrivare da strade abbastanza imprevedibili. Colpisce, proprio sotto capodanno, leggere il trafiletto di giornale che racconta come a 12 anni il povero Louis sia stato tradotto alla “Waif’s Home”, un carcere minorile, per aver sparato alcuni colpi di pistola in aria per festeggiare l’arrivo del nuovo anno. Questo il documento, nel quale viene definito “old offender”:

E intenerisce il cuore vedere un filmato di tanti anni dopo, una trasmissione televisiva di Steve Allen nella quale un Armstrong già famosissimo incontra in una carrambata incantata e meravigliosa il suo primo insegnante, quel Peter Davies che proprio alla Waif’s Home seppe intuire le potenzialità del ragazzo, gli mise nelle mani la prima cornetta e gli impartì le primissime lezioni di musica. Il grande Louis, l’adulto Louis, la stella planetaria Louis, qui torna semplicemente bambino. Lo si vede chiaramente dal linguaggio del corpo, ipercinetico e bioenergetico come sempre ma stranamente imbarazzato, gongolante, innocente.

Questo il filmato:

L’ultimo documento ci riguarda più da vicino: un dattiloscritto nel quale Armstrong racconta la propria esperienza con la pandemia del 1918. Traspare, da quelle righe, l’ansia di un diciassettenne conscio del proprio valore, che già suonava professionalmente e che vede interrotta forzatamente la propria attività. Racconta esattamente le cose che stiamo vivendo noi oggi, musicisti e non: le restrizioni, l’impossibilità di ballare e di suonare, il governo che prima allenta la stretta e poi richiude con più forza. A questo racconto così attuale dopo tanti anni, a questa ansia di fare, a questa giovanile impazienza, Armstrong aggiunge però un altro elemento, fondamentale per comprendere l’artista e l’uomo che era: la consapevolezza. Egli si rende conto – e ce ne rende conto – che oltre ai problemi pratici personali, come l’esigenza di saltare da un lavoro all’altro per sopravvivere, la gente attorno a lui stava soffrendo. E a quel punto il giovane artista promettente, il futuro genio del jazz, si rimbocca le maniche e si dà da fare come fosse una specie di paramedico, mettendosi a curare e ad aiutare parenti e amici. Alla fine, con l’orgoglio tipico dell’artista di rango, dichiara pure di averlo fatto bene! 

Questo il prezioso dattiloscritto: 

Da questi documenti – resi pubblici dal Louis Armstrong House Museum – traspare un esempio di umanità senza pari, e poi di forza, determinazione e fiducia. 

In fondo, le stesse caratteristiche della sua musica: a chi gli chiedeva “come si fa a suonare così” Louis Armstrong rispondeva semplicemente “Ama!”.

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Un ictus alla ribalta delle cronache, in un periodo in cui si parla e si scrive solo di un coronavirus, di una pandemia mondiale, di equilibri economici, sociali e politici in estremo pericolo: sembra un errore o perlomeno una mancanza di tempismo o di rispetto nei confronti di un problema reale e attualissimo. Ma l’importanza della figura di Keith Jarrett, pianista immenso e improvvisatore di genio universale, merita che succeda anche questo. Che si parli di un corpo che non risponde più ai comandi, alle idee e alla creatività di un uomo che di idee e creatività ha dimostrato nel tempo di averne davvero.

Jarrett ha ben chiaro un concetto: che il corpo è un tempio, eretto a gloria di qualcosa di grande, di eterno, di globale. E che il tempio serve a diffondere un messaggio. Siamo abituati a vedere Jarrett contorcersi mentre suona, a sentirlo gemere, a dissacrare il tempio pur di usarlo come canale, attraverso il quale lasciar passare qualcosa di grande, qualcosa che viene dal passato e dal di fuori, cercare di filtrarlo senza corromperlo, trovare una neutralità impossibile – specie per chi ha una personalità importante – pur di mantenere pulito il messaggio. E se il messaggio è proprio quello di riuscire a farsi “cavo”, vuoto come un maestro di Reiki, per veicolare energie universali, allora il corpo inteso come tempio diventa un problema, un impaccio, una maledizione. 

Di Keith Jarrett e della sua impressionante capacità pianistica è inutile parlare qui: dirò soltanto che è un musicista totale, pianista prodigio dall’età più tenera, scritturato negli anni ‘60 da maestri del jazz come Charles Lloyd e Miles Davis, vincitore di premi in ogni campo (i suoi 24 preludi e fughe di Shostakovich sono di importanza capitale e hanno vinto un Grammy Award), ha eseguito di tutto e tutto al massimo livello possibile, da Bach alle musiche segrete del maestro sufi George Ivanov Gurdjeff. La popolarità vera arriva all’inizio degli anni settanta con un disco dal vivo, registrato con la febbre e su un pianoforte scordato, di musica totalmente improvvisata: il “Koln Concert”. Non era la prima volta che Jarrett si sedeva alla tastiera dicendo semplicemente alle proprie mani di fare il loro lavoro. Anzi era una ricerca approfondita sul fatto che se uno ha tecnica, cuore, cultura il più possibile ampia e sfaccettata, nel momento in cui comincia a suonare dimentica tutto ciò che sa – ed è quello il momento della verità. Un atteggiamento che trova forse un precedente illustre in un pianista affatto diverso sia come formazione che come forma mentis: Erroll Garner. Un paragone che regge ancor di più se si pensa alla produzione della creatura più importante di Jarrett, quello “Standard Trio” nel quale, con l’apporto di contrabbasso e batteria, rivisita e reinventa in un colpo solo sia il repertorio delle canzoni americane di tutti i tempi che il pianismo jazz, diventando praticamente un faro per legioni di pianisti in tutto il mondo. E più o meno consapevolmente, lo fa esattamente come Garner: ogni brano ha una introduzione completamente improvvisata e tensiva, che sfocia poi in una rilettura assolutamente personale e liberatoria del pezzo in questione. Ciò che cambia è l’approccio: dove Garner è disincantato, divertito e giocoso – giacché libero da condizionamenti accademici, teorici e tecnici – per Jarrett la cosa è serissima e il corpo, quel suo corpo tenuto perfettamente in forma affinché adempia alla sua missione, viene piegato e trattato per essere in definitiva trasceso, così come da trascendere è tutta la sua immensa conoscenza.

Di pianisti importantissimi colpiti da ictus invalidanti ce ne sono stati. Il mitico James P. Johnson, il compositore del Charleston, riuscì a continuare a esibirsi e a registrare dischi per una decina d’anni dopo la prima ischemia avvenuta nel 1940, con l’aiuto di un batterista a coprire le inesattezze della mano sinistra. Il grandissimo virtuoso canadese Oscar Peterson negli anni novanta continuò a dare concerti in tutto il mondo suonando solo con la mano destra e ingaggiando un chitarrista per dare al gruppo maggiore completezza.

E poi gli ictus di Keith Jarrett, due, nel 2018. La riabilitazione, il ritorno a casa in piena pandemia, e la consapevolezza di non essere più un pianista – parole sue – perché la mano sinistra non risponde. Con ironia parla di un pianista “già sparato”, in risposta al vecchio calembour “non sparate sul pianista”. Ma con la lucidità e la consapevolezza che gli è propria, non ha mai detto di non essere più un musicista e questo è un dettaglio importante. Lui sa che il corpo è sempre un tempio maledetto, e che perfino quando è in perfetta salute lo è. Conosce benissimo – da buon sacerdote – la contraddizione tipica del tempio, che se da un lato magnifica dall’altro delimita. Jarrett ha sempre combattuto per far uscire fuori la Musica, e lo ha fatto attraverso il pianoforte – ma ci sono dischi nei quali suona il sassofono, o le percussioni. Ho pensato che potrebbe stupirci suonando la tromba, un giorno o l’altro – del resto lui è sempre stato uno da “Mission Impossible”. Aspettiamo.

 

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Playlist per JOY|Saville parte terza: 

Alea iacta est:  il dado ormai è tratto e non si torna indietro, la new wave e il post punk dal 1977 (riconosciuto universalmente come anno di svolta) hanno dato alle fiamme tutto e hanno fatto proseliti… (Valerio Michetti)

Il percorso attraverso la carriera di Peter Saville, porta inevitabilmente al suo lavoro con i Joy Division, subendo una volta in più l’ondata di emozioni che ci travolge ogni volta che guardiamo quelle copertine e ascoltiamo la loro musica.

Il 1979 è l’anno di Unknown pleasure.

Pausa, respiro lungo, lento e profondo.

Peter Saville attinge alla Cambridge Encyclopedia Of Astronomy e prende l’immagine dei cento impulsi consecutivi della prima stella “pulsar” mai scoperta, la CP1919, composta di neutroni, derivanti dal collasso gravitazionale di una stella massiccia durante un’esplosione stellare supernova.  Il 28 novembre 1967, Jocelyn Bell Burnell e Antony Hewish osservarono degli impulsi di onde radio dal cielo provenienti dalla costellazione di Vulpecola, intuirono che non poteva essere un’origine artificiale a causare questa  “interferenza” magnetica.  Hewish e Burnell dubitarono di aver colto le prove di una civiltà aliena,  ma in virtù dell’origine misteriosa del segnale, lo battezzarono LGM-1, “Little Green Men”. 

Saville riflette l’immagine in negativo, ne riduce le dimensioni per sovrapporla allo sfondo nero e la stampa su carta testurizzata, ottiene un effetto di movimento fluttuante dolce e malinconico, davanti al quale siamo disarmati.  La lega così alla bellezza e alla solitudine della musica dei Joy Division, che ci arriva da lontane profondità insondabili, la radiazione poetica ci rende totalmente succubi dell’impatto emotivo cosmico.  L’immagine è ipnotica, ci porta alle pulsazioni del basso di Peter Hook, il richiamo ad un grafico sismico rievoca suoni la chitarra di Bernard Sumner, lo sfondo nero è la voce di Ian Curtis in cui tutto si fonde: ecco a noi FACT 10, Joy Division, Unknown Pleasures.

“È un’immagine sia tecnica che sensuale. È tesa come la batteria di Stephen Morris ma è anche fluida: molti sono convinti che rappresenti il battito del cuore” (P. Saville)

Lo stesso Saville ne spiega il processo creativo  in questo video (english language):

Nel Giugno del 1980, esce il singolo “Love Will Tear Us Apart”, anticipa il rilascio del secondo album del gruppo “Closer”, che uscirà il 18 luglio, registrato tra il 18-30 marzo alla Britannia Row Studios di Islington di Londra.

This is the way, step inside.

Nel caso di Closer, all’immagine, alla tecnica di Saville si aggiunge la storia: è proprio questo ultimo fattore che rende l’artwork di oggi non soltanto bello, adatto, ma tragicamente solenne.

Saville sceglie un’immagine della tomba monumentale della famiglia Appiani presso il cimitero di Staglieno, ne è autore lo scultore genovese Demetrio Paernio, che la realizzò nel 1910.   Le figure sono prostrate dal dolore, avvolte da delicati tessuti, le cui pieghe danno forma al lutto, magistralmente rilevate dai chiaroscuri della fotografia che il francese Bernard-Pierre Wolff eseguì 1978.  Un’immagine elegantissima, dotata di leggerezza devastante, attraverso cui entriamo in una dimensione di calma disperazione, la silente quiete dopo le assurde tempeste della vita.

La copertina assume un valore promonitore, è stata realizzata poco prima del tragico suicidio di Ian Curtis, avvenuto a soli 23 anni, due mesi prima dell’uscita del singolo.  Fu difficile per Saville sopportare il peso premonitore del suo lavoro.

Saville raccontò in seguito: “Credo che a Ian andassero bene.  Forse, se mi avessero mandato le bozze dei testi e se avessi avuto una certa sensibilità, avrei pensato di non insistere su quell’argomento. E magari avrei proposto degli alberi…”

“Just for one moment, thought I’d found my way

Destiny unfolded, I watched it slip away”

In questa terza ed ultima parte, il cuore mi ha portato a soffermarmi su questi due capolavori di Peter Saville, sono due pietre miliari del rock design, due perle dell’ impressionante quantità di opere che Saville ha generato. 

Ha lavorato a lungo con Orchestral Maneuvers in the Dark, non meno longeva è stata la collaborazione con Ultravox. 

Nel 1984 realizzò la copertina del celebre singolo degli Wham! “Wake Me Up Before You Go-Go”.   Nel 1986 ricevette una delle somme più alte mai pagate per la realizzazione della copertina dell’album So di Peter Gabriel.

Dopo Factory Records ha lavorato per DinDisc e Virgin, nel 1990 è partner owned di Pentagram, nel 1993 va Los Angeles per lavorare con la Frankfurt Balkind.

Torna a Londra lavora per tre anni con Howard Wakefield presso “The Apartment” in collaborazione con la tedesca Meiré & Meiré.  Il suo appartamento modernista a Mayfair diventa il doppio studio  e viene rappresentato nella copertina dell’album This Is Hardcore dei Pulp.

Infine ha fondato con Brett Wickens la propria agenzia di design: Peter Saville Associates.

Gli sono stati assegnti tre premi D&AD, il Royal Designer for Industry e la London Design Medal.

Nel luglio 2019 Saville è stato protagonista del programma della BBC Radio 4 Only Artists.

Nel 2020 Saville è stato nominato Comandante dell’Ordine dell’Impero britannico (CBE), per il contributo reso al design.

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vai alla prima parte

Playlist per OUTPUT|Saville – parte seconda: 

Gutta cavat lapidem
La necessità di cambiare le carte in tavola nel mondo del rock, da parte di artisti che volevano imporre un nuovo linguaggio creativo, lo hanno fatto con costanza e determinazione, come una goccia che scava la “roccia”.(Valerio Michetti)

La Factory di Wilson e Saville risponde all’urgenza di trovare “spiriti affini che potessero capire e reagire”
[Post Punk: 1978-1984, Simon Reynolds]

Le scelte grafiche permetteranno alla Factory e ai gruppi che rappresentano di fare da confine con l’era post punk, figli di un’eleganza austera, spezzano la prospettiva romantico pre punk e lo stereotipo new wave.  Costruiscono il profilo visuale della loro vocazione neo modernista, hanno un catalogo irragionevole e sballato, pieno di idee fasulle e di progetti mai realizzati benedetti da dio Duchamp: Fac 8 era una clessidra mestruale ideata e mai prodotta da Linder Sterling;  Fac 99 era il conto del dentista di Robert Gretton, codirettore della Factory.

“Per Wilson, questo genere di trovate rientrava nello spirito del situazionismo, lo spirito francese anarco-dadaista degli anni sessanta, le cui idee ammirava particolarmente”
[Post Punk: 1978-1984, Simon Reynolds]

È una visione dell’arte che butta giù i muri che la separano dallo scenario quotidiano che circonda l’artista, oggetti decontestualizzati prendono vita e sono protagonisti altrove, come il segnale di pericolo rubato dalla residenza universitaria, cui si ispirò per la realizzazione del manifesto della Factory, disegnato nel maggio del 1978: Fac 1, opera classico-modernista che possiamo far rientrare nella corrente dello “sleeve design”.  Stampa giallo su nero per i concerti di maggio/giugno ’78, le bands in primo piano erano: Joy Division, Durutti Column, The Tiller Boys, Cabaret Voltaire, Jilted John, Big In Japan e Manicured Noise.

La prima produzione fu Fac 2: “A Factory Sample”, doppio ep Factory ?– Gatefold Sleeve (Various artists: Joy Division, The Durutti Column, John Dowie, Cabaret Voltaire) con la copertina argentata e pieghevole, che Paul Morley descrisse così: “Era così speciale, il fatto che fosse così bello dimostrava quante possibilità esistessero.”

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Anti intellettuali di grande cultura, scettici verso l’arte istituzionale, Saville e i suoi si ornano di un velo di situazionismo rifiutando il concetto del profitto, i gruppi non firmavano contratti e rimanevano proprietari della loro musica, al fine di raggiungere una specie di perfezione estetica spesso disastrosa, le copertine erano a volte così costose da uccidere ogni possibilità di profitto, come il celebre caso della copertina del singolo Blue Monday, dei New Order.

Questa copertina ebbe un grandissimo impatto comunicativo, nacque da un floppy disc poggiato su un piano dello studio di registrazione della band.  Saville è attratto dalla semplicità dell’oggetto e dalla sua simbologia evocativa, al tempo diffusissima novità tecnologica dai molti utilizzi, la copertina è piena della sola immagine stilizzata di un floppy,  nessuna riferimento alla band, al titolo, all’etichetta.  Le informazioni sono sul retro in un’unica scritta: “FAC SEVENTY THREE”, unita a una serie di blocchi colorati, all’interno troviamo una seconda copertina argentata fustellata.  La realizzazione costò alla Factory records la perdita di 5 pens a cover. 

Le ristampe successive subirono un’ottimizzazione finalizzata alla riduzione dei costi, nelle riedizioni del 1988 e 1995, la fustellatura venne sostituita da una stampa color argento.

Blue Monday è tratto da Power Corruption And Lies, dei New Order, trova ispirazione in una semplice cartolina della National Gallery, raffigura “A Basket of Roses” una natura morta dipinta ad olio nel 1890 dal pittore francese impressionista Fantin Latour: «Il titolo del disco sembrava machiavellico. Così sono andato alla National Gallery a cercare un ritratto rinascimentale di un principe oscuro.  Alla fine però mi sembrava troppo banale, così ci ho rinunciato e ho comprato delle cartoline al negozio di souvenir.  Era un’idea meravigliosa. I fiori suggerivano come potere, corruzione e menzogne si infiltrano nelle nostre vite. Sono seducenti»

Sul retro Saville cita la mercificazione dell’arte, inserisce un codice da decifrare attraverso la  ruota cromatica  che riempie la seconda di copertina.  Il codice cromatico risolto risponde alla scritta “FACT 75”, 75esima release di Factory Records.

Più di ogni altra copertina che ha realizzato, Technique testimonia la decontestualizzazione postmoderna dell’idea di Saville.  Nel 1989 vide la scultura di pietra di un cherubino in un mercatino dell’antiquariato di Pimlico Road, un’immagine perfetta per rappresentare il sentimento materialista e libertino che si stava affermando in quel periodo, in cui musica e arte si coprono di un manto di edonismo, nell’abuso di droghe bramano piacere e pace dei sensi. 

La scultura venne fotografata da Trevor Key, stretto collaboratore di Saville, e divenne il soggetto perfetto dell’opera FAC 289, New Order, Technique campaign, febbraio 1989.

segue…

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“C’è una citazione di Claes Oldenburg: “Sono a favore di un’arte che nasce senza nemmeno sapere di essere tale”. La conoscenza può diventare un limite, la consapevolezza bloccarti.” (Peter Saville)

Non ho potuto essere sintetica su Peter Saville, per lui nutro un amore incondizionato, sia per motivi personali, sia perché Saville è tuttora uno dei graphic designer più produttivi degli ultimi decenni e le sue copertine restano oggi tra le più riconoscibili di tutti i tempi. 

Perciò ho diviso gli articoli sulla sua straordinaria carriera in tre parti:  Input, Output, Joy.

Ho chiesto all’amico Valerio Michetti, anche lui adoratore di Saville, di fare tre playlist a corredo della lettura, grazie al suo entusiasmo possiamo augurarvi non solo buona lettura, ma anche buon ascolto:

Playlist per INPUT|Saville – parte prima: 

Utilitas Firmitas Venustas
“La bellezza è l’inizio di ogni viaggio e il fine ultimo di ogni ricerca, la musica la tiene saldamente stretta a sé perché è nel suo DNA.  Tutti i brani scelti sono legati all’immaginario di Peter Saville”.  (Valerio Michetti)

Peter Saville è nato a Manchester nel 1955, ha frequentato St Ambrose College e in seguito ha studiato graphic design presso il Manchester Polytechnic, dove assume l’ispirazione costruttivista tipica del periodo post-punk di cui è figlio, virando verso una grafica di ideale venustà, in risposta al rumore visuale della grafica punk.  Attinge a De Stijl, John Heartfield, Bauhaus e Die Neue Typographie, che avranno un impatto importante su tutta la sua produzione, e studia la tipografia moderna attraverso i lavori di Herbert Bayer e Jan Tschichold.

Nel 1979 Tony Wilson fonda la Factory Records insieme ad Alan Erasmus, Martin Hannett, Rob Gretton e Peter Saville, che ne diventa direttore creativo.  Sarà una delle più significative etichette discografiche indipendenti del panorama musicale, cui Wilson e Saville hanno dato in più una connotazione estetica nuova, il cover design assunse un’importanza ancora più rilevante di quanto già non fosse.

Gli albori della carriera professionale di Peter Saville sono clamorosi, le sue opere sono oggetto di culto, indimenticabili espressioni del suo genio visionario.

Non si è più fermato, ha continuato in crescita indefessa attraverso un viaggio di progettualità trasversale, ha esplorato senza sosta le potenzialità del design e della propria capacità visionaria, che si sono incrociate con i fenomeni culturali e artistici contemporanei: musica, moda, sport e packaging.  Mai oppresso, anzi stimolato dai cambiamenti che la contemporaneità avrebbe potuto avere sul suo lavoro, nel corso degli anni ha collaborato con i Joy Division e successivamente i New Order, Roxy Music, Peter Gabriel, EMI, OMD, Givenchy, Yohji Yamamoto, Dior, John Galliano, Alexander McQueen, Selfridges, Adidas e Stella McCartney, per citare solo alcuni dei suoi numerosissimi clienti.

Ma per comprendere il lavoro di Peter Saville e della Factory, occorre conoscere meglio il contesto in cui nacque e si formò, lo facciamo nel modo più autentico, attraverso le parole dello stesso Saville, con una conversazione avuta con Francesco Tenaglia (Mousse Magazine & Publishing, Rolling Stone, Rivista Letteraria), di cui riportiamo uno stralcio significativo (Testo completo: Peter Saville racconta )

“Manchester è cresciuta con l’industrializzazione e, nel Diciannovesimo secolo, è stato uno dei luoghi più importanti del mondo. Lì sono state accese le prime macchine da lavoro e, da ogni angolo del pianeta, si accorreva ad ammirarle.  Karl Marx studiò queste prodigiose novità per le sue ricerche su capitalismo ed economia sociale: come noto, Marx era legato da un rapporto di profonda amicizia e solidarietà con Friedrich Engels che visse a Manchester per un po’.  […]

Nacquero a Manchester i movimenti sindacali, le idee a favore dei diritti dei lavoratori, una nuova cultura morale-politica.  […] Facendo un fast-forward alla fine della seconda guerra mondiale, l’industria, motore del benessere cittadino, subì un declino repentino. La città in cui sono cresciuto era già post-industriale.  Sopravviveva qualche tratto che puntava al passato glorioso, ma era sempre più debole. In un certo senso, venne a mancare un’idea di futuro. […]

C’erano musicisti pop di Manchester, ma nella maggior parte dei casi andavano via. Come i Beatles con Liverpool. […]  Oltre al calcio c’era davvero poco, l’arte contemporanea nel Regno Unito era accessibile solo a un’élite privilegiata di Londra e anche lì, fino alla metà dei Novanta, era una scena concentrata sostanzialmente in un’unica via, Cork Street. […]

Il progressive, il glam e il pop avevano delineato una cultura musicale incentrata sull’immagine. Penso ai T.Rex, ma soprattutto a David Bowie e al peso simbolico del suo disallineamento così radicale con il mainstream.  L’idea che si potesse progettare da zero la propria identità era meravigliosa, decisiva per un adolescente britannico nei primi anni Settanta. […]

Il fenomeno dei super-gruppi a metà anni Settanta era stato spezzato dal colpo di stato del punk: era un momento in cui gli ambasciatori della tua cultura non ti parlavano più. Erano a zonzo per l’America a bordo di quarantotto camion, suonavano di fronte a migliaia di persone assiepate in uno stadio, persi nella mistica delle star milionarie. La loro esperienza di vita non era più legata alla tua.

Il punk arrivò e disse: “Grazie molte, da qui in poi ci pensiamo noi”. […]

Manchester, tra il 1976 e il 1977, divenne luogo di meravigliose venue per il punk e per quello in cui si stava trasformando, ovvero la new wave.  Purtroppo la canzone dei Sex Pistols God Save the Queen infastidì parecchie persone e i comuni, in giro per il Regno Unito, s’impegnarono ad arginare quella rogna sovversiva.  Manchester, dall’essere patria di sale da concerto, si svuotò nell’arco di pochissimi mesi per colpa di politiche rivolte a contenere il fenomeno punk.

Per questo motivo un giovane imprenditore nel settore televisivo, Tony Wilson, si prese carico della situazione trasformandosi nel guardiano della nuova cultura giovanile. Cercò un locale e inizialmente – devo essere onesto – non era qualcosa di diverso da quello che oggi si definirebbe “una serata” in un club.  Il primo Factory durò un paio di mesi e si teneva ogni venerdì sera. Volli assolutamente essere coinvolto e chiesi a Tony in che modo potessi aiutarlo. “Fa’ un poster” mi rispose. All’epoca c’erano solo Tony, il suo migliore amico Alan Erasmus e io. Stavo per diplomarmi e l’unica cosa che m’interessava veramente era realizzare copertine. […]

Intanto, mi ero iscritto al politecnico per studiare grafica, la cosa più vicina all’arte che riuscivo a immaginare. […]  Non credo di essere uno stupido, ma nei quattro anni in cui ho studiato design mi trovai più volte a riflettere: “Forse quando avrò quarant’anni mi interesserà questa grafica. Adesso ho bisogno di uno strumento di espressione vivo”. Ed eccomi qui con Tony e il suo amico.

Nessuno di noi aveva alcuna cognizione dell’industria musicale. Tony disponeva di una piccola somma messa da parte, circa cinquemila sterline ereditate dalla madre. Questo punto è fondamentale: non ci fu alcun prestito. Nessuna banca, nessun investitore. Dal primo giorno, l’impresa collaborativa Factory Records era uno strumento per fare esattamente ciò che volevamo. Iniziammo nel 1978 e andammo avanti quattordici anni come collettivo autonomo senza alcuna struttura gerarchica poiché nessuno di noi sapeva come farne. […]

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Note biografiche:

Valerio Michetti, classe ’77, è il batterista de La Grazia Obliqua, gruppo musicale romano e collettivo artistico attivo dal 2012.

La Grazia Obliqua prende forma nel laboratorio musicale del Ghostrack Studio a Roma come gruppo aperto ad un notevole eclettismo all’interno di una base musicale e poetica in cui dialogano la darkwave, il cantautorato, l’elettronica e la ballata crepuscolare.

La scrittura e l’immaginario de La Grazia Obliqua è incentrato sul tema della crisi, del disorientamento e della decadenza della civiltà occidentale con un focus sempre sull’uomo e sulla ricerca della Bellezza come antidoto etico ed estetico.

LGO : La Grazia Obliqua per cantare la bellezza – videointervista

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Avevo circa venti anni quando cominciai ad ascoltare e ad amare la musica di Charlie Parker. Erano già diversi anni che ascoltavo jazz. Durante gli anni della mia adolescenza avevo eletto quella musica come mio riferimento culturale. Ero l’unico penso di tutto il liceo che preferiva ascoltare Benny Goodman piuttosto che uno dei tanti cantanti pop che andavano all’epoca. Un po’ ciò mi rendeva orgoglioso e mi faceva sentire come uno davvero anticonformista e non allineato. Già, perché quelli che all’epoca si definivano alternativi e si identificavano in certi generi musicali, a me sembravano tutti uguali, estremamente stereotipati. Non erano anticonformisti, ma semplicemente conformi a un sistema che era diverso rispetto ad un altro sistema che loro consideravano mainstream.

Ma non era solo quello. A me piaceva davvero quella musica. La trovavo coinvolgente, energica, vera. Ogni qualvolta che avevo qualche soldo da parte raccattato dalle mance di compleanni o feste, ne approfittavo per andare a comprare un disco jazz alla Ricordi di via del Corso o, meglio, di via Giulio Cesare a Roma. All’epoca rimasi molto colpito dalla storia e dal personaggio di Billie Holiday. La classica artista maledetta intorno alla quale ne era nato un mito. Caso simile, da questo punto di vista, era quello di Charlie Parker.

Uomo dalle intuizioni geniali e degli eccessi oltre ogni limite, Bird – questo il suo soprannome – aveva fatto irruzione nel mondo del jazz e della musica in generale prendendo a schiaffi in faccia chi credeva che dalla musica non ci si potesse aspettare nulla di nuovo, che quanto si era sentito bastava. Invece, circa a metà degli anni ’40, era nata una nuova generazione di musicisti preparatissimi, molto motivati, che avevano un loro linguaggio, un loro slang, che sfidavano l’establishment dello showbiz e che suscitavano ammirazione e allo stesso tempo irritazione suonando a tempi velocissimi, con un virtuosismo inaudito, temi spesso presi in prestito da canzoni alla moda ma delle quali rimodulavano gli accordi e le melodie. Era quel genere che fu poi chiamato bebop. I boppers erano dei ragazzi che spiazzavano la vecchia generazione e che facevano sempre parlare di sé, vuoi per la loro musica, vuoi per il loro comportamento. In realtà, a posteriori, sappiamo che erano molto più legati alla tradizione di quanto può sembrare e di quanto si dicesse. Per tantissimo tempo il bebop fu considerato solo come musica di rottura. In realtà era una naturale evoluzione di quella che era stata la musica fino a quegli anni. Semplicemente l’epoca era cambiata, c’era stato un conflitto mondiale e con esso era cambiata la società con tutto ciò che comportano i cambiamenti storici. In più, negli anni della guerra, vi era stato un buco di documentazione sonora di qualche anno, per cui, quando l’industria discografica si riprese, il bebop fu percepito come un fulmine a ciel sereno.

Bene, di questo movimento avanguardistico chiamato bebop, Charlie Parker fu senza ombra di dubbio il mentore, il profeta, il personaggio da seguire e da imitare. Prima di lui forse solo Louis Armstrong, venti anni prima, aveva avuto un impatto così forte nella musica ma anche nel costume. Un altro musicista che ebbe un’influenza fondamentale su molti jazzisti fu, nella seconda metà degli anni ’30, il sassofonista Lester Young, di cui Parker fu un assiduo studioso. Al fianco di Parker vi erano musicisti incredibili come Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Max Roach, Fats Navarro e tanti altri. Dalla sua ascesa, nessun sassofonista (ma oserei dire nessun musicista) poté provare a dire qualcosa senza in qualche modo rifarsi a quel modello. Vennero fuori decine di sassofonisti bebop cloni di Parker; gente che aveva imparato a memoria i suoi assoli “tirandoli giù” dai suoi 78 giri. Ancora oggi molti sassofonisti studiano sui pentagrammi del Charlie Parker Omnibook.

Questo per quanto riguarda l’aspetto musicale; ma, come dicevamo prima, Parker non fu solo un musicista geniale, fu anche un personaggio fuori le righe, classico esempio di genio e sregolatezza. La stampa, la TV e gli scrittori hanno sempre avuto questo morboso interesse, questa goduria nell’andare a scavare nelle ombre dei personaggi famosi. Lo vediamo anche recentemente analizzando come i media si siano occupati della cantante Amy Winehouse. Quante volte abbiamo letto titoli sensazionalistici su riviste di gossip che la immortalavano in stato confusionale con un bicchiere di whiskey in mano o che descrivevano con minuzia di particolari gli attimi in cui aveva avuto un collasso? È una vecchia storia. Ecco, con Charlie Parker avvenne la stessa cosa. I suoi eccessi, la sua dipendenza dalle droghe, i suoi comportamenti al limite della follia erano pane per i denti per i giornali. Non che i suoi eccessi non fossero veri, anzi. Ma i rischi in questo caso sono due: il primo è che passi in secondo piano il valore artistico; il secondo che si mitizzino certi comportamenti dando luogo da una parte a una condanna moralistica priva di redenzione, dall’altra a un’ammirazione che porta a imitazione.

Purtroppo della generazione dei boppers ne morirono molti, anche giovanissimi, dilaniati dall’uso sconsiderato delle droghe e dell’alcool. Ragazzi pieni di talento e di vitalità che caddero nel falso mito che quegli eccessi potessero essere la chiave della creatività. Purtroppo questa era una convinzione diffusa all’epoca e che si ripeté ancora negli anni a venire. Dizzy Gillespie, che riuscì bene o male sempre a stare alla larga da certi giri, nonostante ci convivesse quotidianamente, continuò incessantemente a tirar fuori capolavori fino alla vecchiaia, sempre con la stessa vitalità, allegria ed entusiasmo.

Dicevo… Avevo 19-20 anni quando cominciai ad approfondire l’ascolto di Charlie Parker. Sì, mi affascinava un po’ il suo aspetto di artista dannato, ma mi entusiasmava prima ancora la sua musica. E no, per me Bird non era dramma di vivere, non era depressione né malinconia. Per me le sue note erano gioia di vivere, erano vitalità, erano la quintessenza dell’entusiasmo e dell’irruenza, quella sana, quella bella. Percepivo che Parker non sentiva solo la necessità di comunicare attraverso la musica, ma aveva urgenza di farlo. Allora ribaltai il punto di vista rispetto a quanto avevo fino ad allora letto su di lui. Cominciai a capire che Parker fece quello che ha fatto nonostante la droga, nonostante i suoi problemi psichici e non grazie ad essi.

Mi procurai un film di cui la critica aveva tessuto le lodi. Era Bird, pellicola del 1988 diretta da Clint Eastwood. Non capivo nulla di cinema e continuo a non capirci nulla ora. Probabilmente, come avevo letto, la fotografia, i soggetti, i costumi, la recitazione erano grandiosi, ma a me quella volta fece rabbia quel film. Lo trovai artefatto, raccontava il personaggio in modo forzatamente distorto, godendo nell’esaltare il dramma della vita di Parker. Mi sembrò che a tratti puzzasse anche di razzismo. Sono passati molti anni e non ricordo più molto di quell’unica visione del film. Mi era rimasta però quella brutta sensazione. Essendo stato invitato a scrivere qualche riga in occasione del centenario della nascita di Charlie Parker ho deciso di rispolverare quel DVD e di riguardarlo. E niente… Mi sono addormentato dopo 40 minuti. Probabilmente la mia percezione è stata irrimediabilmente influenzata dall’impressione che ebbi all’epoca, poco più che adolescente, o forse ho solo verificato che all’epoca non mi sbagliavo.

Charles “Charlie” Parker, Jr nacque a Kansas City il 29 agosto 1920. È passato un secolo ma la sua musica continua ad essere un faro per migliaia di musicisti in tutto il mondo. C’è da rimanere sbigottiti per quanto abbia saputo influenzare la musica nonostante la sua breve vita, nonostante i suoi problemi, nonostante tutto. Bird era un bel ragazzone, era un musicista fenomenale, era una persona di un’intelligenza fuori dal comune. Bird era un genio.

 

 

 

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In un’era dove la globalizzazione ed il consumismo hanno appiattito, e continuano ad appiattire, l’uomo e le sue emozioni, livellando verso il basso e tendendo sempre di più ad uno stato di mediocrità ed apatia, tutti si sentono maestri. Ognuno di noi crede di saper dare la risposta a qualsiasi perché. Ognuno di noi si sente padrone imperturbabile della propria vita (e troppo spesso anche di quella degli altri). Si cerca di dare un senso alla morte dopo morti e spesso sfuggiamo dal dare un senso alla vita.
Il perché della tristezza che accompagna questo sgattaiolare di dita sopra la tastiera di un computer non lo conosco, forse posso immaginarlo. Non riesco a dare un nome alla sensazione che mi tiene intrappolato tra un pianto infantile e una serenità senile e che caratterizza questo momento, la cui colonna sonora non poteva che essere la musica di Nuovo Cinema Paradiso (uno di quei pochi film che non è riuscito a farmi trattenere le lacrime).
Proprio ieri sera, in una serata di anomala pacatezza romana,  passavo sotto la casa del Maestro Ennio Morricone – e Maestro stavolta sì con la emme maiuscola – e come sempre fantasticavo nel pensare ad un improbabile e fortuito incontro o ad un ipotetico campanello con scritto: E. Morricone.
Pier Paolo Pasolini (che per alcuni dei suoi film collaborò con Morricone) nel 1974 affermava che la cultura di una nazione è la media delle culture delle classi sociali che la compongono. Omettendo il concetto di contemporaneità legato al tempo presente e dando per vero ciò che Pasolini ci ha insegnato, potremmo quindi affermare che la cultura di una nazione – o la cultura in generale, perché mi sembra riduttivo relegare la cultura in confini nazionali – è la media delle culture delle classi sociali che sopravvivono nella storia; nessuno si stupisce del fatto che la cultura italiana si fregi del Salvator Mundi di Leonardo, delle Quattro Stagioni di Vivaldi come delle canzoni di Fabrizio De André, dei film di Fellini o dei fumetti di Manara.
Ennio Morricone, proprio come i grandi, ha fatto cultura accomunando tutti, abbattendo i concetti aristotelici di tempo e spazio, tendendo verso l’umano infinito. Il mondo si è sempre sentito amato dalla sua musica. Attuando una sorta di transustanziazione, il Maestro è riuscito a tracciare i limiti dell’irreale mettendo a disposizione di tutti un patrimonio infinito di emozioni.
Elencare tutte le opere che negli anni hanno portato Morricone al successo è impossibile e sarebbe, a mio avviso, un’operazione senza alcun senso se non quello di voler redigere un mero elenco dal sapore di epitaffio. Una carriera da artigiano della musica all’insegna della passione e del costante impegno. Questo, come era solito affermare, è stato il segreto del suo successo; successo che lo ha visto impegnato nella nota musica per il cinema ma anche nella meno conosciuta musica avanguardista.  Le sue composizioni rivelano oltre al genio, un legame fortissimo tra il sentimento e la sacralità, la stessa che ci dicono non averlo mai abbandonato fino a questa mattina.
Allontanandosi dall’aspetto artistico, Morricone è stato testimone, ed esempio, di grande amore in una società che vede sempre più separazioni e sempre meno unioni. Il rapporto quasi simbiotico, molto intimo e privato, anche se per forza di cose spesso pubblico, con la moglie Maria ha toccato il mondo ingentilendolo. Come scordarci delle lacrime di quell’Oscar? Ho sempre tradotto ed interpretato quegli istanti come una sorta di baluardo del sentimento di umanità in un mondo, quello dello spettacolo, che troppo spesso vive di fatue apparenze e falsi miti. La voce rotta… le lacrime… l’amore.
La Musica di Morricone per me racchiude tutto questo, tutta la sua esperienza come essere umano proprio come per Salvatore il Nuovo Cinema Paradiso (titolo di questo piccolo intervento ovviamente ripreso dall’omonimo film di Giuseppe Tornatore) rappresentava il passato, il presente e, perché no, anche il futuro legando questi concetti in una sorta di triunvirato metafisico.
Il mondo ha avuto il privilegio di aver conosciuto Ennio Morricone. Sarebbe stupido non prenderlo come esempio.

 

Il suono della tua voce
coglie nell’aria
un invisibile tempo
immobilizzandolo
in un attimo eterno.
Quell’eco è entrata in me
frantumando i cristalli fragili
del mio sospeso presente
…senza ritorno.
Dovrò cercare futuro
inseguendo quel suono
io stesso disperata eco
a ritrovarmi.

 Ennio Morricone, poesia dedicata alla moglie Maria