Comincio a dubitare che questo metodo della ripetizione alla fine porti un qualche giovamento.

Mi sembra che così non è stato almeno negli ultimi anni dove, addirittura, ho l’impressione che ci sia stato un peggioramento specialmente su alcuni atteggiamenti e comportamenti che sembrano sedimentati nel modo di vivere la nostra attività di architetti e progettisti.

Argomenti e fatti che avvengono e poi si ripetono e che noi accettiamo con la rassegnazione di chi pensa, appunto, che oramai non c’è più alcuna speranza.

Per esempio: il matematico Piergiorgio Odifreddi, nell’Agosto del 2009, intervistò per “la Repubblica”, una figura importante del panorama architettonico contemporaneo come Peter Eisenman, guru del decostruttivismo.

In quella intervista alla domanda: Come e cosa rispondere alle critiche che gli erano state rivolte da chi abitava nella House VI da lui progettata?

 

Eisenman rispose: L’idea era di mettere in dubbio il concetto che il piano orizzontale debba per forza essere il fondamento di una casa. In quel progetto l’elemento pervasivo è diagonale, il che rende la casa più topologica che euclidea: naturalmente, se si continua a guardarla con occhio euclideo, non sembra avere alcun senso. Mentre dal punto di vista topologico la casa è perfettamente simmetrica, solo che l’asse di simmetria non è né orizzontale e né verticale, ma obliquo.

Una risposta che, scusandomi per l’irriverente ironia, la si potrebbe paragonare alla Supercazzola di Tognazziana memoria.

Anche perché, alla successiva domanda di Odifreddi – Se lui vivrebbe mai in una casa simile?

Eisenman rispose: Io no! Non vivrei in nessuna delle case che progetto. Io posso parlare del progetto, ma non della reazione della gente: non realizzo le mie opere preoccupandomi di cosa ne dirà il pubblico, così come Joyce non scriveva Finnegans’ Wake preoccupandosi delle reazioni dei lettori.

Solo uno sprovveduto potrebbe immaginare che Eisenman non sapesse la differenza tra un’architettura ed un libro. Ma le sue risposte evidenziarono l’autoreferenzialità presente allora come oggi, a vari livelli, nella nostra professione in generale, ma in maniera preoccupante in molti di coloro che, a torto o a ragione, sono riconosciuti e si pongono come punto di riferimento nell’architettura contemporanea.

Con tutto il rispetto, credo che il compito dell’architetto rientri in una “dimensione” diversa. Aldo Rossi, che stranamente era uno degli architetti più stimati da Eisenman, “…distingueva sempre le raffinate esercitazioni sintattiche dal prodotto artisticamente finito…Se si fa dell’arte per l’arte si potrà anche dare forma a cose supreme, ma resteranno legate allo stretto ambito degli intenditori in una ingiusta implosione egoistica”.

Nello stesso periodo, siamo sempre tra il 2009 ed il 2010, in occasione dei primi 10 anni di vita della Tate Modern Gallery reinventata dagli architetti Herzog e de Meuron in una ex centrale elettrica sulle rive del Tamigi, Alain de Botton uno scrittore svizzero, sempre molto attento e consapevole dell’importanza del valore delle opere di architettura all’interno delle città, non solo dal punto di vista tecnico-artistico, ma anche, se non soprattutto, da quello sociale, in un articolo sul Daily Telegraph scriveva: La società britannica affronta ancora diversi problemi sociali, dal vandalismo al degrado dei mezzi d’informazione e del sistema politico, ma non per questo dobbiamo rinunciare a progettare edifici che propongono ideali alternativi. Al contrario questi problemi sottolineano il bisogno di un’architettura ispirata, proprio come la Tate Modern Gallery, che rappresenta uno strumento di difesa contro la corruzione e la scarsa immaginazione. Al di là della sua funzionalità, l’architettura contemporanea dovrebbe spingere i cittadini che si riconoscono nelle sue qualità a migliorare la realtà. L’edificio della Tate è un faro che indica doti dimenticate nella vita di tutti i giorni: la progettualità, la riflessione, la calma, la gentilezza e il coraggio. Si esce dal museo con la sensazione di aver ritrovato, anche se solo per poco tempo, qualità essenziali dell’essere umano.

Anche in Italia ci sarebbe piaciuto leggere, almeno qualche volta, o che si parlasse sui mass media di architettura come ne ha parlato Alain de Botton. Tanto più che le occasioni non sono mancate per farlo. Solo a Roma negli ultimi 15/20 anni abbiamo inaugurato il MAXXI di Zaha Hadid, il MACRO di Odile Decq, l’AUDITORIUM di Renzo Piano, la contestatissima ARA PACIS di Meier e di recente il nuovo Centro Congressi LA NUVOLA di Fuksas. Probabilmente nessuna di queste opere forse meriterebbe delle considerazioni così profonde dal punto di vista ideale, architettonico e soprattutto da quello sociale, come quelle pronunciate da de Botton per l’edificio della Tate Gallery.

Questo per uno spostamento della percezione che si ha oggi e che si è diffusa, specialmente negli ultimi anni, sulle opere di architettura e che vede l’attenzione incentrata principalmente sull’aspetto esteriore, sui volumi e sui materiali usati. Rispetto a quello che i grandi maestri da Bruno Zevi a Wright per non parlare di Gropius e di Mies Van de Rohe, hanno sempre considerato il vero “cuore” dell’architettura e cioè gli spazi, sia quelli esterni con i quali misurarsi e dialogare, sia quelli interni, i vuoti e tutto quello che è vivibile e fruibile di una costruzione. Ma se fosse veramente così, allora noi architetti e progettisti in generale forse qualche domanda ce la dovremmo fare e qualche risposta dovremmo pure provare a darla, proprio come dice il “nottambulo” Marzullo nelle sue recensioni letterarie/cinematografiche: “si faccia una domanda e si dia una risposta”.

Penso veramente che sia arrivato il momento, per i progettisti in generale, ma per noi architetti in particolare, di cominciare a cambiare rotta, magari volando un po’ più in basso e vicino alla terra. Forse dovremmo finirla di parlarci addosso e, troppo spesso, solo tra di noi, attraverso riviste e libri che oramai non compra più nessuno, anche perché oggi si trova tutto on line. Oppure in Convegni e mostre dove il senso reale dell’architettura non si riesce a cogliere dietro una sequenza di sole immagini che ti lascia sconcertato.

Sembra che la fotografia, prodotto importantissimo dal punto di vista divulgativo, artistico e della conoscenza, sia diventata, purtroppo, l’unico mezzo capace di narrare e far comprendere un’opera di architettura. Ma non è così come testimoniato purtroppo dall’uso e dall’abuso di questo straordinario strumento che è la macchina fotografica, soprattutto sui social e non solo.

Come qualcuno con evidente e notevole lungimiranza aveva denunciato già un po’ di anni fa: “…Purtroppo, oggi, sia nelle riviste specializzate che nelle pubblicazioni riguardanti i grandi temi dell’architettura e dell’ambiente, i testi vengono di solito supportati e corredati da bellissime immagini fotografiche, raramente da disegni, tanto meno originali, attraverso i quali sia possibile effettuare una “lettura grafica” approfondita dell’organismo architettonico, per meglio comprendere il concetto di luogo, di funzione, di spazialità, di realizzabilità, in unica parola di architettura, intesa come costruzione fruibile dall’uomo, che rispetti i vincoli estetici, funzionali e costruttivi”. Il Disegno della Palazzina Romana, C.Mezzetti, Ed. Kappa, 2007.

Forse proprio noi architetti dovremmo provare ad uscire da questo recinto, in cui ci siamo rinchiusi, per comunicare alla gente comune, ma soprattutto alle nuove generazioni, quelli che sono i valori ed il significato dell’architettura. Valori che attengono anche, se non soprattutto, alla sfera delle istanze etiche e sociali ed a quella della responsabilità e non solo al raggiungimento di visioni estetiche, spesso effimere, che non bastano a migliorare la qualità della vita delle nostre città.

Il punto di riferimento per i giovani che vogliono abbracciare la nostra disciplina non può essere l’architetto “artista” che declina ogni responsabilità perché “…il problema è politico: i politici devono combattere l’ingiustizia distributiva che affligge le città” (Fuksas, 2008).

Oppure l’architetto “ideologico” e pieno di sé che afferma “io lo Zen di Palermo lo rifarei così com’è” (Purini, 2007).

In un bellissimo articolo sul «Giornale dell’Architettura» (Marzo 2009) Zvi Hecker scriveva: “…Ossessionata soltanto dalla massima visibilità, l’architettura si è affidata alla visione “dell’architetto artista”, tenuto a rendere conto solo delle proprie ispirazioni e desideri;…Senza più bisogno di seguire le regole della logica, la coerenza e la chiarezza dei piani, l’architetto architetto è presto diventato irrilevante sul vero cuore dell’architettura: soluzioni per housing, pianificazione urbana, integrazione degli emarginati sociali, temi che sono stati la base del Movimento Moderno”.

Certo che la Pianificazione del territorio spetti soprattutto alla politica, ma questa oramai con prassi consolidata decide tutto da sola con i grandi proprietari terrieri e con i grandi costruttori che, quasi sempre, sono la stessa persona.

La storia dello Stadio della Roma a Tor di Valle, che con alterne vicende anche giudiziarie, dura da circa 5 anni, è l’esempio forse più calzante che si possa citare. È stata emarginata ed in qualche caso esautorata la figura dell’urbanista che aveva il compito di ricercare la sintesi e l’equilibrio tra i due soggetti primari, senza dimenticare i problemi legati allo sviluppo della città e del territorio.

Il caso sempre di Roma e del suo PRG mi sembra emblematico. Il nuovo Piano Regolatore Generale, redatto nel 2000 dal Prof. Giuseppe Campos Venuti, ed approvato definitivamente dopo lunga gestazione nel 2009, nasce già vecchio.

Quelle che dovevano essere le Nuove centralità urbane, vengono trasformate in agglomerati urbani come “Bufalotta-Porta di Roma” e “Ponte di Nona-Roma-Est” e nascono, già in deroga all’appena nato PRG con i famosi Veltroniani Accordi di programma, intorno a dei grossi Centri commerciali (i cosidetti “non luoghi” come li ha definiti l’antropologo Marc Augé) che oramai dettano le nuove linee di sviluppo delle città. Spariscono tutte le altre attività e diventano “brani di territorio” di sole residenze che dovranno aspettare anni per essere chiamati Quartieri vista l’assenza totale o quasi di infrastrutture e servizi e dove la qualità della vita è pessima.

Ma noi (architetti, ingegneri, urbanisti) con queste trasformazioni che, naturalmente, non riguardano solo Roma, non abbiamo nulla a che fare? Non abbiamo alcuna responsabilità? È solo colpa della politica e dei grandi costruttori? Ma alla fine qualcuno li firmerà questi progetti? Nella patria del “tengo famiglia”, come bravi soldatini siamo uso ad obbedir tacendo?

 

 

Foto copertina tratta da https://www.moma.org/collection/works/82748

Nel corso dell’anno che celebra la nascita di una delle scuole delle Arti più famose al mondo, cominciamo questo viaggio esplorativo iniziando a capire quale siano state le motivazioni che hanno portato alla fondazione del  Staatliches Bauhaus, da quali basi Walter Gropius, chiamato ufficialmente nell’aprile del 1919 a dirigere l’Istituto, abbia costruito la propria filosofia di scuola e quali siano state le componenti politiche di quegli anni, sviluppatesi in Germania e che hanno avuto un ruolo fondamentale sull’apertura della scuola.

Gli antecedenti del Bauhaus vanno fatti risalire al secolo
XIX, a quando  la prima potenza
industriale europea era l’Inghilterra
e a quando il paese, favorendo un processo di razionalizzazione e di riduzione
dei prezzi delle merci, dà avvio ad un rapido processo di industrializzazione
con, a volte, conseguenze negative sulla qualità e sul livello di produzione.

Come accade sempre quando un processo così fondamentale si
avvia, l’Inghilterra diventa luogo di un lungo dibattito caratterizzato da
differenti teorie ed opposte visioni sul concetto di progettazione e di
produzione delle merci.

Siamo circa nel 1850, e da una parte echeggiano le teorie di  John Ruskin, letterato e critico d’arte,  che propone di favorire il miglioramento del processo di industrializzazione in atto attraverso delle nuove riforme sociali e la rinuncia a qualsiasi forma di meccanicizzazione. Ruskin, ispirato dalle teorie di Augustus Pugin, si ispira a sua volta ai modelli di lavoro medioevali ritenendoli modelli esemplari per le riforme della società contemporanea e, nel 1851, in The Stone of Venice, promuove il Gothic Revival, come summa  degli studi condotti sull’architettura e la scultura e su quanta connessione vi sia tra l’opera d’arte e lo stato della società.

Dall’altra parte, contemporaneamente, in Inghilterra si attuano delle riforme nelle Accademie e nei Centri di Formazione Professionale, dove l’interesse economico della produzione delle merci  diventa assolutamente vincolante ai fini dell’Arte Applicata, anche lì dove si stimola e si invita ad interagire nella progettazione anziché limitarsi alla fedele riproduzione del pezzo.

Quello che accomuna le differenti posizioni è, comunque,
l’esigenza di introdurre delle riforme sociali all’interno degli Istituti delle
Arti Applicate, siano esse orientate alla razionalizzazione della produzione o
all’interazione nella progettazione escludendo qualsiasi forma di
meccanicizzazione, ed in questo senso, il più importante allievo del
riformatore sociale John Ruskin, è Willam
Morris, anch’egli poeta, artista ed agitatore
sociale inglese. La sua spinta verso l’odio contro la civiltà moderna ed il
rapido processo di industrializzazione, che conduce, per lui, inesorabilmente
allo scadimento del gusto, lo porta a ritenere che “qualsiasi oggetto vada
reinventato”  e fonda, nel 1861, la fabbrica
Morris, Marshall, Faulkner and Co,
che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa: carta da parati,
tessuti, mobili e vetrate. Così come il suo maestro, cerca di estendere l’arte
medioevale, ed in particolare il gotico, come spirito alla base delle arti,
della morale e delle dottrine sociali e queste stesse idee diventano
fondamentali per la nascita del movimento delle Arts and Crafts, sviluppatosi in quegli anni ma il cui nome è
coniato, però, solo nel 1887.

Le teorie di Morris, assolutamente traducibile in un vero e proprio movimento morrisiano, divengono uno stile: l’Arts and Crafts Stil i cui principi sono l’esaltazione della tradizione  artigianale medioevale,  la creazione di forme semplici ed il tendere a stili romantici e a decorazioni popolari.

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Immagini tratte dal web, La Red House di Upton, nel Kent, che Morris commissionò all’amico e architetto Philip Webb nel 1859 e che egli stesso curò nei particolari e nella decorazione

William Morris riesce a realizzare e a mettere in pratica
un’utopia sociale e  la prima esposizione della Arts and
Crafts Exhibition Society avviene nel 1888, ma ben presto si rende
conto del poco successo che gli oggetti che produce hanno sulle masse, a causa
dei costi molto alti che mantengono un carattere elitario della produzione e ne
impediscono l’integrazione con la realtà del mondo industriale.

Nonostante ciò, a lui si devono, senza dubbio,  i successivi movimenti di rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate e la formazione e la diffusione dell’ Art Nouveau, il movimento che rappresenta il punto più acuto della tendenza fitomorfica del modernismo europeo e che vedremo, poi, verrà superata, a favore dell’utilizzo di linee più strutturali, proprio in Germania con la fondazione dell’associazione Deutscher Werkbund (“Lega tedesca artigiani”) fondata nei primi anni del ‘900, ed in cui Walter Gropius entrerà a far parte nel 1912.

Contemporaneamente allo svilupparsi delle teorie di John
Ruskin e William Morris, nascono delle nuove Fondazioni che hanno l’ambizione
di essere delle comunità di lavoro e
delle comunità di vita. A partire da questi anni, l’esigenza comune diventa
quella di creare una cultura del popolo
e per il popolo ed attraverso i Movimenti di rinnovamento culturale, la
Riforma politica scolastica e la creazione di nuovi Centri di Formazione
professionale con laboratori annessi, dal 1870 in poi, l’Inghilterra cerca di esportare il modello delle riforme inglesi nel
resto dell’Europa.

Questo clima rappresenta il primo antecedente dello Staatliches Bauhaus.

Tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 l’Europa è un ambiente molto fervido per la produzione del nuovo e per la diffusione di nuove idee, molto più dell’America, seppur legata alla matrice europea e che influenzerà, a sua volta, dal primo decennio del secolo XX, soprattutto in ambito architettonico. Si dettano in questi anni le premesse di quello che sarà il movimento più complesso ed articolato dei tempi, il Movimento Moderno, e si può parlare senza dubbio di Protorazionalismo, cioè il Razionalismo di preavanguardia, come di un fenomeno europeo, le cui componenti sociali, tecniche, costruttive, storiche, ideologiche e stilistiche, nate a cavallo dei due secoli,  si svilupperanno  in maniera ed in tempi differenti in base alle diverse aree europee. Nel Protorazionalismo tutte queste componenti si intrecciano e si stratificano trovando la loro espressione nel razionalismo sociale e critico di William Morris, Henry van de Velde e  Karl Marx, nel razionalismo storicistico dell’Art Nouveau, nel razionalismo utopistico e societario alla formulazione della disciplina urbanistica di Robert Owen, Charles Fourier, Jean Baptiste Godin e Ebenezer Howard, o, anche, nel razionalismo tecnico-costruttivo di Charles Robert Ashbee, per il quale “la civiltà moderna poggia sulla macchina, e non è possibile incoraggiare validamente l’insegnamento artistico senza conoscere questa verità”. È proprio Ashbee che invita Frank Lloyd Wright in Inghilterra nel 1908, ma è solo nel 1909 che viene in Europa, a Berlino, per preparare la famosa mostra della raccolta dei suoi  disegni, che viene pubblicata, poi, nel 1911, dall’editore tedesco Ernst Wasmuth Verlag.

Il libro Ausgeführte
Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright  è stata una delle
pubblicazioni sull’architettura più influenti del XX secolo e la
conoscenza delle sue opere si trasformerà in diretta influenza su molti dei
maestri europei, tra cui, Mies van der Rohe e lo stesso Gropius.

Il motivo per il quale Frank Lloyd Wright sceglie di andare a Berlino piuttosto che in
Inghilterra è che, già dal 1890 in poi, lo scettro del paese più
industrializzato d’Europa passa alla Germania  dove, in un clima già fortemente nazionalista,
lo scopo principale è quello di dare vita ad un proprio linguaggio stilistico.
Così, mentre l’Arts and Crafts
rifiuta la produzione meccanica in favore dell’unicità del pezzo prodotto
artigianalmente e mantiene l’impronta ottocentesca, Bruno Paul, a
Berlino, progetta delle vere e proprie unità standard di mobili.

L’ondata riformista
di fine ed inizio secolo vede i maggiori stati europei  al centro dei dibattiti mondiali: l’Art Nouveau in Francia, lo Jugendstil in Germania, Il Modern style in Gran Bretagna, l’Arte Jóven o Modernismo
in Spagna, il Sezessionstil in
Austria, lo Style Sapin in Svizzera
ed infine lo Stile Liberty in Italia.
Nonostante le prime avanguardie anteguerra non siano state mai soffocate
in tutta l’Europa, è in Germania che avviene davvero la svolta che detterà i
principi base sui quali si rifaranno tutti i movimenti del primo dopoguerra.

Centrate sulla teoria del Sachlichkeit, alla cui base troviamo concetti legati all’oggettività, alla razionalità ed alla praticità, le opere Protorazionaliste sorgono nei paesi di lingua tedesca ed i lavoro di Wagner, Hoffmann e Van de Velde, mostrano una scarna nudità che rompe con il linguaggio dell’Art Noveau. Il periodo dal 1905 fino alla Prima Guerra Mondiale segna l’ulteriore antecedente del Staatliches Bauhaus e precisamente nel 1907, quando si fonda  il Deutscher Werkbund (DWB),  un’associazione tedesca fondata a Monaco di Baviera nel 1907 che diviene l’istituzione culturale prebellica più prestigiosa in Europa.

Nella prima
assemblea che si tiene al DWB, il discorso chiave è pronunciato da Friz
Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di
Friedrich Naumann: riformare le arti applicate tedesche attraverso un
autentico riavvicinamento tra artisti e produttori sottolineando come il
progresso dell’industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile
e come il Werkbund dovesse cercare in ogni modo di respingere l’eccessivo
materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia
rinunciare ai benefici positivi della modernità.

L’ architetto tedesco Hermann Muthesius, il politico tedesco Friedrich Naumann e l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde, possono senz’altro essere considerati  i  fondatori del Deutscher Werkbund e, seppure la loro provenienza appartenesse ad ambienti molto diversi fra loro, concordano tutti e tre sugli obiettivi che doveva raggiungere l’associazione tanto che, tra il 1908 ed il 1914, i princìpi del DWB si trasformano in un vero e proprio “programma di azione”.

Il Werkbund sviluppa un’organizzazione su scala nazionale ed esercita un’enorme influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 organizza una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasforma la città di Colonia in un centro propulsore per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell’artigianato e dell’industria della Germania.

Sono circa cento i Padiglioni espositivi, progettati tutti dagli appartenenti al DWB, ma emergono non poche divergenze sia di temperamento sia di cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori che, dando voce alle proprie idee, realizzano i padiglioni con una quasi caotica diversità di stili.

È chiaro che dibattito sulla collaborazione tra arte ed industria è molto fervido ed attivo e che crea una vera e propria frattura ideologica sempre più evidente proprio in questi anni e proprio tra gli stessi fondatori del Werkbund.  

Da una parte Hermann Muthesius esortava i progettisti tedeschi a concentrarsi sullo sviluppo di forme standard e di forme tipizzate, in cui Typisierung è il termine che più indica il concetto di produzione di grandi quantità di un numero limitato di forme tipizzate, scelta adatta non solo ad una esportazione su grande scala ma anche affine alle esigenze dell’industria. Dall’altra, un gruppo di artisti rappresentati da Henry van de Velde, tra cui anche l’architetto Bruno Taut, si pongono in assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista e rifiutano l’obiettivo stesso dell’unità stilistica e e nel Kunstwollenesprimono la volontà della forma come espressione individuale.

Esemplifico con un piccolo schema in modo che le differenze ideologiche del DWB siano più chiare a tutti.

Razionale – Walter Gropius e Adolf Meyer –
Nella corrente industriale razionale l’architettura non richiama ad una partecipazione emotiva da parte di chi la guarda perché si ritiene che il mondo industriale è il mondo della fredda razionalità e non dell’esaltazione: un corpo perfetto con forme asciutte che prende forma da un pragmatico utilizzo dei materiali. 
Il grande merito di Gropius è quello di ribaltare il concetto di fabbrica: è la funzione che fa la forma e non il contrario, concetto che sarà l’essenza del nascente Movimento Moderno e del Bauhaus.

Fabbrica Fagus – Alfed an der Leine – 1911

È in questo clima che trova la sua più grande aspirazione l’allora ventottenne giovane artista Walter Gropius, entrato a far parte del DWB nel 1912 e che, in questa querelle si schiera dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil – Henry van de Velde, l’architetto tedesco Agust Endell e lo scultore svizzero Hermann Obrist – e dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile.

Per capire quanto
Gropius  fosse integrato in questo
ambito, basti pensare che già nel 1915, per scongiurarne la chiusura, chiede di
essere nominato direttore della Scuola di Artigianato Artistico che
Henry van de Velde ha fondato e diretto a Weimar, ma che, ancor prima della guerra,
è costretto a lasciare per problemi di xenofobia. La Scuola di Artigianato
Artistico viene comunque chiusa ma a Weimar c’è una seconda scuola,
l’Accademia delle Belle Arti il cui direttore Franz Mackensen, volendo
aggiungere una sezione di architettura, pensa di affidarne la direzione a
Gropius. Rifacendosi in tutto e per tutto alle idee proposte dall’associazione
tedesca Walter Gropius, presenta delle proposte alle scuole basate sulla
stretta collaborazione tra la parte commerciale e  tecnica a quella artistica, e rifacendosi
all’ideale delle corporazioni edili medievali, propone un lavoro “in sintonia
di spirito” e con una grande “unità di intenti”.

Le esigenze della guerra hanno, però, dei princìpi che vanno al di là delle querelles e delle propensioni artistiche, tanto che è inevitabile l’ascesa della tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanica per far fronte alle condizioni economiche di disagio che si creano in questo periodo storico e in tutti quelli in cui la sopravvivenza diventa il fine ultimo. Nel 1917 si crea una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana, con il quale il DWB, rappresentato da Multhesius e Peter Behrens, collabora in modo importante. Introdotta in Germania fra i provvedimenti dell’ economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale.  

Ma Gropius non si arrende e nel  1919 trova l’appoggio dall’autorità competente ed il governo provvisorio dell’allora Stato libero del Granducato Sassonia-Weimar e, alla fine di marzo, accoglie la sua richiesta di dirigere entrambi gli Istituti, l’Accademia delle Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst) e la Scuola di Artigianato Artistico (Kunstgewerbeschule) che è stata chiusa, riuniti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar, ed i cui due nomi originali appaiono inizialmente nel sottotitolo: Vereinigte ehemalige großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehemalige großherzogliche Kunstgewerbeschule.

Il 12 aprile 1919 Gropius viene ufficialmente chiamato a dirigere l’Istituto e viene così fondata la più moderna scuola di Arte dell’epoca: il Bauhaus di Weimar, il Bauhaus espressionista.

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L’occasione fornita da ALOA (Associazione Ludica dell’Ordine degli Architetti di Roma) il 19 gennaio scorso di visitare il complesso della Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni edificato dalla Comunità Mormone a Roma, prima della dedicazione del Tempio agli scopi religiosi con conseguente sua chiusura al pubblico non praticante ma con accesso consentito a tutti negli spazi e servizi esterni, mi ha fatto tornare alla memoria la circostanza in cui sono entrata in contatto, anche se indirettamente, con il mondo di questa Comunità.

Mi riferisco al romanzo di Sir Arthur Conan Doyle, Uno studio in rosso (A study in scarlet), pubblicato nel 1887, in cui il celebre detective Sherlock Holmes, con la sua indiscutibile e quasi irritante abilità, riesce a districarsi nella risoluzione di un omicidio che aveva le sue radici nella lontana America, e, precisamente, nello stato dell’Utah, per poi avere un drammatico epilogo a Londra. Nonostante sia sempre stata un’appassionata di romanzi gialli devo dire di essere rimasta molto colpita dal clima di quel racconto forse perché l’omicidio aveva origine in un contesto un po’ oppressivo.

La possibilità di visitare il Tempio mi è sembrata una buona occasione per cercare di acquisire una conoscenza meno superficiale, attraverso un contatto diretto con la sua rappresentazione architettonica, di un clima culturale alquanto diverso da quello in cui sono cresciuta, approfittando di una manifestazione espressamente dedicata agli Architetti e, quindi, almeno nelle attese, volta a far conoscere le particolarità di quel mondo sotto questo profilo.

L’ultimo complesso religioso, di notevole rilevanza, edificato a Roma era stato quello del Centro Culturale Islamico alla cui inaugurazione, nella giornata dedicata alle sole donne, avevo partecipato nel lontano giugno del 1995. Con questo nuovo imponente complesso Roma, sede per eccellenza della Chiesa Cattolica, aggiunge un altro esempio del profondo legame tra architettura e religione e, come accaduto per il complesso della Moschea, edificato con le risorse private della Comunità Islamica, anche questo è stato interamente finanziato dalla Comunità Mormone con grande profusione di mezzi come abbiamo potuto constatare.

Appena entrati nell’Edificio polifunzionale facente parte dell’imponente struttura che si estende su una superficie di ben 6 ettari, siamo stati introdotti in una delle tante sale al piano terra, dotata di impianto televisivo, dove due serafiche ragazze, provenienti dallo Stato dell’Utah, si alternavano nelle spiegazioni di quello che avremmo visto con l’ausilio di un video molto curato che, peraltro, introduceva quasi esclusivamente alla loro cultura. Pura e semplice pubblicizzazione del loro credo. Uno spot pubblicitario. Dopo il video siamo stati presi in carico dalla nostra guida, un giovane e sorridente architetto, e abbiamo cominciato il tour nel Tempio vero e proprio, con divieto di fotografare e, ovviamente, guardati a vista. Ma sempre con il sorriso sulle labbra.

All’entrata gentili, servizievoli e sorridenti signore ci hanno infilato ai piedi apposite soprascarpe di plastica per non sporcare, visto anche il tempo inclemente, pavimenti e tappeti, e siamo stati ammessi nell’edificio. Per chi, come me, non era mai entrata in un Tempio Mormone la sorpresa più grande è stata quella di non essere introdotti, dopo un ingresso che sembrava la reception di un albergo di lusso con espressi ed accentuati riferimenti decorativi che riproducono quelli della Piazza del Campidoglio di Roma, in un’unica sala grande di preghiera o di meditazione e di non vedere dall’interno la verticalità delle guglie, ma solo una serie di ambienti più o meno grandi, secondo la necessità, con profusione di decorazioni di vari stili e materiali che si sviluppano su tre livelli per una superficie di quasi 4.000 mq. Insomma un labirinto di stanze che mi è sembrato in evidente contrasto con l’imponente volumetria del Tempio, in granito sardo, visto dall’esterno.

Come ci ha spiegato la guida, dal 10 marzo in poi, quando l’edificio del Tempio verrà aperto ufficialmente al culto, l’ingresso al pubblico sarà vietato e consentito solo ai fedeli, i quali entreranno sempre con i loro migliori vestiti, per poi cambiarsi e indossare una veste bianca perché in questo luogo non ci devono essere distinzioni fra i gli aderenti alla Comunità.

Mentre ci introduceva alla nostra visita ci spiegava un po’ di tutto rispondendo alle nostre domande in modo affabile e sorridente come si fa con dei bambini che per loro natura sono pericolosi perché non si sa mai dove vanno a parare e schivando, non sempre in modo convincente, le domande che di volta in volta il gruppetto di noi ospiti poneva sollecitato anche dalle sue parole. Ci ha fatto notare che, man mano che salivamo verso i piani alti, i colori erano sempre più chiari come anche la luce sempre più abbagliante. Espresso ed ovvio riferimento al progressivo avvicinarsi alla Divinità. La luce artificiale è diffusa da enormi lampadari di Murano e di Swarovsky mentre quella naturale filtra da finestre, provenienti da laboratori americani, decorate con motivi floreali o vegetali. La giornata piovosa e grigia, secondo la guida, non era però favorevole ai riflessi delle vetrate sui muri che sarebbero stati invece, molto suggestivi in una giornata di sole. Tra le varie stanze la Sala Celeste, che certamente rappresenta la serenità dei cieli e luogo principe per la meditazione, è forse quella che abbonda di più delle altre in ornamenti, luci e decorazioni mentre quella che mi è sembrata avere un’imponenza maggiore delle altre è il Battistero. Un’enorme vasca sorretta da 12 buoi in vetroresina che simboleggiano le 12 tribù di Israele e nel quale è officiato il battesimo oltre che dei vivi anche degli antenati deceduti alla quale, la Comunità, da quello che si è capito, sembra tenere moltissimo. Provo una strana sensazione. Interpretare la volontà dei defunti?

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Sala Celeste e Battistero. Immagini tratte da www.media-mormoni.it

Il tour prosegue. In tutti gli spazi interni si è cercato di rendere omaggio al Genius Loci con utilizzo massiccio e alquanto ridondante e quasi ossessivo di materiali e stilemi come il travertino romano, le forme concave e convesse prese in prestito da Bernini e Borromini e la ripetuta riproduzione del disegno della piazza del Campidoglio di Michelangelo su soffitti, pavimenti, tappeti e ovunque si presentasse la pur minima occasione di decorare. Tentativo apprezzabile ma superficiale.

La progettazione di tutto il complesso è stata curata dallo studio VCBO Architects nella persona dell’architetto Valentinier, mormone, come ha tenuto a sottolineare la nostra Guida sollecitato da una mia domanda. La provenienza del progettista dalle fila della Comunità facilita molto la realizzazione dell’opera, ma, ha aggiunto immediatamente che questa non è una regola…salvandosi in corner da una raffica di domande con le quali lo avrei sommerso! Ma un’altra ho dovuta fargliela lo stesso. Avevo notato che in tutte le rappresentazioni pittoriche non era mai mostrata la sofferenza né si erano visti Crocefissi. La sua risposta è stata che sì, esiste la sofferenza, ma è solo un momento che deve essere superato con la gioia di vivere e che non è necessario esibirla, nemmeno se è quella del Cristo.

Preso atto di questa impostazione filosofica generale sulla quale ognuno può fare le sue valutazioni e tornando agli aspetti più pertinenti allo scopo della visita, l’unica cosa che ha suscitato vivo interesse è stata la ricerca dell’imperfezione costruttiva sia all’interno sia all’esterno. Sembrava il gioco che si trova sui giornali enigmistici (indovina le differenze tra due figure), ma alla fine siamo stati rassicurati perché ci è stato detto dal nostro Vate che per la costruzione dei Templi Mormoni esiste un apposito e tassativo libro di specifiche al quale si devono attenere tutti quelli che realizzano le opere per loro e che, durante l’esecuzione dei lavori e in continuazione, veniva verificata l’assoluta perfezione e aderenza alle prescrizioni ivi stabilite. Devo riconoscere che effettivamente è così. L’impresa costruttrice, la Cg Edilcoop, con l’apporto di numerose altre imprese anche estere, ha fatto il miracolo che ogni architetto vorrebbe vedere in cantiere!

Di fronte al Tempio, collegato da un corso d’acqua, c’è il Centro Visitatori e, alla sinistra, la Foresteria. I due edifici, ovviamente, hanno un aspetto architettonico molto più sobrio, nell’uso dei materiali e nelle forme architettoniche rispetto agli ambienti e alla struttura architettonica del Tempio. L’utilizzo di porticati, di materiali come mattoncini e travertino per sottolineare l’identità romana, vegetazione autoctona e articolazione degli spazi molto equilibrata che infonde un’atmosfera di grande calma e serenità.

Che mi è sembrata somigliare al loro sorriso un po’ stereotipato.

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In alto la Foresteria, in basso il Centro visitatori © Lucilla Brignola

Un altro momento di grande enfasi si vive all’interno del Centro Visitatori. Varcata la soglia, nella vetrata curvilinea il Cristo Risorto, circondato dai Dodici Apostoli, accoglie gli ospiti con lo sguardo rivolto verso il Tempio e, dulcis in fundo, altro particolare degno di nota, con tutto il rispetto, esilarante, è la presenza, all’interno del Centro, di una costruzione in stile vecchio casale dell’agro romano localizzato in una fantomatica “Piazza S. Giovanni”, che loro chiamano installazione interattiva.

Sarà
forse una riflessione un po’ superficiale ma, osservando le immagini disponibili
dei Templi Mormoni attualmente esistenti nel mondo, si potrebbe dire che,
nonostante il tentativo di adattarli al luogo di appartenenza, ciò che risulta
più evidente, non tanto per il linguaggio architettonico utilizzato per gli
esterni quanto per gli ambienti interni, è che sembra si somiglino tutti. Una serie
di stanze, legate sicuramente ai riti, molto sfarzose con il quale loro
celebrano Dio, quasi come IKEA realizza, pur con le dovute doverose differenze,
i suoi centri vendita.

Passeggiando all’esterno, ormai senza guida, e volgendo lo sguardo alla piazza (il Foro Romano), circondata da aree verdi ben curate e osservando questi spazi, il pensiero che il luogo migliore per la meditazione e per avvicinarsi a Dio sia quello esterno piuttosto che quello degli ambienti interni sfarzosi e super decorati del Tempio forse è lecito. Anche se piove un po’.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo, lì dove specificato, sono tratte dal web e possono essere soggette a copyright, tutte le altre sono coperte da diritto d’autore © Lucilla Brignola

…vai a Una macchina…da abitare. Le Corbusier, Unité d’Habitation a Marsiglia – Prima parte

Come in ogni romanzo giallo che si rispetti…l’assassino ritorna sui suoi passi!

In questa seconda parte parliamo di un altro misfatto di Le Corbusier. Questa volta siamo a Berlino e l’edificio di cui si dirà è stato oggetto di una illuminante passeggiata che sono riuscita ad inserire, tralasciando per un attimo le mete più battute, in un mio recente viaggio nella scorsa estate. Qui LC ha costruito il clone di Marsiglia ma, anche questo edificio, ha avuto le sue traversie.

Anche la Corbusierhaus, come è ufficialmente denominata, ebbe il suo soprannome. Wohndampfer, abitazione a vapore. Ad una prima rapida occhiata sembra molto simile a quella di Marsiglia, ma, in realtà, presenta alcune significative differenze tanto da essere stata definita Typ Berlin (in stile berlinese), 135 m di lunghezza per 23 m di larghezza, 17 piani per un’altezza di 56 m, 527 cellule abitative composte da una a cinque stanze per circa 2.000 abitanti. L’edificio è sollevato dal terreno di 7 m da enormi coppie di piloni cavi al cui interno sono alloggiate le canalizzazioni per gli impianti tecnologici costantemente manutenuti come ho potuto constatare quel giorno dalla rilevante presenza di Ditte specializzate nel settore.

 

Fu costruito nel 1957 in 18 mesi in occasione dell’Interbau, Internationale Bauausstellung Berlin (IBA), l’esposizione internazionale per l’edilizia, realizzata nell’area dell’Hansaviertel. A causa delle sue dimensioni, fu però collocato in una zona verde sulla collina nei pressi dello stadio olimpico, sulla Flatowallee, ai margini di un’area boscosa scelta da LC tra le varie alternative proposte.

È orientato in direzione nord-sud per poter avere il massimo dell’irraggiamento solare sulle logge degli appartamenti. Non furono mai realizzati i servizi nelle strasse (i corridoi interni, les rues di Marsiglia) e il tetto attrezzato/giardino come prevedeva il progetto iniziale; le uniche strutture collettive edificate al piano terra sono state la lavanderia, un piccolo negozio e la sala condominiale.

Il Regolamento Comunale dell’epoca non permetteva la costruzione dei servizi sul tetto e non fu utilizzato Le Modulor come riferimento per le altezze degli appartamenti che furono fissate a 2,50 m. Nel 1979 le abitazioni in affitto sono divenute di proprietà e, nel 2007, per i 50 anni dell’Interbau, sono stati ripristinati i colori originali delle finestre, dei balconi e delle strade interne. Ogni strasse ha riacquistato il suo colore, tutti diversi nei 17 piani, anche se questo non elimina un certo qual senso di claustrofobia, mentre le porte degli appartamenti sono verniciate con colori alternati. Anche questa costruzione è tutelata per il suo valore storico culturale e si percepisce chiaramente la cura e il rispetto degli abitanti per questo edificio simbolo della Storia dell’Architettura.

Anche all’osservatore più superficiale, ma non era il mio caso in quanto l’aggirarmi per quei luoghi era guidato quasi in stato di trance da una forte emozione suggerita dalla consapevolezza di trovarmi in un percorso profondamente segnato dalla presenza quasi fisica del Grande Architetto, non deve sfuggire il grande graffito scolpito nella facciata posteriore rispetto all’ingresso principale. In esso si legge (foto):

Charte d’Athenes CIAM IV 1933 Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

Dans ce villages vertical de 2000 habitans
On ne voit pas son voisin
On n’entend pas son voisin
On est une famille placées
“Dans les conditions de nature” 

Soleil espace verdure 

C’est la liberté acquise:

1. Sur le plan de la cellule
   1. L’individu
   2. Le groupe familial
   3. Le foyer
2. Au plan du groupe social c’est le benefice des services commun sconfirmant la liberté individuelle

Binome indisocialble     Individue
                                  Collective

Carta di Atene CIAM IV 1933 Congresso Internazionale di Architettura Moderna IV

Dentro questo villaggio verticale di 2000 abitanti
Non è possibile vedere il vicino
Non è possibile sentire il vicino
Siamo una famiglia
“Nelle condizioni della natura”

Sole spazio verde

È la libertà acquisita:

1. Nella cellula
   1. L’individuo
   2. Il gruppo familiare
   3. La casa
2. Per il gruppo sociale i benefici dei servizi comuni al di là della liberta individuale

Binomio indissolubile    Individuale
                                  Collettivo

È il manifesto programmatico e la sintesi estrema del Suo credo architettonico che prende le mosse da quanto fu dibattuto nei vari congressi del CIAM, Congresso Internazionale di Architettura Moderna, fondato nel 1928 presso il castello di H. de Mandrot a La Sarraz in Svizzera che rimase per lungo tempo il luogo ove si forgiavano i presupposti del nuovo verbo architettonico nel quale forte si presentò l’identità di LC.

La Carta di Atene, citata nel graffito, fu un documento redatto nel 1933 sulla nave Patris II in un viaggio di andata e ritorno da Marsiglia ad Atene. Fu pubblicato nel 1943 dopo 10 anni di rimaneggiamenti e doveva essere, nell’intenzione degli autori, il manifesto nel quale codificare principi generali e regole per una migliore qualità della vita nella città moderna allo scopo di individuare e soddisfare le aspirazioni e le necessità degli abitanti ed era rivolto principalmente ad amministratori pubblici e governanti.

Nel documento non era peraltro individuato un preciso e rigido modello formalmente concluso di progettazione urbana degli insediamenti, ma erano proposti principi e spunti di riflessione per la costruzione della città futura che ebbero poi magnifica realizzazione nelle opere di LC e nella sua aspirazione quasi maniacale alla Città Radiosa e Funzionale.

Sempre nel tour dell’emozione sono stata accolta e avvolta da una mostra in corso nella quale non immaginavo di imbattermi.

Nell’atrio d’ingresso della Corbusierhaus era stata allestita, per i 60 anni dall’inaugurazione del complesso, una mostra intitolata Farbdialog (7 luglio-30 settembre 2018), a cura di Florence Cosnefroy. L’Autrice, come aveva già fatto in altre mostre riguardanti le opere di LC, pone l’accento sui colori per comprendere come questo aspetto sia oggi percepito dagli abitanti. LC aveva, nel 1931, selezionato 43 sfumature di colore aggiungendone poi nel 1959, altre 20. Sulla base di questa tavolozza l’Autrice ha chiesto ai residenti di scegliere il colore che ognuno riteneva più evocativo e di associare ad esso un pensiero per poi esporre, nell’atrio, tutte le tavole dei colori scelti con sovrapposti i testi riportanti le impressioni degli abitanti. Sempre in un clima quasi di gioco erano state realizzate alcune installazioni al piano terra tra i pilotis e sulle vetrate dell’atrio riproducendo qui i colori delle logge della facciata (foto ingresso rosso e blu). Un capitolo a parte meriterebbe una più approfondita esposizione del lavoro che questa sapiente Autrice ha condotto sulle opere di LC. Qui ho voluto solo testimoniare in estrema sintesi l’emozione che mi ha pervaso nella mia passeggiata in questo inaspettato omaggio a LC che ha aggiunto non poco pathos al mio tour dell’emozione.

Immagini tratte dalla mostra Farbdialog, a cura di Florence Cosnefroy©Farbdialog, Unité d’habitation Le Corbusier, Berlin / FLC-ADAGP – photos: F. Cosnefroy, Markus Fisher, B. Högner, M. Strauch

Come a Marsiglia, anche a Berlino gli inquilini hanno costituito nel 2004 un’associazione, la Fördervere in Corbusierhaus Berlin e. V. (Associazione Amici della Corbusierhaus) con lo scopo, oltre che di curare la manutenzione delle strutture comuni, di promuovere eventi di carattere scientifico e culturale organizzando anche mostre attinenti, ad esempio, alla percezione che, nel corso del tempo, i residenti hanno elaborato passando dallo stato di abitanti di una costruzione del tutto inusuale e quindi da considerarsi brutta collocata in un luogo periferico all’orgoglio e al senso di appartenenza che nasce dalla vita in un edificio che è un Manifesto dell’architettura moderna. La mostra che ho visionato costituisce un eloquente esempio di queste attività.

L’Unité d’Habitation a Berlino ©Lucilla Brignola

Il mio breve ma sentito viaggio in un’opera di LC mi suggerisce un collegamento, con un’esperienza di casa nostra.

Con le debite proporzioni e attenzioni è un po’ quello che sta gradualmente accadendo per l’edificio di Corviale a Roma, la famosa stecca di un chilometro, ancor meglio noto come il Serpentone, edificio di edilizia popolare nella periferia romana, figlio estremo delle Unità di Abitazione di Le Corbusier. Da quando fu costruito negli anni ’70 (1972/’82) è stato tra gli edifici più bistrattati, amato e odiato, senza vie di mezzo, da chi lo voleva abbattere e da chi lo voleva ristrutturare. Finalmente, e dopo molte diatribe, si sta attuando una prima rivisitazione, risultato di un concorso indetto allo scopo di ripensare gli spazi comuni ubicati al quarto piano che, negli anni, erano stati occupati abusivamente a causa della mancata realizzazione dei servizi che pur erano stati previsti nella progettazione iniziale.

Al termine di questa passeggiata a puntate tra due opere di LC che ne rappresentano il paradigma architettonico potrebbe delinearsi una riflessione generale.

Gli esempi passati in rassegna presentano certamente un comune denominatore: l’innegabile relazione tra le scelte architettoniche e la nascita e lo sviluppo della convivenza umana. Su tale presupposto documenti come la Carta d’Atene che hanno ispirato l’attività di un’intera generazione di progettisti ed urbanisti, pur con qualche eccesso realizzativo nel tempo che non ne inficia la validità sostanziale, possono e, auspicabilmente, dovrebbero rappresentare, la base per assicurare una migliore qualità della vita umana. In questa convinzione può risiedere la vera motivazione per la conservazione di edifici come quelli di cui si è parlato che non sono solo freddi monumenti da contemplare poiché in essi le comunità che ancora li utilizzano per la loro vita quotidiana esprimono e realizzano concretamente la loro storia compiendo così pienamente gli intenti di coloro che li hanno pensati, progettati e realizzati.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e possono essere soggette a copyright, le altre sono coperte dal diritto d’autore © Lucilla Brignola

(Liberamente tratto dal libro di Giorgio Mirabelli “La coerenza delle contraddizioni. Architetture 1984-2009″ , a cura di Cesare De Sessa – Edizioni Kappa)

Intanto c’è da dire che il Post-moderno non è stato un fenomeno nato improvvisamente senza nessun preavviso.

Già negli anni Sessanta ed ancor di più negli anni Settanta, cominciarono, in tutto il mondo, a manifestarsi quei “segni” precisi ed inconfutabili che annunciavano il declino del Movimento moderno.

Venturi, Moore, Graves e Rudolph negli Stati Uniti, Jencks in Gran Bretagna, Portzamparc in Francia, Hollein in Austria, Holzbauer e Boehm in Germania, solo per citarne alcuni tra i più famosi.

In Italia Ridolfi con le ultime opere, Gardella, Anselmi e Portoghesi con quelle della consapevolezza, ma soprattutto G. Valle (Residenze alla Giudecca a Venezia) e Quaroni (Teatro dell’Opera a Roma) con quelle della maturità, allontanarono decisamente la loro linea di ricerca dal Movimento moderno per aderire a questo nuovo fermento, a questa nuova cultura architettonica, con la speranza di trovare un nuovo equilibrio.

Tutto questo per dire che mi sembrava riduttivo, bollare con l’etichetta della semplice riproposizione e/o della citazione di forme storiche, facendo supporre anche una assenza di contenuti, quello che, a mio modesto parere, era invece il tentativo di riannodare o meglio ripristinare una comunicazione con la storia ed il nostro passato, anche quello recente, che il Movimento moderno aveva volutamente spezzato. Nonostante tutto c’era qualcosa in questo nuovo modo di porsi davanti ai problemi della nostra disciplina, che ancora non aveva saputo conquistarmi definitivamente.

In ogni caso, pur condividendone lo spirito, questo nuovo linguaggio espressivo non riusciva, però, a coinvolgermi emotivamente e le corde delle mie emozioni restavano in attesa di altre sollecitazioni.

Nel citare alcuni dei maggiori architetti italiani che avevano aderito a questa nuova linea oramai riconosciuta come Post-modern, ho tralasciato di menzionare Aldo Rossi, perché, secondo me, è stato in assoluto uno dei più grandi architetti del novecento, non solo italiano, e vorrei qui ricordarlo brevemente.

Il primo architetto italiano a vincere nel 1990 il Premio Pritzker, (Premio Nobel dell’Architettura), eguagliato solo da Renzo Piano nel 1998. Negli anni Ottanta non conoscevo molto bene Rossi e le sue opere, ed anche per questo, forse, nutrivo molte perplessità nei suoi confronti. Devo riconoscere che l’esperienza con Portoghesi prima, e le occasioni di lavoro con Giovanni Rebecchini dopo, contribuirono a smantellare la mia diffidenza dettata solo da un atteggiamento di pregiudizio, più che da una effettiva posizione di attrito verso la sua architettura.

L’invito di una coppia di amici a trascorrere un fine settimana a casa loro a Parma, fu l’occasione del mio primo incontro con le opere di Rossi. Con gli amici ci recammo al Centro Torri, un’opera considerata, da alcuni, tra le meno importanti, ma per me fu un’autentica rivelazione. Una sensazione molto forte di coinvolgimento e di vicinanza a quel modo di fare architettura che ho ritrovato e riprovato in seguito quando, sotto la spinta emotiva di questo primo approccio, ho sentito il bisogno di visitare altre opere in Italia ed all’estero. Il Teatro Carlo Felice a Genova, il Monumento a Pertini a Milano, gli Edifici di abitazione (IBA) e l’Edificio residenziale e uffici in Schutzenstrasse a Berlino, le Case per l’area della Villette a Parigi. Opere, come tante altre, che spesso nascondono dietro la loro apparente semplicità, una intensa e creativa progettualità e, quindi, una grande capacità di visioni più complesse.

Credo che proprio questa coesistenza di semplicità e complessità, che non poteva non emozionare chi come me vive quotidianamente di conflitti e di contraddizioni, sia alla base di quel senso del tragico che le opere di Rossi ci comunicano e che Arduino Cantàfora ha descritto, come meglio non si poteva, nell’introduzione al libro pubblicato due anni dopo la tragica ed improvvisa scomparsa di Aldo Rossi.

“…Non sono piccole o grandi trovate il repertorio della poetica rossiana, proprio niente di tutto questo. Non ci troviamo mai di fronte a suggestioni seducenti per cercare di simulare d’essere altro, ma al contrario sempre all’assunzione del peso di ciò che noi siamo.

Rossi ha sempre fatta propria la terribile verità nella quale la bellezza dell’arte si pone come ultimo baluardo sulla soglia dell’abisso della disperazione. L’architettura di Aldo Rossi è etica, per questo è tragica, ed è da qui che è nato il Teatro del Mondo, come più bello non si poteva immaginare. Ma i “Teatri del Mondo” erano già stati un tempo i teatri della vita, fatti per tentare di legare ancora una volta l’uomo alla natura”.

Non credo si possa aggiungere altro, tranne che ricordare come alcune opere e progetti hanno saputo riportare a galla momenti emozionanti della mia infanzia, come in un sogno ad occhi aperti, quando bambino giocavo con le piccole costruzioni di legno (cilindri, cubi, parallelepipedi, timpani di colore giallo, rosso e blu) regalatemi da mio nonno.

In questo sogno suggestivo pensavo che sarebbe stato semplice e divertente smontare, proprio come facevo da bambino, pezzo per pezzo, una di quelle architetture rossiane.

Nessun altro architetto, fino ad oggi, ha saputo trasportarmi nei suoi progetti come ha fatto Aldo Rossi, affascinato dalla apparente semplicità della sua arte e della sua architettura ed intrappolato nella sua complessità di uomo.

Ho molti rimpianti per non averlo conosciuto e penso che sarebbe stato interessante vedere come avrebbe reagito oggi, lui che per certi versi potrebbe essere considerato una archistar ante litteram, all’avvento del cosiddetto star-system, e come avrebbe affrontato il tema della bio-architettura, delle energie rinnovabili e del risparmio energetico, che rappresentano sicuramente uno dei problemi più importanti che abbiamo davanti.

L’esempio di Rossi è stato per me, soprattutto crescita culturale e punto di riferimento nella ricerca, in ogni progetto, di qualsiasi tipo e/o dimensione, di quella qualità architettonica diffusa di cui le nostre città e la nostra vita hanno bisogno, e che secondo me rappresenta l’altro problema più importante del nostro tempo.

Fine della 3a ed ultima Puntata

…vai alla 1a Puntata “Per ricordare Bruno Zevi, uno dei miei “Maestri”
…vai alla 2a Puntata “Il geometra e l’architetto, tra moderno e post-moderno”

 

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati o per gentile concessione dell’autore ©Lucilla Brignola

Il 14 ottobre del 1952 fu inaugurata l’Unité d’Habitation di Marsiglia, edificio simbolo di un nuovo modo di vedere e vivere l’architettura, espressione delle più moderne tecniche progettuali e costruttive, emblema del Razionalismo, delle teorie del Bauhaus e sintesi di tutte le esperienze e teorie di Charles-Édouard Jeanneret-Gris.

Questo nome, per i non addetti ai lavori, potrebbe non essere significativo, ma se lo si sostituisce più semplicemente con Le Corbusier o Le Corbu o anche LC tutto appare più chiaro anche per coloro che non si interessano di architettura. Lui stesso aveva già utilizzato questo nome per firmare alcuni articoli sull’Esprit Nouveau, giornale fondato in collaborazione con il pittore Ozenfant adottandolo poi definitivamente anche sulla carta d’identità ed è quello con cui oggi tutti lo conoscono e con il quale ha firmato le sue opere, a volte molto discusse, come appunto l’edificio in questione.

Pur non laureato in architettura ma alla scuola d’arte fu un grande teorico che seppe trasfigurare i principi dell’architettura classica in chiave moderna senza frapporre distinzioni tra Architettura e Urbanistica e ponendo al centro delle sua visione creativa l’Uomo come misura di tutte le cose.

Le Modulor divenne la sua unità di misura (2,26 metri) che corrisponde a un uomo con il braccio alzato. Fusione di module (modulo) e or (sezione aurea) era una scala dimensionale in parte di derivazione matematica e in parte antropomorfica riferita all’uomo di sesso maschile e non femminile e non disabile e quindi, dagli avversari delle sue teorie, considerata una misura standard arbitraria.  L’atteggiamento alquanto negativo nei confronti del sesso femminile rappresentava una manifestazione della sua identità e la storia dei murales nella villa E-1027 a Cap Martin di Eileen Gray forse è esplicativa del suo pensiero nei riguardi delle donne, o almeno di alcune donne. Le Modulor era anche inteso come base per la standardizzazione del processo costruttivo e della duplicazione in serie ed è stato utilizzato anche per la progettazione dell’Unité d’Habitation.

Quello di Marsiglia, secondo Le Corbusier, doveva essere il primo di una serie di edifici che avrebbero contribuito a risolvere i problemi abitativi del dopoguerra.

Con alterne vicende, ne furono costruiti altri quattro: a Rezé-les-Nantes tra il 1953/’55, a Berlino nel 1957, a Briey Forestnel nel 1961e a Firminynel nel1967.

L’edificio di Marsiglia prese forma in Boulevard Michelet nell’8° Arrondissement dopo cinque anni di lavoro tra molte difficoltà dovute soprattutto ai problemi legati alla necessità per le maestranze delle varie imprese di adattarsi all’uso dei nuovi materiali, come il beton brut, ed alla nuova tipologia edilizia, inconsueta per quei tempi, in cui si stava sperimentando il processo di prefabbricazione. Come disse Le Corbusier all’inaugurazione:

“Faite pour deshommes, faite à l’échelle humaine,
dans la robustesse des techniques modernes,
manifestant la splendeur nouvelle du béton brut,
pour mettre les ressources sensationnelles de l’époque au service du foyer”.

“Fatto per gli uomini, fatto a misura d’uomo,
con la robustezza delle tecniche moderne,
che mostrano il nuovo splendore del cemento grezzo,
per mettere le strabilianti risorse di quest’epoca al servizio della casa”.

Nato, come già detto, dopo la guerra per la necessità di avere alloggi sociali, fu commissionato dal Ministero della Ricostruzione a Le Corbusier lasciando ad architetti più tradizionalisti la ricostruzione del centro città.
La Cité Radieuse, il luogo nel quale veniva ristabilito il rapporto uomo-natura sorse, quindi, in un’area periferica di circa 3.500 metri quadrati immersa nel verde. L’edificio, che poteva contenere circa 1.600 persone, si estende per 140 m di lunghezza e 24 m di larghezza, su 18 piani per un’altezza di 56 m, 337 appartamenti tutti duplex (su due piani) con 23 differenti tipologie e con 26 servizi comuni.

Il Municipio di Marsiglia all’inizio decise di consegnare i primi appartamenti, a chi ne aveva diritto come risarcimento per i danni di guerra, ai dipendenti pubblici. In seguito fu deciso di venderli tutti, cosa che avvenne tra il 1952/’59.

Al tempo fu definito la maison du fada (casa del pazzo) o le cube de béton (cubo di cemento) ma oggi è considerata una meta turistica obbligata per chi è di passaggio a Marsiglia, anche per i non architetti.

Fin dall’inizio l’edificio fu criticato e osteggiato; rappresentava il moderno in tutte le sue parti.

Per l’uso del materiale principale, il cemento, per il suo aspetto esteriore assolutamente inedito ma sempre diretta espressione delle necessità funzionali.
La vita nella Cité Radieuse era organizzata in tutti i particolari.
Era un villaggio in miniatura, una città verticale con i servizi distribuiti lungo la rue (corridoio) centrale e sul tetto giardino. Il modello ispiratore di questo prototipo di città verticale era stata la Certosa di Ema al Galluzzo (Firenze) che Le Corbusier aveva visitato nel lontano 1907. La Certosa era una miscela assolutamente equilibrata di vita comune ed intimità; ogni cella racchiudeva tutto il necessario per vivere e i cortili, gli orti comuni e le aree per la preghiera erano gli spazi collettivi.
Questo fu illuminante per lui su come doveva “funzionare” un edificio di abitazione.

L’Unità di abitazione doveva essere una machine à habiter. Una struttura in cemento armato simile ad una scacchiera nella quale i 337 appartamenti si incastravano come in un puzzle. Le cellule abitative, posizionate trasversalmente al profilo longitudinale dell’edificio, rappresentavano la dimensione privata nella quale andava salvaguardata l’intimità della vita familiare ma con la possibilità, anche con un interfono, di conversare con gli altri inquilini.

Le cellule erano tutte uguali, non erano legate alla classe sociale di appartenenza, cambiava solo la superficie dei singoli appartamenti e tutti gli ingressi si affacciavano sui corridoi centrali, le 5 rues intérieures. In questi spazi destinati alla vita comune, che rappresentavano la dimensione pubblica, si svolgeva la socializzazione.

 

©MjZ

Al settimo e ottavo piano una rue percorre longitudinalmente l’edificio in tutta la sua lunghezza rendendo facilmente usufruibili tutti i servizi da parte degli abitanti: una scuola, una biblioteca, un asilo, un supermercato, un hotel con ventuno stanze, una lavanderia, i negozi e, sul tetto giardino, una piscina, un parco giochi, l’asilo nido, un solarium, un auditorium all’aperto e un percorso ginnico di 300 metri. Il colore è posto come connotato distintivo che caratterizza gli spazi in netto contrasto con il grigio del cemento e dal tetto, si contempla la vista da un lato della montagna e dall’altro del mare.

Viste esterne ©MjZ

Il verde e il sole erano gli elementi indispensabili che dovevano caratterizzare la Cité Radieuse.

Niente in questa costruzione era stato lasciato al caso, tutto era stato progettato fin nei minimi particolari e, in quegli anni, era un fatto inusuale. L’arredo delle cucine era stato curato da Charlotte Perriand e queste erano aperte sui salotti, avevano la cappa sui fuochi e la ghiacciaia che si poteva caricare dall’esterno. Armadi a muro, porte scorrevoli, parquet, la scala interna in legno, una biblioteca per dividere gli spazi, cassette esterne nelle quali si inseriva la lista della spesa che poteva essere evasa dagli stessi negozi presenti nell’edificio. Bagni essenziali e non maiolicati, superfici vetrate lungo tutto l’appartamento e riscaldamento centralizzato con bocchette all’interno delle abitazioni.

Interni di un appartamento ©MjZ

Una nuova organizzazione degli spazi significava necessariamente un nuovo modo di vivere, ma questo aveva come risultato una scarsa possibilità, per chi ci abitava, di apportare modifiche sostanziali, d’altronde l’abitazione era corredata di tutti i comfort disponibili all’epoca. Le forme erano elementari, geometricamente pure, sparivano gli stili del passato.
I noti Cinque punti di LC, che erano già stati attuati nella villa Savoye a Poissy (1928/’31), abitazione privata oggi sede della fondazione Le Corbusier, venivano finalmente sperimentati in un edificio pubblico che permetteva una loro utilizzazione su larga scala e in maniera strutturale.
I pilotis, le piante, le facciate libere, le finestre a nastro e il tetto giardino, questo era il suo programma progettuale innovativo che finalmente poteva mettere in opera.

L’uso dei pilotis, in questo caso massicci pilastri di forma tronco-conica, permetteva di sollevare la costruzione da terra consentendo l’utilizzazione dello spazio sottostante anche per altre funzioni e, soprattutto, che l’edificio non fosse a contatto con l’umidità del terreno.

Le piante, le facciate libere e le finestre a nastro erano consentite grazie all’uso dei telai in cemento armato in sostituzione dei setti in muratura e alla possibilità di arretrare i solai rispetto alla facciata utilizzando gli spazi liberamente e con ampie finestrature.

Vetrate interne ©MjZ

Non più tetti a falde, finalmente lo spazio delle coperture poteva essere recuperato e utilizzato per attività e servizi comuni ad uso degli abitanti e per inserire il verde che non doveva essere necessariamente al piano terra.
Col trascorrere del tempo le abitudini e le esigenze degli abitanti sono cambiate; anche tra gli inquilini c’è stato il ricambio generazionale e, pur restando l’albergo e la scuola, alcuni servizi hanno lasciato il posto ad altre attività.

Questo edificio, molto discusso al momento della sua costruzione, oggi è diventato un luogo molto alla moda e alquanto dispendioso per vivere; ambita residenza di artisti, sede di vivacissima attività culturale molto condivisa dalla comunità degli abitanti che hanno formato un’associazione, una vera e propria comunità verticale apolitica e apartitica nata per difendere i loro interessi e sviluppare le relazioni umane.

Nel 1986 l’Unité d’Habitation è diventata monumento storico che, nel 2016, l’UNESCO ha inserito nella lista dei siti del patrimonio mondiale dell’umanità insieme ad altre 16 opere di Le Corbusier, un dovuto riconoscimento per uno dei Padri dell’Architettura.

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Seconda parte

Si è aperta all’insegna della romanità una delle due giornate di Open House Roma 2018, che mi ha visto partecipare, come primo evento, alla presentazione del libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana” a cura di Milena Farina e Luciano Villani – organizzato dall’associazione “Primavalle in Rete” presso la Biblioteca Franco Basaglia, in via Federico Borromeo 67.

Ho dei ricordi che mi legano alla Biblioteca Franco Basaglia, che risalgono agli anni ’90, anni in cui, pur frequentando la Facoltà di Architettura, un’amica mi coinvolgeva nei suoi studi di Lettere e Filosofia, indirizzo Discipline dello Spettacolo, e con la quale passavamo pomeriggi interi a vedere film, altrove introvabili, che andavano dalla più “spietata” filmografia sovietica di Sergej Michajlovi? ?jzenštejn e Andrej Arsen’evi? Tarkovskij, ai padri del neorealismo italiano, Roberto Rossellini, Luchino Visconti e Vittorio De Sica, fino ai contemporanei Wim Wenders e Quentin Tarantino. Sono circa 6.000 i film che la Biblioteca ha nel suo archivio storico, tra VHS e DVD, e che da sempre sono a disposizione dei cittadini, così come lo sono le numerose attività che svolge durante il corso dell’anno, tra cui, solo per citarne alcune, le partecipazioni ai Festivals delle Letterature e delle Scienze, il progetto Cinema in Biblioteca, i corsi gratuiti di chitarra, ed i numerosi laboratori per far avvicinare bambini e ragazzi all’arte ed alla lettura.

Il contesto in cui è stato presentato il libro non è avulso dall’oggetto di studio che i due curatori hanno portato avanti in questi anni. La Biblioteca Franco Basaglia, infatti, è sita nell’attuale quartieredi Primavalle, ed è proprio in occasione dell’80° anniversario della nascita della borgata, che si è scelto di dedicare questa giornata ai “nuclei” di periferia romani edificati dagli anni Trenta in poi. L’area in cui insiste l’edificio bibliotecario è quella porzione di lotto, inserita nella “programmazione di costruzione” del nucleo di casette, voluto dal Governatorato di Roma, in cui furono fabbricati, tra gli anni ’30/’32, i due dormitori pubblici (oggi la conformazione dei volumi esistenti è diversa) a sussistenza dei “senza tetto” che avevano perso il proprio domicilio, a seguito dello sbaraccamento volto a risanare la zona che si trovava in Via di Santa Maria delle Fornaci, reso urgente per la costruzione di una scuola.

Immagine tratta dal libro “Borgate Romane. Storia e forma urbana”  tratte dall’Archivio ATER

Ma delocalizziamoci per un po’.

Che cosa accade a Roma intorno agli anni Trenta, e soprattutto, quali sono le spinte che porteranno al formarsi delle borgate romane?

Prima valutazione da fare. Durante gli anni che intercorrono tra il 1930 ed il 1934, Il Governatorato di Roma, sotto l’allora direzione del principe Francesco Boncompagni Ludovisi e la supervisione costante del Duce, decide di mettere in atto una politica, innanzitutto sociale e poi edilizia, che interviene sul decoro che una città come Roma doveva avere e cioè, procede con vari interventi di “bonifica” effettuati sulle parti di territorio in cui il baraccamento spontaneo non rispondeva ai princìpi di estetica del fascismo.

Scrive Villani: “Si avvia il processo di liberare la città dall’onta delle baracche, connesso alle politiche anti-urbane e di riequilibrio demografico, per il quale furono necessari gli allestimenti temporanei di ricoveri e convenzioni pattuite su criteri di libera gestione degli alberghi, atti ad ospitare gli sfollati” e la costruzione di casette organizzate in nuclei”.

Fin qui, sembra un discorso che trova il consenso della razionalità e della coscienza etica, e cioè quello di mettere in condizioni di salubrità e di decoro sociale, tutte quelle persone che non avevano la possibilità di avere un alloggio degno di essere chiamato tale. Ed è quello che la propaganda fascista mette in luce in quegli anni, dando voce solo a coloro che lodavano le casette al posto delle baracche e a coloro per i quali, “i favoritismi concessi per ottenere un alloggio in borgata li faceva essere dei privilegiati più che dei confinati grazie al benefattore di turno”, di solito un rappresentante dello Stato, che, grazie al potere che esercitava, decideva non solo chi dovesse, ma anche, chi potesse usufruire dell’alloggio popolare. Più mi inoltro nella lettura di questo libro e più diventa chiaro il concetto che si sia trattata di una “deportazione di categorie sociali sgradite” e non di una migrazione al contrario, di un “esodo agricolo”.

Il secondo discorso da chiarire, che è anche quello che accompagna noi romani da sempre, è che il costituirsi delle borgate poco o nulla c’entra con gli sventramenti che Mussolini decise di mettere in atto nelle aree centrali della capitale per aprire grandi e maestose arterie, e poco o nulla c’entra con la dinamica di “mobilità” ed emergenza abitativa che ne seguì.

Nelle borgate ufficiali, quelle denominate di prima generazione, le borgate governatoriali, (tra cui la borgata Prenestina, Sette Chiese, Primavalle, Appio, Teano, Gordiani, Tor Marancia e Pietralata) cominciarono a vivere famiglie di bassa e bassissima estrazione sociale, sia romane, sia provenienti dai comuni della provincia, del Lazio e di altre regioni soprattutto centrali e meridionali, stabilitisi ormai da molti anni a Roma.

Scrive Villani: “Tra gli abitanti di queste borgate, pochi provenivano dalle aree centrali sottoposte a demolizione. La descrizione del processo di ricollocamento degli sfrattati alla stregua di una indiscriminata “deportazione” in periferia, anzi, non coglie l’estrema varietà di status degli abitanti del centro storico, risultando poco convincente sia ai fini di una ricostruzione del tessuto socio-economico presente negli antichi Rioni al momento delle demolizioni, sia di un’adeguata comprensione delle procedure che sovraintesero l’intera operazione e, più in generale, delle dinamiche di mobilità urbana che contraddistinsero il periodo fascista” (…) buona parte di loro si sistemò per proprio conto non lontano dalle zone evacuate, usufruendo dei sussidi contrattati con gli uffici governatoriali (..) altri si avvalsero dell’assistenza edilizia dell’Istituto Case Popolari ed andarono in alloggi di tipo economico e popolare in quartieri non lontani dal centro a condizioni di affitto vantaggiose (…) gli sfrattati dal centro non costituivano un blocco omogeneo”.

Terzo aspetto fondamentale per capire il motivo per cui nascono questi nuovi nuclei decentrati: a partire dal 30 giugno 1930, si dichiarava cessato il regime vincolistico degli affitti.

Scrive ancora Villani: “La liberalizzazione degli affitti, per via della quale si viene a capo di uno dei fili che condussero alla decisione di realizzare le borgate ufficiali, fu tra i fattori che più influirono sulla crescita della mobilità abitativa, considerato il forte incremento subìto mediamente dai canoni rispetto ai valori dell’anteguerra e le sempre più numerose richieste di sfratto per fine locazione o morosità. (…) La crescita dei valori immobiliari delle aree centrali e della prima periferia urbana, avviano un progressivo processo di espulsione delle categorie sociali più povere dal mercato libero dell’affitto”. E da qui la necessità, da parte delle classi meno abbienti, di sottostare alla delocalizzazione forzata.

Quarta analisi cruciale e a suo modo anche molto attuale: “Ma quanto corrispondeva al vero che gli ammassati nelle borgate fossero per la gran parte immigrati, per giunta oziosi e incapaci ?”- chiede sempre Villani.

È innegabile che la città di Roma fosse il punto di passaggio delle principali correnti migratorie che attraversavano l’Italia in quel periodo e che, nonostante non fosse in grado di garantire un’occupazione stabile ai migranti, a causa del limitato comparto industriale di cui usufruiva, doveva comunque far fronte alla temporaneità del loro trasferimento. Ma di certo, le approfondite analisi di Villani dimostrano esattamente il contrario rispetto a quello che la propaganda fascista faceva credere: “I dati che, paradossalmente, proprio l’Ufficio di assistenza era chiamato a raccogliere dimostrano come le cose stessero diversamente. Nella borgata Teano su 160 capofamiglia censiti, quasi la metà (48,7 per cento) era nato a Roma(…) Ancora più alta era la quota dei romani a Primavalle, dove raggiungevano il 63 per cento (…) anche a borgata Prenestina le famiglie romane superavano la soglia del 60 per cento, mentre a Gordiani (…) quelle che usufruivano del sussidio ministeriale risultavano difficilmente rimpatriabili perché romane o perché dimoranti nella Capitale da oltre venti anni (…)”

Le borgate di prima generazione sono la materializzazione, in termini di spazi e di conformazione dei luoghi, dei confini stabiliti dall’esclusione sociale delle classi meno agiate, messa in atto dal regime fascista.

Poco importava come e dove delocalizzare, l’importante era deportare lontano dal centro storico. La rapidità di esecuzione, la carenza di servizi pubblici (tra cui l’approvvigionamento idrico, l’illuminazione, la raccolta dell’immondizia), la fragilità delle strutture ed il precoce deterioramento delle stesse, non ha lasciato traccia, ad oggi, degli agglomerati sorti in quegli anni.

Se si considera l’assetto del Piano regolatore del 1931 e si guarda ai nuovi nuclei extra-urbani, si può facilmente dedurre quello che accadde in quegli anni. Ad una attenta vista d’insieme, non è identificabile alcun “organismo” che si possa chiamare tale alla base della scelta della zona dell’insediamento e la nascita delle borgate, che diventerà negli anni “crescita di interi quartieri”, non è articolata in zone riconoscibili, ma è sparsa ovunque. Si può senza dubbio parlare di agglomerati di alloggi, più che di agglomerati edilizi, di “non luoghi”.

Impossibile non considerare che, con il Piano Regolatore del 1909, redatto da Edmondo Sanjust ed approvato dal sindaco Ernesto Nathan, sono arrivati i primi quartieri operai localizzati nei pressi dei siti destinati alle attività produttive; i luoghi scelti erano sì decentrati, ma senza dubbio connessi all’intera città attraverso una rete tranviaria completa ed integrata. Sono un esempio la nuova città universitaria, la zona industriale costruita ad Ostiense, l’area di sezione artistica sorta a Valle Giulia e quella di sezione etnografica sviluppata a Piazza d’Armi. L’isolato urbano di matrice ottocentesca, inteso come unità elementare dello spazio urbano, è regolato da un preciso rapporto tra pieno e vuoto ed è aggregato e connesso al tessuto urbano esistente.

Con il Piano Regolatore del 1931, invece, firmato da Piacentini e Giovannoni, l’assenza di nuove forme urbane, senza disegno e progettualità, i pesanti sventramenti effettuati per favorire i flussi di traffico di attraversamento ed il tentativo di isolare i monumenti e le aree archeologiche, a scapito dell’edilizia storica minore, ha condizionato negativamente tutta l’urbanistica della città di Roma ponendo le basi e promuovendo una “espansione a macchia d’olio”, i cui effetti sono tutt’oggi visibili nella città contemporanea.

In questo senso, Villani spiega bene il concetto di quanto la formazione della città pubblica degli anni Trenta abbia influito sull’assetto contemporaneo della nostra città: “Le borgate ufficiali costruite in epoca fascista hanno avuto un ruolo cruciale nella storia di Roma contemporanea (…) Legate intimamente alla struttura economica e sociale della città, hanno funzionato da nuclei primigeni della cintura periferica esterna e da capisaldi per il successivo processo di espansione urbana”.

L’isolato urbano, pur mantenendo le caratteristiche di progettazione corrette nel rapporto tra pieno e vuoto, all’interno del tessuto urbano complessivo si trasforma in uno spazio urbano isolato dalla città consolidata.

La lettura di questo libro, anche per chi non è addetto ai lavori, conduce un’analisi precisa ed accurata della situazione che ha portato, ad oggi, noi romani a vivere ed a condurre la nostra quotidianità nelle attuali periferie.