«Il mio primo disegnino riconoscibile l’ho fatto a 18 mesi, era un orso, questo testimonia quanto era forte in me il bisogno di disegnare»

(Andrea Pazienza, Il segno di una resa invincibile,
Corto Maltese, novembre 1983)

Ripercorrere le tappe della carriera di fumettista del grande Andrea Paz Pazienza in un elenco ragionato e ordinato significherebbe snaturare la sua memoria.  Paz sosteneva di non avere mai l’idea completa della storia quando iniziava a disegnare, preparava diverse tavole e cercava di legarle tra loro, schiavo della propria creatività straniante, con quei personaggi ricorrenti come “rozzi mantra primordiali”,  figli di una sensibilità aggrovigliata attorno al selbst mai tramontato della sua infanzia.

È figlio di Giuliana Di Cretico, professoressa di
educazioni tecniche e di Enrico Pazienza, professore di educazione artistica e
valente acquarellista.  Tecnicamente legato
al retaggio familiare, all’inizio dipinge acquarelli, presto giudicati troppo
delicati e inadatti alla prepotente e precoce forza espressiva che, sebbene
fosse solo dodicenne, già fremeva dentro di sé in stato di incessabile erranza. 

Giovanissimo si trasferisce a Pescara, frequenta il Liceo artistico e nel 1973 fonda con altri artisti il Laboratorio Comune d’Arte “Convergenze”.   Dipinge, lo farà fino al ’76, ma è frustrato e tristemente afferma: 
“I miei quadri erano comprati da farmacisti, che se li mettevano in camera da letto”. 

A sedici anni raffigura il proprio funerale, sua sorella Mariella ricorda: “Quando aveva 13 anni, mio fratello disegnò un quadro che rappresentava il suo funerale. Ora è un po’ malandato: era stato fatto a pennarello, e anche se abbiamo cercato di conservarlo bene, i colori sono sbiaditi.
Andrea già allora immaginava di diventare famoso: aveva disegnato la sua bara, portata a spalle da persone che avevano volti sofferenti, che sembravano quasi maschere del teatro dell’arte. E ce n’erano altre che ridevano. Andrea aveva mostrato il suo quadro a mia mamma, dicendo che c’è sempre qualcuno felice della morte di un’altra persona. Aveva disegnato un volo di corvi e aveva scritto: “Andrea Pazienza is dead”.

È questa la genesi del Paz, non ancora fumettista, è
un pittore che conosce la storia dell’arte, fa riferimenti a Rembrandt e
Duchamp, confesserà lo spirito dadaista e la passione per la pop-art e per la
poesia, a quest’ultima dobbiamo le 17 tavole dedicate a Jacques Prévert, in cui
prendono vita i tre componimenti dell’opera del grande poeta francese del ‘900,
come lui anarchico e romantico.

La madre di Paz teneramente racconta delle poesie scritte dal figlio, le conosce a memoria: “Per esempio: Dormi dormi dormi almeno tu che puoi dormire. Io penso a te tu non pensare a me.“

I suoi dipinti sono caotici, usa colori in modo
spregiudicato accentuando il carattere figurativo con una quantità
impressionante di dettagli, una vertigine ad alta quota che disturba e provoca
un certo disordine emotivo.  Segue un
processo neuroergonomico distorto, cannibalizza se stesso e si auto-ritrae.

Succede l’inevitabile, alla porta bussa forte il Paz
narrativo, le storie che ha da raccontare prendono il sopravvento, nascono i
personaggi ormai entrati nella storia, Pentothal, Zanardi, Pompeo, il mondo
viene travolto dalla furia comunicativa dell’artista, che prende la realtà, la
brutalizza, ne rivela le verità, le angosce, ne tratteggia il tessuto umano
senza pietà.

Diceva anche che nei suoi fumetti parlava di se stesso, perché chissà: “forse mi amo“.  Sono i suoi personaggi a parlare di lui, spietati e senza filtri, Zanardi e Pentothal intrecciano le loro vite e continuano a far vivere il loro autore, egli stesso personaggio inverso e irriverente, definito da Milo Manara: “Il Caravaggio del fumetto“.

Di nuovo citiamo la sorella Mariella, che ricorda il fratello attraverso un aneddoto su un numero di Zanardi:
“Pentothal è Andrea, cambiava solo il nome. Capimmo che con lui mio fratello aveva risolto la sua esigenza di narrare quei momenti. […]  Uno dei miei ricordi più belli riguarda un fumetto su Zanardi, che si intitolava Zanardi l’inesistente, che mi ha vista in un certo senso coautrice. Una parte di questa storia è narrata dalla sorella di Zanardi nel suo diario. E Andrea chiese proprio a me di scriverla, perché voleva che avesse lo stile di un’adolescente. Lo considerai un incarico di fiducia e responsabilità, e gli fui davvero molto grata“.

La vita di Paz corre su binari storti, deformati dalle droghe, scrive la sua ultima storia “Astarte”, rimasta incompiuta, che racconta di un gigantesco cane molosso, capo dei cani da guerra di Annibale.  Il cane appare in sogno a Paz stesso e gli racconta delle proprie storiche gesta e dell’amicizia con Annibale. Astarte segue l’esercito cartaginese nella marcia sull’Italia, fino al primo scontro coi romani.

La storia si interrompe qui. 
Il 16 giugno 1988 Paz muore di overdose a soli 32 anni.

“Mai tornare indietro, neanche per prendere la rincorsa” 

Andrea Pazienza, Le straordinarie avventure di Pentothal

sito ufficiale http://www.andreapazienza.it/

Storm Thorgerson è il re del movimento evolutivo visuale del rock, le sue opere sono entrate a far parte della memoria collettiva per la loro originalità e carica espressiva e in cui si “divertiva a citare: “… tra gli altri Magritte, Kandinsky e Picasso.”

Nato in Inghilterra il 28 febbraio 1944 a Potters Bar,
nel Middlesex, aveva radici norvegesi. Studiò alla Summerhill e alla Brunswick
di Cambridge, ma fu alla High School for Boys del Cambridgeshire che incontrò
Syd Barrett e Roger Waters.  Si laureò
con lode in inglese e filosofia all’Università di Leicester e conseguì il
master in cinema e televisione al Royal College of Art.

Nel 1968 inizia la sua carriera professionale insieme ad Aubrey Powell, fondando lo studio di arte grafica Hipgnosis, culla creativa per la quale produce una lunga serie di rivoluzionarie cover di album discografici, ha scritto la storia del rock lavorando con Pink Floyd, Syd Barrett, The Nice, Led Zeppelin, Brand X, 10cc, Peter Gabriel, AC/DC e moltissimi altri. 

Il suo lavoro era frutto di un’intensa collaborazione con gli artisti, con cui analizzava la genesi del disco e ne studiava i testi fino ad assimilarne il significato e tradurlo in un’opera d’arte visuale. È interessante notare che, nonostante l’approfondita analisi del contenuto musicale, Thorgerson esercita il diritto creativo come artista autore della copertina, non vuole semplicemente rappresentare il progetto musicale, lo vuole evocare catalizzando l’attenzione del pubblico eccitandone l’immaginazione.

La peculiarità di Thorgerson è l’elemento surreale, che ricorre nella struttura di tutti i suoi lavori.  Subisce l’influenza di Magritte, rivelata dalla presenza di oggetti reali posti in contesti in cui assumono un nuovo significato, non prevedibile e totalmente immaginario.  È un visionario surrealista che si getta nel futuro, interiorizza le intuizioni di Magritte e le sottopone a una profonda riflessione, che trasforma nelle raffinate immagini ottenute tramite la fotografia, le esposizioni multiple, i fotomontaggi.

Nel 1998, il giornalista Steven Cerio intervista Thorgerson sull’influenza di Magritte nei suoi lavori,  Thorgerson risponde:

“Il nostro primo libro, che è del 1978, venne chiamato Walk Away René perché pensavamo di esserci lasciati quell’influenza alle spalle, ma la gente diceva che eravamo comunque Surrealisti.  Credo che le nostre opere non siano così strane come le sue. Non credo che la mucca (Atom Heart Mother), Ummagumma o Division Bell siano lontanamente come Magritte“.

Thorgerson ridimensiona il suo legame con il pittore surrealista, in realtà non ne rinnega il peso, lo riconosce facendogli omaggio con citazioni esplicite in alcune sue opere.

Tra i suoi lavori più significativi sono le copertine
realizzare per Alan Parson Project, di cui amo in particolare l’ouroboro, il
serpente che morde la propria coda di Vulture Culture, è una cover molto
rappresentativa del lavoro concettuale di Thorgerson, che ha una struttura
circolare, con le sue opere ci provoca dandoci mille indizi, ci induce a
seguire il percorso visuale portandoci alla destinazione, ma quando crediamo di
aver compreso il messaggio, ci accorgiamo che abbiamo già ripreso il viaggio,
avviluppati in un loop mentale dove non c’è inizio e non c’è fine.   L’osservatore non è però mai sopraffatto,
non ci sono limiti grazie all’uso di paesaggi naturali di estrema apertura, che
danno sempre respiro e vita alla libera 
interpretazione.

Thorgerson non aveva solo la freccia magrittiana nel suo arco, amava William Blake, Salvador Dalì e Luis Buñuel, ha alimentato la sua geniale immaginazione con ricerche continue, facendo germogliare anche le mille letture, come nel caso del libro di fantascienza Childhood’s End di Arthur C. Clarke, che ha ispirato copertina di Houses of the Holy dei Led Zeppelin.  La storia narra che Thorgerson e Powell incontrarono i Led Zeppelin, di ritorno dal tour in Giappone, a Victoria Station e mostrarono loro le tavole poste nel bagagliaio dell’auto.

Questo episodio accadde due mesi dopo la pubblicazione
della copertina di The dark side of the Moon, una delle le più celebri
copertine della storia e una delle tante che Thorgerson ha progettato per i
Pink Floyd.

Si ispira al processo di rifrazione della luce attraverso un prisma di vetro, collabora con l’illustratore George Hardie, che la disegna secondo i tratti essenziali che ben conosciamo. È un omaggio ad Alex Steinweiss, padre dell’arte figurativa legata alla musica e alla sua copertina della Sonata per pianoforte no. 5 di Beethoven.

Nei Primi anni ’90 Thorgerson fonda la società di design StormStudios  insieme al designer Peter Curzon, al fotografo Rupert Truman e all’illustratore Dan Abbot.  La Società è tutt’ora attiva in vari campi del design, con progetti di copertine di album per Pink Floyd, Muse, Biffy Clyro, Steve Miller Band, Ian Dury e The Blockheads, Pendulum, The Cranberries, The Mars Volta, Alan Parsons e molti altri.

Thorgerson è autore di lungometraggi, documentari
televisivi, video musicali e molti libri, tra cui: Classic Album Covers of
60s(1989);  Mind over Matter (1997); 100
Best Album Covers (1999); Raging Storm (2011); The Gathering Storm (2013),
ultimo libro di memorie pubblicato postumo nel settembre 2013, dedicato alla
storia artistica cinquantennale di Thorgerson dalle origini con Hipgnosis a
StormStudios.

Nel 2003 subisce un grave ictus, successivamente gli
viene diagnosticato un cancro contro cui ha lottato a lungo, cedendo alla morte
nella primavera del 2013, a 69 anni.

Il premio Prog Magazine è stato ribattezzato Storm
Grand Thorgerson Award in suo onore.

Dopo la sua morte, l’amico d’infanzia David Gilmour parla in sua memoria nell’ultimo episodio del podcast ‘The Lost Art of Conversation’:

“Avevo 13 anni, lui ne aveva 15. Era un chiacchierone e rimase così per tutta la vita. È stato il motore dietro la maggior parte delle nostre opere d’arte fino alla sua morte. Era una persona con idee geniali.  Voleva sempre fare tutto correttamente, qualunque cosa costasse!”…”una forza costante nella sua vita, sia sul piano lavorativo che umano, una spalla sulla quale piangere, e un grande amico“.
(il ponte su cui si sono conosciuti compare nel video del singolo del 1994 “High Hopes”).

Nel 2011 Roddy Bogawa dedica un documentario a Thorgerson, con video-interviste a Aubrey Powell, David Gilmour, Nick Mason, Robert Plant, Peter Gabriel, Graham Gouldman, Alan Parsons, Steve Miller, Noel Hogan And Fergal Lawler Of The Cranberries, Rob Dickinson Of Catherine Wheel, Dominic Howard From Muse, Cedric Bixler Zavala Of The Mars Volta, Simon Neil And James Johnston Of Biffy Clyro, Damien Hirst, Sir Peter Blake, Jill Furmanovsky.

Il suo vero nome è Ginn, Raymond Ginn, classe 1957,  fratello di quel Gregory “Greg” Ginn fondatore e leader del gruppo hardcore punk statunitense Black Flag.  Cresce a Hermosa Beach, sotto l’ala del padre scrittore di romanzi di spionaggio, che lo chiamava affettuosamente “Petit Bon”, nomignolo a cui Raymond si ispirerà per il suo nome d’arte “Pettibon”.

Raymond e Greg frequentavano l’ambiente musicale hardcore punk californiano, Pettibon suonava nei gruppi organizzati dal fratello e i loro amici, ma la sua vera passione era il disegno. Dopo essersi laureato in economia alla UCLA, iniziò a lavorare come insegnante di matematica, non era la sua vita, dedicava già tutto il tempo disponibile a progettare le sue fanzine. Nel 1978 pubblica la la prima: Captive Chains, ne vende solo due copie.

“Il motivo per cui facevo fanzine, in primo luogo, era
per tenere traccia del mio lavoro, e poi perché i miei disegni erano
riproducibili.  Non si perdeva molto in
riproduzione.”

Erano
fanzine in bianco e nero, che stampava in proprio in poche centinaia di
esemplari, dal contenuto povero di testi, ma ricchissimo di disegni dal tratto
fumettistico ruvido e inquieto, che lo caratterizzerà per tutta la sua carriera
artistica.   

Il giovane Pettibon suona come bassista nella nuova band fondata dal fratello Greg, i Panic, quando si rendono conto che esiste già una band con questo nome, è lo stesso Pettibon a suggerire un nuovo nome: Black Flag,  a disegnarne il famoso logo e la copertina del loro primo EP: Nervous Breakdown (1978).  

È la prima di una lunga serie di potenti copertine disegnate per l’etichetta SST Records,  fondata sempre dal fratello Greg, inizialmente col nome Solid State Transmitters come ditta di produzione di componenti per le radio amatoriali, nel 1978 venne convertita in etichetta discografica indipendente per pubblicare il primo disco dei Black Flag.  

Pettibon si occupa di tutto il lavoro grafico, oltre al design, al logo, alle copertine e al merchandising dei Black Flag, in seguito ha collaborato con diverse band come Minutemen, Sonic Youth, Mike Watt, Foo Fighters, OFF! e molti altri.

Molto scalpore suscitò la amata e odiata copretina di “Goo”, sesto album dei Sonic Youth, su cui Pettibon stesso ha avuto modo di sparare a zero, dichiarando di essere stato “usato”, non avendo mai ricevuto il compenso per il suo lavoro.

Il disegno è la versione grafica di una fotografia che ritrae Maureen Hindley e David Smith, ripresi mentre si recano al Tribunale per testimoniare al processo contro la sorella di Maureen, Myra, e Ian Brady,  i “Moors murders”, che negli anni ‘60  commisero una serie di efferati omicidi sconvolgendo l’opinione pubblica.

In questa e in tutte le copertine di Pettibon, è facile  vedere la cultura pop come una delle sue fonti di ispirazione, impossibile da argomentare brevemente, cito solo Orange car crash di Andy Warhol.  Per Pettibon il design fumettistico è un mezzo di comunicazione molto forte e diretto, nudo e crudo, spesso accompagnato da brevi manifesti scritti a mano libera, urla al mondo il proprio sangue punk. Disseppelisce con violenza la cultura americana deviata e occultata dalle istituzioni ipocrite e borghesi, porta alla luce le depravazioni sessuali, le perversioni religiose, il putrido fango politico. La sua arte è un messaggio contro l’autorità, nel suo insieme le sue opere sono una dettagliata e rabbiosa fotografia della società contemporanea.
Un ritratto preciso, che senza pietà incide nel pubblico le sensazioni del messaggio che trasmette, è la semplice copertina di un disco, eppure ci trapassa le viscere con la sua ambiguità, la sua spietata ironia ci cattura e ci risucchia nel sound del disco che contiene.
È qui la grande importanza e la semplice genialità del lavoro di Pettibon, nella pienezza dei contenuti espressi con poche pungenti parole, che accompagnano fumetti minimali disegnati in modo dinamico con energia travolgente, ottenuti con il sapiente uso di inchiostro e guazzo.  Quest’ultima è una tecnica meglio conosciuta come gouache, una tecnica di pittura opaca e coprente inventata nel ‘500, si ottiene unendo colle e pigmento bianco gessoso, richiede grande abilità, sicurezza e la massima rapidità di esecuzione, si asciuga velocemente e non permette il ritocco.

A partire dalla metà degli anni 1980, Pettison guadagnò un ruolo da protagonista sulla scena dell’arte contemporanea.  Negli anni ‘90 espone le sue copertine più celebri e le sue opere al MoMA di New York e in numerose grandi gallerie e musei in tutto il mondo.  Oltre ai lavori per le case discografiche, ha realizzato numerose opere pubbliche, come la “No Title (Safe he called…), un lavoro realizzato per la High Line di New York, ispirato alla sua celebre serie dedicata al baseball, che trasfigura una partita tra Boston Red Sox e Brooklyn Dodgers. 
Oggi vive a Manhattan con sua moglie, la videoartista Aida Ruilova.

Per chi ha voglia di qualcosa in più: nel giugno 2013, una nuova serie di documentari, The Art of Punk è stato rilasciato su YouTube. Il primo episodio presenta l’arte di Black Flag e il ruolo di Pettibon nella prima scena hardcore, con testimonianze dello stesso, di vari membri dei Black Flag, tra cui Henry Rollins, e Flea dei Peppers. “The Art of Punk – Black Flag – Art + Music – MOCAtv”.

Curiosity killed the cat:
La copertina di Goo resta una pietra miliare del design del rock, molti artisti hanno realizzato “cover della cover”, sostituendo Myra e il marito con i personaggi più disparati, sono tutte radunate in questo sito.

Durante la sua carriera, Raymond Pettibon ha continuato anche a suonare per gruppi minori, collaborando tra gli altri con i FireHose, ex Minutemen, per cui ha anche composto brani.

Nel 2011, l’opera di Pettibon ha ispirato i Red Hot Chili Peppers per la realizzazione del video musicale della canzone ” Monarchy of Roses “, Pettibon è menzionato anche nel testo.

Nato a Genova nel 1940, in questi mesi di pandemia si è scontrato con il Virus dei virus e ha perso la partita, aveva 80 anni e alcune patologie pregresse, lascia la moglie Paris Murray e il figlio Argento. Germano Celant è mancato il 29 aprile dopo due mesi di terapia intensiva, appena tornato dall’Armory Show, evento fondamentale per le grandi collezioni di arte moderna internazionali, tenutosi i primi di marzo a New York nonostante in Europa già fossero in atto le restrizioni anti Covid-19.  

Nella sua intensa vita è stato storico e critico dell’arte di fama internazionale,  ha ricevuto premi prestigiosi, come il The Agnes Gund Curatorial Award da parte dell’Independent Curators International.  

 È stato curatore di mostre per i più grandi musei del mondo, citiamo tra  tanti il Solomon R. Guggenheim Museum di New York e la Fondazione Prada,  co-direttore artistico e supervisore per le Biennali di Firenze e Venezia e in molti altri tra più importanti eventi culturali internazionali.   Nel 2016 è stato direttore artistico per la realizzazione dell’opera di Christo e Jeanne-Claude al Lago d’Iseo, The Floating Piers.

Autore
di moltissimi libri e cataloghi, la cui lista completa occuperebbe diverse
pagine, ricordiamo qualcuna tra le  ultime pubblicazioni:

Gianni
Piacentino
(Fondazione Prada, 2015), William N. Copley (Fondazione Prada, 2016), , Virginia
Dwan and Dwan Gallery (Skira, 2016), Pop Art & Warhol
(Abscondita, 2016), Mimmo Rotella. Catalogo ragionato 1944-1961 (Skira,
2016). 

«I giovani artisti a Torino s’incontravano, parlavano. C’era Paolini, Fabro, Gilardi. Discussioni animate… E in un angolo c’era sempre un giovane uomo vestito di scuro, silenzioso. Prendeva un sacco di appunti e per quel suo stile lo soprannominammo “il notaio”». Luciano Pistoi

Nel settembre del 1967, in momento di inquietudine culturale, sociale e politico diffuso in modo trasversale e a livello internazionale, alla Galleria La Bertesca di Genova, Germano Celant inaugura Arte Povera e Im Spazio, mostra collettiva di artisti emergenti.  Due mesi dopo, il 23 novembre, su Flash Art n.5 – Novembre-Dicembre 1967, pag. 5, Germano Celant pubblica “Arte povera, appunti per una guerriglia“, manifesto che definisce la linea teorica del movimento. (Qui il testo integrale).  
Nasce una corrente artistica che cerca materiali poveri e di scarto, ricorre ad una nuova forma d’arte: l’installazione, sfida il conformismo e detesta la società contemporanea.

Due anni dopo il movimento ottenne attenzione  internazionale in seguito alla mostra di “Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, organizzata presso la Kunsthalle di Berna da Harald Szeemann, riproposta nel 2016 dalla Fondazione Prada a Venezia nel 2013. 

L’atteggiamento che dimostra fin dagli esordi, descrive la figura imponente, complessa e fortemente discussa di Celant, che partorisce e cresce una creatura costituita da definizioni contraddittorie. (Come non ricordare le sue contrastanti interpretazioni di Piero Manzoni?)  Plasma così tutta la sua imponente carriera, passando attraverso repentini cambi di vedute e prospettive capovolte, che lo hanno reso un critico d’arte-imprenditore spregiudicato, padre del “monopolio interpretativo” egoriferito e della diffusa pratica postbellica della classificazione dell’arte e degli artisti.

Di lui ci resta la poderosa scintilla intuitiva, totalmente immersa nella scena dell’arte contemporanea, condita dalle innegabili doti organizzative, volte a promuovere strenuamente azioni d’arte in totale libertà performativa. Ma soprattutto l’aver contribuito, nel bene e nel male, a dare un volto evolutivo alla figura curatoriale, rendendola una forma d’arte per l’arte.

Per approfondire:

Libri:  Germano Celant: Libri dell’autore in vendita online – Ibs

Video:

“Amo così tanto la musica e avevo una tale ambizione che volevo andare ben oltre ciò per cui mi pagavano. Volevo che le persone guardassero l’illustrazione e ascoltassero la musica.”

Alex Steinweiss

Quando compriamo un vinile, o un cd, quante volte le loro copertine ci hanno attirato e incuriosito?  Molte cover illustrate hanno fatto la storia della musica, alcune sono celebri al punto che la loro fama è ormai indipendente dal progetto musicale cui sono legate.  

È alla genialità del giovane grafico statunitense Alex Steinweiss, che dobbiamo la ricchezza e la longevità dell’unione tra arte figurativa e musica. Fu lui ad avere per primo l’idea di dare a un concetto commerciale una qualità artistica di alto livello illustrando le buste dei dischi, nel 1940 disegnò la prima copertina illustrata della storia: “Smash Song Hits by Rodgers & Hart”, raccolta di brani scritti dal pianista Richard Rodgers e dal paroliere Lorenz Hart.

Per Steinweiss iniziò una carriera favolosa, grazie alla quale caddero nel dimenticatoio i tristi involucri di cartone con il foro centrale utilizzate fino a quel momento, fu una vera e propria rivoluzione non solo del modo di vendere la musica, ma anche per l’invenzione di un mezzo artistico del tutto nuovo.  Da quel momento in poi, la grafica divenne parte integrante di ogni progetto musicale e ancora oggi costituisce il primo legame tra l’artista e il suo pubblico. 

Dal 1939 al 1945 fu il solo e unico illustratore della Columbia Records, curò tutti gli aspetti grafici di ogni album prodotto dall’etichetta discografica, si occupò anche della realizzazione dei loghi e di tutto il materiale pubblicitario. Plasmò così il suo inconfondibile stile, che influenzò intere generazioni di designer di copertine; per citarne una: Sonata per pianoforte no. 5 di Beethoven, cui anni dopo Storm Thorgerson dichiarò di essersi ispirato per la realizzazione della celeberrina grafica di The Dark side of the Moon dei Pink Floyd.

Le sue tavole possedevano allo stesso tempo una grafica moderna e un forte potere comunicativo, ai vari elementi compositivi integrava spesso suoi disegni originali, senza trascurare di inserire nel quadro grafico anche tutte le informazioni relative al musicista e al suo progetto musicale. Utilizzava i colori come linguaggio, musica per gli occhi, preannunciavano il suono, diventando la porta che conduce verso la personalità del musicista e il contenuto compositivo. In “Rapsody in blue” di Gershwin, il colore parla più del titolo dell’opera stessa e lo skyline descrive perfettamente lo stile urbano di Gershwin;  in  “Sinfonia numero 2” di Brahms, crea forse l’unica copertina esistente senza il volto del compositore, lo rappresenta invece il sigaro per cui Brahms era famoso. 

Nel 1947 comparve per la prima volta il font “Scrawl Steinweiss”, ovvero il suo caratteristico font “riccioluto”, infantile al primo sguardo, geniale dal punto di vista del design, annullò il pur lieve conflitto tra le immagini e le parti “scritte”,  una grande quantità di informazioni veniva inserita in copertina senza appesantire il risultato artistico grazie alla sua leggera semplicità.

Nonostante la sicurezza del successo, l’evoluzione artistica di Steinweiss non si ferma, negli anni successivi al 1950 realizza una serie di copertine, frutto della incredibile fusione del suo design con le fotografie di Margaret Bouke-White, fotogiornalista pioneristica celebre per le immagini della Russia e dell’underground industriale tedesco degli anni Trenta; scattò alcune delle prime fotografie all’interno dei campi di concentramento tedeschi di Erla e Buchenwald dopo la fine della seconda guerra mondiale e catturò le ultime foto del Mahatma Gandhi, in India.

In questi anni e fino al 1973, oltre a Columbia Records, Steinweiss collabora con altre etichette discografiche come Remington, Decca e London Records, il suo design si arricchisce continuamente di nuovi elementi, come il collage e le figure fustellate.  Non dobbiamo sottovalutare il valore artistico di Steinweiss, minimizzando le sue opere a semplici “buste illustrate per dischi”, il suo non è un lavoro meramente grafico, possiede la forza del genio artistico, che traduce nelle opere il fattore culturale del proprio tempo.

In tutta la produzione di Steinweiss seguiamo l’influenza del cubismo sintetico, quando il cubismo si snoda in immagini più comprensibili, accoglie nuove sfaccettature e moltiplica i piani e le prospettive, nell’uso del collage ritroviamo tracce di Braque e Picasso, che furono tra i primi ad usare questa tecnica nel primi del novecento. 

Nel 1973 decide di dedicarsi esclusivamente alla pittura e abbandona la grafica.

Curiosity killed the cat:

Poco prima della morte di Steinweiss, avvenuta nel 2011, l’editore Taschen pubblicò un libro-catalogo dedicato al suo lavoro.  Uscì in edizioni di diverso grado: la più semplice è di 420 pagine e pesa 3,5 kg; la più elaborata costa $ 1500, è numerata, firmata e include una serigrafia firmata

La copertina
disegnata per la registrazione originale di South Pacific (1949) è stata in uso quasi continuamente da allora
per il 78 giri, per l’LP, per il 45 giri, per vari formati di nastro e per il
CD. L’unico altro design grafico in America utilizzato per così tanti anni
è la Coca-Cola in bottiglia.

Link al sito ufficiale:  alexsteinweiss.com

In questa seconda parte dell’articolo “Il restauratore di beni culturali” vedremo più da vicino gli aspetti operativi del restauro di un bene: diagnosi, metodi di lavoro e il risultato finale.

Link alla prima parte dell’articolo.

Parliamo ora di un case study, cioè il recupero di un mosaico: l’emblema raffigurante Ercole che uccide il leone di Nemea, conservato – o meglio accantonato – nei locali di servizio del Museo Poldi Pezzoli di Milano, e collocato sulla parete del ripostiglio antistante la scala, probabilmente negli anni trenta del Novecento, in quanto ritenuto un falso.

RM Cosa puoi raccontarci, Chiara, in merito alla parte preliminare del lavoro di recupero vero e proprio, per meglio inquadrare l’attività che hai svolto ?

CB  Il mosaico, realizzato con pietre calcaree colorate, molto diffuse in tutta Italia, misura 72cm x 51cm x 4cm di spessore. La tecnica utilizzata è l’opus vermiculatum [1]: le tessere sono di dimensioni molto piccole (3-4 mm circa) e posizionate fittamente in modo da seguire, con la loro inclinazione, le esigenze della rappresentazione figurativa. Questa consiste nell’episodio mitologico di Ercole che strozza il Leone di Nemea. Dalla documentazione esistente, si presume che in origine il mosaico fosse incassato nel pavimento dell’ atrio a piano terra.

 Come dicevo in precedenza, l’importante  fase di ricerca filologica preliminare al restauro è stata lunga e approfondita; la consultazione di tutti i documenti relativi all’amministrazione e alle finanze del museo, scritti dai membri della commissione che si è occupata della gestione del medesimo dal 1881 al 1932, ha fornito alcune informazioni utili a ricostruire la storia conservativa del mosaico. Questo è rimasto incassato nel pavimento davanti allo scalone che porta al primo piano della casa museo, rimanendo soggetto a calpestio per circa vent’anni, per poi essere esposto come un quadro nella prima sala corrispondente all’attuale ingresso.

RM In quali condizioni si presentava il manufatto sul quale hai lavorato ?

CB Senza entrare nel dettaglio sullo stato di conservazione dell’opera, si è trattato per lo più di stuccature cementizie che deturpavano il manufatto, una delle quali attraversava il mosaico verticalmente da parte a parte, creando una frattura che lo divideva in due metà.  Questo intervento è da collegare con tutta probabilità alla rimozione del mosaico dal pavimento, operazione alla quale ha fatto verosimilmente seguito un restauro di natura molto invasiva, come si usava nell’Ottocento, e che ha comportato l’inserimento di materiali cementizi nelle stuccature di “consolidamento”.

Inoltre il mosaico mostrava le probabili tracce di un altro intervento di restauro con tutta probabilità ancora precedente, durante il quale alcune porzioni del manufatto erano state reintegrate con tessere vitree. Ovviamente sono state fatte varie ipotesi sulle cause di questi riattamenti: assestamenti del terreno, caduta di oggetti pesanti, caduta dello stesso mosaico. Tuttavia, non essendoci documentazione a riguardo, non possiamo certificare nulla, limitandoci a esprimere delle congetture.

RM Immagino la parte diagnostica preliminare sia indispensabile per stabilire quali azioni intraprendere per il risanamento dell’opera.

CB Esattamente, senza un’opportuna indagine sullo stato di conservazione dell’opera e sulla natura dei materiali costitutivi del manufatto, non ha senso iniziare un intervento di restauro. Inoltre l’identificazione dei materiali è importante per capire, in aggiunta alle cause del degrado, anche il tipo di analisi puntuali da eseguire, in quanto non tutti i materiali possono essere sottoposti a tutte le possibili indagini diagnostiche. Nella fattispecie, sul mosaico sono state impiegate tecniche di imaging, si è svolta un’approfondita indagine fotografica, nonché mirati esami microscopici fondamentali per una più precisa caratterizzazione del bene.

RM Chiara, entriamo ora nel cuore dell’operazione di riattamento del mosaico: puoi raccontarci, in breve, le varie fasi del  lavoro ?

CB La prima fase di restauro è consistita nella rimozione superficiale del deposito incoerente di polvere e detriti di varia natura, tra cui un’esigua percentuale di sali solubili. Successivamente ho effettuato test di pulitura, ossia le prove atte a determinare la più idonea metodologia di  rimozione della malta cementizia presente sotto forma di vistose stuccature, tali da occludere gli spazi interstiziali, impedendo la corretta lettura dell’immagine rappresentata. 

 Infine, sempre a seguito dei risultati dei suddetti test, ho fatto in parte uso di un apparecchio micromotore munito di punta in acciaio inox per le zone più ardue, e ho applicato un impacco imbevuto di acqua e tensioattivo in tutto il resto del mosaico: le fughe tra le tesserine sono state liberate dal cemento ammorbidito dall’impacco, agendo in maniera manuale (la famosa iconica spatolina del restauratore N.d.R.). Dove vi era la stuccatura si è creato dello spazio vacante (noi le chiamiamo lacune), integrato con delle tesserine di calce idraulica naturale, appositamente posizionate per ricollegare il tessuto musivo, e ritoccate. Una volta terminata anche questa fase d’integrazione, ho steso una cera protettiva su tutto il mosaico.

RM “Chiara, un’operazione a dir poco minuziosa e delicata: sembra di essere immersi in un micromondo di tessere microscopiche e minuscoli pennelli! Il risultato è decisamente mimetizzante, oserei dire quasi impossibile da notare se non a una distanza ravvicinata. Il confronto prima e dopo è davvero sbalorditivo.“

RM Un’ultima, triplice domanda, Chiara, ringraziandoti dell’attenzione che hai dedicato ai lettori di Diatomea: quanto tempo ha richiesto tutto il lavoro di restauro nel suo complesso, quanta soddisfazione ti ha dato e quanto ha facilitato, o meno, la datazione del reperto in funzione della sua originalità /falsità ?

CB Un tempo abbastanza lungo considerando i test, le sperimentazioni, la ricerca della documentazione, la richiesta di consultazioni da parte di esperti e l’esecuzione vera e propria del restauro. La soddisfazione non è mancata nel rendermi conto di avere per le mani un reperto di epoca antica; confrontandomi con il Dott. Andrea Di Lorenzo, conservatore del museo, che si è occupato ampiamente dei falsi del Poldi Pezzoli, è sorto subito il dubbio che si trattasse di un originale e non di un falso. Recentemente abbiamo ricevuto in visita la Dottoressa Cristina Boschetti, del Centro Nazionale di Ricerca Scientifica di Parigi, che ha dato il suo parere positivo sul mosaico, ritenendolo quasi con certezza un originale di epoca romana, ascrivibile molto probabilmente alla seconda metà del I sec. a.C.

A livello materico la prova più sicura è data dai risultati ottenuti dall’impiego di una tecnica diagnostica XRF, fluorescenza a raggi X; nel caso di indagine su materia organica è il carbonio 14 a consentire maggior precisione nel datare un reperto, ma con i materiali inorganici è molto più difficile stabilire una corretta datazione.

Nel caso in questione è stato determinante il rinvenimento di faïence, un materiale simile al vetro, riscontrabile solo in epoca antica e quindi un indizio che depone a favore dell’antichità del manufatto. Nel rispetto dell’indispensabile cautela richiesta anche dal prestigio del museo ospitante, non ufficializziamo ancora la sua autenticità, ma la riteniamo altamente probabile. Potrebbero far seguito ulteriori e costosi test per emettere il verdetto definitivo.

Che ne è stato dell’oscuro artigiano che ho menzionato all’inizio dell’intervista?

[1] L’espressione deriva probabilmente dal latino vermiculus (verme) con cui si intendeva sottolineare l’andamento curvilineo e serpeggiante delle piccolissime tessere musive.

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Sulle note dell’Aria sulla quarta corda di Bach, presa a prestito da un programma della mass culture televisiva, mi accingo ad accompagnarvi nel mondo del restauro dei beni culturali. Rimarrete sorpresi.

Tornando seria, penso sia opportuno oltrepassare l’immaginario comune sviluppatosi sulla figura dell’oscuro artigiano intravisto aggirarsi tra reperti polverosi, spesso accantonati in qualche sgabuzzino di prestigiosi musei, con il compito di restituire a manufatti di interesse storico ed artistico la perduta dignità.

Fra poco entrerà in scena Chiara Beretta, giovane restauratrice, titolata autrice del recupero di un’opera musiva conservata nel museo Poldi Pezzoli di Milano: Ercole che uccide il leone di Nemea.

Lo scenario entro il quale ci muoveremo è una  stupenda dimora situata nel centro città, di proprietà di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, facoltoso signore appartenente all’alta borghesia milanese del XVIII secolo.

Gian Giacomo espresse nel 1871 la volontà di trasformare la sfarzosa casa di famiglia in un museo, conservando per sé una porzione di spazio ad uso abitativo. Sfortunatamente Gian Giacomo non poté assistere al termine dei lavori di allestimento del museo, poiché morì nel 1879, lasciando in eredità a Giuseppe Bertini,  primo direttore del museo, il compito di portare a termine l’adattamento dei locali. Più tardi, alla morte del Bertini, Camillo Boito, già direttore dell’Accademia di Brera,  assunse la direzione del museo. (1898-1914).

Nell’ambiente traboccante di collezioni di manufatti d’arte (per le famiglie importanti della società dell’epoca, il collezionismo di oggetti d’arte era un obbligo di lignaggio), Chiara inizia il suo racconto:

RM Chiara, qualche parola di introduzione sul tuo lavoro di restauratrice, generalmente poco chiaro  a chi non ha abitualmente a che fare con la conservazione dei beni culturali.

CB La disciplina del restauro si suddivide in diverse categorie: esiste il restauro delle tele e delle tavole antiche, il restauro dei mobili, il restauro dei vetri e dei metalli, dei monumenti e delle statue, dei tessuti, delle pellicole, dell’arte contemporanea.

Vien facile immaginare il restauratore, nel suo laboratorio, col pennello in mano, un antico dipinto davanti e l’estro creativo a guidarlo. In realtà, al di là di quello che l’immaginario collettivo suggerisce, il restauro di un’opera d’arte ha ben poco di creativo. Il restauro ha come fine ultimo il risanamento dei materiali, il risarcimento di qualcosa che manca, il ristabilimento di un’unità potenziale, effettivamente venuta meno negli anni. La scuola di restauro assomiglia all’Accademia di Belle Arti ma è molto, molto più complessa. Partiamo dal presupposto che l’opera d’arte è composta da semplice materia assemblata e modificata a piacimento dall’artista; questa materia è veicolo di emozioni e significati, portatrice di una serie di valori estetici che ne definiscono il valore, ma è sempre e comunque materia.  È facile quindi comprendere come la chimica, ossia la scienza che studia la materia ed il suo comportamento, sia una delle discipline gemelle del restauro, così come la fisica e la biologia. 

RM Quindi ci addentriamo in un ambito che confina con le scienze dure, altro che oscuro artigiano munito di spazzolino e pennello.

Chiara prosegue, sorridendo con bonaria malizia:

CB Beh certo, devi sapere che la maggior parte delle operazioni di restauro comporta l’applicazione di prodotti chimici che determinano una reazione con il supporto opera d’arte: consolidamento, pulitura, corrosione, protezione; è quindi imprescindibile saper prevedere tali reazioni soprattutto a livello chimico, per scegliere il giusto prodotto da utilizzare ai fini di una corretta conservazione di tutte le componenti dell’opera.

Si potrebbe forse definire il restauro come “la medicina delle opere d’arte”, ma tale definizione sminuirebbe alcuni aspetti molto importanti di questo lavoro: la conoscenza, la sensibilità e l’intuito. Il primissimo approccio di un restauratore consiste infatti nel profondo studio dell’opera, della sua storia, delle sue caratteristiche materiche ed estetiche, in poche parole, della sua essenza.

RM Cosa si intende, precisamente, per conservazione di un’opera d’arte ?

CB Prima di tutto dobbiamo chiarire cosa rende tale un’opera d’arte, a cosa devo porre particolare attenzione nel maneggiarla. Un manufatto molto antico, per quanto possa non essere di particolare pregio, è impreziosito da una “patina” che testimonia il suo passaggio attraverso il tempo e la storia e che sarà opportuno conservare durante il restauro; un’opera che invece deve la sua rilevanza al nome dell’artista che l’ha ideata comporta la totale comprensione del messaggio che  l’artista voleva trasmettere attraverso di essa: in tal senso il restauro deve essere finalizzato alla conservazione dell’opera congiuntamente alla trasmissione invariata del messaggio artistico che essa veicola. Il ruolo del restauratore è anche, e soprattutto, comprendere fino a che punto un’opera può essere alterata in funzione della sua salvaguardia, cioè individuare la sottile linea di confine che stabilisce la legittimità nel rimuovere un intervento passato e non idoneo, la sensibilità necessaria nel cambiare l’aspetto di un’opera universalmente riconosciuta per quanto degradata.

RM  Chiara, in quale modo il progresso tecnologico può contribuire allo svolgimento del tuo lavoro ?

CB A seguito del progresso della tecnologia sono stati introdotti sul mercato prodotti e sistemi sempre più evoluti, al servizio delle discipline scientifiche ma anche museologiche e conservative, e ciò consente al restauratore di attingere a innumerevoli prodotti sempre più innovativi, e nuovi sistemi atti a rendere comprensibile la storia conservativa di un’opera – magari largamente cambiata nell’aspetto durante le operazioni di restauro – anche ai profani.

RM Domanda da profana: basta una buona conoscenza dei supporti sui quali operare, per scegliere il prodotto giusto destinato al recupero di un’opera deteriorata?

Chiara sorride con spontanea vitalità: 

CB  In effetti la tecnica non basta; è l’intuito di immaginare non solo una corretta metodologia di restauro, ma anche una corretta presentazione in vista della fruizione pubblica del bene, a guidare il restauratore nel suo lavoro. Filologia, museologia e restauro sono infatti discipline fortemente legate tra loro, che trovano una speciale simbiosi nel restauro dell’arte contemporanea, disciplina delicatissima e in continua evoluzione. L’arte contemporanea abbraccia una sconfinata tipologia di materiali che, essendo così diversificati, impedisce una specializzazione a livello settoriale. Basta pensare a Damien Hirst, alle sue opere fatte di animali imbalsamati e immersi nella formaldeide, alle bucce di frutta cucite di Zoe Leonard, alle sculture al neon di Fontana. Il restauro di queste tipologie di opere è molto complesso, e comprende alcune prassi metodologiche estranee al restauro di opere antiche, come ad esempio la completa sostituzione di parti danneggiate dell’opera (molto spesso inevitabile, pena la perdita totale del manufatto!) ma applicata alle opere antiche, è una  pratica scorretta poiché comporta la compromissione dell’originalità storica ed estetica dell’opera stessa, filologicamente esecrabile e definibile come creazione di un falso storico. Vi sono quindi tantissimi aspetti da prendere in considerazione per un restauratore, il quale si trova spesso a fare i conti con grandi criticità, ma soprattutto con enormi responsabilità! Questo fa del restauro una disciplina fortemente poliedrica e ricca di fascino.

…Continua

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“Bisogna recuperare l’idea di una Roma colorata, come nel ‘500,  quando le facciate dei palazzi erano affrescate con una tecnica a graffito straordinaria per i tempi: una preparazione di paglia e gesso su cui veniva steso l’intonaco che veniva graffiato con il disegno e poi dipinto. È quando Roma diventa città del Gran Tour che cambia volto e il rosso mattone prevale sui colori, così come piaceva ai romantici.L’esecuzione dei carotaggi sulla facciate dei palazzi antichi ha portato a riscoprire i colori precedenti e dal 1600 in poi quel bel “color aria” inventato dal Bernini. Purtroppo, oggi sono rimasti soltanto pochi esempi superstiti, tra i più importanti: Palazzo Massimo alle Colonne, Palazzo Ricci ed il Palazzetto di Tizio di Spoleto che si affaccia sulla piazza di Sant’Eustachio”.

Marcello Smarrelli,
Direttore Artistico Fondazione Pastificio Cerere e
curatore di Patrimonio Indigeno

Diatomea è stata presente come Associazione Culturale alla Press Preview del nuovo murale che è stato realizzato dall’artista Lucamaleonte nel quartiere di San Lorenzo a Roma, la cui inaugurazione si è svolta nel pomeriggio di venerdì 8 febbraio 2019.

Siamo in Via dei Piceni, in un tratto lungo le Mura Aureliane, all’interno della zona urbanistica che ricade all’interno del II Municipio di Roma Capitale. L’urbanizzazione del quartiere risale agli ultimi anni dell’ottocento ed alle spalle ha un trascorso politico importante perché fu l’unico quartiere in cui si tentò di fermare la Marcia su Roma. San Lorenzo è un quartiere storico, da sempre oggetto di interventi di street art, un museo a cielo aperto dove è possibile passeggiare tra i monumenti del passato e la contemporaneità delle architetture e degli interventi di arte urbana (tra cui le opere di Alice Pasquini, Agostino Iacurci, C215, Borondo, per citarne alcune). Quartiere popolare nato per essere la sede di operai, ferrovieri ed artigiani, negli anni diventa un importante punto di riferimento culturale grazie alla nascita di laboratori che coinvolgono la comunità, oltre che per essere una zona di Roma vissuta da numerosi studenti e quindi piena di locali, ristoranti e pub in cui fare aperitivi.

Il quartiere è una fabbrica di arte e cultura ed in questo contesto si inserisce la Fondazione Pastificio Cerere che, nata nel 2004 per volontà del presidente Flavio Misciattelli, ha come obiettivo principale quello di promuovere e diffondere l’arte contemporanea. Parliamo con lui:

“Il quartiere di San Lorenzo è stato identificato come “quartiere dell’arte” grazie anche, e non solo, alla presenza del Pastificio Cerere, ex fabbrica di pasta che a partire dalla fine degli anni Settanta si popola di studi di artisti. Con la nostra Fondazione, che è attiva dal 2005, lavoriamo nell’arte e per l’arte, portando avanti mostre e progetti culturali con giovani artisti, coinvolgendo le scuole affinché partecipino alle nostre iniziative – qui oggi infatti abbiamo gli studenti dell’IISS Piaget-Diaz del Quadraro – e dedicandoci alla formazione a tutti i livelli, rivolta sia a bambini e ragazzi, sia agli addetti ai lavori.”

“Questo progetto per noi è stata una novità in quanto non ci eravamo ancora mai confrontati con interventi di arte urbana. Nonostante ciò, abbiamo avuto un riscontro positivo sin dal momento in cui abbiamo iniziato a cercare un artista, in accordo con Gabriele Salini, responsabile di SCS SVILUPPO IMMOBILIARE SRL nonché mio carissimo amico. Sulla base della valutazione dei portfoli di questi artisti, abbiamo invitato alcuni di loro ad avere un confronto sul progetto in essere, e devo dire che è stata una ricerca molto interessante che ci ha permesso di conoscere tanti artisti con cui di solito non lavoriamo e di scoprire un altro modo di fare arte. La scelta è caduta poi su Lucamaleonte e con lui abbiamo subito iniziato a riflettere sul quartiere di San Lorenzo, sulla sua storia e sui vari simboli che parlano dell’identità del quartiere. All’inizio ero un po’ perplesso per l’esigua fruibilità del muro dalla strada, ma poi ho pensato che gli angoli più belli sono proprio quelli più nascosti. E questo è un piccolo angolo del quartiere di cui ci siamo presi cura, che abbiamo creato tutti insieme e a cui teniamo molto”.

La mia professione mi porta sempre a dibattere sul concetto di decoro urbano, sulla riqualificazione dei quartieri attraverso l’utilizzo del colore, su quanto io creda possibile e realizzabile un processo di educazione civica se ci si circonda di arte e di manufatti architettonici che rispondano in maniera coerente alle esigenze della comunità che li vive.

Mi avvicino a Lucamaleonte sottoponendogli come prima domanda quanto il dibattito sul concetto di decoro urbano sviluppato attraverso l’arte lo coinvolga nei suoi lavori:

“Io ho un’idea un po’ critica rispetto al discorso della riqualificazione dei quartieri attraverso la street art perché per me riqualificare non è solo dipingere un muro, per riqualificare bisogna fare un’operazione sul territorio con le persone che lo vivono.

Il bello dell’arte
urbana è che è un’arte vissuta ed abitata allo stesso tempo e non bisogna mai
dimenticarsi di questo quando realizzi un’opera; bisogna creare prima di tutto
la consapevolezza nelle persone, solo così si può lavorare nel rispetto dei
luoghi che sono abitati ed attraversati quotidianamente dalla comunità che li
vive.

In tal senso la riqualificazione urbana inizia dal processo di partecipazione che si attua tra l’artista e le persone presenti sul territorio in cui si interviene, e questo deve avvenire ancor prima di dipingere. Un lavoro ottimo è stato fatto in passato a San Basilio, dove è stato attuato un progetto sul territorio che è durato anni prima che si arrivasse alla realizzazione dei murales. Questo ha fatto sì che tutte le persone che vivono le opere realizzate, ad oggi, abbiano la consapevolezza di quello che hanno di fronte, conoscono i materiali che sono stati utilizzati, conoscono il modo di preservarli al meglio ed hanno cambiato le loro abitudini quotidiane svolgendo attività diverse da quelle che facevano precedentemente, ad esempio, nelle piazze.

Da qui nasce la consapevolezza che la riqualificazione vera è quella che si fa sul territorio dove il murale è un veicolo, è uno strumento e come tale va assolutamente inserito nel contesto in cui viene fatto non solo per dare un senso al lavoro svolto ma anche per far sì che le opere di arte urbana parlino la stessa lingua di coloro che le vivono. Questo murale, ad esempio, è nato, si è sviluppato e parla del luogo in cui si trova, il quartiere di San Lorenzo.

Purtroppo ritengo che
questa consapevolezza manchi molto e penso che sul territorio debbano essere
presenti di più i curatori la cui funzione sia anche quella di selezionare gli
artisti sulla base di quello che ritengono sia più adatto ad intervenire in
quel determinato contesto urbano”

Quindi tu sei a favore di una selezione dell’artista che rientra in un progetto di pianificazione di arte urbana piuttosto che di uno sviluppo spontaneo della street-art che segue la natura stessa da cui nasce?

“A me una città
disegnata, una città scritta piace. Io nasco come graffittaro ma non ho mai ritenuto di essere tanto
bravo, per quanto io abbia sempre amato i graffiti, e li ho abbandonati perché
non aggiungevo nulla a tutto un mondo che già c’era e che andava molto più
veloce di quanto andassi io, che non mi dava soddisfazione perché non riuscivo
ad esprimere quello che volevo ed a trovare un mio stile che fosse
riconoscibile. Essere passato per questa corrente negli anni ’90 mi ha dato il
gusto di lavorare per strada in un modo diverso rispetto a come lavoro oggi. Sono
convinto che se l’arte pubblica è commissionata e c’è un progetto dietro per me
la selezione è necessaria. Per quanto riguarda la street-art per me è diversa dall’arte pubblica: la street
art si sviluppa in maniera spontanea, a
volte illegale, è aperta a tutti proprio per la natura stessa da cui nasce e
questa sicuramente è la sua potenza, ma è un’altra cosa, segue altre dinamiche”.

In questo tuo pensiero, come collochi le opere che hanno realizzato famosi street artists, come Blu, ad esempio, le cui realizzazioni chiaramente non soggette ad una selezione ma, nonostante questo, sono assolutamente inserite nel contesto in cui sono state fatte?

“Questo discorso è un po’ borderline, nel senso che, stimo molto il lavoro di Blu ed ammiro tante sue scelte coraggiose che io non ho avuto il coraggio di fare, per questioni soprattutto di vita, non lo nego; lui ha fatto una scelta di rottura con le Istituzioni e con tutto il mondo delle amministrazioni pubbliche e quindi la natura dei suoi lavori dà una forza ancora più grande a quello che fa. Per me Blu è uno dei tre, quattro artisti più potenti al mondo sia a livello comunicativo sia sotto il profilo del contenuto delle storie che racconta e del messaggio che manda, quindi, indipendentemente dalla selezione, lui fa arte urbana”.

Roma ci ha regalato una giornata stupenda quando siamo andati all’appuntamento dedicato alla stampa organizzato sul terrazzo dell’architetto Gianluca Adami dello Studio Adami Architetture e salutandolo per ringraziarlo dell’ospitalità, visto che ha assunto il ruolo di sostenitore dell’opera, collaboratore, nonché maggior fruitore del murale di Lucamaleonte, gli chiedo come ha vissuto questa esperienza:

“Innanzitutto mi sono molto divertito perché entrare in contatto con l’artista, averlo per settimane sul terrazzo e scambiarci parole mentre immaginava le cose da dipingere è stata una bella esperienza. Poi penso di essere molto fortunato perché per il punto di vista che ho io, ho quasi la sensazione di essere dentro questa selva. Mi piace molto. Il tema della vegetazione che amalgamasse il tutto è stato argomento di ampie discussioni; all’inizio si è parlato a lungo con il proprietario ed i costruttori dell’edificio su cui è stato fatto il murale sull’eventualità di fare una parete verde, che è un tema molto caro nel quartiere, ma poi abbiamo convenuto che ci sarebbero stati troppi problemi di manutenzione e di accessibilità. Quindi l’idea è stata che l’arte supplisse a questa mancanza ed in questo senso, l’opera di Lucamaleonte, in qualche modo, ci ricompensa ed esaudisce in parte il nostro desiderio”.

I SIMBOLI DELL’OPERA

Nel dittico dipinto da Lucamaleonte tutto è riconducibile alla storia del quartiere di San Lorenzo. Sulla destra, per celebrare la Fondazione del Pastificio, la mano della dea delle messi, Cerere, tiene un mazzo di spighe che offre al popolo, alla comunità; l’alloro ed il serpente della Minerva, che si fa custode della sapienza e dell’antica Università che è il cuore della cultura di questi luoghi, e che si divincola tra il rosso dei papaveri, allegoria ed omaggio ai Caduti della Grande Guerra, vittime del bombardamento del 1943; al di sopra il picchio variopinto omaggia con il proprio simbolo i Piceni, il nome della strada su cui è stato fatto il murale.

Sulla sinistra troviamo la graticola rovente che rimanda al martirio di San Lorenzo, un capitello dell’antica Basilica di San Lorenzo ed un corvo cinerino che tiene un mazzo di crisantemi per il vicino cimitero monumentale del Verano.

L’ultimo elemento che Lucamaleonte completa mentre noi siamo lì è un icosaedro, forma dal forte connotato simbolico, regolare ma dalle molteplici sfaccettature, che l’artista usa per firmare le sue opere e che, a sua volta, cambia nel tempo, ma che lui stesso dichiara essere un segno che lo rappresenta.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati, tutte le altre sono soggette a copyright © Raffaella Matocci

A Milano non ci si annoia. Una città in crescita vertiginosa verso aperture multiculturali, inimmaginabili ai tempi di una borghesia costruita ad imitazione degli stili e dei vezzi della classe egemone.

Nell’odierno arioso scenario di un’offerta culturale che non si limiti a soddisfare il gusto occidentale, anche in fatto di moda, e in prossimità della Milano Fashion Week, l’Assessorato alla cultura del Comune ha organizzato un evento a dir poco curioso.

L’Unità Case Museo e Progetti Speciali, nell’ambito della manifestazione “Fantasmi del ‘900”  comprendente undici episodi, ha presentato un “evento che, attraverso lo sguardo dell’arte, intende far tornare a vivere ed esperire le storie incorporate nei percorsi, nelle strade, nei luoghi della città:  storie fatte di ricordi nostri e altrui, veri o immaginari, che, negli spazi privati e pubblici, disfa le superfici e crea nella città pianificata una città metaforica – come quella che sognava Kandinsky – evocando i fantasmi e le leggende che hanno accompagnato la storia dell’umanità”. 

Dal comunicato dell’ente promotore.

Il quinto atto di “Fantasmi del 900” si intitola Fas(h)ionazioni Africane, a cura di  Eleonora Fiorani:

“Il camminare diventa atto estetico in un’espansione di campo d’azione della letteratura nelle arti visuali, assumendo le forme della visita collettiva con i Dada, della deambulazione e della deriva con i lettristi e i situazionisti. Un filo rosso collega Tzara, Breton e Debord. È così che l’arte si fa vita, esplorazione percettiva, sonora, tattile, visiva degli spazi urbani in trasformazione”.

E con ciò parliamo di S.A.P.E. (Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes), i Sapeurs del Congo, le cosiddette persone di eleganza. Il 10 settembre 2018, la Galleria Vittorio Emanuele ha beneficiato di un’insolita passerella, di dandy abbigliati con completi sgargianti composti con quella fantasia che vuole épater les bourgeois, scandalizzare con garbo i benpensanti: il Sapeur lo fa  con una classe tutta sua, deve avere uno stile che lo caratterizzi, deve creare un personaggio (o due, tre personaggi), deve essere qualcuno, non un manichino che indossa un abito elegante.

Quindi i Sapeurs sfilano obbedendo alle dieci regole di comportamento, che prevedono diversi modi di camminare, come atto estetico, in ossequio a una gerarchia dell’eleganza suggerita dal portamento e dal guardaroba, compiendo infine una danza rituale.

La S.A.P.E. nasce negli anni ’50 a Brazzaville e annovera anche chi emigrò in Francia; è infatti ben radicata a Parigi e Londra ma anche a Milano, con una presenza consistente sebbene meno nota.

Già dagli anni ’80 Papa Wemba, star della rumba congolese, risulta essere  il padre nobile del variegato fenomeno, suscettibile di  valenza non solo artistica ma anche sociale.

Vogliamo anche ricordare che i genitori e i nonni dei Sapeurs dovettero scegliere tra mantenere le loro dignitosissime tuniche o camuffarsi, non sempre con altrettanta dignità, con una “veste all’occidentale”, scontrandosi con un satrapo locale che voleva a tutti costi che vestissero come straccioni, solo per un malinteso senso di ritorno alla negritudine.

Sono stati gli stessi padri – alcuni di loro, invero – ad opporsi alla scelta tra una mascherata all’occidentale e una all’africana e cercare di diventare qualcosa di diverso. La risposta è quella degli “Ambianceurs et Personnes Elégantes“,  un fenomeno artistico del tutto particolare, sicuramente estroverso, raramente di gusto discutibile, fondando e mantenendo in vita una loro comunità: S.A.P.E. ne è appunto l’acronimo.

Di seguito riporto il testo del decalogo dei Sapeurs, per meglio definirne lo spirito:

1er commandement
Tu saperas sur terre avec les humains et au ciel avec ton Dieu créateur.
“Insaporisci”  la terra per gli uomini e il cielo per il tuo Dio.

2ème commandement
Tu materas les ngayas (non connaisseurs), les nbéndés (ignorants), les tindongos (les parleurs sans but) sur terre, sous terre, en mer et dans les cieux.
Tu neutralizzerai, calmerai, gestirai  e spiegherai a quelli che non ne sanno niente, gli ignoranti e gli inconcludenti presenti sulla terra, in mare e nel cielo.

3ème commandement
Tu honoreras la sapelogie en tout lieu.
Onora ovunque la legge della Sape.

4ème commandement
Les voies de la sapelogie sont impénétrables à tout sapelogue ne connaissant pas la règle de trois, la trilogie des couleurs achevées et inachevées.
Le vie della Sape sono impenetrabili a chi non conosce le regole del tre, cioè la magica trilogia armonica dei colori.

5ème commandement
Tu ne cèderas pas.
Non tirarti indietro

6ème commandement
Tu adopteras une hygiène vestimentaire et corporelle très rigoureuse.
Rispetta rigorosamente l’igiene nell’abito e nel corpo.

7ème commandement
Tu ne seras ni tribaliste, ni nationaliste, ni raciste, ni discriminatoire.
Non essere tribalista,  nazionalista,  razzista, né colui che compie discriminazioni.

8ème commandement
Tu ne seras pas violent, ni insolent.
Non essere né violento né insolente.

9ème commandement
Tu obéiras aux préceptes de civilité des sapelogues et au respect des anciens.
Segui i precetti della cultura sapeologica e rispetta gli anziani.

10ème commandement
De par ta prière et tes 10 commandements, toi sapelogue, tu coloniseras les peuples sapephobes.
La tua preghiera e il rispetto dei dettami della sapeologia sapranno conventire coloro che non aderiscono a questa filiosofia.

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