Per accompagnare la lettura del sesto episodio della serie sui grandi designer di cover art, come di consueto Valerio Michetti ha preparato la sua esclusiva playlist:

William Roger Dean è nato il 31 agosto 1944 ad Ashford, Kent. Insieme al fratello Martyn e alle sorelle Penny e Philippa, è cresciuto tra Grecia, Cipro e Hong Kong al seguito del ruolo del padre, ingegnere dell’esercito. La storia naturale lo ha affascinato fin da piccolo e ad Hong Kong ha conosciuto il Shan Shui, l’antica arte della pittura paesaggistica cinese, che influenzerà in modo determinante il suo futuro d’artista e a cui dedico una breve parentesi: 

Shan Shui, ‘montagna e acqua’, le montagne sono vicine al cielo e sono le dimore degli immortali. Secondo la filosofia taoista, cielo e terra coesistono in perfetta armonia generando l’immenso flusso cosmico della natura, rispetto al quale gli esseri umani sono insignificanti.  L’antica pittura paesaggistica cinese esprime questa filosofia ritraendo la relazione tra il creato e il cosmo, con estrema venerazione per le forze della natura e rispetto per equilibrio tra yin e yang: le montagne sono alte e forti e rappresentano lo yang, mentre l’acqua, morbida e fluente, rappresenta lo yin. 
Nello Shan Sui l’artista deve rappresentare sia la forma sia lo spirito del soggetto, ne deve catturare il significato interiore; il fenomeno naturale deve essere dipinto creando armonia tra il suo animo e la sua energia.  

Le tracce lasciate dal Shan Shui saranno evidenti nel lavoro di Roger Dean, che ha affermato come il paesaggio “e i percorsi che lo attraversano”, sono la sua più grande influenza e fonte di ispirazione:

“Un giovane ragazzo scala una ripida collina di notte. Con cautela, si fa strada tra i grovigli di macchia sparsa che si aggrappano al lato di Lion Rock; dal suo punto di vista può vedere Kowloon diffondersi davanti a lui, il cui nome deriva dai “nove draghi” rappresentati dai picchi montuosi che circondano la zona. Subito sotto, l’ultima casa dell’alloggio riservato al personale dell’esercito britannico a Hong Kong, dove vive con i suoi genitori, si rannicchia nella criniera di Lion Rock.  Sotto i suoi piedi il tempo si ferma, lo scorrere di milioni di anni si solidifica nel granito.  Sopra di lui, una miriade di stelle lontane ammiccano attraverso il bagliore perlescente di una gloriosa notte di luna.  È stato semplicemente magico”.  Così racconta Roger Dean di una notte che simboleggia il suo desiderio di connettersi con l’ambiente costruito e con l’ambiente naturale insieme.

“I just loved pathways and landscapes. It was burned into my soul, if you like,”

Nel 1959 torna in Inghilterra con la famiglia,  frequenta la Ashford Grammar School e nel 1961 il Canterbury College of Art, dove si diploma in Design.  Prosegue gli studi al Royal College of Art, dove si laurea nel 1965. 
Ancora studente, Dean crea il design della “Sea Urchin Chair”, progetto studiato e completato nel 1967 al Royal College in collaborazione con Cherrill Scheer e di cui ha depositato il brevetto nell’anno successivo, una sedia che si comprime che si adatta completamente alla forma di chi la utilizza.  Oggi la sedia fa parte della collezione permanente del Victoria and Albert Museum.

Il primo lavoro dopo il college gli viene commissionato nel 1968 dalla Ronnie’s Scott Jazz Club di Londra, per cui disegna le poltroncine panoramiche del secondo piano rialzato.  Questa è l’occasione che lo introduce nel fantastico mondo delle copertine dei vinili, Dean stesso racconta che: “Vedendo il mio sketchbook, Ronnie Scott mi chiese se volessi disegnare la copertina per una band di cui era produttore:The Gun, e io l’ho fatto.”.

Subito dopo crea la copertina e il logo per Osibisa, una band formata da musicisti provenienti da Ghana, Nigeria e Caraibi che produce musica afrobeat.  
Dean illustra la copertina del loro primo vinile con surreali animali ibridi elefanti-insetti in una tundra dalle sfumature arancio infuocato.  Un quadro apparentemente in contrasto con il nome della band e titolo omonimo del progetto musicale, “Osibisa” è traducibile con “ritmi incrociati che esplodono di felicità”, la cui visione invece ci porta a respirare l’armonia cosmica di uno scenario in cui un personaggio surreale agisce e si muove in un quadro realistico, componendo un intreccio narrativo perfetto con il contenuto musicale, incredibilmente senza alterare la percezione spazio-temporale dello spettatore.

Nel 1970 Dean disegnò il logo per l’etichetta indipendente Fly Records e creò per il loro musicista Marc Bolan la copertina di un singolo; le circostanze lo costrinsero a scrivere a mano le note di copertina e i testi. Un caso che diventò un successo e una tecnica che continuò ad utilizzare anche in seguito, non apprezzerà più la progettazione grafica classica: “Non sembra pulito e moderno. Sembra grigio, noioso e aziendale.  Ovunque guardassi c’era un mondo grigio e sterile, ma i vestiti molto colorati, la musica fantastica, l’intera cosa di Age Of Aquarius che era nell’aria in quel momento, portava colore e speranza. Dal punto di vista tecnologico, le cose erano ugualmente eccitanti. 2001: Odissea nello spazio di Kubrick è stato girato quando ero uno studente e il Concorde stava per volare. Come studenti, siamo andati a Bristol per vedere che era in costruzione e, naturalmente, subito dopo aver lasciato il college, gli uomini stavano camminando sulla luna”.

Ormai sedotto dal mondo della musica, si propose a Phil Carson di Atlantic Records, che lo scelse per la copertina del quarto album degli Yes: “Fragile”, primo album con Rick Wakeman.  Nacque così la storica avventura tra Dean e gli Yes, che ci ha regalato una collaborazione artistica senza precedenti, un sodalizio in cui il lavoro visuale è la magnifica estensione della produzione musicale, il chitarrista del gruppo Steve Howe disse: “C’è un legame piuttosto stretto tra il nostro suono e l’arte di Roger”.   Dean: “Volevo che i dischi fossero rivestiti da immagini che riflettessero gli ambiziosi mondi sonori che stavano tentando di creare.”

Dean non disegna semplicemente un’immagine per la copertina, ci catapulta in un nuovo orizzonte tematico trasformando il titolo in una storia di fragilità, che conduce in un mondo fantastico, lega il modulo musicale ad una storia visionaria “su un bambino che sognava di vivere su un pianeta che si stava disgregando, ha dovuto costruire un’arca spaziale per trovarne un altro su cui vivere, e ha portato con sé tutti i pezzettini del pianeta “.
Un mondo utopico costituito da magia, natura e una forte componente tecnologica retro-futuristica, punto di arrivo di un lungo percorso di ostilità verso i rigori della conformità e del design moderno, che considera “Un sistema di credenze con manie di razionalità” e che risale al periodo di studio di design industriale al Canterbury College Of Art; negativamente  impressionato dal dominio della scuola di architettura brutalista, affermò: “Perché diavolo progettiamo case per le persone che sono scatole? Mi è stato detto che avrei dovuto leggere The Modulor di Le Corbusier. L’ho letto e ho pensato: “Che stupefacente carico di stronzate!”.

Da questo momento in poi Dean ha curato quasi tutte le copertine degli Yes, insieme al fratello Martyn ha progettato anche le scenografie di moltissimi loro concerti. Dopo le copertine di Fragile e Close to The Edge, nel 1972, durante un viaggio in treno,  per gli Yes ha creato l’iconico logo “bolla”.
Nel 1973 disegna la copertina simbolo di “Tales from Topographic Oceans“, che resta una delle più conosciute e riconoscibili, un’opera che trasfigura l’unione perfetta tra musica ed arte visuale.
Dean stesso ce ne descrive la base concettuale e sottolinea ancora una volta la natura del suo lavoro: “Beh, i paesaggi sono sempre stati la mia ispirazione e continuo a pensare a me stesso principalmente come un paesaggista. Tales from Topographic Oceans… ero davvero io che cercavo di trasmettere il mio entusiasmo per i paesaggi.”

Il suo lavoro con gli Yes e le sue visioni ultraterrene costituiscono una pietra miliare che segna la storia del design delle confezioni dei vinili e sono ancora oggi fonte di ispirazione in numerosi ambiti; tra gli altri il suo libro “Views” (1975), pubblicato con Dragon Dream, casa editrice fondata dallo stesso Dean in società con gli olandesi Chevalier, fu a lungo al primo posto nella lista dei best seller del New York Times e venne utilizzato per ispirare il design delle scenografie di Star Wars, Episode IV – A New Hope (1977).

Disegna copertine per Gentle Giant, Asia, Atomic Rooster, Uriah Heep, Greenslade e moltissimi altri. Ma la sua è una carriera prolifica e poliedrica: nel 1981 sviluppa con il fratello Martyn il progetto “Tectonic House” esposto all’International Ideal Home Exhibition di Birmingham. Una soluzione abitativa futuristica nata dalla famosa “Retreat Pod“, presente anche nel film di Stanley Kubrick “A Clockwork Orange.”
Nel 2004 lavora alla sua idea architettonica “Homes for Life“, case futuristiche dal design a base curva, totalmente prive di angoli retti, da produrre in serie a prezzi competitivi.

Negli anni ’80 collabora allo sviluppo del videogioco “The Black Onyx” di Henk Rogers, realizzando circa 4000 tavole insieme al fumettista Michael Kaluta.  In seguito lavora alle copertine per Shadow of the Beast e Obliterator di Psygnosis, crea la copertina di Tetris Worlds e riprogetta il logo di Tetris.  Disegna il logo della Virgin Records e molti altri, la sua “Logo Collection” è degna di un pellegrinaggio virtuale.

Nel 2002 riceve il dottorato honoris causa dalla Academy of Art University di San Francisco, nel 2009 una borsa di studio onoraria dalla Arts University Bournemouth, nel 2013 il Gold Badge of Merit dalla British Academy of Songwriters, Composers and Authors.
Nel carnet di Roger Dean sono presenti molte pubblicazioni, tra cui libri: “Magnetic Storm”, nel 1984, dove sono raccolte le opere realizzate in collaborazione con il fratello Martyn;  “Album Cover Album”, che ripercorre la storia delle cover album, realizzato in collaborazione con il design team di Hipgnosis, Dominy Hamilton, David Howells e  Storm Thorgerson.

Dean vanta una galleria permanente nel Regno Unito, la Trading Boundaries, interamente dedicata al suo lavoro con opere originali e stampe, schizzi e disegni in edizione limitata.   Negli Stati Uniti è rappresentato dalla San Francisco Art Exchange.

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Chiudo questo articolo con dei poetici puntini di sospensione, con il proposito di tornare a viaggiare nel mondo fantastico di Roger Dean.

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In ogni epoca ed in qualsiasi parte del mondo, ogni cultura ha utilizzato degli accorgimenti per far risaltare il proprio corpo, ai fini religiosi, culturali o semplicemente estetici; infatti le acconciature dei capelli, i tatuaggi sulla pelle, le orecchie forate, i gioielli e l’abbigliamento possono essere interpretati come messaggi che l’essere umano invia verso l’esterno per esprimersi.

Il trucco è sempre stato ritenuto un messo importante di comunicazione, nell’antichità era usato per mettere in contatto l’essere umano con la divinità, non a caso in quasi tutte le danze sacre i danzatori prestavano molta cura ed attenzione al trucco.

IL TRUCCO NELL’ANTICO EGITTO

Il trucco, come si può vedere tutt’oggi dai meravigliosi decori che ancora accompagnano i siti archeologici, era già noto ai tempi dell’antico Egitto, dove Re e Regine erano soliti decorare il proprio viso esaltare la propria bellezza. Anche se gli antichi egizi non avevano la tecnologia di produttori di trucco di oggi, hanno usato le risorse disponibili della terra che li circondava per creare i cosmetici.

Trucco degli occhi

Delineare lo sguardo si tramandò anche agli egizi, molto famosi per la loro bordatura attorno agli occhi, che si allungava fino alle tempie e comprendeva anche le sopracciglia. Questi ultimi infatti, sono la documentazione più importante che abbiamo nei giorni nostri sull’abbellimento del viso. Nella colonna delle offerte del Museo di Leida, sono elencate più di cento sostanze cosmetiche e aromatiche usate nelle pratiche di bellezza. Le numerose raffigurazioni del Dio Bes, patrono dei trattamenti cosmetici, ed il suo culto ampiamente diffuso, sono la testimonianza dell’amore che questo popolo aveva per la bellezza espressa con eleganza ed estrema raffinatezza in tutte le manifestazione dell’arte. Il significato della bordatura dell’occhio era collegata al Dio Horus, il Dio falco, animale dall’occhio bordato di nero. Tutta la popolazione usava dipingersi gli occhi, seguendo la leggenda, tale pratica serviva “per ridonare la vista ad Horus”, rimasto cieco di un occhio nella battaglia contro Seth, per il trono dell’Egitto. Egli simboleggiava salute, integrità e salvezza. Tutti portavano al tempio del Dio oli, unguenti e cosmetici per ridonargli forza. Le misture che realizzavano non erano solo a fini estetici, ma avevano anche un potere curativo ed igienizzante, e data la loro fissazione per l’igiene, che era collegata alla purezza dello spirito, nelle case furono costruiti anche servizi igienici.

Gli antichi Egizi crearono il trucco degli occhi con due tipi di minerali. L’ “udju” era il trucco degli occhi verdi a base di malachite verde, un minerale di ossido di rame di colore verde chiaro. Estratta in Sinai, la malachite è stata importata in Egitto, dove gli antichi Egizi trasformando la pietra in trucco schiacciandola e mescolandola con un liquido o gel, di grassi animali, olio o acqua. Gli occhi erano considerati la massima espressività dell’anima.

Gli Egizi usavano un processo simile per creare il trucco nero degli occhi che è cosi spesso visto su maschere e dipinti d’epoca. Miscelavano la galena, un minerale di piombo di colore nero, con grasso, olio o acqua creando il “khol”. Gli antichi Egizi conservavano i loro udju e khol in tavolozze o vasetti, stretti con una bocca stretta e corpo massiccio, e applicavano il trucco intorno agli occhi con un bastoncino di legno, pietra o avorio.

Usavano il trucco non solo per scopi cosmetici, in quanto credevano che servisse anche per scopi pratici, medicinali e spirituali. Applicavano il khol per scacciare le mosche, proteggere i loro occhi dal sole e, a causa delle qualità della galena di disinfettante, per prevenire e curare le malattie degli occhi.

Le madri applicavano il khol per gli occhi ai loro bambini appena nati per prevenire le malattie e scongiurare le maledizioni.

Capelli e unghie

Gli antichi Egizi utilizzavano i cosmetici anche per colorare i capelli e le unghie. Usavano una forma di henné che è una tintura derivata dalla arbusto henné, originario dell’Africa. Essiccavano e macinavano le foglie e i germogli della pianta dell’henné.

La polvere poi veniva aggiunta al grasso, l’olio o l’acqua per formare una pasta che poteva essere applicata ai capelli e alle unghie per ottenere una tinta gialla o arancione. Gli antichi Egizi utilizzavano anche fare tatuaggi all’henné.

Skincare e profumi

La pelle invece, bisognosa di protezione da un clima torrido e dalle sabbie del deserto, veniva protetta con degli unguenti profumati, in cui era compreso anche l’uso del miele, che veniva spalmato in viso o sul corpo, cosi l’epidermide si manteneva morbida. Inoltre nei tempi antichi il sapone per lavare il corpo era sconosciuto, pertanto gli oli e gli unguenti erano degli efficaci detergenti usati anche per motivi igienici, grazie all’azione antibatterica di molti oli essenziali.

Ma l’ingegno egiziano prevedeva anche una sorta di “invenzione” una crema scrub per l’epidermide, realizzata con carbonato di sodio, miele e sale marino, ottima per ammorbidire e levigare la pelle del corpo.

Le donne egiziane erano anche molto attente alle rughe, per stendere la pelle e ringiovanirla, venivano creati unguenti appositi, in grado di distendere le cellule epidermiche con sostanze assolutamente naturali.

Infine, i profumi. Nell’Antico Egitto il profumo era molto usato, sia da uomini che da donne, e per farlo venivano usati unguenti specifici ed oli profumati, estratti direttamente dalle piante e dai frutti, come la loce della moringa.

Tutti i riti di bellezza egiziani erano usati anche nelle cerimonie religiose, durante i quali gli antichi egizi tenevano molto alla cura personale estetica.

Lo scienziato Philippe Walter cercò di capire esattamente di cosa si nascondeva dietro la credenza del make-up curativo; cosi ha utilizzato un sofisticato sistema, la rilevazione dell’effetto del sale cloruro di piombo su una singola cellula.

Rilevando che le difese immunitarie vennero stimolate da questa sostanza a reagire contro l’attacco di batteri. Insomma, oltre a quello di aver edificato le piramidi, gli antichi egizi va anche il merito di aver inventato il make-up salutare.

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«Molti degli operatori culturali attivi in strada a partire dai primi 2000 hanno modificato la percezione, l’occupazione e la condivisione di ciò che fino a quel momento veniva considerato lo spazio pubblico. La fisionomia della città, e alcune sue parti divenute “celebri” proprio per gli interventi di autori come Blu, si è modificata in virtù di quelle improvvise e impreviste presenze, spesso pittoriche, che hanno reso la città stessa per alcuni aspetti anche più “preziosa”» (Fabiola Naldi, Tracce di Blu, Postmedia books, 2020)

«Siamo stati denunciati mentre aiutavamo Blu a cancellare le sue opere. E con questa ci conquistiamo la denuncia più stravagante e imbecille dell’anno» (Laboratorio Crash, Bologna, marzo 2016).

«Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca» (Centro sociale XM24, Bologna, luglio 2019)

Prendendo atto di come le periferie delle città si stiano da qualche tempo riempiendo di murales, Lorenzo Misuraca, in un suo scritto pubblicato su “Il lavoro culturale” nel 2015¹, si chiede se, al di là degli aspetti positivi, in tale proliferazione non vi sia anche qualcosa di negativo.

Rispetto ai graffiti comparsi sui muri delle città italiane negli anni Ottanta e Novanta, questa più recente ondata di murales, sostiene Misuraca, non pare rappresentare «l’autoaffermazione estetica» di una specifica «comunità underground». Inoltre, rispetto alle precedenti, le ultime produzioni sembrano incontrare un consenso più diffuso.

Che siano nati spontaneamente dal basso o commissionati a livello più o meno istituzionale, i murales delle periferie sembrano svolgere una funzione di riqualificazione urbanistica e culturale e, continua l’autore, il loro linguaggio di strada e per la strada rappresenta un ottimo strumento per veicolare la rinascita di aree urbane periferiche e per rafforzare l’auto-percezione positiva che il quartiere ha di sé. Insomma, la «politica di ridisegno delle periferie» attuata dalle istituzioni, che in alcuni casi organizzano persino tour guidati alla scoperta delle “bellezze sui muri” delle periferie, sembra donare ai suoi abitanti l’orgoglio di un’unicità positiva.

A partire da tali premesse, Misuraca si interroga sulle possibili ricadute negative di questa “muralizzazione” delle periferie. Se da un lato il quartiere rischia di scambiare i suoi «bisogni strutturali, come i servizi di prossimità, i trasporti, il decoro urbano, gli spazi culturali e di socializzazione, con la colorazione artistica delle facciate», dall’altro, con il dilagare di tale fenomeno, la street art rischia di giocarsi la sua stessa anima che è quanto la contraddistingue dai manufatti destinati agli ambiti museali e chiusi che nel corso del tempo si sono talmente “addomesticati”, nel loro adeguarsi al gusto medio, da essere divenuti inoffensivi.

«L’arte di strada nasce per parlare ad altri, ai passanti nelle vie, ai nevrotizzati dai ritmi della città, alle famiglie di migranti. Lo fa stendendosi su un muro e lo fa, quando lo fa bene, creando un cortocircuito disturbante con la cultura dominante, che sia il capitalismo, il consumismo, l’autoritarismo, il fatalismo o il familismo clientelare». Converrà interrogarsi sul fatto che le opere di un artista come Banksy finiscono per piacere anche a quelli a cui non l’artista vorrebbe piacere. Attorno alle sue opere si è infatti creato un cortocircuito perverso per cui alcune delle stesse amministrazioni britanniche che un tempo bollavano tali interventi sui muri come atti vandalici, ora si adoperano per tutelare le sue opere da sconsiderati atti di vandalismo.

Non è una novità che un fenomeno di strada rischi di essere riassorbito da un sistema che non perde occasione per ricavare profitto anche da chi magari lo contesta e se qualche artista di strada si adegua, qualcun altro decide di resistere alle lusinghe. «Legittima l’aspirazione del muralista di vivere della sua arte», scrive Misuraca, «ma sorprende la scarsa consapevolezza di come i murales stiano cambiando la propria funzione all’interno della comunicazione pubblica. Da luogo di critica a luogo di ratifica del potere».

Di tale paradosso sicuramente si è accorto Blu, che non a caso «lavora in sinergia con le vertenze sociali e politiche dei territori in cui opera». A rendere evidente tale consapevolezza è la cancellazione, nel dicembre del 2014, operata dallo stesso artista di suoi lavori nel quartiere berlinese di Kreuzberg. «Il motivo è la gentrificazione, la trasformazione di quel quartiere multietnico e popolare in un luogo radical-chic e a vocazione commerciale, e dunque il decadimento della ragione stessa di quell’opera lì».

Nel 2016, in occasione della mostra bolognese “Street Art. Banksy & Co. – L’arte allo stato urbano”, che espone alcune opere letteralmente staccate dai muri della città, trasformandole così in pezzi da museo, con il pomposo obiettivo di «salvarle dalla demolizione e preservarle dall’ingiuria del tempo», l’artista Blu, aiutato dagli occupanti di alcuni centri sociali locali, risponde all’essere finito, suo malgrado, nel cartellone della mostra, cancellando le sue opere dipinte in città².

Se da un alto la muralizzazione delle periferie può diventare una sorta di “trompe-l’oeil del cambiamento”, ossia «un’occasione importante di ricodificare tramite l’occhio dello straniero la percezione di se stessi, libera o quantomeno non delimitata da stigmi antichi», dall’altro, il crescente protagonismo istituzionale nel commissionare opere di street art può rappresentare «il germe di una politica comunitaria che sempre di più nasconde il segno sotto il tappeto del simbolo».

Detto che i murales, per quanto affascinanti, non cancellano il disagio sociale e l’isolamento a cui sono condannate le periferie, ciò che colpisce oggi «è invece la velocità con cui queste operazioni culturali vengono pensate, messe in atto, e digerite», scrive Misuraca, tornando sull’argomento sempre su “Il lavoro culturale” in uno scritto del dicembre 2020³ che amplia la riflessione a come il capitalismo dei social incida, anestetizzandola, sull’esperienza creativa. Non appena un fatto tocca “corde comuni”, occorre metterlo a profitto istantaneamente, prima che l’interesse collettivo cali.

L’autodistruzione operata da Blu nei confronti delle sue opere è un atto estetico e politico radicale che ha il merito di riportare al centro della scena una riflessione tanto sulla scena urbana che su quella artistica. Non a Blu direttamente, ma attorno a lui sicuramente, è strutturato il libro di Fabiola Naldi, Tracce di Blu (Postmedia books, 2020) che raccoglie alcuni testi che, scrive l’autrice, «hanno vissuto di un momento empatico molto particolare, e hanno condiviso luoghi e contesti di destinazione speciali per la mia carriera e la mia esperienza personale. Ciascun testo che precede l’estratto ripubblicato agisce come un ipertesto, una sorta di scrittura aumentata di ciò che avevo già fatto al tempo».

In una scena artistica contraddistinta da una certa refrattarietà all’agire collettivo, in cui molti operano in solitaria senza un preciso codice espressivo, la cancellazione delle opere operata da Blu nel marzo 2016 rappresenta secondo Naldi «l’apice della parte libera e consapevole di un modo preciso di intendere lo spazio urbano. Certamente ci sono ancora autori che proseguono a lavorare in modo risoluto e a volte ancora antagonista, ma la deriva più decorativa, edonistica e restaurativa detiene il primato».

Riprendendo i ragionamenti di Miwon Know⁴ a proposito dell’arte pubblica, del site specific e del rapporto tra realizzazione e distruzione, Naldi evidenzia come tanto gli studiosi quanto gli spettatori casuali contemporanei debbano saper contestualizzare l’intervento estetico al suo contesto di riferimento. Pertanto, «la Street Art può esistere ed essere considerata tale solo se fruita come esperienza fenomenologica conseguente e adiacente allo stesso contesto, fatto per soddisfare il luogo in cui è stato realizzato e privo di valore se spostato, trasferito o modificato». È pertanto inevitabile che l’autore metta in conto, quando non la pianifichi direttamente, la distruzione dell’opera. È nelle regole non scritte della Drawing Art, illegale o meno, il suo essere effimera e instabile.

Scrive Blu poche ore dopo aver operato la cancellazione delle proprie opere: «A Bologna non c’è più Blu e non ci sarà finché i magnati mangeranno. Per ringraziamenti o lamentele sapete a chi rivolgervi». Come a dire che non è nel gesto in sé della cancellazione operata dall’artista che deve essere ricercato l’atto violento; questo deve piuttosto essere individuato nella logica di chi ha davvero distrutto la sua opera murale, «strappandola dalla sua unica e possibile collocazione in nome di una logica di preservazione, fondamentale in altri contesti pittorici ma opposto al lavoro di Blu».

Scrive Naldi che con modalità da attivista politico, «Blu considera buona parte degli interventi che realizza in lotta o in contrapposizione ai vari sistemi locali (diritto alla casa, lotta di autogestione, libero utilizzo delle piattaforme tecnologiche). Solo in quei casi, e solo con l’aiuto di un supporto economico per i materiali pittorici da utilizzare, Blu sceglie di sottoscrivere la battaglia di un singolo gruppo legato a un singolo territorio, consapevole he la notorietà e il rispetto acquisito nel corso degli anni possano ridisegnare le sorti di una precisa attività anche in nome delle sua presenza. Non si parla mai di riqualificazione urbana, non vi è partecipazione o collaborazione con le istituzioni, ma solo ‘urgenza di “accentuare” una situazione di emergenza sempre più comune a molte città». Ecco allora che in una data particolare per Bologna, l’anniversario dell’uccisione per mano poliziesca di Francesco Lorusso (11 marzo 1977), con l’aiuto di attivisti dei centri sociali Crash e XM24, Blu decide di ricoprire con il colore grigio le sue opere cittadine.

Dichiara il Centro sociale XM24 di Bologna sotto sgombero nel luglio 2019: «Non dimentichiamo che giornali e politici che oggi elogiano la tutela della Sovrintendenza sono gli stessi che ogni giorno condannano tag, scritte e disegni sui muri, gli stessi che considerano un priorità la “pulizia” della città e che augurano severe condanne a chi fa i graffiti. Gli stessi che apprezzano la “street art” solo se ci intravedono un potenziale profitto. C’è però una realtà evidente: quei pezzi esistono perché esiste una comunità che li ha fortemente desiderati, voluti, che ne ha scelto i soggetti, il linguaggio, la forma, il contenuto. In un rapporto di scambio continuo fra artiste e artisti chiamati a dipingere e Xm24, stretti in modo inscindibile. Non si può separare un’opera di arte urbana dalla comunità che abita quella porzione di città su cui essa insiste e per cui esiste, senza snaturarla del tutto, e renderla un tristissimo fantoccio vuoto. […] Non consegneremo al Comune un monumento svuotato dal suo contenuto politico e di lotta. Non ci saranno turisti e passanti che si faranno selfie di fronte al fascio spezzato, ai partigiani dipinti, al ritratto del nostro compagno Francesco Lo Russo, e al cane, al topo e al piccione di Xm24, e un Lepore o chi per lui a raccontare in modo addomesticato la storia dello Spazio Autogestito che oggi vogliono sgomberare. Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca. Non vi farete belli della nostra storia, della nostra passione, del nostro presente. Non vi daremo la possibilità di provarci».

Un luogo pubblico dovrebbe essere inteso come spazio «condiviso, comune e spesso di passaggio», dunque, a proposito dell’arte pubblica, nelle sue molteplici manifestazioni, occorre secondo Naldi chiedersi cosa sia ora lo spazio pubblico e come si muovano al suo interno coloro che lo abitano. Visto che gli interventi di arte pubblica incidono inevitabilmente sullo spazio e sulla comunità che lo abita, non è che quelle opere vengano realizzate, lette e interpretate come in altri contesti.

È a partire da tali riflessioni, sulla specificità di tali esperienze, che l’autrice ha strutturato un volume che ruota attorno agli eventi espositivi ai quale ha preso parte Blu. Si tratta di un libro strutturato attorno agli scritti con cui l’autrice hanno accompagnato l’artista per un decennio nelle manifestazioni pubbliche e sulla strada, scritti che ora possono essere riletti a posteriori anche, e soprattutto, alla luce delle auto-cancellazioni operate da Blu, da un gesto capace di rafforzare e significare la sua intera produzione artistica e politica allo stesso tempo.

1. Lorenzo Misuraca, Street art come il trompe l’oeil dello stato sociale. I rischi della “muralizzazione” delle periferie, “Il lavoro culturale”, 13 Maggio 2015. 

2. Gioacchino Toni, Estetiche del potere. Graffiti, dispensatori d’aura ed ordine pubblico, “Carmilla”, 22 luglio 2016.  

3. Lorenzo Misuraca, Capitalismo social. Come il capitalismo dei social prosciuga il desiderio e desertifica l’esperienza creativa, “Il lavoro culturale”, 8 Dicembre 2020. 

4. Miwon Know, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge, MA, U.S.A 2002. 

Questo articolo è stato già pubblicato su www.carmillaonline.com

 

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Valerio Michetti ha preparato l’esclusiva playlist che accompagnerà la lettura del quinto episodio della serie sui grandi designers delle copertine per dischi:

Ci occupiamo di una pietra miliare: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band /Beatles, una delle copertine più conosciute e popolari del secolo scorso.  L’album dei Beatles è ancora oggi uno dei dischi più celebrati, anche e soprattutto per l’impatto visivo della sua copertina.

Il suo autore è Sir Peter Blake, pittore e precursore della Pop Art inglese, influenzato da Jasper Johns e Robert Rauschenberg; insieme a David Hockney, Patrick Caulfield e Richard Hamilton, mostra un chiaro interesse per le immagini della cultura popolare, il suo lavoro non rifiuta nuovi mezzi d’arte per ottenere opere di grande valenza grafica. 

Nato nel 1932 a Dartford, nel Kent, studia alla Gravesend Art School tra il 1948 e il 1951, cui segue un periodo di tre anni di servizio militare nella Royal Air Force, da cui si congeda nel 1953 per continuare gli studi al Royal College of Art.  Nel 1956 vince la borsa di studio “Leverhulme Research Award”, che gli permette di studiare arte popolare per un anno, viaggiando tra Olanda, Belgio, Francia, Italia e Spagna. 

Partecipa a diverse esposizioni presso la Royal Academy of Art di Londra: nel 1955  “Young Artists Exhibition ‘Daily Express’, nel 1958 “Five Painters at the Institute of Contemporary Arts”, nel 1961 “John Moores Liverpool Exhibition”, dove viene premiato come miglior artista Junior.  La sua prima mostra personale fu nel 1962, alla Portal Gallery di Londra. 

Le due importanti opere che lo inseriscono inequivocabilmente nella corrente della Pop Art sono On The Balcony (1955) e Self Portrait with Badges (1962) e fanno di Blake una figura fondamentale della scena artistica britannica degli anni sessanta.

La sua impronta grafica è neoavanguardista, respira l’evoluzione tecnologica, è un artista contemporaneo e vuole rischiare, con la ferma volontà di creare il nuovo attingendo e coinvolgendo ogni sfumatura percettiva.  Sceglie la tecnica mista, fonde fotografia e pittura per ottenere la celebre figurazione che ruota intorno agli idoli dell’immaginario collettivo. Crea “metapicture”, immagini dipinte dentro altre immagini, stratificate, al contempo indistinte e fortemente caratterizzate, che diventano il suo tratto distintivo.

Peter Blake approda in modo inaspettato al mondo della musica, con la copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Inizialmente l’incarico venne affidato a un’agenzia pubblicitaria londinese, la Geer-DuBois, che propose la novità della confezione apribile e la stampa dei testi delle canzoni.  Per la grafica, in prima istanza vennero coinvolte due giovanissime illustratrici olandesi, Josje Leeger e Marijike Koger: The Fool, conosciute per l’uso spregiudicato del colore nei murales psichedelici e surreali, autrici delle facciate dell’edificio della Apple Boutique in Baker Street.  Il bozzetto che presentano viene descritto dallo stesso Blake “un collage psichedelico con un turbinio di arancione, verde e viola, una cosa abbastanza in linea con altre del periodo”, poco convincente e dalle proporzioni inadatte, bocciato dal parere finale di Robert Fraser, gallerista nel West End, noto mercante d’arte che, secondo lo stesso Paul McCartney: “A parte John, è la persona che ha avuto su di me la più grande influenza formativa”, aveva venduto a Paul alcuni dei suoi Magritte, fra i quali Au revoir, che avrebbe poi ispirato il logo della Apple.

Fraser propose due artisti del suo giro, Blake e sua moglie Jann Haworth, scultrice americana.

Blake e Haworth coinvolgono il fotografo Michael Cooper, ritrattista di Marcel Duchamp, Renè Magritte, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, e conosciuto nel mondo rock i servizi fotografici sui Rolling Stones [sua la copertina di Their Satanic Majesties Request. Cooper morirà suicida nel 1973, lasciando un archivio di oltre 17.000 scatti.

I tre studiano il concept dell’album e lo traducono nella celeberrima opera british-pop: un condensato di creatività composto da 73 personaggi storici e 16 oggetti totalmente eterogenei disposti su più livelli.  Sulla base di un terreno con peperomia, giacinti, capelvenere, kenzie e azalee, piante fiorifere rosse formano la scritta “Beatles”, su cui si posa la grancassa che fa da nucleo alle figurine dei Fab Four, baffuti e vestiti di coloratissime livree militaresche create dal leggendario costumista Monty M. Berman.

“Abbiamo ordinato le cose più pazze ispirate a casacche militari. Era da Berman che ti mandavano se stavi girando un film e cercavi qualche abito particolare. Volevamo una divisa Edoardiana o ispirata alla guerra di Crimea. Abbiamo scelto le cose più eccentriche e le abbiamo messe insieme.” 
Paul McCartney

Intorno alcune statue di cera del Madame Tussauds, tra cui notiamo a sinistra ancora i Beatles, ma nella versione primordiale in nero e capelli a caschetto.  Le altre figure a riempire la profondità dell’opera, sono in masonite a grandezza naturale, su cui sono state applicate immagini di repertorio ingrandite, lasciate in parte in bianco e nero, in parte dipinte a mano come vecchie cartoline  dalla stessa Jann Haworth. 

Blake racconta: “Ho discusso con i Beatles fin nei minimi dettagli per capire come doveva essere quella copertina. Ho capito che doveva rappresentare il momento della fine di un concerto, sul palco di un parco. Il mio contributo sarebbero state le sagome a grandezza naturale: quella folla magica”. E ancora: “Tutte le figure che si vedono dietro ai Beatles occupano in profondità uno spazio di circa mezzo metro; davanti a loro una fila di manichini di cera. I Beatles in carne e ossa stavano su una piattaforma lunga circa un metro e mezzo con di fronte una batteria, più avanti un tappeto erboso con una composizione floreale inclinata in un certo modo. Tutta l’installazione era profonda solo quattro metri e mezzo. Chiedemmo ai Beatles di metterci i loro oggetti preferiti. La cosa non funzionò molto, forse non mi ero spiegato bene; per esempio Paul decise che i suoi oggetti preferiti erano degli strumenti musicali e ne affittò un gran numero, arrivando con una camionata di corni francesi e trombe e altre cose meravigliose – ma erano veramente troppe, così ne usammo solo uno o due.”

Ma non finisce qui, ai posteri un’opera d’arte più complessa e innovativa, un fold out a quattro facciate mai visto fino a quel momento, è un manifesto pop, dal lettering iconico e premonitore della futura egemonia della comunicazione pubblicitaria. 

Le due facciate interne sono interamente occupate dal ritratto su fondo giallo dei quattro Beatles. 

All’interno le rarità, la busta di carta disegnata da The Fool nella prima edizione, e due tasche, una per il vinile, una per il cartoncino con il Sgt. Pepper cuts out:  i baffi, i distintivi, i galloni, due badges e le figurine dei Fab Four.

Infine la quarta di copertina presenta il testo dei tredici brani su fondo arancione, corredati da un’altra immagine dei Fab Four.  Neil Aspinall racconta: “Il retro della copertina richiese molto tempo perché c’era l’idea di mettere i testi in una certa sequenza. Camminavo con Paul nel West End, e ci scervellavamo per trovare parole o una frase compiuta usando la lettera iniziale del titolo di ogni canzone. La prima era la S di Sgt. Pepper, e a quel punto ci serviva una vocale; ma non venne fuori nulla, così i testi vennero riportati nello stesso ordine del “sequencing” delle canzoni.”

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La copertina rese famoso Peter Blake, ma per il lavoro l’artista e sua moglie ricevettero solo 200 sterline, per anni la questione ebbe solo esiti negativi e oggi Blake non ne discute più.  In seguito Blake ha lavorato ancora con i Beatles: The Beatles, (63-68), acrilico su foto di giornale con lo spazio bianco per gli autografi.  

Ha lavorato anche con altri artisti del mondo del rock: sue le copertine di Sweet Child (Pentangle, 1968), dei singoli dei Band Aid, Do They Know It’s Christmas?  (1984), di Face Dances (Who, 1981), di Stanley Road (Paul Weller, 1995), di Brand New Boots And Panties (2001, Ian Dury, che in gioventù era stato allievo di Blake al Royal College Of Arts), della antologia Stop the Clocks (Oasis, 2006).

Nel 2008 eseguì una nuova versione aggiornata di Sgt. Pepper, con le figure più famose dalla storia di Liverpool, per sostenere la candidatura della città come capitale della cultura europea.

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Nel 1969, lasciò Londra, tornò a lavorare alle figure della tradizione popolare inglese e Shakespeariana.  Illustrò il romanzo di Lewis Carrol: “Through the looking-glass”,

Nel 1975 fondò il Collettivo Brotherhood of Ruralist, gruppo di artisti votati al preraffaelismo, di cui suggeriamo eventuale approfondimento a questo link.

Dieci anni dopo Blake tornò a Londra per ritrovare la direzione pop degli albori e nel 2005  ha aperto la Blake Music Art Gallery presso la School of Music dell’Università di Leeds, dove nel 2011 verrà insignito del titolo onorario di Doctor of Music e del grado onorario di Dottore d’arte presso la Nottingham Trent University.

Nel 2014 ricevette il titolo di Accademico Onorario dalla Royal West of England Academy di Bristol.

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Approfondimenti:

Sir Peter Blake, official page

Blake at the Tate Gallery

Intervista a Blake su Nerve, magazine di Liverpool, autunno 2006

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club – dettaglio dei personaggi e degli oggetti in copertina

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Il venti Settembre si sono tenute le celebrazioni davanti alla Porta Pia a Roma per ricordare la presa dell’Urbe e la caduta definitiva dello Stato Pontificio, allora governato da papa Pio IX e definito dagli storici “l’ultimo Papa Re”, e la consecutiva annessione delle terre papaline e di Roma stessa nel neonato Regno d’Italia (sorto nel 1861).

Come si arrivò a questo evento storico? Era il 1867, quando Garibaldi e i circoli garibaldini erano giunti a stabilire che si doveva affrontare la questione romana e pertanto un’azione rapida avrebbe messo l’alleato del Papa, il Re dei Francesi Napoleone III, davanti al fatto appena compiuto, senza la possibilità di reazione. Il Capo del Governo Rattazzi e la Monarchia sabauda sostennero questa iniziativa, ma la sperata insurrezione condotta da Monti e Tognetti, che fecero saltare in aria con una mina una caserma di papalini, fallì miseramente; mentre un manipolo di garibaldini veniva affrontato e sconfitto dalle truppe papaline a Villa Gloria. Garibaldi senza l’appoggio del Governo e della Monarchia sconfinò con i suoi uomini all’interno dello Stato Pontificio, ma subì una grave sconfitta a Mentana il 3 Novembre 1867 e per ordine del Governo fu scortato a Caprera (per non dire che fu esiliato). Soltanto con la sconfitta di Napoleone III a Sedan da parte dei prussiani nel 1870 e con la caduta del Secondo Impero francese, il Governo italiano poteva ritenersi sciolto dagli impegni della Convenzione di Settembre, secondo cui l’Imperatore Napoleone III avrebbe tolto le truppe francesi a difesa di Sua Santità e il Governo italiano non avrebbe attaccato lo Stato Pontificio per annettere Roma al Regno sabaudo. Il venti Settembre del 1870 un corpo di bersaglieri entrò in Roma, dopo aver aperto una breccia nelle mura aureliane presso Porta Pia. Agli inizi di Settembre del medesimo anno si tennero degli scambi epistolari tra Re Vittorio Emanuele II e Pio IX, nella lettera del primo si legge:” Veggo l’indeclinabile necessità, per la sicurezza dell’Italia e della Santa Sede, che le mie truppe, già poste a guardia del confine, inoltrinsi per occupare le posizioni indispensabili per la sicurezza di Vostra Santità e pel mantenimento dell’ordine. La Santità Vostra non vorrà vedere, in questo provvedimento di precauzione, un atto ostile. Il mio governo e le mie forze si restringeranno assolutamente ad un’azione conservatrice e a tutelare i diritti, facilmente conciliabili, delle popolazioni romane, con la inviolabilità del Sommo Pontefice e la sua spirituale autorità coll’indipendenza della Santa Sede.” Poche righe di risposta da parte del Papa furono recate a Palazzo Pitti, dove risiedeva la famiglia Savoia, quando Firenze era capitale del Regno, “Io non posso ammettere le domande espresse nella sua lettera, né aderire ai principi ch’essa contiene”. 

 

La Porta rammenta quando si parla dell’evento sopra raccontato, non era altri che una porta d’ingresso a Roma, voluta dall’allora Papa Pio IV (ecco perché chiamata Pia).

Nel 1561 a Michelangelo Buonarroti, l’artista più rinomato alla corte papale, veniva commissionata l’edificazione della nuova porta in sostituzione della vecchia Porta Nomentana, che veniva chiusa, per problemi di traffico nella zona e per un nuovo assetto urbanistico del quartiere.

 

 

I disegni di Michelangelo pervenutici sono degli abbozzi, schizzi, che Giorgio Vasari commenta all’interno della “Vita” dell’artista fiorentino « tutti stravaganti e bellissimi»

I progetti, conservati nell’Archivio Buonarroti in Casa Buonarroti a Firenze (CD618r e CD619r) prevedevano l’utilizzo di travertino e mattoni per la facciata verso la Città, suddivisa in tre campate, quella centrale decorata da un portale a tabernacolo marmoreo in alto rilievo che risalta prepotentemente sulle lisce murature circostanti, ai lati del portale venivano collocate due paraste scanalate, come sostegno di un’alta cornice sormontata da un timpano triangolare all’interno del quale è inserito un timpano ricurvo spezzato, arrotolato in volute e tenuto insieme dai racemi di una ghirlanda; la porta è incorniciata da bugne compatte che si ripiegano in un arco dal profilo spigoloso. La combinazione dei vari elementi crea un gioco di contrasti, come la corniciatura pesante e possente (gigantismo michelangiolesco) e la porta a confronto minuta, che pare schiacciata. Le decorazioni poste ai lati dell’edificio richiamano una bacinella con un asciugamano intorno e un sapone al centro, allusivo all’arte dei chirurghi e dei barbieri da cui sembra discendesse il ramo cadetto della famiglia  de’ Medici cui apparteneva il Papa. Il monumento odierno ha subìto diverse modifiche nel tempo, basti pensare che nelle carte  topografiche della Città mostravano la Porta come un rudere (1605). Gli storici dell’arte analizzando i disegni dell’artista convengono nel ritenere che l’interesse principale di Michelangelo fosse l’aspetto teatrale che avrebbe avuto il monumento, più che la funzione stessa.

La costruzione si trova alla fine della via Pia, che riprendeva il tracciato dell’antica via “Alta Semita”e proseguiva per l’attuale via XX Settembre, a concludersi con il Palazzo del Quirinale; per dare maggior effetto scenico la porta era più arretrata rispetto alle mura, alle quali era collegata con due tratti di muro laterali obliqui, merlati come la porta e si presentava con un’unica apertura verso la città e all’esterno con un fornice semplice. La seconda arcata veniva aperta nel 1575 per agevolare il traffico e veniva collocata l’iscrizione sul fornice centrale:” PIVS IV PONT MAX

PORTAM PIAM SVBLATA NOMENTANA EXTRVXIT VIAM PIAM AEQVATA ALTA SEMITA DVXIT”. A causa di manomissioni e crolli venivano realizzati restauri da parte dell’architetto neoclassico Virginio Vespignani, sotto il controllo del Pontefice Pio IX, come gli edifici dell’ufficio doganale (ora sede del Museo storico dei Bersaglieri) e il cortile interno e la facciata verso l’esterno terminata nel 1869 con l’introduzione di due nicchie fiancheggiate da quatro colonne, contenenti le statue di Sant’Agnese e di Sant’Alessandro. Le due statue venivano danneggiate durante i cannoneggiamenti della Presa di Roma e ricollocate in sede nel 1929. “HIEROMARTYRIBVS MAGNIS ALEXANDRO PONT MAX AGNETI VIRG QVORVM TROPAEIS VIA NOMENTANA NOBILITATVR PIVS IX PONTIFEX MAXIMVS ANNO SACRI PRINC XXIII PORTAM PIAM NOVIS OPERIBVS COMMVNITAM EXORNATAM DEDICAVIT DECESSORI INVICTO SOSPITATRICI SVAE IOSEPHO FERRARIO ANTISTITE VRBANO PRAEFECTO AERARI” sono le parole, che venivano scritte sopra il fornice esterno per ricordare lo scampato pericolo in cui l’ultimo Papa Re si era trovato, quando crollò la sala delle udienze del convento di Sant’Agnese, che sorgeva vicino alla Porta Pia.

 

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vai alla prima parte
vai alla seconda parte

Playlist per JOY|Saville parte terza: 

Alea iacta est:  il dado ormai è tratto e non si torna indietro, la new wave e il post punk dal 1977 (riconosciuto universalmente come anno di svolta) hanno dato alle fiamme tutto e hanno fatto proseliti… (Valerio Michetti)

Il percorso attraverso la carriera di Peter Saville, porta inevitabilmente al suo lavoro con i Joy Division, subendo una volta in più l’ondata di emozioni che ci travolge ogni volta che guardiamo quelle copertine e ascoltiamo la loro musica.

Il 1979 è l’anno di Unknown pleasure.

Pausa, respiro lungo, lento e profondo.

Peter Saville attinge alla Cambridge Encyclopedia Of Astronomy e prende l’immagine dei cento impulsi consecutivi della prima stella “pulsar” mai scoperta, la CP1919, composta di neutroni, derivanti dal collasso gravitazionale di una stella massiccia durante un’esplosione stellare supernova.  Il 28 novembre 1967, Jocelyn Bell Burnell e Antony Hewish osservarono degli impulsi di onde radio dal cielo provenienti dalla costellazione di Vulpecola, intuirono che non poteva essere un’origine artificiale a causare questa  “interferenza” magnetica.  Hewish e Burnell dubitarono di aver colto le prove di una civiltà aliena,  ma in virtù dell’origine misteriosa del segnale, lo battezzarono LGM-1, “Little Green Men”. 

Saville riflette l’immagine in negativo, ne riduce le dimensioni per sovrapporla allo sfondo nero e la stampa su carta testurizzata, ottiene un effetto di movimento fluttuante dolce e malinconico, davanti al quale siamo disarmati.  La lega così alla bellezza e alla solitudine della musica dei Joy Division, che ci arriva da lontane profondità insondabili, la radiazione poetica ci rende totalmente succubi dell’impatto emotivo cosmico.  L’immagine è ipnotica, ci porta alle pulsazioni del basso di Peter Hook, il richiamo ad un grafico sismico rievoca suoni la chitarra di Bernard Sumner, lo sfondo nero è la voce di Ian Curtis in cui tutto si fonde: ecco a noi FACT 10, Joy Division, Unknown Pleasures.

“È un’immagine sia tecnica che sensuale. È tesa come la batteria di Stephen Morris ma è anche fluida: molti sono convinti che rappresenti il battito del cuore” (P. Saville)

Lo stesso Saville ne spiega il processo creativo  in questo video (english language):

Nel Giugno del 1980, esce il singolo “Love Will Tear Us Apart”, anticipa il rilascio del secondo album del gruppo “Closer”, che uscirà il 18 luglio, registrato tra il 18-30 marzo alla Britannia Row Studios di Islington di Londra.

This is the way, step inside.

Nel caso di Closer, all’immagine, alla tecnica di Saville si aggiunge la storia: è proprio questo ultimo fattore che rende l’artwork di oggi non soltanto bello, adatto, ma tragicamente solenne.

Saville sceglie un’immagine della tomba monumentale della famiglia Appiani presso il cimitero di Staglieno, ne è autore lo scultore genovese Demetrio Paernio, che la realizzò nel 1910.   Le figure sono prostrate dal dolore, avvolte da delicati tessuti, le cui pieghe danno forma al lutto, magistralmente rilevate dai chiaroscuri della fotografia che il francese Bernard-Pierre Wolff eseguì 1978.  Un’immagine elegantissima, dotata di leggerezza devastante, attraverso cui entriamo in una dimensione di calma disperazione, la silente quiete dopo le assurde tempeste della vita.

La copertina assume un valore promonitore, è stata realizzata poco prima del tragico suicidio di Ian Curtis, avvenuto a soli 23 anni, due mesi prima dell’uscita del singolo.  Fu difficile per Saville sopportare il peso premonitore del suo lavoro.

Saville raccontò in seguito: “Credo che a Ian andassero bene.  Forse, se mi avessero mandato le bozze dei testi e se avessi avuto una certa sensibilità, avrei pensato di non insistere su quell’argomento. E magari avrei proposto degli alberi…”

“Just for one moment, thought I’d found my way

Destiny unfolded, I watched it slip away”

In questa terza ed ultima parte, il cuore mi ha portato a soffermarmi su questi due capolavori di Peter Saville, sono due pietre miliari del rock design, due perle dell’ impressionante quantità di opere che Saville ha generato. 

Ha lavorato a lungo con Orchestral Maneuvers in the Dark, non meno longeva è stata la collaborazione con Ultravox. 

Nel 1984 realizzò la copertina del celebre singolo degli Wham! “Wake Me Up Before You Go-Go”.   Nel 1986 ricevette una delle somme più alte mai pagate per la realizzazione della copertina dell’album So di Peter Gabriel.

Dopo Factory Records ha lavorato per DinDisc e Virgin, nel 1990 è partner owned di Pentagram, nel 1993 va Los Angeles per lavorare con la Frankfurt Balkind.

Torna a Londra lavora per tre anni con Howard Wakefield presso “The Apartment” in collaborazione con la tedesca Meiré & Meiré.  Il suo appartamento modernista a Mayfair diventa il doppio studio  e viene rappresentato nella copertina dell’album This Is Hardcore dei Pulp.

Infine ha fondato con Brett Wickens la propria agenzia di design: Peter Saville Associates.

Gli sono stati assegnti tre premi D&AD, il Royal Designer for Industry e la London Design Medal.

Nel luglio 2019 Saville è stato protagonista del programma della BBC Radio 4 Only Artists.

Nel 2020 Saville è stato nominato Comandante dell’Ordine dell’Impero britannico (CBE), per il contributo reso al design.

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vai alla prima parte

Playlist per OUTPUT|Saville – parte seconda: 

Gutta cavat lapidem
La necessità di cambiare le carte in tavola nel mondo del rock, da parte di artisti che volevano imporre un nuovo linguaggio creativo, lo hanno fatto con costanza e determinazione, come una goccia che scava la “roccia”.(Valerio Michetti)

La Factory di Wilson e Saville risponde all’urgenza di trovare “spiriti affini che potessero capire e reagire”
[Post Punk: 1978-1984, Simon Reynolds]

Le scelte grafiche permetteranno alla Factory e ai gruppi che rappresentano di fare da confine con l’era post punk, figli di un’eleganza austera, spezzano la prospettiva romantico pre punk e lo stereotipo new wave.  Costruiscono il profilo visuale della loro vocazione neo modernista, hanno un catalogo irragionevole e sballato, pieno di idee fasulle e di progetti mai realizzati benedetti da dio Duchamp: Fac 8 era una clessidra mestruale ideata e mai prodotta da Linder Sterling;  Fac 99 era il conto del dentista di Robert Gretton, codirettore della Factory.

“Per Wilson, questo genere di trovate rientrava nello spirito del situazionismo, lo spirito francese anarco-dadaista degli anni sessanta, le cui idee ammirava particolarmente”
[Post Punk: 1978-1984, Simon Reynolds]

È una visione dell’arte che butta giù i muri che la separano dallo scenario quotidiano che circonda l’artista, oggetti decontestualizzati prendono vita e sono protagonisti altrove, come il segnale di pericolo rubato dalla residenza universitaria, cui si ispirò per la realizzazione del manifesto della Factory, disegnato nel maggio del 1978: Fac 1, opera classico-modernista che possiamo far rientrare nella corrente dello “sleeve design”.  Stampa giallo su nero per i concerti di maggio/giugno ’78, le bands in primo piano erano: Joy Division, Durutti Column, The Tiller Boys, Cabaret Voltaire, Jilted John, Big In Japan e Manicured Noise.

La prima produzione fu Fac 2: “A Factory Sample”, doppio ep Factory ?– Gatefold Sleeve (Various artists: Joy Division, The Durutti Column, John Dowie, Cabaret Voltaire) con la copertina argentata e pieghevole, che Paul Morley descrisse così: “Era così speciale, il fatto che fosse così bello dimostrava quante possibilità esistessero.”

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Anti intellettuali di grande cultura, scettici verso l’arte istituzionale, Saville e i suoi si ornano di un velo di situazionismo rifiutando il concetto del profitto, i gruppi non firmavano contratti e rimanevano proprietari della loro musica, al fine di raggiungere una specie di perfezione estetica spesso disastrosa, le copertine erano a volte così costose da uccidere ogni possibilità di profitto, come il celebre caso della copertina del singolo Blue Monday, dei New Order.

Questa copertina ebbe un grandissimo impatto comunicativo, nacque da un floppy disc poggiato su un piano dello studio di registrazione della band.  Saville è attratto dalla semplicità dell’oggetto e dalla sua simbologia evocativa, al tempo diffusissima novità tecnologica dai molti utilizzi, la copertina è piena della sola immagine stilizzata di un floppy,  nessuna riferimento alla band, al titolo, all’etichetta.  Le informazioni sono sul retro in un’unica scritta: “FAC SEVENTY THREE”, unita a una serie di blocchi colorati, all’interno troviamo una seconda copertina argentata fustellata.  La realizzazione costò alla Factory records la perdita di 5 pens a cover. 

Le ristampe successive subirono un’ottimizzazione finalizzata alla riduzione dei costi, nelle riedizioni del 1988 e 1995, la fustellatura venne sostituita da una stampa color argento.

Blue Monday è tratto da Power Corruption And Lies, dei New Order, trova ispirazione in una semplice cartolina della National Gallery, raffigura “A Basket of Roses” una natura morta dipinta ad olio nel 1890 dal pittore francese impressionista Fantin Latour: «Il titolo del disco sembrava machiavellico. Così sono andato alla National Gallery a cercare un ritratto rinascimentale di un principe oscuro.  Alla fine però mi sembrava troppo banale, così ci ho rinunciato e ho comprato delle cartoline al negozio di souvenir.  Era un’idea meravigliosa. I fiori suggerivano come potere, corruzione e menzogne si infiltrano nelle nostre vite. Sono seducenti»

Sul retro Saville cita la mercificazione dell’arte, inserisce un codice da decifrare attraverso la  ruota cromatica  che riempie la seconda di copertina.  Il codice cromatico risolto risponde alla scritta “FACT 75”, 75esima release di Factory Records.

Più di ogni altra copertina che ha realizzato, Technique testimonia la decontestualizzazione postmoderna dell’idea di Saville.  Nel 1989 vide la scultura di pietra di un cherubino in un mercatino dell’antiquariato di Pimlico Road, un’immagine perfetta per rappresentare il sentimento materialista e libertino che si stava affermando in quel periodo, in cui musica e arte si coprono di un manto di edonismo, nell’abuso di droghe bramano piacere e pace dei sensi. 

La scultura venne fotografata da Trevor Key, stretto collaboratore di Saville, e divenne il soggetto perfetto dell’opera FAC 289, New Order, Technique campaign, febbraio 1989.

segue…

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“C’è una citazione di Claes Oldenburg: “Sono a favore di un’arte che nasce senza nemmeno sapere di essere tale”. La conoscenza può diventare un limite, la consapevolezza bloccarti.” (Peter Saville)

Non ho potuto essere sintetica su Peter Saville, per lui nutro un amore incondizionato, sia per motivi personali, sia perché Saville è tuttora uno dei graphic designer più produttivi degli ultimi decenni e le sue copertine restano oggi tra le più riconoscibili di tutti i tempi. 

Perciò ho diviso gli articoli sulla sua straordinaria carriera in tre parti:  Input, Output, Joy.

Ho chiesto all’amico Valerio Michetti, anche lui adoratore di Saville, di fare tre playlist a corredo della lettura, grazie al suo entusiasmo possiamo augurarvi non solo buona lettura, ma anche buon ascolto:

Playlist per INPUT|Saville – parte prima: 

Utilitas Firmitas Venustas
“La bellezza è l’inizio di ogni viaggio e il fine ultimo di ogni ricerca, la musica la tiene saldamente stretta a sé perché è nel suo DNA.  Tutti i brani scelti sono legati all’immaginario di Peter Saville”.  (Valerio Michetti)

Peter Saville è nato a Manchester nel 1955, ha frequentato St Ambrose College e in seguito ha studiato graphic design presso il Manchester Polytechnic, dove assume l’ispirazione costruttivista tipica del periodo post-punk di cui è figlio, virando verso una grafica di ideale venustà, in risposta al rumore visuale della grafica punk.  Attinge a De Stijl, John Heartfield, Bauhaus e Die Neue Typographie, che avranno un impatto importante su tutta la sua produzione, e studia la tipografia moderna attraverso i lavori di Herbert Bayer e Jan Tschichold.

Nel 1979 Tony Wilson fonda la Factory Records insieme ad Alan Erasmus, Martin Hannett, Rob Gretton e Peter Saville, che ne diventa direttore creativo.  Sarà una delle più significative etichette discografiche indipendenti del panorama musicale, cui Wilson e Saville hanno dato in più una connotazione estetica nuova, il cover design assunse un’importanza ancora più rilevante di quanto già non fosse.

Gli albori della carriera professionale di Peter Saville sono clamorosi, le sue opere sono oggetto di culto, indimenticabili espressioni del suo genio visionario.

Non si è più fermato, ha continuato in crescita indefessa attraverso un viaggio di progettualità trasversale, ha esplorato senza sosta le potenzialità del design e della propria capacità visionaria, che si sono incrociate con i fenomeni culturali e artistici contemporanei: musica, moda, sport e packaging.  Mai oppresso, anzi stimolato dai cambiamenti che la contemporaneità avrebbe potuto avere sul suo lavoro, nel corso degli anni ha collaborato con i Joy Division e successivamente i New Order, Roxy Music, Peter Gabriel, EMI, OMD, Givenchy, Yohji Yamamoto, Dior, John Galliano, Alexander McQueen, Selfridges, Adidas e Stella McCartney, per citare solo alcuni dei suoi numerosissimi clienti.

Ma per comprendere il lavoro di Peter Saville e della Factory, occorre conoscere meglio il contesto in cui nacque e si formò, lo facciamo nel modo più autentico, attraverso le parole dello stesso Saville, con una conversazione avuta con Francesco Tenaglia (Mousse Magazine & Publishing, Rolling Stone, Rivista Letteraria), di cui riportiamo uno stralcio significativo (Testo completo: Peter Saville racconta )

“Manchester è cresciuta con l’industrializzazione e, nel Diciannovesimo secolo, è stato uno dei luoghi più importanti del mondo. Lì sono state accese le prime macchine da lavoro e, da ogni angolo del pianeta, si accorreva ad ammirarle.  Karl Marx studiò queste prodigiose novità per le sue ricerche su capitalismo ed economia sociale: come noto, Marx era legato da un rapporto di profonda amicizia e solidarietà con Friedrich Engels che visse a Manchester per un po’.  […]

Nacquero a Manchester i movimenti sindacali, le idee a favore dei diritti dei lavoratori, una nuova cultura morale-politica.  […] Facendo un fast-forward alla fine della seconda guerra mondiale, l’industria, motore del benessere cittadino, subì un declino repentino. La città in cui sono cresciuto era già post-industriale.  Sopravviveva qualche tratto che puntava al passato glorioso, ma era sempre più debole. In un certo senso, venne a mancare un’idea di futuro. […]

C’erano musicisti pop di Manchester, ma nella maggior parte dei casi andavano via. Come i Beatles con Liverpool. […]  Oltre al calcio c’era davvero poco, l’arte contemporanea nel Regno Unito era accessibile solo a un’élite privilegiata di Londra e anche lì, fino alla metà dei Novanta, era una scena concentrata sostanzialmente in un’unica via, Cork Street. […]

Il progressive, il glam e il pop avevano delineato una cultura musicale incentrata sull’immagine. Penso ai T.Rex, ma soprattutto a David Bowie e al peso simbolico del suo disallineamento così radicale con il mainstream.  L’idea che si potesse progettare da zero la propria identità era meravigliosa, decisiva per un adolescente britannico nei primi anni Settanta. […]

Il fenomeno dei super-gruppi a metà anni Settanta era stato spezzato dal colpo di stato del punk: era un momento in cui gli ambasciatori della tua cultura non ti parlavano più. Erano a zonzo per l’America a bordo di quarantotto camion, suonavano di fronte a migliaia di persone assiepate in uno stadio, persi nella mistica delle star milionarie. La loro esperienza di vita non era più legata alla tua.

Il punk arrivò e disse: “Grazie molte, da qui in poi ci pensiamo noi”. […]

Manchester, tra il 1976 e il 1977, divenne luogo di meravigliose venue per il punk e per quello in cui si stava trasformando, ovvero la new wave.  Purtroppo la canzone dei Sex Pistols God Save the Queen infastidì parecchie persone e i comuni, in giro per il Regno Unito, s’impegnarono ad arginare quella rogna sovversiva.  Manchester, dall’essere patria di sale da concerto, si svuotò nell’arco di pochissimi mesi per colpa di politiche rivolte a contenere il fenomeno punk.

Per questo motivo un giovane imprenditore nel settore televisivo, Tony Wilson, si prese carico della situazione trasformandosi nel guardiano della nuova cultura giovanile. Cercò un locale e inizialmente – devo essere onesto – non era qualcosa di diverso da quello che oggi si definirebbe “una serata” in un club.  Il primo Factory durò un paio di mesi e si teneva ogni venerdì sera. Volli assolutamente essere coinvolto e chiesi a Tony in che modo potessi aiutarlo. “Fa’ un poster” mi rispose. All’epoca c’erano solo Tony, il suo migliore amico Alan Erasmus e io. Stavo per diplomarmi e l’unica cosa che m’interessava veramente era realizzare copertine. […]

Intanto, mi ero iscritto al politecnico per studiare grafica, la cosa più vicina all’arte che riuscivo a immaginare. […]  Non credo di essere uno stupido, ma nei quattro anni in cui ho studiato design mi trovai più volte a riflettere: “Forse quando avrò quarant’anni mi interesserà questa grafica. Adesso ho bisogno di uno strumento di espressione vivo”. Ed eccomi qui con Tony e il suo amico.

Nessuno di noi aveva alcuna cognizione dell’industria musicale. Tony disponeva di una piccola somma messa da parte, circa cinquemila sterline ereditate dalla madre. Questo punto è fondamentale: non ci fu alcun prestito. Nessuna banca, nessun investitore. Dal primo giorno, l’impresa collaborativa Factory Records era uno strumento per fare esattamente ciò che volevamo. Iniziammo nel 1978 e andammo avanti quattordici anni come collettivo autonomo senza alcuna struttura gerarchica poiché nessuno di noi sapeva come farne. […]

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Note biografiche:

Valerio Michetti, classe ’77, è il batterista de La Grazia Obliqua, gruppo musicale romano e collettivo artistico attivo dal 2012.

La Grazia Obliqua prende forma nel laboratorio musicale del Ghostrack Studio a Roma come gruppo aperto ad un notevole eclettismo all’interno di una base musicale e poetica in cui dialogano la darkwave, il cantautorato, l’elettronica e la ballata crepuscolare.

La scrittura e l’immaginario de La Grazia Obliqua è incentrato sul tema della crisi, del disorientamento e della decadenza della civiltà occidentale con un focus sempre sull’uomo e sulla ricerca della Bellezza come antidoto etico ed estetico.

LGO : La Grazia Obliqua per cantare la bellezza – videointervista

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I cantieri di Santa Maria del Fiore, iniziata sotto l’egida di Arnolfo di Cambio nel 1296, rimase a lungo interrotta dopo la sua scomparsa nel 1302. Entro il 1367 venne innalzata una tribuna ottagonale trilobata e vennero impostati i piloni, che avrebbero in seguito retto il tamburo e la cupola; ma per problemi tecnici ed economici i lavori vennero bloccati; la quantità di legna utilizzata per la realizzazione di centine e delle impalcature, su cui avrebbero lavorato i muratori, era cospicua. Nel 1401 venne indetto, su volontà dell’Arte dei mercanti, un importante concorso per la decorazione della seconda porta bronzea del Battistero di San Giovanni e tra i partecipanti vi furono l’orafo Filippo Brunelleschi e l’orafo Lorenzo Ghiberti, che per la sua formella quadrilobata con la scena di “Sacrificio di Isacco” di stampo elegante e raffinato nei dettagli e con spiccate qualità pittoriche, vinse la gara; benché la formella di Filippo fosse dinamica ma equilibrata e simmetrica e i personaggi più veri e coinvolgenti dai volumi rigorosi, fu scelta la formella caratterizzata da armonia ed eleganza. Di seguito Brunelleschi, viaggiando per la città di Roma assieme a Donatello, studiò le rovine della Roma antica, ma soprattutto i principi architettonici; difatti nella biografia di Brunelleschi redatta dal matematico Antonio di Tuccio Manetti si legge: “nel ghuardare le scolture a Roma, come quello che aveva buono occhio ancora mentale, e aveduto in tutte le chose, vide el modo de murare degli antichj et le loro simetrie, e parvegli conoscere un cierto ordine di menbrj e d’ossa molto evidentemente, come quello che da Dio rispetto a gran cose era illuminato; el che e noto molto, parendogli molto diferente da quello che s’usava in que tempi”. Quando nel 1413 venne iniziata la costruzione del tamburo ottagonale di 45,5 metri di diametro, l’orafo fiorentino iniziò ad avere la sua rivincita, perché venne interpellato su come aprire gli oculi, così da far entrare più luce all’interno. Bandito un nuovo concorso nel 1418 per la realizzazione della cupola, questo fu vinto da Filippo stesso. Vasari riporta all’interno della “Vita di Filippo Brunelleschi” in “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori” come fu risolta la faccenda della realizzazione della copertura di Santa Maria del Fiore, che tanti dubbi arrecava agli architetti e studiosi del tempo: “…che chi fermasse in sur un marmo piano un uovo ritto, quello facesse la cupola, che quivi si vedrebbe l’ingegno loro. Tolto dunque un uovo, tutti qu’ maestri si provarono per farlo star ritto, ma nessuno trovò il modo. Onde, essendo detto a Filippo ch’ e’ lo fermasse, egli con grazia lo prese e datoli un colpo del culo in sul piano del marmo, lo fece star ritto…”. Un uovo. Un uovo fu usato da Brunelleschi per far capire agli architetti e matematici del tempo come la cupola sarebbe rimasta in piedi con un sistema autoportante. Il progetto risolvette i problemi delle impalcature, innestate man mano nella costruzione senza bisogno di un appoggio da terra. Il ponteggio venne inserito a 54 metri di altezza su mensole appositamente costruiti sulla trabeazione interna del tamburo, sopra gli oculi. Otto squadre di operai, una per vela (spicchi che formano una cupola) e diretta ciascuna da un capomaestro, lavoravano contemporaneamente. Quando la curva impedì di lavorare all’interno, i lavori proseguirono con un’impalcatura all’esterno, sempre autoportante. L’ultimo ponteggio fu all’interno e circolare, come un pianerottolo sospeso su lunghe travi. I lavori, iniziati nel 1420, dopo sedici anni arrivarono alla sommità, ma mancarono ancora la lanterna, ultimata solo nel 1468 e le quattro piccole absidi con nicchie a tetto semicircolari, realizzare dopo la morte dell’architetto. L’idea rivoluzionaria dell’orafo Brunelleschi sta nel fatto di aver proposto una soluzione semplice e rivoluzionaria nella tecnica e in continuità con l’edificio già realizzato. La cupola gotica a sesto acuto è costruita con proporzioni classiche del 1:2 ossia rapporto dell’altezza (45,5 m) e l’altezza fino alla lanterna (91 m), mentre il rapporto fra diametro e l’altezza dal tamburo alla lanterna è 1:1. La cupola, divisa in otto vele da otto costoloni esterni, che si uniscono alla base della lanterna, venne realizzata con doppio involucro, costituito da due calotte, separate da un’intercapedine a mano a mano più stretta verso l’alto, così da ridurre il peso. L’uso di mattoni e di muratura a spina di pesce rivela come Brunelleschi abbia studiato il Pantheon e il tempio di Minerva Medica a Roma. 

Bibliografia:

“Laura Beltrame e Cristina Fumarco, Vivere l’arte,2008”     

“David Watkin, Storia dell’architettura occidentale, 2011” 

“Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568”           

“Antonio di Tuccio Manetti, La vita di Brunelleschi, 1480”

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In copertina: Giovanni Battista Nelli, ricostruzione dei ponteggi interni della cupola di Brunelleschi, seconda metà del XVII secolo

Dagli scontri di piazza nelle città americane, dilaga la lotta al razzismo e si vanno a colpire le statue degli uomini, che hanno fatto la storia.                                                       

In questi giorni stiamo vedendo e ascoltando nei vari servizi televisivi o leggiamo, all’interno delle testate giornalistiche italiane, europee e internazionali, ciò che sta provocando la morte dell’afroamericano George Floyd, avvenuta a Minneapolis il 25 Maggio di quest’anno.
L’agente di polizia Derek Chauvin immobilizza Floyd mantenendo per molti minuti il suo ginocchio sul collo, mentre il ragazzo dice supplicandolo:

”I can’t breathe” ossia “io non respiro”

causando così la morte per asfissia. Le testimonianze dei video fatte da alcuni testimoni presenti sul posto sono state caricate su internet e sono state viste da migliaia di persone causando l’indignazione del sindaco di Minneapolis, Jacob Frey, che ha richiesto subito il licenziamento dei poliziotti coinvolti nell’accaduto. Questo evento ha fatto subito scaturire dapprima proteste pacifiche di piazza da parte della popolazione afroamericana e non, poi tutto è degenerato in manifestazioni violente che hanno messo le città a ferro e a fuoco.

La Speaker della Camera dei Deputati Nancy Pelosi ha criticato questo atto vile e vigliacco come “an execution, a murder right before our very eyes”, un omicidio sotto gli occhi di molti.
Un’altra figura di spicco, Andrea Jenkins, vicepresidente del consiglio cittadino della città di Floyd, ha riconosciuto nel gesto di fermo dell’agente una discriminante razzista, dichiarando uno stato di emergenza, a causa del razzismo come un problema di salute pubblica (Indipendent del 28 Maggio c.a.).

A sostegno di queste manifestazioni pacifiche è intervenuto il movimento “Black Lives Matter”, nato nel 2013 quando l’agente della polizia George Zimmerman è stato dichiarato assolto dall’omicidio del diciassettenne Trayvon Martin, avvenuto l’anno prima. È iniziato a comparire sui social l’hashtag #BlackLivesMatter, tanto da ricevere molto successo a livello internazionale, da parte di coloro che combattono per la parità tra etnia, sconfiggendo il suprematismo bianco, ancora palese. Le proteste pacifiche e violente non si sono svolte e si stanno svolgendo solo in America ma in tutti gli Stati del mondo, per far sentire la loro vicinanza alla famiglia e a tutte le popolazioni colpite dall’onta del razzismo.

A Sydney alcuni manifestati sono stati colpiti dagli agenti di polizia con lo spray al peperoncino, per placare la contestazione; mentre a Londra vi sono stati degli scontri davanti alla sede dell’ambasciata americana ed alcune persone con il volto coperto ed i cartelli sono state allontanate dalla sede diplomatica. A Bruxelles si è svolto un corto, durante il quale ci sono stati degli scontri di sangue con gli agenti della Politie.

Il tema su cui voglio porre l’attenzione è l’abbattimento delle statue durante gli scontri di piazza.

È giusto o no abbattere, buttare giù dai piedistalli statue di uomini del passato, passati alla storia e studiati sui libri di storia, accusandoli di essere stati razzisti secondo l’ottica attuale?

Seguendo la cronologia il primo uomo a essere stato preso di mira è Cristoforo Colombo (1451-1506), il celeberrimo scopritore delle Americhe, che buscò el levante por el ponente, credendo così di arrivare prima nelle Indie. Il navigatore genovese è stato accusato di aver dato vita all’estinzione, il genocidio dei nativi americani, praticando anche lo schiavismo, quando la causa principale della morte dei primi americani sono state le malattie importate dagli occidentali, oltre alle uccisioni inflitte da Pedro de Alvarado, governatore del Guatemala per conto di Re e Imperatore Carlo V d’Asburgo, durante la festa di Toxcatl, in onore della divinità religiosa azteca Tezcatlipoca.
Le tesi a difesa di Colombo sono che oltre a essere stato uomo del suo tempo e sostenitore di idee del suo tempo, non si può negare e cancellare che sia stato uno che abbia aperto nuovi orizzonti all’umanità; se noi beviamo il caffè o la cioccolata calda, o mangiamo la cioccolata e il pomodoro o il mais, si deve a queste nuove scoperte, se a livello storico artistico possiamo studiare le civiltà primitive americane lo si deve a Colombo e a tutti quelli che gli sono succeduti.
La statua di Boston è stata decapitata e quella davanti al Campidoglio di Mineapolis tirata giù dal piedistallo.

Il secondo uomo di mare che viene alla mente è Francis Drake (1540-1596), corsaro e primo inglese a circumnavigare il globo per conto della Corona inglese sotto la presenza di Elisabetta I Tudor, vincitore della battaglia anglo-spagnola contro l’Invincibile Armada nel 1588 e di conseguenza salvatore del continente dalle prese espansionistiche di un impero dominato dall’Inquisizione, viene accusato di essere uno schiavista e di aver dato inizio all’Impero coloniale inglese, portando molte popolazioni al servizio della Corona.

Nel Regno Unito a cadere per primo, a partire dal 7 Giugno, è Edward Colston (1636-1721), commerciante di schiavi neri dall’Africa all’America per undici anni, finanziatore e donatore di buona parte del capitale in ospedali e ricoveri per gli abitanti ingenti della sua cittadina, Bristol.

Legata al dominio inglese sulla popolazione africana è la figura di Cecil Rhodes (1853-1902), colonizzatore britannico e fondatore di quella che sarebbe diventata nel tempo l’apartheid in Sudafrica, avendo alla base i pregiudizi razziali verso la popolazione locale, ma nei suoi progetti c’era anche la dominazione dei bianchi afrikaner olandesi, ostili a Londra. Quando morì, lasciò il suo patrimonio all’Università di Oxford per delle borse di studio, destinate ai giovani provenienti dalle colonie del Commonwelth, talentuosi ma non abbienti.
La sua statua davanti all’Università di Città del Capo è stata imbrigliata con funi e portata via dal braccio di una gru, azione che non fece neppure il presidente insignito del Premio Nobel per la pace, Nelson Mandela, che ha subìto per ben ventisette anni la reclusione in carcere per la sua lotta al segregazionismo razziale.

Sempre in Sudafrica fuori dal parlamento di Pretoria a essere stata imbrattata è la statua equestre di Louis Botha (1862-1919), ex primo ministro dal 1910 al 1919, capo dei boeri contro il colonialismo inglese, così come quella del presidente della Repubblica del Transvaal Paul Kruger (1825-1904), ma questo sta causando reazioni di attivisti bianchi, che pensano a un razzismo al contrario, oltre all’affronto del patrimonio culturale del paese.

Queste manifestazioni non hanno lasciato in pace nemmeno l’effige del più piccolo grande uomo pacifista mondiale, Mahatma Gandhi (1869-1948), che due anni fa è stato tolto dall’ingresso dell’Università del Ghana ad Accra su petizione degli stessi docenti, perché bollato di razzismo quando si stabilì in Africa per sostenere gli ideali della supremazia indiana sugli abitanti locali, però Gandhi a quel tempo era un ragazzo di ventiquattro anni, imbevuto degli ideali del tempo come i pregiudizi verso gli africani. Gandhi è stato il leader della protesta pacifica e non discriminatoria, tanto da diventare la guida spirituale di Martin Luther King e Nelson Mandela e portare con la sua grandezza d’animo all’indipendenza dell’India dal colonialismo inglese.

Per ultimo, ma non meno importante, c’è Winston Churchill (1874-1965) accusato di razzismo, tant’è che sul piedistallo della statua londinese è apparsa la scritta “was a racist” con tanto di striscia nera da bomboletta spray sul cognome del Primo Ministro, come a voler cancellarlo. Ostracizzato dalla popolazione perché rappresentante delle forze brutali del dominio coloniale e per i suoi pregiudizi sulle popolazioni afro-asiatiche. Considerare Sir Winston come razzista è un’offesa alla sua persona di notevole spessore, perché combatté in modo intransigente il potere di Hitler e tutti i regimi totalitari di destra, rifiutando ogni compromesso e accettando l’alleanza con Stalin. Egli assieme al presidente americano Roosevelt, segnò il tracciato su cui sarebbe nata l’Organizzazione delle Nazioni Unite (O.N.U.) e la Dichiarazione Universale dei diritti dell’uomo e per concludere si oppose al totalitarismo comunista russo per giungere alla pace europea.

L’Italia non è rimasta indietro nel subìre atti indecorosi verso le proprie statue; com’è capitato a Milano. A essere messa sotto attacco, è la statua di Indro Montanelli nei giardini pubblici di Milano dove nel 1977 fu gambizzato da parte delle Brigate Rosse, prima verbalmente da parte dei Sentinelli, che ne richiedevano la rimozione dal parco, poi imbrattata con vernice rossa. Questo gesto è stato rivendicato da parte di due gruppi di studenti “RETE STUDENTI MILANO” e “LU.ME” ed i filmati mostrano ragazzi incappucciati di nero che lanciano la vernice sulla statua e scrivono “RAZZISTA STUPRATORE”. Perché questo odio verso lo scrittore più importante del giornalismo italiano? Bisogna ritornare al 1935 in Etiopia quando Indro vi giunse come tanti ragazzi, idolatrati dal Fascio, come volontario per la presa dell’Etiopia, voluta dal Regime fascista. I nuovi conquistatori dovevano prendere in moglie le ragazzine di quattordici anni, com’è uso e costume delle popolazioni locali. A Indro fu data Destà, dopo che fu stabilito con il padre il prezzo sia della ragazzina che della capanna di paglia e fango. Anche dopo la Guerra Indro andò a ritrovare la sua “prima moglie”, che si era sposata con il “bulukbasci” di Montanelli, dopo la sua benedizione alla fine della guerra. La nuova coppia aveva tre figli, il primo di nome Indro, nato dopo venti mesi dal rimpatrio dello scrittore. La penna di Fucecchio non ha mai rinnegato la sua storia, dapprima nel 1969 nel programma “L’ora della verità”, durante il quale ha un confronto con la femminista Elvira Banotti e poi in un articolo pubblicato sul “Corriere della Sera” il 12 Febbraio 2000, in risposta di una domanda, posta dalla diciottenne Rossella Locatelli.

A mio avviso ogni persona deve essere giudicata nei tempi in cui ha vissuto e secondo le usanze del tempo, è logico che con i cambiamenti socio-culturali ai nostri occhi tutto ciò che avvenne nel passato è da cancellare, ma la storia è storia, e non si può cancellare. Cicerone scriveva nel “De Oratore” che “Historia magistra vitae”, la storia è maestra di vita; a mio avviso da essa bisogna prendere ciò che di positivo è stato fatto per avere un futuro migliore o cambiare ciò che di negativo è stato fatto, ma ben poco è cambiato, se stiamo ancora lottando per abbattere le discriminazioni razziali.

Io non penso che abbattendo statue si cancelli il male dal mondo, perché il virus del razzismo rimane.

Nel Belpaese tanti sono gli emblemi che rappresentano poteri del tempo che fu e ideologie di allora, come il monolite con la scritta “MUSSOLINI DUX” al Foro italico a Roma, oppure la statua di Pietro Tacca, che esalta la figura di Ferdinando I de’ Medici con alla base quattro corsari barbareschi, detti mori, imprigionati, dopo che il Granduca vestito in uniforme dell’Ordine dei Cavalieri di Santo Stefano, fondato da Cosimo I de’Medici per combattere gli ottomani e le guerre corsare nel Mar Mediterraneo, sconfisse i Mori.

In Italia nel 2004 venne adottato il Codice dei Beni Culturali “Codice Urbani”, a tutela dei beni culturali e paesaggistici, dove nell’articolo 10 e nelle seguenti lettere si dichiara che “i beni culturali mobili e immobili, che presentano interesse storico-artistico” e “le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti, che rivestono un interesse particolarmente importante a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell’arte e della cultura in genere, ovvero quali testimonianze dell’identità e della storia delle istituzioni pubbliche, collettive o religiose” sono tutelati e valorizzati dalla Repubblica, in quanto parte del patrimonio culturale (Art.1), come dichiara a sua volta l’Articolo 9 della Costituzione, conservati, resi fruibili e valorizzati dallo Stato, dalle Regioni, dalle Città Metropolitane, dalle Province e dai comuni (Art.3) e per tanto non possono essere abbattuti.
Nell’articolo 20 sempre del Codice si tratta dei gesti che sono assolutamente vietati: “I beni culturali non possono essere distrutti, danneggiati o adibiti ad usi non compatibili con il loro carattere storico o artistico oppure tali da recare pregiudizio alla loro conservazione”.

Cambiamo il mondo nelle sedi istituzionali statali e mondiali, la piazza sia solo luogo per far sentire le richieste e non luoghi di scontro, non si sconfigge l’odio e le ideologie negative con la violenza, ma solo con le leggi.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright. In copertina: La statua di Cristoforo Colombo abbattuta a Minneapolis. (Stephen Maturen/Getty Images)