Questo articolo nasce dopo aver letto varie considerazioni sulla statua della “Spigolatrice”, realizzata dall’artista Emilio Stifano per il comune di Sapri e ora collocata sul Lungomare della città.

L’opera è stata apprezzata e criticata allo stesso tempo e tra quest’ultime affermazioni c’è chi pensa che l’opera sia “maschilista”, “un’offesa alle donne”, “brutta” perché rappresenta una spigolatrice con un vestito leggero e trasparente, che mette in mostra le natiche. Io direi di soffermarci di più sul bel volto che sul sedere della donna, e con ciò si capirebbe molto di più di quello che la statua vuol trasmettere. Una donna che ritorna dal lavoro dei campi con in mano una fascina di spighe e volte lo sguardo al mare, da dove arrivano “i trecento giovani e forti”.

Questi ragazzi, cantati da Luigi Mercantini nella poesia “La spigolatrice di Sapri” del 1858,  avevano aderito alla spedizione di Sapri di Carlo Pisacane nel 1857, con lo scopo di innescare una rivoluzione antiborbonica nel Regno delle Due Sicilie, poi il tutto fallisce, perché gli avventurieri vengono sopraffatti dalla forza nemica.

In questo caso la problematica è il nudo velato, ma siamo proprio sicuri che senza il nudo artistico si possa insegnare o trattare di arte?  

Francisco Calvo Serraller in un suo saggio tratta di come «la nudità non è solo una forma d’arte, ma è la stessa spiegazione – o logica – dell’arte occidentale: il punto drammatico od incrocio tra il naturale e il cielo, tra l’ideale e il vero, tra il carnale e lo spirituale, in definitiva tra il corpo e l’anima». Prima di egli anche Javier Portùs, curatore d’arte e conservatore del Museo del Prado, ritiene che «da secoli il nudo è stato la forma d’arte per eccellenza presente in Occidente, potendo esso esprimere al meglio tutti gli altri valori attraverso il colore e la materia pittorica» (“Pasion por los desnudos”, 2004).

Fin dalla notte dei tempi da quando l’uomo primitivo ha iniziato a modellare la terracotta o a scolpire o a dipingere, è il nudo il soggetto dominante. Una delle prime opere che viene studiata è la “Venere di Willendorf”, della serie le Veneri paloelitiche. Questa statuetta è alta 11 cm, scolpita in pietra calcarea e dipinta in ocra rossa e risale al 24.000-22.000 a.C.

Nell’arte paleolitica il nudo è fortemente correlato al culto delle divinità della fertilità, che vengono rappresentate con una grande stazza, con i fianchi larghi e seni sporgenti e cadenti. La cultura in cui è proliferata la rappresentazione della nudità artistica è quella classica (greco-romana), concepita come ideale estetico ma anche etico di perfezione e bellezza assoluta.

Basti pensare alle scene mitologiche di Pompei come la pittura su parete di “Venere Anadiomene” nella Casa di Venere, oppure “Apollo del Belvedere” nei Musei Vaticani, copia di una statua in bronzo creata tra il 350 ed il 325 a.C. dallo scultore greco Leocare.

Questo pensiero è perdurato nel Classicismo, condizionando il pensiero occidentale verso l’arte e il nudo. Un freno si ha avuto durante il Medioevo, quando la rappresentazione artistica si è limitata ai temi religiosi e teologici, trattati dalla Bibbia e solo in quel caso si poteva giustificare la resa nuda.

Con l’inizio del Rinascimento e l’espansione dell’antropocentrismo, la nuova cultura umanista ha riportato il nudo in auge, affiancando ai soggetti religiosi anche quelli storico-mitologici del paganesimo, soprattutto sotto forma di allegoria.

In questo caso basti pensare agli studi anatomici di Leonardo da Vinci, al David di Michelangelo, alle allegorie della “Verità” (famosa quella di Gian Lorenzo Bernini), della “Fortuna”, oppure l’”Allegoria del trionfo di Venere” di Agnolo Bronzino, la lista di queste opere “non consone” è lunga, ma voglio finire con l’opera di Caravaggio, tanto amata dal Marchese Vincenzo Giustiniani: “Amor vincit omnia”. Questo dipinto rappresenta un ragazzo nelle vesti di Amore, che vince sulle arti, riconducibili alla partitura, ai libri e agli strumenti musicali ai piedi del fanciullo. Secondo a quanto riporta Joachim von Sandrart nel suo testo  “L’Academia todesca della Architettura, Scultura e Pittura” del 1675: “era reso ancora più seducente da una tendina verde che lo ricopriva e che il marchese toglieva solo per pochi selezionati ospiti”. Questo non dovrebbe essere bollato come pedofilia? Un artista che raffigura dal vero un ragazzo senza vesti?. A pensare con la mentalità del tempo questo corpo nudo era incarnazione dell’Amore che vince su tutte le cose.    

Solo con l’impressionismo il nudo perde lo status iconografico per diventare oggetto estetico profano ed ecco che il pensiero dominante moralista mette un freno a tutte le opere considerate scandalose e tra queste basti pensare alla tela di Manet: “Colazone sull’erba”, giudicata “scandalosa indecenza” per la presenza di una donna nuda in mezzo a uomini borghesi, al di fuori del contesto classico o mitologico o storico, dove il nudo è ben accetto.

L’artista non si era che rifatto al “Concerto campestre” di Tiziano e al “Giudizio di Paride” di Raffaello, dove il corpo libero, vero, domina la scena. 

In sostanza la nudità nell’arte riflette i canoni sociali  sia in ambito di estetica che nella concezione di morale, del tempo e del luogo in cui è stata eseguita l’opera. Oppure vogliamo ritornare ai tempi della Controriforma quando il nudo viene coperto, cancellato, annullato perché considerato scandaloso secondo la morale della chiesa? L’opera che più ci ha rimesso è stato il “Giudizio Finale” di Michelangelo, che nel 1564 su disposizione della Congregazione del Concilio di Trento ha subito la copertura di ogni oscenità e il compito è stato affidato a Daniele da Volterra che per l’occasione si guadagnò il soprannome di “Braghettone”.                                                                    

Gli interventi “moralizzatori” non tacciano le critiche né le minacce di distruzione del Giudizio, che con il passare del tempo subisce nuove censure, anche nel XVIII secolo ad opera di Stefano Pozzi (quando la superficie venne anche ripassata da una vernice a colla). A far tacere le critiche sui udi rappresentati ci pensa Papa Giovanni Paolo II, quando dice che il “Giudizio” è «il santuario della teologia del corpo umano». 

Io reputo che ogni artista qualsiasi opera faccia debba essere lasciato libero di esprimere il suo pensiero con i mezzi e le proprie idee, il “moralismo” dovrebbe essere messo da parte, perché danneggia solo l’opera; in più l’attenzione deve essere posta non su com’è fatta ma sul messaggio che questa deve trasmettere.  

15 giugno 1971

Il modello della Madonna Assunta di El Greco, del 1607 scomparso durante la Guerra civile spagnola riappare a New York nel 1971, intercettato dall’FBI nell’appartamento di un gioielliere. Un lungo giro di appropriazioni, sparizioni, furti, ricettazioni, fughe, accaparramenti.

Convocato negli uffici dell’FBI ha gli occhi che gli luccicano e il cuore che batte forte davanti al dipinto. “Sono stato qui circa 15 volte in passato per altri lavori, e per lo più si trattava di falsi allarmi”, ha detto, “Non mi aspettavo che ce l’avessero davvero. Ma l’ho esaminato. È qualcosa come avvertire un battito cardiaco, come per una diagnosi di un dottore, capìì subito di cosa si trattava: un bellissimo dipinto autentico del maestro”. Non ci sono dubbi, sul retro della tela è visibile la firma dell’artista, Domenico Theotocopuli, scritto in greco, il nome del pittore cretese conosciuto come El Greco.

Il modello, interamente dipinto da El Greco probabilmente nel 1607 ha un valore economico stratosferico, probabilmente un milione di dollari, una valutazione che si dimezzava se collocata al mercato nero, la cui circolazione sarebbe stata affidata alle mani del gioielliere di Manhattan. Le condizione della tela sono ottime, straordinarie per le vicissitudini che ha attraversato. “Puoi vedere la pennellata del maestro e le sue impronte digitali, dove lo ha imbrattato per dargli la qualità che gli impressionisti avranno negli anni successivi”, ha detto il dott. Everett Fahy, “si possono vedere tutti gli smalti e gli ultimi strati di pittura che l’artista ha applicato”.

La tela era stata inserita sin dal 1966 nella lista dei “grandi ricercati” dell’Interpol su richiesta del governo spagnolo, allora ancora retto dal dittatore Francisco Franco. Si sospettava che dalla Spagna avesse varcato l’Atlantico e fosse negli Stati Uniti, ma non erano molte e tutt’altro che certe le tracce che aveva lasciato dei suoi passaggi.

Nel momento in cui L’Fbi si era messo alla sua ricerca nel 1968 il quadro era sparito da Madrid già da trenta anni e forse più.

L’Assunzione e l’Immacolata Concezione erano tra i soggetti ricorrenti della pittura della Controriforma e lo stesso pittore cretese ci si era dedicato più volte, anche in questo caso replicando i simboli ricorrenti che avevano caratterizzato i dipinti precedenti.

Sappiamo anche che El Greco proprio negli anni in cui accettò di lavorare a questa nuova Vergine Assunta, era dentro un contenzioso piuttosto aspro con precedenti committenti per questioni di promesse di pagamento solo parzialmente onorate, che mettevano in difficoltà il suo tenore di vita, abbastanza dispendioso.

Stabilitosi a Toledo contava di poter arrivare in breve tempo alla corte del re Filippo II e stabilirsi a Madrid, ma i primi due lavori per il sovrano l’Allegoria della Lega Santa e il Martirio di San Maurizio non incontrarono la sua piena approvazione. Svanita la speranza del salto economico, sociale ed artistico, sfruttò al massimo le sue altissime capacità artistiche e quelle dei collaboratori, facendo diventare il suo laboratorio richiestissimo da ecclesiastici e nobili sia per opere di pittura che di scultura.

La Madonna che si prepara a dipingere nel 1607 è un riassunto visivo dei suoi decenni di studio e lavoro: la figura di Maria, allungata per dare l’idea di uno sguardo dal basso che ne sottolinea l’elevazione verso il cielo, annunciata dal frusciante drappeggio delle vesti dentro uno scenario cupo, fermo, zeppo di simboli mariani, mentre un San Giovanni pare presentarla al mondo con la supervisione della colomba divina.

Ora il 15 giugno del 1971 il modello è nelle mani del dott. Everett Fahy che studia le pieghe della tela che era stata recentemente attaccata a un’altra tela e poi montata con chiodini da tappezziere su un pezzo di compensato, senza recare danni rilevanti all’opera che L’FBI in quel momento decide di chiudere nel proprio caveau al 201 East 69th Street, in attesa di capire chi ne sia legittimamente proprietario.

Molti dei passaggi di proprietà legittimi, legittimati da conquista, o illegittimi sono infatti in parte solo ipotizzabili. Sia durante gli anni seguiti alla sollevazione militare contro la legittima Repubblica nel 1936, sia prima e soprattutto dopo il 1939 con la vittoria dei fascisti di Francisco Franco appoggiato dai bombardieri di Hitler e Mussolini.

La tela probabilmente era appartenuta fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento alla famiglia di Albuerne Fortunato Selgas, ricchi proprietari terrieri e amanti dell’arte, il cui successo economico era cresciuto enormemente grazie agli investimenti immobiliari nella nascente zona residenziale di Salamanca a Madrid e poi nelle tenute di Cudillero, nelle Asturias e a Jutiva. Proprietà così grandi che comprendevano la caserma della Guardia Civil, Chiese, parchi, giardini, vari immobili, tra cui un ristorante, un albergo, un distributore di benzina.

In quegli stessi anni l’intera famiglia, sette fratelli, inizia a ricercare e collezionare opere di periodi e scuole diverse, italiane, fiamminghe, francesi, spagnole, tra cui Goya, El Greco, Luca Giordano , Vicente Carducho e Corrado Giaquinto. Centinaia di opere di inestimabile valore che vengono custodite nelle diverse tenute e palazzi di loro proprietà.

Il 18 luglio del 1936 quando il Tercio, il famigerato battaglione proveniente dal Marocco si ribella alla Repubblica dando vita alla sollevazione militare appoggiata dai falangisti e dai proprietari terrieri, la Resistenza si attrezza nelle città e nelle campagne per una risposta armata. A Madrid, come in altre città, vengono confiscate proprietà dei fascisti e di quanti appoggiano il generalissimo Franco.

Data che coincide con la sparizione del quadro, già messo al sicuro durante i mesi dei bombardamenti e dell’assedio fascista, prima che il distretto di Salamanca rientrasse tra i primi occupati dai golpisti. Con qualche probabilità qualcuno della formazione sindacale socialista in fuga verso l’esilio l’aveva con sé in viaggio verso il confine francese e poi in Messico e da qui negli Stati Uniti.

Chi ha fatto la soffiata che ha incastrato infine il gioielliere prima che terminasse una nuova illecita transazione? Era ancora ritenuto un falso di ottima qualità? Il quadro rivendicato dal governo spagnolo come parte del patrimonio nazionale deve finire in un museo o essere ridato alla famiglia Selgas, proprietaria a Madrid? In certi momenti le memorie si risvegliano, però non sino al punto di ricostruire il percorso fatto dall’opera di El Greco da Toledo nel 1607 alla casa di Madrid di Don Juan de Selgas.

Ma la cronaca frizzante del fatto sul New York Times riporta la notizia, probabilmente confidenziale di un poliziotto dell’FBI, di stanza in Germania subito dopo la fine della guerra nel 1945 che ricorda con nitidezza un ordine che i comandi avevano dato e che un’unità dell’esercito aveva detto di essere alla ricerca di “il de Selgas scomparso”, come veniva comunemente chiamato allora.

C’era il sospetto che il quadro di El Greco potesse far parte del bottino di guerra con cui il generalissimo Franco aveva pagato uno degli alleati, il compulsivo trafugatore di opere d’arte Adolf Hitler?

Un vento impetuoso ispirato da El Greco travolge tutto e tutti intorno alla figura della Madonna, spazzando le torbide nebbie. Vorticosi abiti drappeggiati sottolineano la presenza di angeli e gigli. E per ora ci basta.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Graziano Guiso, noto a tutti come il Prof, nasce in Lunigiana (nella Provincia di Massa-Carrara) e frequenta a Carrara da adolescente il Liceo Artistico, per poi entrare nel luogo dove l’Arte ha la sua massima esplosione creativa, l’Accademia di Belle Arti della città apuana. Tra i tanti professori che l’hanno aiutato a tirar fuori il suo spirito creativo ci sono stati Bruno Munari, Silvio Coppola e l’eccellente storico dell’arte Pier Carlo Santini. Soprattutto grazie ai corsi di design e graphic design, tenuti dall’architetto Coppola, Graziano acquista tecniche rigorose, che si ritrovano nell’impostazione delle sue opere; ma soprattutto grazie agli insegnamenti e ai consigli di Pier Carlo Santini, il Prof apuano entra nel mondo delle esposizioni in giovane età. Lo storico dell’arte lucchese fa partecipare Graziano alle prime esposizioni collettive: la prima nel 1991 a Valdinievole, presso Montecatini, assieme ad altri Diciassette artisti, poi l’anno seguente a Marina di Massa alla mostra “Il Mare”. Il successo si sa, viene con il tempo, e il critico spezzino Ferruccio Battolini, dopo aver seguito per anni il percorso artistico di Guiso, decide che alcune sue opere devono essere esposte nella “Collezione Battolini” presso il Centro Arte Moderna e Contemporanea dei Musei della Spezia. Di seguito alcune opere vengono inserite nel Museo Ugo Guidi di Forte dei Marmi e presso la pinacoteca del “Ciocco” di Barga, in provincia di Lucca. Nel 2011 Vittorio Sgarbi l’ha inserito all’interno del circuito “Padiglione Italia” della 54esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Dal 2016 l’artista toscano si fonde con il personaggio più celebre e importante della letteratura italiana: Pinocchio, il burattino di legno ideato e raccontato da Carlo Collodi. Pinocchio, stando alle parole del pittore Guiso, è un personaggio che ha sempre amato, perché ricco di significati e di simboli; inoltre il burattino rappresenta il “bambino”, che attraverso mille avventure e difficoltà, raggiunge la piena maturità, consistente nel senso del dovere e nel rispetto delle regole. La mostra, che si tiene in questo periodo  a Collodi, comprende ventitré dipinti, che analizzano i punti più salienti del romanzo di formazione collodiano, ed è dedicata alla moglie Daniela. “Pinocchio ha gli occhi verdi” è il titolo dell’esposizione, perché il color verde è il colore degli occhi della moglie; ecco allora che questa mostra è un omaggio a ciò che Graziano ha di più caro nella vita e nell’arte: l’amore per Daniela. Con questi dipinti, dal mio punto di vista, Graziano si aggiudica il titolo di pittore dell’infanzia, per due motivi: in primis per il tema di Pinocchio, che rappresenta il bambino-fanciullo in ognuno di noi, che solo grazie alle esperienze capisce ciò che deve essere fatto e quello che invece non lo deve essere e, di conseguenza, matura. In secundis l’infanzia è collegata al materiale semplice adoperato e alla tecnica del décollage, cioè l’azione dello strappare strati di carta, sovrapporli e spezzarli casualmente su una superficie ruvida, così da creare effetti cromatici e contrasti di luce, per delineare scene oniriche.

Prima di spiegare alcune opere in mostra, è giusto presentare delle opere esposte durante le mostre personali, che Graziano ha tenuto sia in città toscane come Carrara, Massa, Pisa, Livorno, Pistoia, che italiane come Ravenna, Torino, Gorizia, Pavia; fino ad andare oltralpe come Bruxelles nel 1997 presso il Palazzo del Parlamento Europeo dove espose paesaggi inerenti le Alpi Apuane, poi Parigi nel 2005, dove ha partecipato a una mostra collettiva a Villa Beaumarchais e nel successivo anno a Berlino nella Sede storica dell’Ambasciata d’Italia in una collettiva. Nel 2002 a Carrara nella Chiesa del Suffragio ha tenuto una mostra personale intitolata “Contemplazione onirica”, dove tra le opere veniva esposta “Civetta”.

Questo acrilico su carta composta a mano mostra una civetta su un tavolo con affianco una fetta di anguria, della quale il bordo bianco viene messo in evidenza come richiamo al fascio di luna. La civetta è dai tempi antichi richiamo del mondo onirico, il mondo del sogno, infatti Ypnos, il dio del sonno, assumeva talvolta l’aspetto di una civetta che, per far addormentare gli uomini, sventolava le sue ali scure. La civetta come il gufo sembrano simboleggiare la chiaroveggenza e la veglia spirituale, attribuiti alla saggezza, latenti nelle tenebre dell’inconscio e che, attraverso il sogno, affiorano alla coscienza. 

Un altro animale, che torna spesso nelle realizzazioni di Guiso, è il gatto. In quest’opera una persona accarezza il gatto, simbolo di eleganza e mistero; già ai tempi degli antichi egizi il gatto era visto come il simbolo del legame che intercorre tra il mondo umano e quello spirituale. Inoltre questo tema è stato sviluppato nel mondo dell’arte da vari artisti come Francesco Ubertini (detto il “Bacchiacca”) , Pierre Auguste Renoir, Renato Guttuso, Lucien Freud e altri. Nel nostro caso la padrona accarezza con garbo il suo animale “protettore” e allo stesso tempo fa partecipare lo spettatore a quest’azione, in modo che chi ha un gatto in casa possa capire a fondo il significato del gesto.

Legato, invece, all’ambiente naturale e quindi al contesto marino non posso non citare il dipinto “Il mare d’inverno”, come il titolo della canzone di Loredana Bertè. Il nostro pittore, abitando a Carrara, non può non cogliere le meraviglie che il paesaggio sconfinato marino lascia ai suoi visitatori. Quindi come un vedutista coglie l’essenza del mare, mettendo in primo piano i tronchi degli alberi bianchi e secchi, che vengono trasportati dall’acqua fino a riva, e sullo sfondo della scena campeggia il meraviglioso tramonto rossastro invernale, come se il tutto fosse una favola e quindi il suo perdurare eterno.

L’eternità indica una condizione immutabile e oltre alle opere d’arte, questa circonda le opere letterarie e il nostro artista ha saputo con la sua arte rappresentare le scene eterne di Pinocchio, tratte dal romanzo per bambini di Carlo Collodi “Le avventure di Pinocchio. Storia di un Burattino”.   Come non iniziare quest’avventura nel mondo favolesco collodiano con l’opera di Geppetto, che intaglia, in un blocco di legno, la figura del figlio da sempre voluto. Sotto una lampada a olio, tipica dell’Ottocento, e illuminata da una luce potente da essa emessa, si trovano il falegname anziano (la barba bianca è un indizio) e il figliolo di legno, che allunga il braccio per toccare con mano la figura che ha davanti, come fanno tutti i neonati quando si trovano davanti cose o persone, perché il tatto è il primo senso, che porta alla conoscenza del mondo. 

Nell’immagine seguente vediamo Pinocchio, che si lamenta perché le sue gambe di legno sono andate a fuoco, dal momento che le ha messe a riscaldare su un caldano con della legna ad ardere, perché bagnate durante il vagabondaggio per la città alla ricerca di cibo, visto che Geppetto era stato messo in carcere, ingiustamente, per le marachelle del figlio. La scena è piena di dolore e seppure noi partecipiamo con gli occhi a questa sofferenza, è come se sentissimo il grido di dolore del burattino.   
A concludere la serie dei décollage inerenti il romanzo di Pinocchio, ho scelto come collegamento con il tema onirico la scena di Pinocchio a letto, accudito e sorvegliato dal grillo parlante, da un corvo e da una civetta. Nel dipinto viene colto il gesto della Civetta, che tastando il polso del burattino, dichiara il suo decesso; mentre il Corvo è sempre speranzoso nella sua salvezza, dal momento che è stato trovato impiccato a un albero. 
Nella scena non ci sono contorni o elementi che denotano l’azione in un preciso momento, ma il bello che la caratterizza è l’eternità.

A oggi rimaniamo speranzosi che Guiso continui ad allietarci ancora con le sue mostre e opere d’arte. Un grande in bocca al lupo per tutto quello che ha in mente di fare, soprattutto farci sognare come bambini. 

Se non puoi venire da me, vengo io da te

La casa in primo piano durante la pandemia. «Restate a casa!»

Questa l’esortazione del governo a partire dal primo lockdown, lo scorso anno, e in parte ancora oggi, la prudenza ci accompagna.

In particolar modo per quanto riguarda gli anziani, soprattutto coloro che si sono visti chiudere i centri diurni dove trascorrevano le giornate in un ambito relazionale e di accudimento, un sostegno alle famiglie che non sono in grado di garantire una presenza soddisfacente, impegnate nel lavoro e nella routine quotidiana non sempre dilazionabile.

Ma c’è chi non si è perso d’animo, come vedremo. Data l’importanza della socializzazione per le persone non più inserite nel sistema produttivo del Paese e già avanti negli anni, la Diaconia Valdese fiorentina ha promosso un’iniziativa lodevole, volta a sopperire la mancata frequentazione del centro diurno il Gignoro, da parte dei suoi assistiti.

Il Gignoro, per mano delle sue animatrici, si è quindi fatto carico di promuovere l’ideazione e intermediazione al progetto Arte in casa – percorsi artistici individuali per anziani a domicilio, finanziato dalla Cassa di Risparmio di Firenze e sviluppato in collaborazione con alcuni soggetti pubblici e privati quali: il Museo dell’Opera del Duomo, il Quartiere 2 del Comune di Firenze, il Quartiere 3 del Comune di Firenze, il Museo Casa Rodolfo Siviero, il Museo Horne, l’Associazione La Stanza dell’Attore, Silvia Logi Artworks, l’Associazione Culturale L’Immaginario.

Un percorso artistico ed educativo domiciliare al quale hanno partecipato piccoli gruppi di ultrasessantacinquenni, che hanno potuto usufruire gratuitamente di sette incontri tenutisi nella propria abitazione, gestiti da figure professionali specializzate nel lavoro assistenziale ed educativo, con l’obiettivo di esprimersi creativamente a contatto con l’arte, partecipando anche a visite virtuali nei musei che hanno aderito all’iniziativa.

«Ogni percorso artistico seguirà un programma codificato in fasi ed attività, che permetterà ai beneficiari di esplorare i diversi linguaggi artistico espressivi (fotografia, tecnica del collage, narrazione) e si concluderà con un momento di restituzione finale nel quale saranno presentati le produzioni artistiche dei partecipanti e un video collettivo che ripercorrerà l’andamento del progetto.»

Così raccontano le promotrici di questa bella iniziativa, consapevoli dell’importanza della socializzazione attiva dei senior che altrimenti finirebbero isolati nelle loro abitazioni: le bravissime Laura Biagioli – servizio di animazione Il Gignoro e referente progetto CoOpera-ività, Annalisa De Cecco – coordinamento centro diurno e domiciliare il Gignoro, Elisabetta Mantelli – ufficio comunicazione e sviluppo Diaconia Valdese fiorentina, Patrizia Minelli – assistente socio-assistenziale, Sara Pace – counselor e arteterapeuta.

Da una conversazione con Annalisa De Cecco, alla quale ho rivolto qualche domanda in merito all’attività ancora in corso: l’accoglienza del progetto da parte dei senior, le eventuali difficoltà incontrate, l’attenzione e partecipazione, i miglioramenti osservati e il successo dell’iniziativa, ho raccolto riscontri più che positivi in termini di entusiasmo dei partecipanti, anche quelli inizialmente un po’ diffidenti e loro pieno coinvolgimento nelle varie attività.

I miglioramenti a livello personale sono evidenti, a partire dal tono dell’umore, l’attenzione, la partecipazione, la minor diffidenza e l’ansia da prestazione. 

Dalle parole di Annalisa e colleghe:

«ci sentiamo davvero fortunate ad aver fatto un’esperienza così divertente e intensa. Per rompere il ghiaccio abbiamo iniziato con l’offrire questa opportunità agli anziani che frequentavano il nostro centro diurno, chiuso ormai da più di un anno, e in un certo senso abbiamo “giocato in casa” (per restare in tema!). Poi, dopo i primi tre cicli, abbiamo iniziato a inserire nel progetto persone anziane a noi perfettamente sconosciute: è stata una sfida, ma anche un grande privilegio essere “ammessi”, in questo tempo così complicato, nelle loro abitazioni.»

Penso sia meritevole di attenzione un esempio di lavoro eseguito durante gli incontri di Arte in casa; per rendere chiara la portata di questa iniziativa, vediamo nella pratica cosa ha realizzato Gianni P., assistito da Laura Biagioli, utlizzando del semplice materiale che aveva in casa.

Gianni si è ispirato alla tecnica del mosaico creativo dell’artista Silvia Logi. Partendo dalla fotografia del banchino di lavoro del padre orafo.

Racconta Laura Biagioli:

«osservando la foto, ci siamo lasciati suggestionare da un gioco di luci che si è venuto a creare in uno degli attrezzi, un cubo con le facce incavate che servivano a dare la forma curva alle lamine d’oro e d’argento: dava l’dea dello spazio con le stelle luminose. Così abbiamo immaginato una sonda spaziale, i pianeti e altri corpi celesti che abbiamo realizzato con materiali di recupero, molti dei quali messi a disposizione da Gianni stesso. Per me, di grande suggestione, è stato osservare il suo modo di procedere nella costruzione del mosaico: ha ripreso in mano le molle che usava in bottega e con maestria, cura e pazienza, per ogni pezzo cercava la giusta collocazione come se stesse incastonando pietre preziose.»

L’elaborazione del vissuto di Gianni si è resa palese nel contesto: dalla storia personale all’essere parte di un gruppo da lui definito affettuosamente aggregazione, toccando le tematiche ambientaliste fino a porsi le grandi domande sul senso della propria esistenza in rapporto all’universo.

Le operatrici del Gignoro impegnate nel progetto sognano una prossima riedizione di questa avventura così significativa dal punto di vista umano e di valore, in un tempo nel quale a causa della pandemia e non solo, le fragilità di chiunque non sia considerato “utile” in una società competitiva e divisiva, diventano ulteriore motivo di emarginazione, laddove la passività prende il sopravvento riducendo la già scarsa autonomia di questa fascia di popolazione.

Giusto un cenno a una precedente bella iniziativa del Gignoro che ho raccontato nell’articolo Dinamiche fotografiche in un centro anziani, con l’intenzione di ricordare a chi legge quelle che sono le alternative nobilitanti per chi si occupa dell’accudimento e intrattenimento delle persone anziane che meritano, dalla vita, una seconda possibilità.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright © Patrizia Minelli, Annalisa De Cecco, Laura Biagioli, Sara Pace

A Seattle si tiene la prima conferenza Art as Resistance, nata per iniziativa di gruppi di artisti e attivisti impegnati nei movimenti spontanei di protesta nati dopo la ‘battaglia di Seattle’ del 1999.

Nel 1999, i lavori del WTO (World Trade Organization) riunitosi a Seattle dovettero chiudere anticipatamente senza che le varie delegazioni avessero raggiunto un accordo finale, a causa delle massicce manifestazioni di protesta dei movimenti No-global che animarono la città nei giorni dell’evento. Nonostante le manifestazioni di  rabbia distruttiva delle tattiche black bloc e la risposta eccessiva della polizia abbiano consegnato un’immagine di  quelle giornate come violente e contrassegnate dallo scontro continuo, gran parte delle proteste prevedevano forme di guerrilla art con pupazzi giganti, parate in maschera, stendardi con immagini e messaggi di forte immediatezza visiva e forme di teatro di strada che avevano contribuito enormemente a dare un impatto senza precedenti alla protesta e che avevano avuto presa su quanti volevano manifestare il loro dissenso in forme pacifiche ma insieme efficaci in tutto il mondo.

Nel 2003 l’invasione dell’Iraq aveva dato una nuova motivazione alla rabbia dei movimenti di protesta e l’imminente campagna presidenziale del 2004 diventa per molti artisti politicamente impegnati l’occasione per affermare il valore sociale, culturale e politico dell’arte, che diventa componente fondamentale delle tattiche di comunicazione all’interno delle manifestazioni di massa.

La conferenza di Seattle nasce con l’intento di creare un senso di comunità e condivisione tra gli artisti e i movimenti civili radicali, dove l’arte può assolvere un ruolo propulsivo e decisivo nelle forme di resistenza all’imperialismo neoliberista attraverso azioni concrete da portare avanti durante le varie conventions politiche che si devono tenere per le presidenziali per tutto il 2004. Organizzata grazie alla collaborazione tra volontari e finanziatori, la conferenza prevede vari incontri e dibattiti, ma anche una serie di laboratori sulle varie tecniche artistiche funzionali alla protesta: serigrafia su pellicola, design grafico, teatro performativo, fotografia e sculture di pupazzi nella tradizione del teatro radicale della compagnia Bread and Puppets. Le sale della vecchia birreria che ospita l’evento alla periferia di Seattle accolgono una mostra di lavori portati o inviati da artisti da tutti gli Stati Uniti e diventano lo spazio per performances musicali, poetiche e teatrali che dimostrano il coinvolgente potere comunicativo delle arti e il loro potenziale politico.

Grazie all’impegno degli artisti, dei volontari dei movimenti attivisti e dei finanziatori privati la conferenza viene organizzata con il minimo dispendio di soldi e le forme d’arte create rispondono all’imperativo dell’utilizzo di materiali di recupero riciclati. Un punto cardine stabilito dalla conferenza è che l’arte politica deve sfuggire a qualsiasi logica commerciale capitalista. Il sottotitolo scelto per la conferenza è Fast Growing Grassroots (Movimenti dal basso in rapida crescita) e riflette la volontà di funzionare, in una collaborazione collettiva che usa l’espressione artistica come linguaggio comune, proprio come l’erba (grass) che penetra la terra con le sue radici intricate (roots) e crescendo forma un tappeto impenetrabile.

Nel corso della conferenza si tiene la performance Shadows of Exile di Edward Mast, che mette in scena il dramma degli esiliati e dei rifugiati nel mondo, in particolare in Palestina. Il reading Poets against the War e l’incontro Making Dances that Matter offrono agli oltre 200 partecipanti l’esempio di come le varie forme artistiche sappiano risvegliare le coscienze sulle urgenze collettive. Per la prima volta l’African American Writers Alliance unisce le forze col gruppo Pakistani Women Artists nel dibattito Voices of Women Group.

Tra i partecipanti a Art as Resistance ci sono anche gli ideatori della Backbone Campaign, studiata proprio come manifestazione di protesta creativa da utilizzare nel corso dei mesi futuri in occasione delle varie conventions elettorali dei partiti democratico e repubblicano. Si tratta di una lunga spina dorsale realizzata in fil di ferro e tessuto in cui ogni vertebra porta uno slogan che riguarda problematiche specifiche di natura pacifista, ecologista, per i diritti. Da questa iniziativa originaria il gruppo Backbone Campaign evolverà per offrire nel futuro tattiche espressive spettacolari e metaforiche ai movimenti progressisti che verranno utilizzate capillarmente in tutte le manifestazioni di protesta successive.

Art as Resistance ha inaugurato la volontà programmatica degli artisti di contribuire in maniera concreta e sostanziale a manifestare le proteste politiche con armi pacifiche, gioiose e altamente spettacolari che, per la loro capacità di coinvolgimento e per il loro impatto comunicativo non potranno più essere ignorate né confuse col rabbioso dissenso distruttivo da contrastare con la forza, nonostante le forze governative e parte degli organi di stampa continueranno a farlo negli anni successivi.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

… per sempre a squassare gli immaginari pigri e le etichette appiccicose

* Il titolo è volutamente nelle due lingue madre dei protagonisti, in riferimento anche all’uso di più lingue mescolate da parte di Dalì

Il musicista Valerio Michetti, per accompagnare e definire la lettura, ha creato una esclusiva playlist dedicata a Dalì & Cooper: 

“La tagliente performance di Alice Cooper del 1972 “School’s Out” in Top of the Pops” ha segnato la fine dell’obbrobrio Mary Whitehous ¹ e un camion che trasportava un cartellone pubblicitario di Alice che indossava solo un serpente misteriosamente si ruppe ad Oxford Circus, causando il caos” attirarono la vivace attenzione di Salvador Dalì.

Cooper: “I collaboratori di Dalí chiamarono il mio manager e spiegarono che aveva visto uno dei miei show” spiega Cooper. “Disse che gli sembrava di aver visto uno dei suoi quadri prendere vita, e che quindi voleva che lavorassimo insieme.“

Il Maestro invita Alice Cooper ad una cena e gli propone di posare per un servizio fotografico, vuole realizzare uno dei primi ologrammi al mondo, facendolo posare con “un cervello di gesso ricoperto di formiche sormontato da un éclair di cioccolato” posto su un cuscino di velluto dietro la testa di Cooper, che “sedeva su un giradischi rotante con addosso oltre un milione di dollari di diamanti dai famosi gioiellieri di Harry Winston sulla Fifth Avenue” e brandisce una statuetta con il “shish-kebabbed” della Venere di Milo come microfono.

Dalí fin dall’inizio compie un’azione artistica, interpreta il suo surreale vissuto emotivo e la sua concezione del mondo, che supera il ruolo del pittore. È il Dalì che afferma: “Ogni mattina mi sveglio e, guardandomi allo specchio provo sempre lo stesso ed immenso piacere: quello di essere Salvador Dalì” a presentare il “Primo cromo-ologramma cilindrico del cervello di Alice Cooper“ in una lingua puramente inventata.

Cooper stesso racconta: “Una parola era in italiano, una in francese, una in spagnolo e una in portoghese. Non aveva senso in alcun modo. Riuscivi a capire un quinto di quello che diceva!“, ma Cooper era l’ascoltatore perfetto, da anni condivideva con Dennis Dunaway, bassista della sua band, una vera ossessione per il Maestro: “Dalí era il nostro eroe”.
Dunaway: “Prima che arrivassero i The Beatles, lui era tutto ciò che avevamo. Guardavamo i suoi dipinti e ne discutevamo per ore. Al loro interno era contenuta anche una buona dose di ironia. Quindi, quando formammo la nostra band, venne piuttosto naturale prendere alcune delle sue immagini – come la stampella – e usarle nelle nostre performance.“

Si compie così l’inevitabile destino di uno dei più surreali e stupefacenti sodalizi artistici del XX secolo tra una 25enne rockstar destabilizzante, che concludeva i suoi macabri concerti con la sua decapitazione sulla ghigliottina, e il già grandissimo e celebrato Salvador Dalì, che vuole rendere entrambi i “sovrani dell’assurdo del pianeta Terra”.

L’incontro si svolse all’Hotel St. Regis di Manhattan, un edificio del 1904 frequentato da grandi nomi come Marlene Dietrich ed Ernest Hemingway, dove Dalí passava tutti gli inverni sempre nella stanza 1610, e dove nel 1971 aveva incontrato l’artista Selwyn Lissack , da cui apprese le nuove tecniche olografiche e la possibilità per l’arte di superare lo spazio lineare, ottenendo figure volumetriche. Dalì aveva già lavorato con la lente di Fresnel per ottenere immagini stereoscopiche, ma è il Premio Nobel del 1971 a Dennis Gabor per la sua ricerca sui laser, lo spinge definitivamente verso l’olografia.
Con gli ologrammi riesce a dare il movimento all’opera in tre dimensioni, il dipinto esce dalla sua sede naturale e si pone sullo stesso piano dimensionale dello spettatore, creando un nuovo stato di aggregazione tra l’artista, l’opera e il pubblico.

Lissak scrive: “Sapevamo che per introdurre l’olografia nel mondo come mezzo artistico, avremmo avuto bisogno di un artista noto che potesse comprendere gli aspetti tecnici dell’olografia. Sono stato affascinato da Salvador Dalì sin da quando ero bambino. La sua ossessione per la ricerca e la creazione in altre dimensioni e la sua grande comprensione della simmetria tridimensionale e della prospettiva su un piano piatto lo hanno reso la scelta perfetta.”. ( Testo completo, english version )

Per Cooper è l’epifania di se stesso come alter ego di quel Vincent Damon Furnier che scende dal palco per tornare a casa dopo un concerto, e della propria visione artistica, benedetta dalla geniale follia del Maestro del surrealismo integrale. “Alice Cooper”, con quel “nome che in qualche modo mi si era appiccicato addosso, evocava l’immagine di una ragazzina con un lecca lecca in una mano e un coltello da macellaio nell’altra”, materia dell’assurdo perfetta nelle mani di un visionario “che sa dipingere pazientemente una pera in mezzo ai tumulti della storia”.

4 Aprile 1973, Dalí si presenta nella sua personale singolarità surrealista e celebra definitivamente il premeditato addio alla psicoanalisi freudiana e al “Metodo paranoico-critico”. L’intera realizzazione fa da palcoscenico all’ego smisurato di un artista poliedrico, che accoglie i mutamenti del tempo e muta se stesso in nuove forme d’arte, dove i confini tra cultura elitaria e cultura popolare si rimescolano, l’artista è primo attore e l’arte diventa spettacolo.

Arrivò al King Cole Bar dell’Hotel St. Regis su una limousine bianca, che doveva abbinarsi alla sua candida veste ricamata in oro. Cooper, che arrivò con un ampio rifornimento di birra Michelob, racconta: “All’improvviso queste cinque ninfe androgine vestite di chiffon rosa fecero il loro ingresso. Erano seguite da Gala, la moglie di Dalí, che indossava un tuxedo da uomo con coda, un cappello a cilindro e portava un bastone d’argento. Poi arrivò Dalí. Lui indossava un gilet animalier (tipo pelle di giraffa), scarpe da Aladino dorate, una giacca blu di velluto, e calzini viola scintillanti che gli furono regalati da Elvis Presley.”

Sempre totalmente liberato dalle regole del senso, Dalì entrò per ultimo pronunciando distintamente le sillabe “Da-lí… è qui!“. Ordinò per gli ospiti uno Scorpion servito in una conchiglia. Per sé chiese un bicchiere di acqua calda, lo appoggiò su un piedistallo e cominciò a versarvi del miele, da una tasca estrasse un paio di forbici con cui ne tagliò il filo. Cooper: “Io e il mio manager ci guardammo esterrefatti. Realizzai a quel punto come tutto riguardasse Dalí! Il mondo girava intorno a lui. Io non lo stavo semplicemente incontrando. Stavo entrando nella sua orbita.“

Un uomo con cappello a bombetta arrivò con la una valigetta nera contenente la preziosa tiara e la collana di diamanti. I gioielli furono presentati da una modella protetta da una guardia del corpo armata di pistola. Dalí disse poi a Cooper di togliere la maglietta, indossare i gioielli, sedersi a gambe incrociate sulla pedana rotante e cantare usando il microfono-kebab-Venere di Milo.

Dalí regala a Cooper l’opera “Il cervello di Alice”, la scultura di ceramica raffigurante un cervello umano con un pasticcino di cioccolata sul retro, su cui erano disegnate le formiche che componevano le parole “Dalí e Alice”.
“The Alice Brain” è scomparso: “Cerco da sempre questo cervello” dice Cooper. “È il mio Santo Graal. Si può credere che qualcuno lo stia usando come fermacarte per quanto ne so. Pagherei qualsiasi cosa per averlo.”

21 aprile 1973, l’opera fu presentata alla Knoedler Gallery (una delle più antiche concessionarie d’arte di New York, fondata nel 1846, venne chiusa nel 2011, dopo 165 anni di attività). Excerpt of The Dali & The Cooper

Oggi, “First Cylindric Chromo-Hologram Portrait of Alice Cooper’s Brain” si trova esposta al Dalí Museum a Figueres, in Spagna. Il Marchese Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech ci ha lasciato il 23 gennaio 1989 ad 84 anni. Alice Cooper, che oggi è diventato “un cristiano che gioca a golf”, lo ricorda così: “Era il personaggio più bizzarro che io abbia mai incontrato, e ancora oggi dopo tanti anni ti senti vicino a lui. Lavorare con lui fu uno dei più importanti momenti della mia vita.”.

Video indispensabili:

Questo articolo esce in simultanea su La Bottega del Barbieri 

1- Mary Whitehouse – all’anagrafe Constance Mary Hutcheson – fu una celebre attivista inglese che si impegnò per imporre moralità e decenza, secondo la sua idea (bigotta al massimo) di “cristianesimo”.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con La Bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org) 

All’inaugurazione della mostra Nuova Oggettività Brasiliana al Museo di arte Moderna di Rio de Janeiro viene esposta l’installazione Tropicália di Hélio Oiticica, opera manifesto dei fermenti culturali e sociali che agitavano un Brasile sotto dittatura e il cui titolo andrà a rappresentare i diversi fenomeni controculturali espressi anche nella musica, nel cinema, nel teatro e nelle arti visive.

L’installazione era costituita da due strutture di legno e tessuto in colori accesi che richiamano la provvisorietà delle baracche nelle favelas. Le strutture, chiamate dall’artista Penetráveis (Penetrabili), erano situate in uno spazio coperto di sabbia in cui correvano sentieri di ciottoli e completato dalla presenza di piante tropicali e pappagalli chiusi in una grande gabbia. Accedendo alla struttura principale ci si trovava in un percorso labirintico buio alla cui fine c’era un televisore acceso. Negli elementi che costituiscono l’installazione Hélio Oiticica incorpora in maniera palpabile le contraddizioni della condizione brasiliana di quegli anni: la tv come simbolo pervasivo di una modernità artificialmente accelerata secondo modelli internazionali, l’immagine superficiale del paese come paradiso tropicale lussureggiante e il reale sottosviluppo, la diseguaglianza sociale e la povertà di cui le favelas erano evidenza.

Nato nel 1937 da una famiglia borghese e liberale, Hélio Oiticica aveva studiato arte e si era formato negli ambienti del Concretismo, movimento artistico che negli anni ‘50 ambiva ad allinearsi alle più moderne ricerche artistiche internazionali indirizzate verso la ricerca puramente formale e orientate ad un’astrattismo geometrico. Queste spinte artistiche corrispondevano all’utopia modernista del governo di Juscelino Kubitscheck (1956-1960) che aveva promesso al Brasile ‘cinquant’anni di progresso in cinque anni’ e di cui la costruzione di Brasilia dal nulla era simbolo concreto. Ma la realtà dei primi anni ‘60, con le crescenti disuguaglianze economiche e sociali che le sollecitazioni superproduttive di marca statunitense avevano esacerbato, e con l’instaurazione nel 1964 della dittatura militare, aveva sostituito all’entusiasmo modernista una disillusione radicale  nei giovani artisti e intellettuali brasiliani. Il giovane Oiticica si mette alla ricerca di un linguaggio artistico lontano dalle aride astrazioni geometriche prodotte da un’arte erudita ed elitaria e comincia a sondare la possibilità di realizzare esperienze sensoriali in grado di trasformare l’individuo da passivo spettatore a partecipante attivo.

Esperienza fondamentale per Oiticica fu frequentare la favela di Mangueira, dove si trovava una scuola di samba per cui stava disegnando i costumi per la parata di carnevale. Ben presto si mise a frequentare lezioni di samba e ad esibirsi con loro. La danza gli fece capire come il corpo e il modo in cui interagisce con lo spazio inneschino percorsi di liberatoria consapevolezza finora inesplorati. Frequentare la favela, luogo della marginalità per eccellenza, lo convinse anche che per resistere e respingere gli alienanti condizionamenti della cultura dominante e riscoprire un’autentico spirito collettivo brasiliano fosse necessario abbracciare la marginalità come forma di resistenza radicale. Da questa convinzione nascono in quegli anni i suoi Parangolés, mantelli multistrato fatti di tessuti e plastica dipinti in colori sgargianti, da indossare e rendere vivi con la danza. I mantelli non sono l’opera, l’arte prende vita quando vengono indossati e diventano struttura mobile attraverso il movimento del corpo. I Parangolés vennero presentati per la prima volta alla mostra Opinião 65, nel 1965. Oiticica si presentò all’inaugurazione con i membri della la scuola di samba di Mangueira che suonavano i tamburi e danzavano indossando i suoi mantelli colorati. Quando al festoso corteo fu impedito l’ingresso nelle sale della mostra al Museo d’Arte Moderna (MAM), Oiticica e il gruppo si spostarono nel cortile seguiti dal pubblico e l’artista proclamò: ‘È proprio così, il creolo non entra al MAM, questo è razzismo!’

All’ideale feticista dell’oggetto d’arte celebrato dall’élite culturale Hélio Oiticica contrappone un’esperienza estetica totale che è in grado di rompere qualsiasi barriera di classe ed anche di razza, che permette di sperimentare la propria identità brasiliana liberi dai condizionamenti

Entrando nella struttura secondaria dell’installazione Tropicália si poteva leggere sulla parete ‘A Pureza É um Mito’ (la purezza è un mito), un chiaro riferimento alle discriminazioni razziali di cui la cultura brasiliana era impregnata. ‘Siamo contemporaneamente neri, Indiani, bianchi’ sosteneva Oiticica, celebrando il meticciato come essenza profonda della specifica identità nazionale brasiliana. Ricollegandosi alle teorie del Manifesto Antropofagico scritto da Oswald de Andrade nel 1928, Oiticica non rinnegava né rifiutava il peso della millenaria cultura europea e delle contemporanee influenze internazionali sulla cultura brasiliana, ma riteneva che esse andassero attivamente divorate e digerite, insieme alle radici indigene e africane. Ed ecco dunque che in Tropicália la favela, il meticciato, il superficiale mito tropicale e l’alienazione della modernizzazione diventano un ambiente fisico, un paradiso brutale che divora lo spettatore costringendolo a partecipare attivamente, lasciando che lo spazio gli vomiti addosso tutto insieme.

Mentre Hélio Oiticica operava portando la marginalità popolare delle favelas e del samba all’arte elitaria, in musica un percorso inverso ma affine per obiettivi rivoluzionari stava portando nella musica popolare la rivoluzione delle chitarre elettriche, per opera di Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zè e Os Mutantes. Non a caso, quando il regista Luis Carlo Barreto sentì per la prima volta la nuova canzone senza titolo a cui stava lavorando Veloso – con i suoi versi celebratori ma ironici, con scene festosamente grottesche, mulatte, carnevale ed un misterioso monumento feticcio di cartapesta e argento al centro di una pianura proprio come la nuova capitale Brasilia –  suggerì al musicista di usare lo stesso titolo dell’opera di Hélio Oticica: Tropicália. Senza deliberazione programmatica da parte degli artisti, la parola diventa così significante di un momento creativo rivoluzionario condiviso, un’esplosione di sperimentazione e liberazione collettiva.

Dopo Tropicàlia e fino alla sua fuga da un Brasile sempre più oppresso dalla dittatura, Oiticica uscirà definitivamente dagli spazi istituzionali dell’arte, promuovendo e curando happenings spontanei e partecipati, a forte componente sensoriale, sempre in collaborazione con altri artisti rivoluzionari dell’epoca come Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel. Per uno di questi happenings in Piazza General Osorio a Rio de Janeiro crea una bandiera dove è impressa in serigrafia l’immagine del cadavere di Alcir Figueira da Silva, un delinquente di estrazione povera che si era suicidato piuttosto che essere arrestato dalle forze speciali di polizia per una rapina in banca. Sotto al corpo Oiticica scrive  ‘Seja marginal, seja herói’ (Sii marginale, sii un eroe). L’artista aveva precedentemente omaggiato il bandito Cara de Carvalo, ucciso in un agguato dalla polizia, come eroe marginale in un’opera del 1964. La disuguaglianza economica e l’emarginazione sociale portavano spesso i giovani delle favelas allo sbando e alla criminalità, ed era solo la loro cattura e la loro morte a fare notizia mentre l’ingiustificata brutalità repressiva della polizia passava per legittimo ripristino dello stato d’ordine. Rendere visibili, fino a celebrale, queste persone marginali equivaleva a denunciare l’invisibilità del problema reale delle contraddizioni sociali in Brasile.

Nell’ottobre 1968, durante un concerto al club Sucota, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes utilizzeranno la bandiera Seja marginal, seja heròi come sfondo scenografico. A certificare l’intensificazione della repressione di stato, un agente del Dipartimento dell’Ordine Politico e Sociale che vigilava al concerto chiese che l’opera venisse rimossa, cosa che venne fatta ma che Veloso denunciò al microfono come atto di censura nel corso del concerto. Il concerto venne annullato e con esso gli ingaggi futuri degli artisti.

Dicembre fu il più crudele dei mesi nel 1968 brasiliano: il 13 viene promulgato il V Atto Istituzionale che sancisce la censura e la pratica della repressione. Oiticica aveva lasciato il Brasile per l’Inghilterra una settimana prima, spaventato e inorridito dalla intollerabile violenza del regime militare. Il 27 dicembre Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati senza un chiaro capo d’accusa. Il 1964 è l’anno del colpo di stato militare e della creazione dei Parangolés, il 1968 quello in cui la dittatura si indurisce a dismisura e quello in cui Oiticica decide di espatriare per esportare la carica innovatrice di Tropicalìa all’estero. ‘Dalle avversità viviamo’ aveva scritto nel saggio introduttivo del catalogo per Nuova Oggettività Brasiliana, proprio come la rivoluzione artistica del suo paradiso brutale e di tutto il tropicalismo brasiliano.

Quest’anno si celebra il settecentesimo anniversario dalla morte del “ghibellin fuggiasco” Dante Alighieri, avvenuta fra il 13-14 Settembre 1321, a causa della malaria, contratta durante il viaggio di ritorno da Venezia, ove era stato mandato in qualità di ambasciatore per la famiglia Da Polenta, a Ravenna. Il Sommo Poeta veniva esiliato dalla sua “Fiorenza” in base a due sentenze, emanate dai guelfi Neri, vittoriosi sui guelfi Bianchi (per i quali Dante parteggiava), grazie soprattutto agli aiuti sia di Papa Bonifacio VIII sia del Re di Francia Carlo di Valois. La prima è datata 17 gennaio 1302 e la seconda 10 marzo, questa riporta «Alighieri Dante è condannato per baratteria, frode, falsità, dolo, malizia, inique pratiche estortive, proventi illeciti, pederastia, e lo si condanna a 5000 fiorini di multa, interdizione perpetua dai pubblici uffici, esilio perpetuo (in contumacia), e se lo si prende, al rogo, così che muoia”».    

Si arriva a queste sentenze quando il Sommo Pontefice Benedetto Caetani, intravisto dal poeta come il supremo emblema della decadenza morale della Chiesa, aveva inviato il Cardinale Matteo d’Acquasparta, in qualità di pacere, per limitare la potenza nascente dei guelfi bianchi, ma la sua presenza non aveva ricucito lo strappo tra le due fazioni dei guelfi, anzi le aveva peggiorate. In seguito Sua Santità mandava il Conte di Valois, Carlo, come nuovo pacere, ma visto dal letterato fiorentino come falso “paciaro” e conquistatore; allora per limitare le mire espansionistiche del papato, la Repubblica di Firenze mandava a Roma tre ambasciatori, tra cui Dante. Questi veniva trattenuto a Roma dallo stesso Pontefice, mentre a Firenze Carlo di Valois prendeva sempre più forza e potere e sistemava a capo della Repubblica il podestà Cante Gabrielli da Gubbio, esponente dei guelfi Neri, iniziatore di una politica persecutoria degli esponenti politici di parte bianca, ostili al papato. Da quel momento come annuncia l’antenato del Poeta, Cacciaguida, nel XVII Canto del Paradiso (vv.55-60) “Tu lascerai ogne cosa diletta più caramente; e questo è quello strale che l’arco de lo essilio pria saetta. Tu proverai sì come sa di sale lo pane altrui, e come è duro calle lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale”.

Durante l’esilio avviene la stesura della celeberrima opera del poeta fiorentino, la “Commedia”, titolo accompagnato successivamente dall’aggettivo “Divina”, dato dal poeta di Certaldo, Giovanni Boccaccio^[1]. L’inizio della stesura dell’Inferno avveniva nel biennio 1304-05 oppure in quello 1306-07, in ogni caso dopo l’esilio del 1302, mentre il poeta si trovava in Lunigiana. Un possibile ritocco veniva fatto riguardo al papato di Clemente V (1305-14), poi non sono stati trovati altri accenni al 1309. La scrittura del Purgatorio per alcuni studiosi si accavallava con l’ultima parte dell’Inferno e in ogni caso non presenta riferimenti a fatti accaduti dopo il 1313. Tracce della sua diffusione si riscontrano già nel 1315-16 e la scrittura del Paradiso veniva collocata tra il 1316 e il 1321, data della morte del poeta. Durante il soggiorno ravennate (dal 1318 al 1321) scriveva la stesura dell’ambientazione dell’Eden, il Giardino dei progenitori, prendendo spunto dal parco di Classe ed è proprio nel Canto XVII, che si legge: «tal qual di ramo in ramo si raccoglie per la pineta in su ’l lito di Chiassi, quand’Ëolo scilocco fuor discioglie.»

La durata del viaggio è di sette giorni, dal venticinque Marzo al primo Aprile del Milletrecento, anno confermato nei versi 98-99 del Canto II del Purgatorio “veramente da tre mesi elli ha tolto
chi ha voluto intrar, con tutta pace”.

La “Divina Commedia” inizia a essere ricopiata dagli amanuensi e questo la porta ad avere una grande fortuna letteraria, tanto che presto verrà anche miniata. Il più famoso e primo codice miniato dell’Opera è il “Codice Palatino 313”, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Firenze, e realizzato intorno al 1325-1350, adornato da 37 miniature della bottega di Pacino da Bonaguida, vicino allo stile pittorico di Giotto da Bondone. Contenente gran parte del commentario di Jacopo Alighieri, il Codice è appartenuto a Piero del Nero, letterato e uomo politico fiorentino, poi si sono perse le tracce finché nel 1807 viene acquistato da Gaetano Poggiali, che ha usato il medesimo Codice per l’edizione della sua “Commedia”, conosciuta anche con il nome di ”Dante Poggiali“.

Da questo manoscritto miniato estrapolo due miniature. La prima miniatura presenta il Canto VIII dell’Inferno e si vedono Dante e Virgilio ai piedi della torre sulla sponda della palude Stigia, presso la quale arriva il traghettatore Flegias, che li trasporta fino alla città di Dite.
La seconda miniatura rappresenta il Cielo della Luna, dove Dante e Beatrice “alati” incontrano gli spiriti difettivi come quello di Piccarda Donati, che spiega al Poeta i gradi di beatitudine e l’inadempienza al suo voto e infine viene mostrata l’anima dell’Imperatrice Costanza.

Un altro importante Codice conosciuto con il nome di “Yates-Thompson 36”, realizzato nella metà XV secolo, è conservato presso la British Library di Londra. Realizzato in Toscana su committenza del re di Napoli Alfonso d’Aragona detto il Magnanimo, umanista e bibliofilo, viene decorato con oltre 100 miniature e iniziali istoriate in apertura di ciascuna cantica, opera di due diversi autori senesi: Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta (capilettera e illustrazioni dell’Inferno e Purgatorio) e Giovanni di Paolo (illustrazioni del Paradiso).

Da questo manoscritto ho estrapolato la prima miniatura, quella della “selva oscura”, dove Virgilio aiuta Dante a uscirne fuori, dopo essere stato spaventato e impedito di raggiungere il Monte del Purgatorio da tre fiere. In basso si nota l’araldica degli Aragonesi. Dante presenta una veste azzurra e non la canonica veste rossa, mentre il poeta latino in veste rosa ha la barba (già raffigurato in tal modo da Simone Martini nel 1340 sul frontespizio “Frontespizio del Commento di Servio a Virgilio”).

Un’altra scena riguarda un’altra selva infernale, quella dei suicidi, dove si trova l’anima “arborea” di Pier delle Vigne. Virgilio spiega a Dante, che per parlare con queste anime, che si sono tolte la vita prima del tempo, deve spezzare dei ramoscelli così da liberarne la voce. Antica memoria di quello che succede nel Terzo Libro dell’Eneide quando Enea e i suoi compagni strappano delle erbe per ricoprire l’altare appena eretto, e sentono un lamento provenire da queste; è la voce di Polidoro, figlio di Priamo ed Ecuba.

Il terzo importante codice miniato è conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, nella Città del Vaticano, sotto il nome Urbinate Lat.365, datato 1474-1480. Il codice viene realizzato per Federico da Montefeltro, con miniature di Guglielmo Giraldi (attivo a Ferrara tra il 1445 e il 1477) e aiuti.
Ecco presentata un’immagine tratta dal Purgatorio, Canto XVII, dove Dante e Virgilio si trovano davanti una luce improvvisa, che altro non è che l’Angelo della Mansuetudine, che li esorta ad avanzare verso la prossima Cornice (IV), dopo aver cancellato la terza P dalla fronte del Sommo Poeta.

Le scene tratte dalla “Commedia” sono molteplici, ma si arriva all’apice dell’illustrazione dell’Opera con tre grandi pittori, diversi per periodi storico-pittorici e per età: William Blake, Gustav Dorè e Salvador Dalì.

Il pittore inglese viene incaricato nel 1824 dal pittore John Linnell di realizzare delle illustrazioni delle tre Cantiche dantesche per ricavarne delle future incisioni. La morte prematura del pittore ha fatto sì che l’opera non venisse completata e oggi rimangono 102 acquarelli (72 dell´Inferno, 20 del Purgatorio, 10 del Paradiso), in diversi stati di elaborazione. Uno scritto autografo lasciato da Blake dichiara che «Ogni cosa nella ‘Commedia’ di Dante dimostra che, per scopi tirannici, egli ha fatto di questo mondo le fondamenta di tutto e della Dea natura e non dello Spirito Santo.»

Dal Canto XXIX al XXXII viene presentata la processione mistica, che annuncia la comparsa di Beatrice e rappresenta tutta una scena allegorica. Nell’acquarello di Blake si vedono i quattro animali circondanti un carro trionfale a due ruote, trainato da un grifone che porta il giogo al suo collo. Le due ali del grifone si ergono tra la lista luminosa al centro e le altre tre da ciascun lato, salendo tanto in alto da non essere vedute; l’animale ha le parti da uccello di colore dorato, le altre di colore bianco e rosso. Non solo l’antica Roma non aveva un carro così bello con cui celebrare i trionfi di Scipione o Augusto, ma addirittura il carro del Sole sarebbe povero a paragone di esso (Dante ricorda come questo deviò dal suo cammino sotto la guida di Fetonte, occasione nella quale Giove esercitò la sua giustizia in modo misterioso). Sarà sul carro che apparirà Beatrice  “così dentro una nuvola di fiori che da le mani angeliche saliva e ricadeva in giù dentro e di fori, sovra candido vel cinta d’uliva donna m’apparve, sotto verde manto vestita di color di fiamma viva”.

Dante non la riconosce subito ma “d’antico amor sentì la gran potenza”.

Sempre legato al tema dell’amore presento l’acquerello raffigurante il vortice dei Lussuriosi dell’Inferno (Canto V), dove dentro si trovano Paolo e Francesca. Le loro anime come quelle dei lussuriosi vengono rappresentate come avvinghiate, entrambe formano un’unica materia. Francesca è la sola a parlare, mentre Paolo tace e piange alla fine del racconto della donna. Francesca da Ravenna si presenta e ricorda l’assassinio subìto ad opera del marito, poi (su richiesta di Dante) spiega la causa del loro peccato, ovvero la lettura del romanzo di Lancillotto e Ginevra, che li spinse a intrecciare una relazione amorosa.

Nel 1861 Gustav Dorè, raggiunta la fama e il prestigio artistico, pubblica delle illustrazioni sulla “Divina Commedia”.         

Una scena riguarda il Canto XXX del Purgatorio quando Dante beve l’acqua dell’Eunoè, per riportare alla memoria delle anime pronte al Paradiso ogni bene da esse compiuto, dopo aver bevuto prima l’acqua del fiume Lete, che cancella la memoria del peccato. Ora ad affiancare il poeta fiorentino non c’è “il duca mio”, Virgilio, ma Stazio, incontrato in Purgatorio e Beatrice, che indica a Matelda il fiume Eunoè.       

Un’altra scena del litografo e pittore francese è quella di Minosse, collocato nel Canto V dell’Inferno, quale giudice dei dannati che indica loro a quale Cerchio sono destinati. Minosse è posto all’ingresso del II Cerchio (lussuriosi) e ha caratteri bestiali: ringhia, ha una lunga coda che avvolge attorno al corpo tante volte quanti sono i Cerchi che il dannato (il quale gli confessa tutti i suoi peccati) deve discendere. Dorè lo rappresenta con la corona in testa, dal momento che è stato un giusto Re di Creta e per questo posto come giudice nell’Inferno.
Arrivando più vicini ai nostri giorni per quanto riguarda le celebrazioni dantesche, non si può non citare il pittore catalano surrealista Salvador Dalì. In occasione della commemorazione del 700° anniversario della nascita di Dante Alighieri, il Governo italiano commissiona a Dalí le illustrazioni dei canti della “Commedia”. L’artista inizia a realizzare 102 acquarelli per l’Istituto Poligrafico dello Stato, ma con il passare degli anni si animano delle polemiche, riguardo la decisione di far realizzare a un artista straniero le illustrazioni di un’opera di un poeta italiano. Alla fine si decide che l’opera di Dante deve essere illustrata da un pittore italiano e il contratto tra il pittore catalano e la Libreria dello Stato viene così revocato. Gli acquarelli sarebbero stati restituiti al pittore dopo quattro anni, il quale alla fine decide di venderli nel 1959 all’editore francese Josep Foret.

Di seguito sono presentati tre acquarelli uno per ogni cantica, le immagini nascono dal torbido agitarsi dell’inconscio del pittore e riescono a prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio.

L’applicazione del suo metodo porta alla creazione di scene e soggetti all’interno di spazi onirici ritratti con leggi prospettiche irrazionali.

Il primo rappresenta “Cerbero” il cane a tre teste a difesa dell’ingresso degli Inferi, dalla barba sudicia, gli occhi rossi e dagli artigli lunghi e temibili; quindi un mostro orribile, che si agita continuamente fino a quando non addenta qualcuno. Realizzato con il colore nero, tipico dell’Inferno, e dal tratto veloce e vorticoso, come è veloce l’azione in cui impenna sulle zampe posteriori per evitare che i due personaggi entrino nell’Inferno. Di questo mostro si vedono le sei zampe e le tre teste, più che un cane sembra un cavallo.

La seconda è tratta dal Purgatorio e illustra il congedo di Virgilio da Dante, dal momento che sarà Beatrice ad accompagnarlo nel terzo mondo, il Paradiso, dal momento che il Poeta latino non può entrare nel Regno di Dio. Nel Canto XXVII Virgilio dichiara “non aspettar mio dir più né mio cenno; libero, dritto e sano è tuo arbitrio, e fallo fora non fare a suo senno: per ch’io te sovra te corono e mitrio”. Dante non deve più attendere le indicazioni del “duca” poiché il suo arbitrio è finalmente sano e sarebbe un errore non affidarsi ad esso, quindi Virgilio lo incorona come signore di se stesso. Le figure sono ancora caratterizzate da materia sotto le vesti, come succede anche per i personaggi infernali; ma non per le anime beate del Paradiso, dal momento che sono impalpabili per la loro leggerezza e impossibili da descrivere e tratteggiare con la parola umana.

Il terzo dal Paradiso rappresenta colui, che citato all’inizio, dichiara al suo discendente Dante le sorti dell’esilio: Cacciaguida. La sua figura contiene ed emana luce, tanto che il Sommo Poeta descrive con queste parole la veduta nel Canto XV:
“Quale per li seren tranquilli e puri
discorre ad ora ad or sùbito foco,
movendo li occhi che stavan sicuri,
e pare stella che tramuti loco,
se non che da la parte ond’e’ s’accende
nulla sen perde, ed esso dura poco:
tale dal corno che ‘n destro si stende
a piè di quella croce corse un astro
de la costellazion che lì resplende;
né si partì la gemma dal suo nastro,
ma per la lista radial trascorse,
che parve foco dietro ad alabastro”.

Nel V Cielo, quello di Marte, si trovano gli spiriti combattenti per la fede e stanno disposti sui bracci di una croce, simbolo del trionfo di Cristo e della fede.

Con questo excursus sulla Divina Commedia vista dal punto di vista artistico, grazie all’aiuto delle illustrazioni artistiche, posso augurarvi di poter “tornar a riveder le stelle”.

^[1]Dal momento che non è pervenuto alcuno scritto autografo di Dante, ma sono conservati tre manoscritti della “Commedia” copiati integralmente da Giovanni Boccaccio, che a sua volta si era servito di manoscritti copiati a loro volta.  

Piermario Ciani (1951-2006) è stato un artista molto più importante di quanto venga riconosciuto normalmente. Nato e vissuto a Bertiolo, in provincia di Udine, da quella sua periferica postazione residenziale è riuscito a inseminare le proprie elettrizzanti attività estetiche, per vie fantasiosamente traverse, in tutto il pianeta. Già in tempi pre-Web, infatti, ha tessuto una personale rete di contatti con artisti che ha chiamato a più riprese a partecipare a iniziative, da lui stesso ideate e organizzate, di attivo libero scambio estetico.

La sua articolatissima parabola espressiva ha inizio a soli diciott’anni, quando comincia a fotografare per un quotidiano locale, poi sperimenta la pittura e poco dopo diventa il fotografo documentario ufficiale di The Great Complotto, l’animata scena new wave/punk di Pordenone, che condensa nei Ritratti Naoniani, immagini fotografiche in bianconero riprodotte e reinventate tramite le prime fotocopiatrici a colori.

Ciani è, parallelamente a Bruno Munari, uno dei più prolifici sperimentatori delle possibilità espressive della xerocopia. Espone dappertutto nel mondo, ma questo non gli basta. Dal 1980 si tuffa nel network internazionale della mail-art, l’arte ludica che gioca a proporre un modello antiutilitario della comunicazione postale, e comincia a produrre cartoline, timbri, francobolli, involucri singolari. Sono cose che oggi Internet e la posta elettronica hanno definitivamente relegato nel passato, ma lui nel 1989, organizzando Strane corrispondenze, raccoglie da tutto il mondo cento mail-artisti, e nel 1998 con Interazioni postali arriva a metterne assieme oltre seicento.

Intanto, trovato un sodale perfettamente complementare nell’artista viareggino Vittore Baroni, con lui (e poi con Massimo Giacon) passa dalla mail-art all’organizzazione del progetto multimediale TraX, che tra 1981 e 1987 coinvolge un mezzo migliaio di artisti mondiali e produce vinili e audiocassette, riviste e audioriviste, mostre e performance, gadget e beffe (i ricercatissimi dischi fantasma dei Mind Invaders) e molto altro.

Passando dai procedimenti manuali e fotochimici ed elettromagnetici a quelli elettrostatici (e poi arriveranno quelli digitali), nel 1984 Ciani si fa pioniere anche della inedita Fax-Art, realizzando per la Festa Nazionale dell’Unità di Pavia un collegamento via fax con una galleria canadese: per «rispondere a toner», naturalmente. Ama dire di sé che predilige i supporti cartacei, sì, ma spesso le sue opere si fanno immateriali e percepibili «ai confini tra la telepatica e la telematica». Di fatto si delinea in quel periodo l’attitudine che meglio lo caratterizzerà negli anni successivi: la trasformazione da un solo uomo a un network, da produttore di immagini a creatore di situazioni. Il gradino successivo sarà il costruttore di mondi paralleli.

Convertitosi nel frattempo anche lui al digitale, utilizza il computer dapprima per realizzare installazioni e performance e poi come strumento per crescenti attività di graphic designer, ormai sua prevalente occupazione professionale. Una accelerazione in questo senso gli proviene dalla creazione – ancora insieme con l’amico Baroni – delle AAA Edizioni, il cui acronimo sta per Artisti Allibratori Associati, rendendo implicito il senso della scommessa fatale. Specialmente qui Ciani, governatore di una ideale Qzertyland, ha modo di esplodere come visual designer di alta dignità autoriale. La sua estetica si rivela sempre di dirompente cifra grafica e cromatica, dove il dinamismo di forme e colore si fa continuo richiamo alla più accesa psichedelia.

La sua policromia esistenzialista trova il punto di fusione nell’incontro radioattivo tra l’attività solitaria e il lavoro di gruppo, il che gli permette di coltivare al meglio la propria prediletta tranquillità febbrile. È a questo punto che cresce in lui l’idea delle identità multiple che possono trasformarlo da semplice individuo in «condividuo». Si fa pertanto audace teorizzatore del superamento dell’essere individuale e alfiere delle identità condivise.

Nel 1992 aveva già collaborato all’organizzazione del Decentralized Networker Congress. Due anni dopo, è tra i pochi cospiratori che danno il via a una delle maggiori beffe mediatiche della storia, il Luther Blissett Project. Dapprima solo presunto artista in giro a formare col suo percorso in bici sulla cartina dell’Europa la parola ART, di cui si denunciò la scomparsa a Chi l’ha visto?, Luther Blissett diventa un nome/pseudonimo multiplo di grande espansione e fortuna mediatica. «Luther Blissett è nato sul divano di casa mia», Ciani volle solo dire pudicamente. Ma quello non fu che uno dei suoi tanti, precedenti e successivi, pseudonimi collettivi. Prima c’era stato il gruppo rock virtuale Mind Invaders, titolare di dischi inesistenti. Poi ci sarà Stickerman, misterioso ideatore e appiccicatore di adesivi impertinenti su qualsiasi superficie più o meno compiacente; perché lo sticker è qualcosa che aderisce su altro modificandolo, una sorta di spiazzante détournement situazionista.

Non contento, ormai avvolto nel gusto dell’arte autogenerante e della sovversione virale del sistema dei media, Piermario Ciani continua a voler confondere le acque tra singolarità dell’essere e sua dimensione collettiva fondando nel 2002 un nuovo progetto grandiosamente schizofrenico, tra estremismo ludico e lucido delirio di onnipotenza: FUN-Funtastic United Nations. Qui l’invito viene rivolto ad artisti amici e complici a progettare bolli, banconote, santini e stampati vari provenienti da nazioni inventate; e il tutto viene sottoposto a diversi interventi di circolazione pubblica e privata. Divertimento (fun) assicurato per tutti. Ma anche esercizio raro e ri-creativo di inventiva linguistica e intelligenza espressiva. Coadiuvato da Baroni e dall’artista friulana Emanuela Biancuzzi, Ciani si occupa della regia e della diffusione di tale realtà parallela, un intero universo patafisico in espansione.

Ormai divenuto un cult della controcultura e considerato un vero profeta dell’arte beffarda e gioiosa, gli arriva anche la benedizione della Société des Cartographes Fous: «L’attività principale di Ciani per un certo periodo è stata la produzione di attacchi convergenti alla concezione stereotipata del fare artistico come attività consacrata dal “sistema”, sostenuta dal mercato o imbalsamata da una mortifera unanimità di consenso». E lui, cosciente della propria posizione di artista del tutto traballante nei confronti del mercato artistico, «preferendo la libertà di cambiare percorsi e collaboratori, come un esploratore nomade che non vuole raggiungere un posto in particolare ma solo avere davanti una strada da percorrere», sottolinea con lampante lucidità: «Arte e mercato non sono affatto inconciliabili, però spesso il valore artistico di un’opera non coincide col suo valore di mercato. Ci sono opere che fanno parte della storia dell’arte e costano meno di altre opere insignificanti. È una scollatura dovuta al fatto che gli storici dell’arte non necessariamente hanno gli stessi gusti di coloro che hanno il portafoglio gonfio».

Nel 2006, a cinquantacinque anni, cosciente della malattia mortale che lo sta ghermendo prematuramente, firma la sua ultima opera, l’ennesimo foglietto di francobolli ben progettato graficamente, intitolandola Game Over. Ultima e definitiva autoironia d’artista di fronte all’ironia della sorte.

A Piermario Ciani, artista di culto, pirotecnico produttore d’immagini, riverito PadrePio degli artisti irregolari, mio caro amico e compagno di tante allegre e avventurose peripezie artistiche, voglio dedicare questo ricordo oggi, a 70 anni dalla sua magica apparizione sulla Terra e a 15 dalla sua mistica sparizione dal pianeta. Custodisco con raggiante nostalgia alcune delle sue opere, tuttora e sempre sorprendenti, e con tenerezza voglio condividerle, appunto “in conserva” reverente, con chi vorrà bearsene con me, in un brioso Fluxus di emozioni. 

                                                                                                                             Ferruccio Giromini, curatore della mostra

PS – Per questa rievocazione, ringrazio i comuni amici Vittore Baroni per il puntuale apporto testimoniale ed Emanuela Biancuzzi per il supporto sempre amorevole. FUN, forever FUN.

Comunicato stampa della mostra su Piermario Ciani, organizzata a Genova, a 15 anni dalla sua morte.

Allora figlia, mi chiedi di spiegarti questo quadro perché non ci capisci niente. Stai tranquilla, non sei l’unica.
L’arte è difficile da capire e da spiegare. A volte anche da accettare. Ma forse il bello è proprio questo continuo chiedersi cosa è, gli infiniti dubbi che ti regala, che sono molti di più delle assolute certezze.
Sì, perché l’unica cosa sicura per noi fruitori… va bene, dopo ti spiego anche cosa significa fruitori. Voglio dire, l’unica risposta che si può dare guardando l’arte è: mi piace/non mi piace. Anzi, meglio ancora: mi emoziona/non mi emoziona. A capirla ci vuole tempo e non sempre è necessario.
Perché l’Arte, quella con la “A maiuscola”, non è fatta solo per essere appesa al muro, ma per lasciare dentro di te “qualcosa”. E quel qualcosa, ascolta bene, non deve essere per forza una sensazione di benessere, perché a volte è esattamente il contrario: rabbia, delusione, disgusto… Lo so, è tutto molto confuso, ma, ti giuro, ci hanno provato in tanti a spiegare l’arte senza riuscirci.
Allora, questo quadro si chiama “Concetto spaziale – attesa” ed è di Lucio Fontana, che era di papà italiano e di mamma argentina. Te lo dico perché qualche volta i genitori degli artisti si sentono importanti. Non è bello? Ho scelto questo quadro perché tu da grande vuoi fare l’astronauta, anzi, come hai detto un giorno, l’esploratrice degli spazi. Bene, qui Fontana ha voluto mostrare che tempo e spazio non esistono, creando, così, la sua visione di infinito. Complicato? Allora, ti ricordi di Peter Pan e dell’isola che non esiste? Il concetto è un po’ quello. Chiaro che adesso ti chiederai: se non esiste come fa ad esserci? E se è infinito come fa a non esistere? Ma la grandezza di un
artista è proprio mostrarci, in una forma del tutto personale, quello che noi non siamo capaci di vedere: una realtà diversa.
Invece di pitturare un paesaggio perfetto, bello come una fotografia, un artista ti mostra quello che lui sente dentro, un sogno, una visione, attraverso un’opera che va oltre un’immagine comune, ti dà una finestra da aprire per respirare altro ossigeno. Difficile da accettare all’inizio, lo so, ma qui torniamo a quello che ti ho già detto: la cosa importante dell’Arte, quella con la A maiuscola, è soprattutto farti emozionare.
Per esempio, pensa alla forza dell’artista, non parlo della mano che taglia la tela, ma alla potenza per arrivare a quel gesto e farlo diventare arte. Una tela, che per le persone normali è un luogo destinato a raffigurare ritratti somiglianti e incantevoli paesaggi, riceve invece un taglio fatto con un coltellino qualsiasi. Sai, una volta ho sentito dire: “Eh, ma un’opera così la possono fare tutti, anche un bambino!”. Forse, ma solo Fontana l’ha pensato e ne ha fatto una cosa unica, preziosa. E il riferimento a un bambino non è sbagliato, sai, perché è importante per un artista essere un po’ bambino, proprio come te: curiosa, indipendente, libera.
E lo so, lo so che quando tu rompi o tagli qualcosa la mamma ti sgrida. Ma lo sai che noi grandi pensiamo in maniera diversa da voi.
Perché? Beh, gli adulti a volte sono troppo rigidi, troppo compressi dalle responsabilità e, se proprio vuoi saperla tutta, a volte facciamo cose che non vorremmo, sembriamo quello che non siamo, ci mascheriamo da persone di successo, dinamiche, ricche, quando invece ci piacerebbe tanto andare al parco a mangiare un gelato e sporcarci anche un po’.
Pensa a quanto sarebbe bello prendere una tela, un pennello, i colori e lasciarsi andare a gesti naturali, istintivi, buttare pittura dove capita. Vuoi saperlo? L’hanno fatto e, indovina, si sono scandalizzati tutti! Si chiedevano: perché il passero, la donna, il sole sono stati disegnati così? Allora te la faccio io una domanda: perché no? Pensa che magia riuscire a fare Arte con un semplice taglio. E immagina che meraviglia emozionarsi soltanto guardando quella spaccatura, sentire smuovere qualcosa dentro lo stomaco, a volte rabbrividire e ricordarsi di quell’opera per tutta la vita.
Lo so, sono concetti strani, ma la vita è più bella quando non è ordinaria, quando l’immaginazione ci trasporta chissà dove, quando qualcosa è dentro di noi, ancora non sappiamo neanche cosa, ma vogliamo tirarla fuori, non importa come. È un po ?come quando tu cominci a mettere insieme i mattoncini del lego: già sai dove andrai a finire? Credo di no, perché la tua fantasia di bambina è illimitata.
Il grande artista è quello che crea una bellezza che altri non riuscirebbero neanche a sognare, un incantesimo magico fuori dagli schemi. E ogni secolo ha avuto uomini e donne che hanno osato, sempre un passo avanti agli altri. Come sarai tu, esploratrice degli spazi.
Va bene, per oggi basta. Cosa vuoi fare? No, non credo che a mamma piacerebbe un taglio sulla tua maglietta. Perché? Lo sai perché, dai. Vuoi davvero provare? Però dopo a mamma glielo spieghi tu cos’è l’Arte, va bene?

Copertina: Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas