La Sardegna è stata un “imprevisto” che ha segnato profondamente la mia vita. La conosco e la percorro da più di trent’anni, eppure continua a riservarmi sorprese che mi tolgono il fiato. Da molto tempo desideravo visitare Ulassai, ho trovato un luogo incantato, un paesino appoggiato al fianco di una splendida montagna, un luogo che incarna la forza e la delicatezza della natura, che sembra appartenere ad un’altra dimensione, dove risuona un eco visivo che si fonde con la storia, la cultura e l’anima dell’isola.
Tutto intorno alle case vi sono imponenti e silenziose montagne, che avvolgono il paese in un abbraccio quasi materno, come a proteggere il piccolo borgo. Le vette raggiungono 1.200 metri di altitudine, sono punteggiate da rocce calcaree, splendidi faraglioni e gole profonde che conferiscono un aspetto scolpito e artistico al paesaggio. Il verde delle foreste di lecci e sughere si alterna al grigio delle rocce e al blu del cielo, creando un contrasto delicato di grande impatto. Ne sono rimasta incantata.
Le montagne di Ulassai non sono solo un paesaggio naturale, portano su di sé le tracce della storia e della cultura di chi vi ha abitato. Non a caso questo paesino è sede de La Stazione dell’Arte, museo dedicato all’artista sarda Maria Lai, che qui ha visto i suoi natali e che in questo legame tra uomo e natura ha trovato ispirazione, tra le tradizioni popolari e i miti della sua terra.
In programma, e in corso fino al 14 settembre 2025, la mostra “Mirò incontra Maria Lai. Il fascino della sorpresa”, ci propone il dialogo di confronto tra due figure emblematiche dell’arte del Novecento: Joan Miró e Maria Lai. Un’occasione più unica che rara. Curata da Lola Duran Ukar e Marco Peri, l’esposizione mette a confronto le opere dei due artisti, mette in risalto le affinità poetiche e simboliche che li accomunano realizzando l’incontro immaginario tra due universi poetici.

Joan Miró (Barcellona, 1893 – Palma di Maiorca, 1983) e Maria Lai (Ulassai, 1919 – Cardedu, 2013) provengono da contesti culturali diversi, ma condividono una profonda connessione con il Mediterraneo. Miró, maestro del Surrealismo, ha tratto ispirazione dalla luce e dai paesaggi di Maiorca, è noto per il suo linguaggio visivo fatto di segni, colori vivaci e forme oniriche. Lai, nella sua Sardegna natale ha intrecciato arte e memoria collettiva, sviluppando un percorso artistico unico, unendo tradizioni locali, miti e leggende con una profonda ricerca personale. Entrambi hanno trasformato materia, colori e parole in universi visivi densi di significato e memoria, utilizzando simboli e segni per esplorare l’inconscio e la dimensione spirituale dell’esistenza.
L’esposizione presenta circa 70 opere tra grafiche, dipinti, libri, arazzi e pezzi unici provenienti dalla Fundació de Arte Serra di Palma di Maiorca e dalla collezione permanente di Maria Lai della Stazione dell’Arte.

Non si tratta solo di una mostra di opere d’arte, ma di un vero e proprio percorso educativo che ci guida attraverso le sensibilità artistiche e le poetiche di due artisti tra i più significativi del Novecento. La curatela attenta e il design espositivo sono pensati per offrire una comprensione approfondita, il percorso mette in luce le risonanze, suggerisce fili invisibili, affinità espressive e interessi comuni tra i due artisti. L’allestimento invita alla scoperta, ogni sala è un invito a riflettere, a scoprire le connessioni tra i loro universi e a riflettere sul significato dei segni, dei colori e delle forme che hanno utilizzato per trasmettere emozioni, storie e sogni.
Il pubblico è subito coinvolto nel dialogo artistico ed è portato ad assumere il compito di tessere connessioni immaginative e scoprire le risonanze concettuali. Il visitatore si trova a vivere un’esperienza espositiva attiva, complice l’elemento poetico, cui entrambi gli artisti hanno attribuito grande importanza nel loro processo creativo. Miró affermò: “Non stabilisco alcuna differenza tra pittura e poesia”. Lai a sua volta fu profondamente influenzata dalla poesia, il ritmo poetico è un elemento fondamentale nelle sue opere, il mezzo per accedere a una verità profonda e misteriosa.
Si viene immersi in un’esperienza percettiva a 360°, si può godere degli spazi della mostra e assaporare con tutti i sensi attraverso gli “Esercizi di sorpresa e meraviglia”, con l’uso sperimentale di una guida audio che propone un percorso sonoro e di attenzione alla luce. “I colori vividi e le forme astratte di Miró si combinano con le texture e i materiali ricercati di Maria Lai, creando un percorso visivo che coinvolge lo spettatore in modo profondo. Le opere di entrambi gli artisti evocano sensazioni forti e sottili allo stesso tempo: Miró con la sua poetica onirica e Lai con la sua ricerca simbolica che fonde il concreto e l’astratto.”.
Di particolare interesse la sala che propone l’incontro tra tessuti: Miró e Lai a confronto, due arazzi, due opere distinte, ma incredibilmente affini si confrontano, si osservano e si riconoscono.
Miró ebbe un interesse profondo per il sapere artigianale, unì il disegno al manufatto tessile, esprimendo una forza dirompente di colore e astrazione poetica. Lai, invece, utilizzò un segno essenziale, rigoroso e geometrico, radicato nelle visioni e nelle storie della sua terra. Le due opere creano un gioco sorprendente di rimandi e suggestioni.

In realtà in tutte le sale le opere si intrecciano in un confronto visivo e poetico, che abbatte le barriere del tempo e dello spazio. Sebbene Miró e Lai non si siano mai incontrati di persona, le loro opere dialogano senza limiti attraverso la potenza dei segni e delle forme, creando una simbiosi inaspettate e affascinanti.

Una visita iniziata con la vista e proseguita con l’emozione, che parla direttamente a chi sa apprezzare la forza simbolica dell’arte e la bellezza che nasce dal dialogo tra culture diverse. Con il valore aggiunto di immergersi in un paesaggio naturale che è poesia e arte insieme, un luogo dove l’incontro tra due maestri diventa un atto di riflessione, di scoperta avvolti dall’abbraccio di queste montagne incantate.
Come appassionata d’arte e amante della Sardegna, questa mostra è stata senza dubbio un’esperienza memorabile.
L’esposizione si svolge in due sedi: il CAMUC – Casa Museo Cannas nel centro storico e la Stazione dell’Arte, museo dedicato a Maria Lai.

Informazioni pratiche per la visita
? Date: fino al 14/09/2025
? Sedi: CAMUC – Casa Museo Cannas e Stazione dell’Arte, Ulassai
? Orari: dal martedì alla domenica, 9:30 – 13:00 e 14:30 – 19:30; lunedì chiuso
? Come arrivare: Ulassai si trova nell’Ogliastra, nel cuore della Sardegna. È raggiungibile in auto da Cagliari (circa 2 ore) o da Nuoro (circa 1 ora e 30 minuti)
Per ulteriori informazioni, è possibile visitare il sito ufficiale della Stazione dell’Arte: stazionedellarte.com

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Diatomea segnala la mostra “Memorabile. Ipermoda”
Mostra visitabile al MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo Museo – galleria 5
a cura di Maria Luisa Frisa

“La mostra propone una serie di “stazioni” in cui gli abiti costruiscono relazioni inaspettate fra loro, in cui i pezzi della Haute Couture dialogano con quelli della moda indipendente e in cui gli oggetti si mescolano senza gerarchie.

Memorabile. E’ il desiderio di meraviglia che oggi più che mai attraversa la moda; è l’emozione per gli abiti che sono l’architettura più prossima al nostro corpo; è il rapporto tra ordinario e straordinario, ed è la continua riattivazione della moda e delle sue rappresentazioni attraverso i social.
Ipermoda. Si riferisce direttamente agli “Iperoggetti” del filosofo inglese Timothy Morton e precisa il senso di Memorabile. Esprime la necessità della moda in tutte le sue espressioni di estendersi oltre i suoi confini, di occupare gli spazi che possono darle la massima visibilità, di essere un corpo espanso che invade gli schermi dei nostri device e si installa nella nostra immaginazione.

Memorabile. Ipermoda esplicita la capacità del gesto curatoriale di “fare storia” attraverso il modo in cui la moda e le sue forme rappresentano la contemporaneità. Include il rapporto creativo, in continua evoluzione, con il tempo e con gli archivi, il ruolo del direttore creativo all’interno dei grandi gruppi del lusso, le nuove forme di immaginazione, progettazione, collaborazione, la sfida non più rinviabile della sostenibilità, soprattutto culturale, e il ruolo del design indipendente.
Ogni pezzo è rappresentazione e racconto di una precisa ricerca, dichiarazione poetica, espressione di un desiderio di essere parte attiva di una storia che si colloca nel presente, un presente tuttavia insito in un tempo dalla progressione non necessariamente lineare”.

fonte del testo catalogo mostra

Dove: MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo Museo – galleria 5 – Via Guido Reni 4a, Roma
Quando: dal 27 novembre 2024 prorogata fino al 27 aprile 2025
Aperture e orari: lunedì chiuso – da martedì a domenica 11 – 19, la biglietteria è aperta fino a un’ora prima della chiusura del Museo
E’ possibile acquistare il biglietto online

Buona visita…

Selezione degli abiti in mostra…

“Il lusso è la libertà di spirito, l’indipendenza, in breve il politicamente scorretto”
Karl Lagerfeld

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Parigi, 1874: l’arte cambia e non sarà più come prima. 

Ebbene sì, siamo giunti all’anniversario della corrente artistica più apprezzata dagli osservatori per via delle scene allegre, vitali, rappresentate sulle tele: l’Impressionismo.                                                                                 

La Francia era appena uscita da un lungo conflitto con la Prussia e in questo contesto di crisi gli artisti ripensano a un nuovo modo di fare arte e a nuovi soggetti, tratti della vita moderna, o dalla natura come paesaggi dai colori chiari e dal tocco vibrante, il tutto abbozzato all’aperto. Gli artisti che dipingevano all’aperto e senza uso di un disegno preparatorio avevano preso a modello lo stile romantico di Delacroix, l’autore de “La zattera della Medusa”, il verismo di Courbet (”Gli spaccapietre”, o “Il funerale di Ornans”) e i paesaggi dei pittori della scuola di Barbizon, per i quali l’ambientazione naturale diventa il luogo giusto, umile, dove collocare personaggi semplici. Altre due caratteristiche importanti per la nascita della corrente sono la forte contrapposizione con la pittura accademica ufficiale e le teorie scientifiche sul complementarismo del colore, elaborate dal chimico di M-Eugene Chevreul.

_{JEAN DESIRE’ GUSTAVE COURBET- a sn Funerale a Ornans (Un enterrement à Ornans) – a ds Gli spaccapietre (Les Casseurs de pierres) Museo del Louvre, 1818-19}

Acquisiti questi elementi, i nostri pittori portano sulla tela l’impressione che gli effetti di luce, producono sugli oggetti o sulle persone; negando la vita o la produzione dell’atelier ed ecco perché vince a tutti gli effetti la pittura en plein-air (all’aria aperta). Il risultato finale è una fusione fra natura e oggetto, senza linea di confine o di contorno.

I protagonisti di questa nuova avventura artistica sono E. Monet, E.Manet, J.-F. Bazille, A.Sisley, C. Pissarro, A.Renoir, E.Degas (anche se lui è l’unico a ritrarre i suoi soggetti negli ambienti chiusi), B. Morisot, M.Cassatt e altri.

Il giorno del battesimo è il 14 Aprile, quando alcuni artisti dopo esser stati rifiutati con le loro opere dalla giuria del Salon des Refusés del 1873, hanno deciso di presentare al mondo i loro dipinti nello studio prestigioso del fotografo Nadar sul Boulevard des Capucines e ad allestire la mostra è stata la pittrice e cognata di Manet: Berthe Morisot. All’evento sono state messe in mostra 175 opere di 30 pittori e tutt’oggi conserviamo il primo catalogo della mostra per eccellenza dell’Impressionismo. Il nome del gruppo viene dato dal critico Louis Leroy, giornalista della rivista Le Charivari, dopo aver visto il dipinto di Monet “Impression soleil levant”. Tuttavia, la stampa non è stata nell’immediato totalmente negativa nei confronti dell’esposizione, come potrebbe suggerire l’esempio di Leroy, bensì fu dalla seconda mostra che gli impressionisti ricevettero le critiche più forti, tanto che alcuni pittori avevano deciso di non partecipare più alle future esposizioni, anche a causa delle pressioni politiche francesi di fine Ottocento, alle difficoltà finanziarie in cui erano caduti gli stessi pittori e al disinteresse della borghesia di comprare le loro opere, ritenute brutte e poco affini al gusto dell’epoca, che era ancora vicino all’Accademia.          
Renoir e Sisley non avevano partecipato alla terza mostra del 1879, Monet aveva disertato la quarta del 1880 e alla quinta dell’anno seguente che venne evitata anche da Renoir e Sisley. In tutto sono state otto le mostre successive organizzate dagli artisti, che come si è visto non hanno avuto successo. L’ultima del 1886 mette in evidenza l’abbandono dell’importanza delle mostre collegiali a cui partecipare, per continuare ognuno a dipingere con il proprio stile impressionista. Lo stesso anno diventa anche l’anno della fortuna critica della corrente impressionista grazie alla pittrice americana Mary Cassat, che fa conoscere negli USA i suoi colleghi e amici francesi ed è da quel momento che a Boston si tiene la mostra sui pittori impressionisti e poi a New York, dove James Sutton, direttore dell’American Art Association invita Durand-Ruel, critico e protettore degli impressionisti, a realizzare una mostra su di loro. Questa aveva portato un tale successo fra il pubblico e la stampa ne aveva acclamato la fama sia dei pittori che dello stile artistico, che porterà lo stesso ad aprire una galleria d’arte nel 1887 a New York; questo spiega perché molte opere impressioniste si trovino nei musei americani. In Francia il tempio della cultura impressionista diventerà alla fine degli anni Ottanta del Novecento il Museo d’Orsey.

La corrente impressionista può essere considerata come una fenice, muore e rinasce dalle sue ceneri, anche perché lo stile non muore con i pittori o perché sono venuti nuovi stili artistici come le Avanguardie di inizio Novecento, ma continua con nuovi pittori (anche contemporanei come Jeremy Mann ed Eduard Gordeev) e i dipinti in sé e per sé produrranno dentro i visitatori le emozioni e le gioie di chi ha realizzato le opere e dei soggetti ritratti (anche di chi non sapeva di essere ritratto). 

I pittori impressionisti sono stati i primi a utilizzare i tubetti dei colori in metallo morbido, inventati dal ritrattista americano John Rand nel 1841 proprio per sostituire ridurre il tempo di preparazione colori (prima il pigmento veniva ridotto in polvere con un mortaio e al momento dell’utilizzo si mescolava con l’olio, come legante e conservato nelle vesciche del maiale). Pertanto il tubetto ha reso più agile il trasporto consentendo a quei pittori che volevano ritrarre all’aria aperta per tutto il tempo necessario per completare l’opera.  

Quando iniziai a collezionare i graffiti su carta staccandoli dai muri della strada, non sapevo niente di street art, credevo fossero semplici disegni di ragazzi che si divertivano.
Una giornalista de ‘Il Mattino’ venutane a conoscenza, pubblicò un articolo su cinque colonne intitolato ‘Il Cacciatore di Graffiti’ al cui interno c’era anche una foto che mi ritraeva mentre avevo tra le mani un lavoro dell’artista Iabo.
Quest’ultimo, vistala, colse l’occasione e mi contattò. Fu così che lo conobbi. Mi propose una performance, un video risposta ironica degli street artist in cui mi avrebbe catturato ed imprigionato. Accettai e realizzammo insieme ‘Iabo cattura il Cacciatore di Graffiti’, che ebbe un grande successo.
Fu l’inizio di una straordinaria collaborazione artistica durata per molti anni.
Uno dei tanti lavori insieme è stato anche ‘Madre Snaturata’: performance contro il Museo Madre.
Tra noi è nata anche una forte amicizia e spesso ci incontriamo per scambiarci opinioni, consigli e discuterne insieme. Un ragazzo in gamba, molto professionale nel suo lavoro. Insomma, uno dei pochi artisti che non lascia niente al caso, proprio come me che cerco sempre di programmare nei minimi particolari ogni progetto. Le sue idee quasi sempre coincidono con le mie e abbiamo molte affinità, soprattutto per quanto riguarda il mondo dell’arte.
Spesso, mentre è all’opera, vado a fotografarlo e, tra una mangiata e una chiacchiera, passo un po’ di tempo con lui.
Anche Iabo mi ha dedicato alcuni ritratti bellissimi e quello che vi propongo di seguito è l’ultimo realizzato.
Quanto invece all’istantanea che pubblico qui è stata realizzata mentre Iabo dipingeva nel suo studio alcuni grandi quadri ironici su Hitler, che poi espose all’Auditorium Parco della Musica di Roma, nell’ambito della mostra ‘Scala Mercalli il terremoto della street art Italiana’, a cura di Gianluca Marziani.
Il click fu assolutamente casuale e inaspettato. Mentre scattavo mi accorsi che, dalla finestra, la luce proiettava il suo profilo sul dipinto, creando un netto doppione che prontamente immortalai.
Il ritratto originale è a colori ed è anche molto bello, ma ho sempre preferito proporlo in bianco e nero per evidenziare ed esaltare maggiormente la contrapposizione dei soggetti; l’osservatore, infatti, concentra e rimanda subito lo sguardo dal soggetto all’ombra, senza farsi catturare e distrarre da un eventuale cromatismo.

Era da moltissimo tempo che desideravo tornare agli scavi di Pompei e, finalmente, qualche anno fa, era esattamente il 2011, io e Nataliya mia moglie, decidemmo di fare una visita proprio a quello stupendo sito archeologico, rimasto intatto per secoli sotto la cenere del Vesuvio.

La giornata era splendida e il cielo terso; per l’occasione, portai con me la piccolissima fotocamera Leica D-Luxe, con soli 10 megapixels.

In verità non avevo nessuna intenzione di lavorare, volevo al massimo fare qualche foto ricordo.

Quella mattina, per mia fortuna, c’era davvero poca gente e quella straordinaria città deserta appariva in tutta la sua bellezza piena di fascino, che riportava alla mente ricordi di una vita dove riecheggiavano suoni ed immagini fantasma di un passato lontano.

Cominciammo a girare per le antiche strade vuote, un tempo trafficate e piene di vita, e, quasi automaticamente, guardavo e scattavo, senza neanche rendermene conto. Tutto mi sembrava interessante e fotograficamente accattivante.

Perlustrammo il luogo in lungo e in largo per qualche ora, senza accorgercene e io feci davvero molte istantanee.

Quegli scatti volevano essere soprattutto degli appunti di viaggio, dei ricordi di scorci e frammenti che colpivano di volta in volta il mio sguardo facendomi sognare ad occhi aperti, senza nessuna pretesa e finalità professionali: souvenir di una mattina diversa in un luogo misterioso e magico, che apparteneva alla memoria, e che sollecitava in maniera così feconda la mia fantasia.

Tornato a casa, nel tardo pomeriggio, lavorando i file al computer, ho cercato di elaborare le immagini in modo da dare un carattere e un gusto retrò, che credo si addica meglio ad una città così antica e piena di storia; però, non è detto che cambi idea modificandole nuovamente, perché ancora non sono sicuro che quelle istantanee abbiano raggiunto la loro perfezione e la loro completezza, almeno per me.

Forse, prima o poi, attraverso di esse riuscirò a restituire, inequivocabilmente, proprio le stesse emozioni che provavo al momento dello scatto; mi occuperò presto di loro.

A circa un’ora di macchina da Roma, a circa 65km, si trova la Grotta dell’Arco e precisamente a Bellegra, un Comune della Città Metropolitana della Capitale.

Una delle perle del Lazio che in pochissimi conoscono e che è possibile visitare sciegliendo tre diversi livelli a seconda delle esigenze: Turistico, Speleo Turistico e Speleo Avanzato. Noi abbiamo scelto quello turistico perché attratti dalla notizia della presenza rara di pitture rupestri raffiguranti figure umane.

La Grotta dell’Arco è una splendida cavità naturale carsica dei Monti Ernici abitata sin dall’età del ferro; diventa tempio votivo in età arcaica grazie alla presenza di un pozzo ed infine trova la sua ultima destinazione come mola per la macina del grano, che viene dismessa non appena arriva la corrente elettrica nel Comune, intorno al 1955. 

UN PO’ DI STORIA DELLA GROTTA

La grotta è stata esplorata dagli speleologi per la prima volta nel 1925 e poi nel 1996 quando, grazie ad un attento e non poco faticoso lavoro di disostruzione, sono riusciti ad arrivare fino al fondo. Fino al 1911, il fondo valle dell’area ospitava un laghetto, il Pantano di Roiate, oramai prosciugato, che si rivela essere la parte superiore di un grande bacino sotterraneo che ha formato la Grotta dell’Arco, divenuto quindi condotto di sopravanzo del lago. Morfologicamente è una grande galleria percorsa da un torrente per oltre 1 km.

Uno degli aspetti più rilevanti di questo sito è che viene utilizzato dai Primitivi come rifugio e riparo, ma questo fatto viene colto tardi, solo quando gli speleologi, negli anni ’90, mettono in opera una passerella metallica nella zona di ingresso sia per districarsi nell’abbondante deposito di fango molle sia per studiare la morfologia  della cavità.

LE PITTURE RUPESTRI

In totale sono presenti quattro pitture in colore rosso e cinque in colore nero, queste ultime scarsamente visibili, tanto che noi non siamo riusciti a vederle.

_{Rilievo delle pitture in colore rosso 406-1.4 ed in colore nero 406-5.9}

Le pitture costituiscono un insieme di raffigurazioni databili iconograficamente all’Età del Rame, e dagli studi si evince che queste pitture sembrerebbero state eseguite in antico sulla superficie rocciosa originaria e successivamente ricoperte da un deposito bianco molle, detto Latte di Luna che ha idratato il pigmento e lo fa sembrare fresco.

Tutte le figure, tranne una, sono antropomorfe e con connotati chiaramente maschili.
Le figure con entità sessuale hanno un corpo che è un grande segmento verticale in visione frontale con braccia, gambe e testa, qust’ultima resa con un motivo sub-quadrangolare.
Le figure antropomorfe asessuate hanno una testa resa con un motivo triangolare.

_{Figure umane stilizzate, Età del rame ca 4°millennio a.C., pittura rupestre. Grotta dell’Arco – Bellegra (Roma) ph. ©Raffaella Matocci}

L’ANTICONFORMISMO DELL’IMMAGINE UMANA.

Alle rappresentazioni dell’arte rupestre di animali, che costituiscono le basi più comuni dell’iconografia paleolitica, gli artisti contrapposero la propria immagine, o quella dei loro simili, in maniera anticonformista e decisamente segmentale. Che fosse realista o schematica, mentre la figura dell’animale acquisisce, durante il Paleolitico, una forma pienamente espressiva, le figure umane sono sempre separate da esse e si inseriscono, entrambe, in un repertorio figurativo che contribuisce ad arricchirlo e a renderlo atipico.

Le figure umane occupano un posto numericamente secondario in rapporto a quelle degli animali poiché si conoscono solo circa 800 entità sessuali umane*, ma se si guarda attentamente, esse non sono così trascurabili come spesso si pensa, soprattutto quando si parla di arte parietale, perché frequentemente associate agli stessi animali e a differenti segni, in complesse composizioni che raggruppano più soggetti.

Testimonianze di figure antropomorfe si trovano maggiormente nelle grotte di Périgord in Francia, risalenti al periodo magdaleniano (Paleolitico superiore – 18-17.000 – 11-10.000 anni fa – periodo di massima espressione della pittura rupestre), e in misura minore nei Pirenei e nel Nord-Ovest della Spagna. Esse sono soprattutto più frequenti nelle plaquette tanto che un recente censimento delle figure umane sessuali ne riporta più di mezzo migliaio di rappresentazioni fatte contro circa 250 di quelle sulle pareti.

Le immagini umane rappresentate sono soggettive e di solito poco chiare; salvo in rari casi, i Preistorici non si facevano ritratti né riproduzioni fedeli alla realtà; così come invece accadeva per alcuni animali, molto spesso erano delle caricature o segmenti della loro immagine (sesso, mani, teste, tronchi), talvolta ricomposti con animali per realizzarne esseri immaginari o fantastici. Questa è una delle caratteristiche peculiari della pittura: malgrado variazioni formali e stilistiche importanti, le figure umane sono dipinte quasi sempre al di fuori della sfera del realismo e, soprattutto, non si vede mai nell’Arte Parietale una scena narrativa legata alla sessualità; l’unica eccezione la troviamo nelle incisioni nella Grotta dell’Addaura, a Mondello, in Sicilia

_{Complesso della Grotta dell’Addaura – Mondello (PA) – Dettagli delle composizioni}

UN LUOGO RARO

A differenza della quasi totalità dei siti con arte rupestre centro-italiani costituiti da ripari sottoroccia, la Grotta dell’Arco di Bellegra costituisce uno dei rari esempi di raffigurazioni rupestri eseguite all’interno di cavità carsiche, assieme alla grotta di Val de Varri a Pescorocchiano (Rieti), alla grotta dei Pozzi della Piana a Todi (Perugia) e, probabilmente, alla grotta Antica presso il Monte Soratte a Sant’Oreste (Roma). Anche l’acqua gioca un ruolo importante perché generalmente è assente nei siti centro-italiani in cui è presente l’arte rupestre.

Queste grotte sono state classificate come le più interessanti del Lazio e le uniche in provincia di Roma ed offrono dei percorsi suggestivi e spettacolari caratterizzati da stalattiti, stalagmiti, inghiottitoi, laghetti e ruscelli.

Il percorso turistico è facilmente visitabile grazie alla comoda passerella, è adatto a tutti, senza limitazioni ed è anche idoneo per persone con disabilità.

Buona visita!

_{Immagine tratta da https://grottadellarco.sotterraneidiroma.it/}

*(fonte Qu’est-ce que l’art préhistorique?  – Patrick Paillet – imprimeur en mai 2021)

Nota: Le informazioni riguardo le pitture rupestri sono state prese dagli Atti del Convegno tenutosi a Roma nel 2009 – Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio a cura di Giuseppina Ghini il cui testo specifico è stato scritto da Tommaso Mattioli – Università di Perugia, Dipartimento Uomo e Territorio.

Indirizzo:
La “Grotta dell’Arco” si trova nel comune di Bellegra e dista da Roma circa un’ora ed è gestita da “Sotterranei di Roma” dal 2017.

È raggiungibile comodamente dall’autostrada Roma – Napoli (Uscita Valmontone) oppure dall’Autostrada Roma – Aquila (Uscita Castel Madama).

Sito web: https://grottadellarco.sotterraneidiroma.it/

Altri siti con iconografie antropomorfe di pitture rupestri simili in Italia:
– Grotta Cala dei Genovese, Levanzo (Isole Egadi)
– Riparo di San Bartolomeo, Roccamorice (Abruzzo)
– Riparo di Sant’Onofrio I, Pescara (Abruzzo)
– Riparo di Formiche Rosse, Perugia (Umbria)
– Riparo di Schioppo, Perugia (Umbria)
– Riparo di Grotti, Rieti (Lazio)

Documenta è il museo dei cento giorni, la rassegna d’arte contemporanea che ogni cinque anni, dalla città di Kassel nella Germania centro-occidentale, promuove movimenti artistici all’avanguardia. Arrivata quest’anno alla sua quindicesima edizione, dà letteralmente uno scossone all’idea di arte e di diffusione dell’arte, per diventare una mostra che vuole sovvertire le regole dell’arte e quelle della società. Si inizia con “un approccio curatoriale che mira a un diverso tipo di modello di utilizzo delle risorse orientato alla comunità – dal punto di vista economico, ma anche in termini di idee, conoscenze, programmi e innovazioni”. Il cambio è dato dalla nomina alla direzione artistica non a una sola persona, quasi sempre europea, ma ai nove membri di Ruangrupa, un collettivo indonesiano di artisti, architetti, ingegneri, sociologi, designer, musicisti e scrittori. “Cerchiamo di produrre una nuova estetica, un paradigma etico in cui lo spettatore è obsoleto”, afferma il gruppo nel manuale della mostra. “Il nostro lavoro non dovrebbe essere giudicato da un estraneo, ma in termini di benefici che porta alla comunità che lo crea”. Sovvertire le regole del circuito “altamente competitive, espansive a livello globale, avide e capitaliste” e fare di tutto per capovolgere l’istituzione di Documenta.

I Ruangrupa parlano di creazione attuale come di un ecosistema popolato da collettivi e professionisti non convenzionalmente associati all’arte contemporanea, ma piuttosto a “un’arte a misura d’uomo che opera nei servizi pubblici, nelle scuole, nelle banche, negli ospedali e nelle università, con un ibrido di prassi e forme”. Hanno scelto di organizzare la mostra secondo i principi del lumbung, termine indonesiano per indicare un granaio di riso dove la comunità del villaggio immagazzina il raccolto e lo gestisce collettivamente. Lumbung diventa il modello artistico ed economico interdisciplinare che risponde ai principi di collettività e equa condivisione delle risorse. La modalità con cui definire e organizzare la rassegna è l’altra piccola rivoluzione. Il risultato è un’opera corale firmata da 15 collettivi e 54 artisti per un totale di 1.500 creatori, la maggior parte proveniente dall’emisfero meridionale, praticamente sconosciuti o i cui nomi scompaiono sotto la sigla di un collettivo, divisi tra i cosiddetti membri lumbung e artisti lumbung, in riferimento al metodo di raccolta e gestione del riso. Chi visita Documenta 15 entra in una manifestazione “practice-based”, si trova in una mostra che è un racconto di pratiche ambientaliste, sociali, educative, economiche che appartengono al sud globale del mondo. Una rassegna che si dipana per 32 sedi, distribuita lungo quattro distretti, ciascuno contrassegnato da un colore e da un concetto: il giallo, al centro, corrisponde al cuore della città con i luoghi tradizionali di Documenta; il rosso a nord, nella zona universitaria, dedicato alle questioni sociali; a est, il circuito viola, nell’area di Bettenhausen, nei colossali spazi industriali della società Hübner, il riferimento è all’industria e alla produzione; e il percorso verde legato all’ecologia sulle rive del fiume Fulda. Per tutta l’esposizione l’idea dei Ruangrupa: “Dalla letteratura, alla sociologia, all’economia, alla musica elettronica o all’architettura, creiamo ambienti in cui le persone si relazionano o semplicemente si siedono per parlare di storia dimenticata, nuovi colonialismi e narrazioni migratorie. Non ci sarà molto lavoro, ma ci saranno molti processi”. Uno striscione di protesta è ben visibile sulla facciata Fridericianum: STOP THE KILLINGS. È realizzato dall’artista attivista Kiri Dalena, è un messaggio di RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings) un collettivo di artisti fondato per organizzare la guerra alla droga nelle Filippine. All’interno dell’austero edificio neo-classico lo spazio espositivo è diventato Fridskul, una scuola utilizzata da artisti e collettivi per discutere e praticare diversi modelli di educazione orizzontale. È proprio questo il lumbung, luogo domestico e spazio sociale dove tutti possono riunirsi, trasformando il freddo spazio museale del Fridericianum in un luogo caldo e dinamico.

Il Wajukuu Art Project, un gruppo basato nello slum di Nairobi, ha realizzato un tunnel che conduce all’interno della Documenta Halle immergendo chi gira per la mostra nell’atmosfera Mukuru con metalli, giochi di luci e suoni che ricordano quelli della città d’origine. In Kenya il gruppo organizza corsi d’arte per i bambini abituati a lavorare nelle discariche. Il Baan Norg Collaborative Arts and Culture, viene dalla Thailandia e gestisce un progetto diviso in tre parti: una rampa per skateboard nella Halle, un teatro di ombre tipico tailandese, il Nang Yai, e un programma per aiutare lo scambio di latte e formaggio tra le fattorie di Nongpho e quelle di Kassel.

Britto Arts Trust è un collettivo del Bangladesh e si concentra sulle politiche nutrizionali e sulle comunità che subiscono gli effetti dell’industrializzazione. C’è anche chi lavora sul riconoscimento della diversità neurologica con artisti e creatori con complesse esigenze di supporto e chi ha organizzato una passeggiata nel parco lungo il fiume tra installazioni fatte da spazzatura per attirare l’attenzione sul trasporto di rifiuti elettronici e tessili verso i paesi del sud del mondo. Il collettivo The Black Archives con il proprio archivio storico composto da documenti e libri di scrittori e scienziati di origine surinamese o africana mostrano cosa possono diventare le pratiche archivistiche quando sono legate alle proteste di una comunità. Così come Les Archives des luttes des femmes en Algérie con più di 60 cartelloni di film, manifesti politici e fotografie relativi ai collettivi di femministe algerine dal 1962, anno di indipendenza del Paese, fino alle rivolte popolari del 2019. Sono esposte le opere di Ceija Stojka, artista rom, che ha raccontato l’olocausto del popolo gitano insieme a quelle di János Balázs, il primo artista rom-ungherese ad affermarsi come tale. Nell’Hallenbad Ost, la piscina costruita nel 1929 in stile Bauhaus , il collettivo indonesiano Taring Padi, che considera compiti primari l’organizzazione, l’educazione e il conflitto, presenta tutto il suo archivio su 600 metri quadri di esposizione. Striscioni di grande formato, poster xilografici e wayang kardus, le marionette di cartone a grandezza naturale, sono le opere d’arte che testimoniano le lotte operaie, contadine e sociali degli ultimi 22 anni. La chiesa di St. Kunigundis è stata trasformata da Atis Rezistans, collettivo di sculture haitiane, in un santuario voudou, pieno di assemblaggi di teschi e ossa umane, reperti di discarica e vecchie parti di automobili. Nella rotonda dell’Hessisches Landesmuseum vengono consegnati ai visitatori tablet e cuffie per attivare una scultura, che rende visibile con la realtà aumentata il sistema di credenze cosmologiche pan-pacifiche che ha ispirato i segni sulla facciata dell’opera d’arte. È uno dei tre contributi artistici di FAFSWAG, un collettivo di artisti lgbtq indigeni della Nuova Zelanda che protestano contro la “cancellazione delle persone e delle identità diverse di genere nelle culture del Pacifico”.

Nel grande piazzale della stazione ferroviaria, per terra, si trovano i disegni di Dan Perjovschi, è il suo Horizontal Newspaper su cui lavora in Romania dal 2010, i temi trattati sono appartenenza, comunità e futuro. Ovunque disseminate nei tanti luoghi di questa edizione di Documenta sono visibili le

insegne del pollo fritto Halal Fried Chicken di Hamja Ahsan, sono lì per mappare gli aspetti della storia islamica, fra sottoculture di fastfood urbane diasporiche e passato coloniale.

La città di Kassel fu il centro cruciale nella politica del Terzo Reich, snodo ferroviario e sede delle principali industrie di armamenti. Venne rasa al suolo dai bombardieri britannici nel 1943 e ricostruita in cemento armato compresso solo negli anni ’50. Per la poca distanza dal confine con la Deutsche Demokratische Republik divenne la “periferia del mondo libero”. Oggi questa risaia comune di arte fatta di archivi e pratiche dialogiche ed esperenziali più che visuali, racconta temi legati ai cambiamenti climatici, alle lotte contro le censure e le oppressioni politiche, contro le speculazioni che distruggono le economie locali, parla di antirazzismo e decolonizzazione, di riconoscimento di soggettività diverse, sposta lo sguardo occidentale verso la collettività nel suo significato più ampio. Con una guerra a un migliaio di chilometri di distanza a est non è solo un esercizio di stile.

Come di consueto, Valerio Michetti ha creato una playlist dedicata, che vi accompagnerà durante la lettura:

Ultra Twisted Art #2

“I Pixies sono stati al centro della mia vita” (V.O.)

Merita un capitolo a parte il lavoro di Oliver con i Pixies.  Insieme al fotografo Simon Larbalestier ha progettato la grafica dell’intera discografia della band, disegnando le copertine dei cinque album in studio, degli EP e delle edizioni speciali, tra le quali le due edizioni limitate del celebre cofanetto “Minotaur”, con cui i Pixies celebrarono i vent’anni del loro “Doolittle”.  Il box include tutti gli album in formato CD placcato in oro a 24k, cinque 12” in vinile da 180 grammi masterizzati dai nastri originali, un DVD, un Blu-ray, il live a Brixton del 1991, un art book di 96 pagine e un altro di 54, oltre a stampe e due poster.

[approfondimento su “Minotaur”: digital press release #1; #2; #3, Unveiling Pixies Minotaur]

Oliver e i Pixies si incontrarono alla 4AD, giardino dell’arte di Oliver stesso ed etichetta discografica della band, riuscendo ad instaurare una collaborazione intensa e altamente fecondo.  Oliver ebbe un contatto diretto con la fase creativa dell’album e libero accesso alle sessioni di registrazione, fu in grado di immergersi completamente nella musica e nei testi del disco.

Oliver disse: “In genere era Blake Francis (alias di Charles Michael Kittridge Thompson IV, voce e chitarra dei Pixies) con cui lavoravo ed era sempre estremamente professionale. Siamo partiti con il piede giusto e abbiamo condiviso un simile oscuro senso dell’ umorismo” . […]

“C’è una straordinaria tensione creativa nelle loro canzoni, perché molto spesso quello di cui cantano è terribile, ma c’è un umorismo che fa da contrappunto all’orrore. La sua energia ti fa sorridere, in una sorta di modo shakespeariano e tragico.”

Nel 1987, la band di Boston aveva pronte le otto tracce dell’album di debutto: “Come on Pilgrim”.  Blake Francis aveva chiesto al dipartimento grafico dell’etichetta 4AD di utilizzare un nudo maschile per la copertina del disco.  Oliver inviò una bozza con l’immagine realizzata dal fotografo Simon Larbalestier,  si trattava di un un uomo irsuto con la schiena voltata alla fotocamera, Thompson ne fu immediatamente affascinato.  Oliver raccontò: “L’uomo peloso è uscito dalla busta e Charles ha detto: ‘Ecco fatto, abbiamo una band!’”.   (Il titolo originale dell’immagine era “Nimrod’s Son”, la schiena dell’uomo è di un certo Sean, un amico di Simon Larbalestier).

Un’immagine densa, non posso fare a meno di seguire il racconto del corpo irsuto e della sua posa curva, che preclude ad un mutamento (o una mutazione?), avvolto da un drappo tenebrista che mi sembra non riesca a celare il contenuto musicale dell’album.  La schiena animalesca e la testa calva e luminosa, creano un movimento narrativo chiaroscurale forte e delicato al tempo stesso.  Lo spazio intorno al corpo ha una profondità oscura, dovrebbe inquietarmi, ma la luce chiara concede morbidezza e questa immagine infine è così spudoratamente armoniosa da commuovermi.

“Ci sono così tante immagini nelle canzoni dei Pixies che era un sogno.”

La nudità, già apparsa in numerosi lavori di Oliver, è il fulcro della copertina di Surfer Rosa, anche questa nata dalla collaborazione con Larbalestier e, come in moltissime altre opere, è un chiaro omaggio a Joel-Peter Witkin, uno dei riferimenti primari di Oliver.

Si tratta dell’iconica immagine di Isabel Tamen, ballerina di flamenco portoghese.  La leggenda narra come Oliver e Larbalestier avessero allestito il set nella cantina di un pub vicino agli uffici della 4AD, con numerosi dettagli fortemente simbolici, come il manico della chitarra, prestito di Robin Guthrie dei Cocteau Twins, che sporge dal muro in chiaro riferimento picassiano, il severo crocifisso cattolico appeso alla parete e il pesce inchiodato. 
Questa immagine è un viaggio di sapore rinascimentale di sola andata, mi perdo nel vigoroso passo di flamenco, una danza complessa e profonda di passi e emozioni, con forti movimenti rivolti verso il basso, che si oppone all’elevazione della danza classica e vengo disturbata dall’ austero crocifisso, che emerge da uno sfondo di ombre per spezzare la passione furiosa del ballo e la nudità esposta.

Per ottenere l’immagine, scattata con una Polaroid Type 55, conservarono i negativi in soluzioni di solfito di sodio molto fredde per tutto il periodo della lavorazione, così i negativi risultarono semi-solarizzati.  Larbalestier disse che fu un “felice incidente”, che casualmente riprodusse la tecnica della solarizzazione, in cui i negativi vengono invertiti di tono attraverso l’esposizione, metodo già sperimentata da Lee Miller e Man Ray.
Per Oliver il risultato era perfetto: “Aveva un’ atmosfera. C’è mistero e ambiguità, ma c’è anche un contesto emotivo. Non devi lavorarci sopra”.

Doolittle, una copertina in movimento.  In contrasto con “l’invecchiamento organico” dello sfondo, linee e cerchi creano diversi punti focali, al cui interno si muovono i nostri occhi, subito catturati dal musetto della scimmia nel cerchio al centro, li spostiamo sul numero 6, che ci rimanda all’angolo in basso a sinistra e poi a salire verso il numero 5 in alto a sinistra, ovvero al titolo dell’album, virando verso il nome della band e di nuovo verso il cerchio centrale.   É così? o forse voglio tentare un altro percorso? La griglia non è così costrittiva, i tagli sul metallo dello sfondo ne sono un’invitante estensione, che ci richiama per vagare ancora una volta secondo la nostra percezione, più che per strade tracciate da altri.
In realtà siamo già nell’album, l’immagine è strettamente legata al testo del brano “Monkey Gone To Heaven”, nei cui versi leggiamo “se il diavolo ha 6 anni, allora Dio ha 7 anni”.  Ma ecco che Oliver ci disorienta (o ci libera?) di nuovo, quando descrive così la copertina:

“Non ho mai dovuto prendere niente alla lettera, a parte Monkey Gone to Heaven, e anche quella canzone parla di qualcosa di completamente diverso; un buco nello strato di ozono”.

[per chi desidera approfondire Pixies: sito ufficiale – canale youtube – pagina ufficiale sul sito 4AD]

Concludo mantenendo la promessa fatta nella prima parte, con la copertina di “Good Day Today”/”I know” di David Lynch, di cui Oliver ha curato la grafica delle numerose versioni.

^{a destra Good day today – a sinistra I know}

Oliver raccontò in una intervista: “Sono stato invitato dall’etichetta Sunday Best, con la quale non avevo avuto contatti precedenti.  Immagino che pensassero che sarei entrato in empatia con il lavoro di Lynch. Empatizzare? Lo adoro e ne sono stato ispirato per 23 anni da quando ho visto per la prima volta Eraserhead.”
Oliver spiegò che la musica di Lynch era profondamente in sintonia con la sua sensibilità di designer: “Senso di ambiguità. Dualità. Orrore e bellezza nella stessa pagina, nella stessa immagine. Eufemismo.”

E ancora: “ Ho ascoltato le tracce.  Avevano una bella semplicità con cui potevo relazionarmi.  Volevo mettere in relazione l’opera d’arte catturando un’atmosfera oscura più inquietante. Il mio primo punto di riferimento è stato il fotografo Marc Atkins, con cui ho lavorato per più di dieci anni” […] “Ho chiesto a Marc di darmi un angelo che si muovesse dall’oscurità alla luce. Ascoltate I know… Penso che funzioni davvero insieme, l’uomo calvo che quasi parla dei testi con un alone di luce e fuoco intorno a lui. Per me, in termini di connubio tra musica e grafica, ha funzionato magnificamente”.  Ed è l’ennesima opera leggendaria che Vaughan Oliver ha lasciato al mondo.

[per chi vuole approfondire l’esperienza: Good Day Today – Official video – I Know – Official video]

Nel febbraio del 1990, la galleria Espace Graslin, di Nantes, dedicò a Vaughan Oliver una mostra monografica di tutte le opere prodotte per la 4AD, la stessa esposizione venne proposta in seguito anche a Parigi, e fu completata dal catalogo: “Exhibition/Exposition”.

Nel 1994, il Pacific Design Center di Los Angeles gli dedicò un’importante retrospettiva, nel 2011, la University for the Creative Arts lo insignì della onorificenza di Master of Arts.

Oliver ha anche progettato design commerciali per L’Oréal e le Olimpiadi di Londra del 2012, ha diretto spot televisivi per Microsoft, Sony e Harrods.

Nel 2018 è stato pubblicato un libro esaustivo che rende onore alla sua vita e alla sua carriera:  “Vaughan Oliver: Archive”

Oliver ha lasciato questo mondo il 29 dicembre 2019 a soli 62 anni, accompagnato dall’affetto del suo partner Lee.

link alla parte I

“Suggerire è creare, descrivere è distruggere”

Una frase del fotografo Robert Doisneau, che Vaughan Oliver fece sua ed usò come firma dei tanti  graffiti realizzati negli anni ’70.

Ci accompagna nella lettura la playlist dei brani selezionati da Valerio Michetti:

Vaughan Oliver è uno dei graphic designer più leggendari del ventesimo secolo.

Nato il 12 settembre 1957 a Sedgefield, nella Contea di Durham, affascinato da Dalì [puoi leggere su Diatomea anche: “Salvador Dalì, Ritratto cilindrico cromo-olografico del cervello di Alice Cooper” ispirato dal lavoro di Roger Dean [articolo relativo: “Kowloon: l’oceano parallelo di Roger Dean”], con cui condivide la radice surrealista, e sedotto da artisti pop come Robert Rauschenberg e Andy Warhol, Vaughan Oliver stabilisce il centro del suo processo creativo sullo studio del profondo legame tra l’arte della comunicazione visiva e la musica.

“Da giovane io e un mio amico ci mettevamo in mostra – leggendo il NME con una copia di Frank Zappa, o Pink Floyd sotto il braccio. Ero un ragazzo della classe operaia di una noiosa cittadina della contea di Durham, non c’era una vera cultura, i miei genitori non erano davvero interessati a nulla di insolito – tutto quello che stavo apprendendo era attraverso le copertine dei dischi. era un modo democratico di scoprire l’arte. Il negozio di dischi locale era per me una galleria d’arte.”.

Nel 1979 si laureò alla University of Northumbria e si trasferì a Londra, in cerca di un lavoro presso grandi aziende di design, ma non era il suo destino, che invece incontrò nel 1980 nella persona di Ivo Watts Russell, fondatore insieme a Peter Kent dell’etichetta indipendente Axis(2) /4AD, con il finanziamento della catena di negozi di dischi Beggars Banquet, per cui lavoravano entrambi.  Kent lasciò l’anno seguente per avviare la Situation Two Records. 

[per chi vuole approfondire, consiglio il bellissimo libro di Martin Aston:  “Facing the Other Way: The Story of 4AD”].

L’intenzione di Watts-Russel era di dare alla sua etichetta un’immagine grafica speculare alla musica che produceva: gruppi gotici, elettronica sperimentale e musicisti al di là dei confini di genere come Matt Johnson, di cui pubblicò nel 1981 lo psichedelico “Burning Blue Soul”. 

Watts-Russel lasciò la parte grafica alla intuizione di Oliver, che ricorda:

“Avevamo la libertà creativa. Tornando al 1980 [Watts] non faceva contratti. Se la band fosse stata felice, sarebbe tornata per fare il prossimo album. Non ha legato nessuno. Quello era il modo indipendente.”

Ivo Watts-Russell aveva una attenzione feticistica per la musica, Vaughan Oliver ne rifletteva lo spirito in modo subliminale e innovativo, crearono un loro universo in cui traslare le opere dei musicisti, vere e proprie sonografie, attraverso cui visualizzare ipso facto le tracce dell’album, un’esperienza neurocognitiva eraclitiana di un “incessante divenire”, che riunisce la percezione cosciente allo stato emotivo profondo del pubblico, del designer e dei musicisti in un ciclo continuo.

Il primo lavoro di Oliver per la 4AD fu la copertina del singolo “Gathering Dust”, di Modern English, con Watts-Russell decise di utilizzare la fotografia di Diane Arbus “Il pensionato e la moglie in un campo per nudisti”.  Oliver aveva interpretato l’immagine quando era ancora studente, la elaborò per farne la copertina del singolo.

^{Diane Arbus e copertina di Gathering Dust}

Il resto è storia, con l’alias 23Envelope e insieme al fotografo Nigel Grierson, Oliver firmò copertine per This Mortal Coil, David Sylvian e The Golden Palominos, Scott Walker, His Name Is Alive, Heidi Berry; come “v23”, con Chris Bigg, Simon Larbalestier e Marc Atkins firmò opere per Lush, Cocteau Twins, Mojave 3, The Breeders, This Mortal Coil, Pale Saints, Pixies, Ultra Vivid Scene, Throwing Muse, TV on the Radio e David Lynch, che hanno reso uniche le pubblicazioni di 4AD Records, determinando l’estetica della casa discografica stessa.

“I like the idea of the sleeve seducing you into its world.” (Vaughan Oliver)

23 Envelope firma anche la copertina del primo album dei This Mortal Coil,  progetto musicale di Watts-Russell, il cui nome prende spunto dal verso dell’Amleto: “What dreams may come, when we have shuffled off this mortal coil, must give us pause”.  La leggenda narra che David Lynch volesse la traccia “Song to the Siren” per Blue Velvet, non avendo il budget sufficiente per pagare la licenza, chiese ad Angelo Badalamenti di scrivere un brano similare: “something cosmic, angelic, very beautiful”. Nacque così “Mysteries of Love”, cantata da Julee Cruise.  Nel 2011, Oliver disegnò la copertina del singolo Good Day Today di Lynch, di cui parlerò nella seconda parte di questo articolo.

^{This Mortal Coil poster e This Mortal Coil}

L’album è “It’ll End In Tears”, la copertina raffigura una donna (una sirena?) sospesa in un elemento enigmatico (acqua, è il mare? o stelle, è polvere cosmica?), racchiude tutto lo stile di Oliver, malinconico, sognante, a tratti oscuro, con ampio uso delle tonalità seppia, strutture sovrapposte, distorsioni dell’immagine, che è sempre suggestiva e provocatoria, mai incontaminata. 

Le copertine di Oliver sono dei magici galdrastafir, che attraverso misteriosi portali ci guidano verso la parte intima dell’opera del musicista, dentro la sua vita stessa.  Ma camminiamo da soli, l’immagine non è un vincolo alla nostra percezione, attraversiamo la soglia senza forzature, accompagnati dal linguaggio surreale e potente del designer.

“ La texture e l’illuminazione sono buoni modi per trasmettere uno stato d’animo e quando lavori nell’ambito musicale è molto utile. il mio obiettivo è sempre stato quello di suggerire l’atmosfera della musica. […] Mi piace elevare il banale attraverso il surrealismo. mistero e ambiguità sono armi importanti nell’arsenale di un designer. Cerco di creare immagini in cui non sempre ricevi subito il “messaggio”, ma queste cose ti lasciano un gancio. lasciare spazio all’interpretazione è importante.”.

Le sue opere sono sempre condivise: il musicista, il designer e chi risponderà all’oggetto artistico sono coinvolti in una dinamica di risonanza, che qualifica l’esperienza come empatica.

La copertina di “Pod”, The Breenders, progettata da Oliver e fotografata da Kevin Westerberg, è l’evidenza del designer che stabilisce un rapporto viscerale con l’opera del musicista e il pubblico, al punto da poter attingere alla narrazione di sé nel processo creativo.  Nella immagine a lunga esposizione della copertina, sullo sfondo di un acquerello trascendentale compare lo stesso Oliver, è nudo e compie una danza della fertilità, indossando una cintura di anguille morte,  ed è già “l’accadimento” dell’album, il gesto primario e cosciente di un’opera musicale dalla strumentazione minimale e testi dagli enigmatici riferimenti sessuali. 

A questo punto pausa, respiro, dobbiamo entrare nell’universo Pixies, di cui Oliver ha firmato l’intera discografia.  Ci rivediamo nella, non meno interessante, non solo Pixies, seconda parte.

Nel frattempo: 

Vaughan Oliver Remembered By Ivo Watts-Russell (english)

23 Envelope Documentary 1985 (english)

Vaughn Oliver / 4AD – RAPIDO (Video by BBC2, 1989) (english)

Vaughan Oliver and my 4AD Records (english)

Vaughan Oliver interview (Snub TV) February 1990 (english)

Stereotipi del femminile: la pin-up anni Cinquanta, o la diva procace del cinema italiano dello stesso periodo, questi i rimandi suggeriti dall’infelice scultura dedicata alla Spigolatrice di Sapri che ha recentemente acceso ampie e non sempre centrate discussioni sui social network, in una variegata kermesse di opinioni contrastanti sull’opportunità, o meno, di rappresentare la giovane donna avvezza al duro lavoro nei campi, come una Jessica Rabbit anche meno avvenente.

Sono più che certa che qualcuno, in un punto qualsiasi del Web, mi darà della bacchettona.

Maschi in un lago di bava, perché un bel sedere da guardare, sottolineato dalla veste attillata e sapientemente drappeggiata sul tonico posteriore della fanciulla, non si nega a nessuno.

Una celebrazione del corpo sessuato icona di tutti i tempi del patriarcato dominante, non rende un buon servizio al femminile.

E qui vedo già il ditino puntato sul supposto bigottismo delle affermazioni di chi ha trovato quest’opera di cattivo gusto, opera che penalizza il decorum, [¹]stravolgendo il messaggio estetico e financo storico-politico della Spigolatrice.

Qualcuno obietterà che l’artista non è costretto a creare in base a una verosimiglianza storica, tuttavia la libertà di rappresentazione non dovrebbe scadere nella banalizzazione del soggetto.

Inadeguato, non provocatorio, l’intento dell’autore, secondo il mio e non solo mio, punto di vista, laddove l’essenza del femminile si riduce alla rappresentazione degli attributi ben torniti della donna resa merce.

Altra levata di scudi dei benpensanti al rovescio: perché mai l’erotismo – là dove frainteso nel buon senso comune – dovrebbe stupirci o indignarci? La mia risposta è semplice, se vogliamo davvero considerare l’erotismo per quello che è: un intimo segreto che merita ben altro palcoscenico.

Vorrei porre l’accento sull’uso standardizzato del corpo femminile, in base a un immaginario scadente che millanta quello che non ha: una soddisfacente concezione della sensualità e della seduzione, categorie per nulla disprezzabili, che meritano la giusta contestualizzazione.

Perché la donna, “istituzionalmente preda”deve subire il peso costante di una cultura che stenta a valorizzarne lo statuto di persona abile, intelligente e competente, al di là dei propri attributi fisici? Purtroppo non dico nulla di nuovo e mi dispiace doverlo sottolineare in questo tempo che vorrei più maturo. Il femminile non lo si eternizza nell’ordine simbolico del maschile.

Siamo certi che le donne si vedano e si vivano  sempre e solo in funzione delle loro forme ?

Un’ultima considerazione che sorge spontanea: il corpo è per sua natura corruttibile, vecchiaia e malattia ne segnano il declino inevitabile.

A questo riguardo voglio ricordare, per puro tributo alla sostanza del discorso, un mio articolo apparso su Diatomea il 21 giugno scorso, commento al portfolio fotografico di una giovane donna che ha subito una mastectomia: perdere un seno, o entrambi, a causa di una grave malattia è una ferita del corpo e dello spirito. In tal caso come la mettiamo con l’icona della donna sessuata ? Come potrà sentirsi l’autrice del portfolio che si vede, ogni giorno della sua vita, mutilata di una parte così artificiosamente carica di significati stereotipati, che la deprivano della sua prodigiosa naturalezza ?

Chiudo con questa riflessione, invitando, chiunque voglia, a connettersi con la parte più intima del proprio Sè e convenire che la donna è ben altro dal proprio reificato involucro corporeo.

[¹] Categoria rinascimentale, ma di origine antica, secondo cui una forma deve essere adatta alla funzione che deve svolgere e al soggetto raffigurato.

Immagine di copertina presa da laRepubblica Napoli – Opera dello scultore Emanuele Stifano