L’ultimo film di Wim Wenders è molto diverso dalla maggioranza delle opere in circolazione ed ha colpito tutti per il suo carattere insolito. Il titolo Perfect Days allude a una celebre canzone di Lou Reed che evoca la felicità provata in un giorno fuori dal comune, ma racconta in realtà una serie di giornate molto comuni, uguali l’una all’altra: le “giornate perfette” di Hirayama, (Koji Yakuso) un sessantenne giapponese che vive in una casa modesta e pulisce i bagni pubblici di Tokyo con grande cura e attenzione. Queste toilettes, in mezzo a splendidi parchi o ai margini delle strade nel quartiere elegante di Shibuya, sembrano incontaminate: costruite da architetti famosi sono molto raffinate e a volte avveniristiche, come quella tutta trasparente, le cui pareti di vetro però diventano riflettenti nel momento in cui si chiude la porta e tornano trasparenti quando poi la si riapre per uscire. Ogni giorno Hirayama compie gli stessi gesti: in una Tokyo in cui il sole sorge presto e con vigore (non a caso siamo nel Paese del Sol Levante) accompagnato dalla canzone più adatta alla circostanza (The House of the Rising Sun) Hirayama si sveglia, fa una scrupolosa pulizia personale, prende un caffè freddo da un distributore automatico, monta in macchina e si dedica alla pulizia delle toilettes di tutti; pausa pranzo con un panino al parco o un piatto caldo a un fast food; breve turno pomeridiano fino all’arrivo di chi deve subentrare al suo posto; ritorno a casa nel traffico pomeridiano, dopo un bagno purificatore nei bagni pubblici; cura di un piccolo giardino bonsai fatto di talee di piante salvate dalla incuria di tutti; lettura appassionata di romanzi (tra i suoi autori preferiti William Faulkner o Patricia Highsmith, ma anche la “sottovalutata” e struggente Aya Koda). È appassionato di fotografia e scatta spesso istantanee dell’ombra sulle foglie degli alberi. È un uomo di poche parole, che ha certamente amato la moglie scomparsa, ma che ora si è rifatto una vita. Vede pochissime persone: Takashi, il ragazzo che lo sostituisce nel turno pomeridiano sfaticato, sanguisuga e lamentoso, con cui scambia due parole; una ragazza timida al parco o un senzatetto folle e originale con cui non parla mai, ma che rispetta e ama sia pure in silenzio: una donna che gestisce un ristorante tradizionale che lo tratta con affetto. Va al lavoro e torna a casa su un vecchio camioncino, ascoltando Lou Reed, Patti Smith, The Animals, Van Morrison, Otis Redding, Nina Simone: musica di un passato prossimo che sta per divenire sempre più passato remoto. Tutto in lui sembra rimasto ancorato a questo passato: le musicassette che ascolta o la macchina fotografica analogica i cui rullini devono essere sviluppati. Del resto tutta la vita di Hirayama sembra essere destinata alla conservazione e le fotografie che vengono collezionate e archiviate in scatole numerate sembrano il simbolo, l’emblema dei giorni che passano per essere archiviati e custoditi nella memoria. Ma nella memoria di Hirayama ci sono anche delle ombre che non conosciamo: compaiono misteriose come quelle che ci sono sulle foglie degli alberi, quando meno lo aspettiamo. Una nipote, fuggita da casa,va a trovarlo e chiede di essere ospitata: l’incontro fa emergere qualche piccolo segreto sul passato del protagonista. I segreti aumentano a poco a poco: quando la madre della nipote, la sorella di Hirayama, viene a prenderla arriva con una macchina lussuosa, con un autista. La donna non sa quasi nulla di lui; accenna a un padre che non sta bene, molto autoritario, che Hirayama non va a trovare da molto tempo. Non può credere che il fratello faccia davvero il lavoro che fa e ci fa intuire che prima faceva ben altro e che con il padre deve essere successo qualcosa. Quando va via, Hirayama si lascia andare ad un pianto dirotto. In ogni caso egli ha scelto la sua vita umile consapevolmente: è sereno e riesce a realizzare le sue piccole passioni ogni giorno. E a dare a ogni giorno il valore di giorno unico. Come ha scritto efficacemente Roberto Chiesi: «Wenders segue il flusso quotidiano dell’esistenza di Hirayama e rivela che…nessun istante è mai uguale all’altro perché nessun aspetto della realtà è mai banale se lo si guarda con attenzione e partecipazione.» (“Menteinfuga”, 27 gennaio 2024)

C’è comunque un’ultima cosa da considerare. Hirayama è sicuramente affascinato dalla proprietaria del ristorante che lo tratta così bene. Ma non ha il coraggio di dirle niente. Un giorno vede la donna insieme all’ex marito e si allontana subito, sgomento. L’uomo lo segue e lo trova davanti al grande fiume che scorre a Tokyo. Lo rassicura: non vuole tornare insieme alla moglie. È venuto solo per dirle che sta per morire di cancro. Tra i due scatta un sentimento di complicità affettuosa. Come ragazzi si mettono a giocare con le parole e con le loro ombre. E Hirayama dimostra al suo nuovo amico che sta per morire che un’ombra, aggiunta ad un’altra ombra, forma un’ ombra più scura. Come potrebbe essere altrimenti? Se si aggiunge qualcosa a qualcos’altro, ciò che è stato aggiunto deve restare in una qualche forma. Come nella vita di ciascuno. L’ombra di ognuno di noi, sommata all’ombra che esiste, farà aumentare il colore dell’ombra. Di poco. Ma abbastanza perché si possa intravedere se riusciamo a catturarne l’immagine. È questo il senso profondo di ciò che vediamo e di ciò che il film ci fa vedere, racchiuso in una parola giapponese intraducibile che Wenders colloca al centro dello schermo nell’ultima immagine che vediamo dopo i titoli di coda: la parola è “komorebi” e indica l’attimo fuggente in cui a luce appare e scompare tra le foglie, il bagliore istantaneo che filtra dove sembra che ci sia solo il buio. Quello che il poeta insegue per tutta la vita desiderando che finisca solo quando può dire all’attimo “Fermati! Sei così bello!”. Verweile doch! Du bist so schön! Ed ecco che alla fine di questa Tokyo story, così giapponese, fa capolino Goethe. Sì perché Hirayama, si chiama proprio come il protagonista di Il gusto del sakè, l’ultimo film di Ozu, il regista a cui Wenders ha dedicato Tokyo Ga. Ma il richiamo all’attimo fuggente, anche se è suggerito da una parola giapponese, fa pensare all’anelito di eternità del Faust.

Perfect days di Wim Wenders è stato molto apprezzato dai critici e dal pubblico. Ho l’impressione, tuttavia, che non tutto il suo fascino sia stato valorizzato. Mi permetto di conseguenza di sottolineare qualche aspetto che mi ha colpito, nella speranza di fornire spunti di riflessione, senza nessuna pretesa di offrire l’interpretazione definitiva di un’opera complessa e piena di ambivalenze. La prima cosa che mi viene in mente è che Wenders attualmente ha 78 anni, un’età rispettabile in cui non è strano fare uno o più bilanci del proprio passato, in qualunque forma. Wenders lo fa a modo suo, da regista. Ma lo fa, e come. Non possiamo ignorarlo. Nel film ci sono molti rimandi e molte allusioni ad altre opere dell’autore e soprattutto molti rimandi e molte allusioni alle sue illusioni, alle sue ossessioni. Non ha senso, dunque, soffermarci sul carattere ripetitivo dell’esistenza del protagonista come hanno fatto praticamente tutti coloro che hanno recensito il film, alcuni stupiti, altri affascinati o addirittura inorriditi. Dire che il protagonista del film conduce un’esistenza quasi “autistica” (sic!) o comunque “ossessiva”, una “routine” “monotona” e “sempre uguale”, significa non capire nulla e restare fermi all’apparenza. È ovvio che il personaggio principale ripeta sempre gli stessi gesti e faccia sempre le stesse cose: infatti è l’alter ego di un regista che ripete per l’ennesima volta ciò che ha già detto e ridetto in altri film. E lo fa a ragion veduta, perché rimugina sulla sua esistenza artistica e psicologica, ritornando di continuo su temi e problemi che lo hanno avviluppato e forse imprigionato sin dalla giovinezza. Quando si arriva all’età dei bilanci, confrontarsi col proprio passato è necessario, anche se visto dal di fuori può sembrare un esercizio monotono e ripetitivo. Se mettiamo da parte l’affascinante involucro che riveste la facciata del palazzo, l’intonaco istoriato da grandi pittori di edifici rinascimentali come il Palazzo Massimo a Roma, affiorano immediatamente la pietre con cui sono costruite tante costruzioni visive di Wenders.

Innanzi tutto l’identità di cinefilo del regista, che ritorna di continuo, non solo per i riferimenti ad autori fondamentali nella storia del cinema come Ozu (a cui abbiamo accennato) o il Nick Ray di Lampi sull’acqua, che parla della sua morte per tumore come l’ex marito della proprietaria del ristorante, ma per il fatto stesso di avere scelto che il suo film venisse fotografato nel formato a 4:3, “a francobollo”, tipico del cinema classico, che permette di inserire la figura umana in spazi quadrati, valorizzandola più di ogni altra cosa circostante o di inquadrare lo spazio senza perdersi in fughe a destra e a sinistra, facendo risaltare ogni oggetto con la forza di un bassorilievo.

Un altro carattere ricorrente della personalità di Wenders è l’amore e l’ossessione per la fotografia che isola un istante sottraendolo al “corso del tempo”, nel cui flusso vaghiamo perduti come il mendicante che appare e scompare nei parchi e nella strada davanti agli occhi complici e indulgenti di Hirayama. Questo atteggiamento che potremmo definire “passività operosa” ci fa tornare all’inizio dell’esistenza, quando tutto quello che si fa è seguire con gli occhi incantati il mondo, trasformandoci in un puro occhio assorbito dalla visione della vita, seguaci istintivi dell’invito dello Zen ad abbandonarsi al grande mare dell’essere. Da ciò nasce una naturale simpatia per l’atteggiamento di accettazione totale dell’universo da parte del mondo orientale ed in particolare per lo stile di vita giapponese. Come ha detto lo stesso Wenders: «Ho amato Tokyo la prima volta che ci ho camminato e mi sono perso. Era già la fine degli anni Settanta. Era un momento di pura meraviglia. Ho camminato per ore, senza sapere dove fossi in questa immensa città, poi ho preso una linea qualsiasi della metro e ho trovato il mio albergo. Ogni giorno andavo in un altro quartiere. Sono rimasto stupito dalla struttura apparentemente caotica della città, dove trovavi vecchi isolati con vecchie case di legno accanto a grattacieli e incroci trafficati, dove passavi sotto queste autostrade, e svettavano fantascientifici edifici a due o tre piani e dove c’erano i quartieri più tranquilli, quartieri residenziali e labirinti di stradine proprio accanto ad essi. Ero affascinato da tutto il futuro che vedevo prendere forma. Avevo sempre considerato gli Stati Uniti come il luogo dove si poteva incontrare il futuro. Qui in Giappone, ho trovato un’altra versione di futuro, che mi si adattava».

Un altro aspetto caratteristico del regista è il suo amore per la musica che caratterizza situazioni o sentimenti che vengono rappresentati. La canzone del titolo di Lou Reed, è quella che da un senso a quello che accade, ma Hirayama cerca anche altre ispirazioni perché ascolta ogni giorno un diverso brano musicale della sua collezione che anticipa o accompagna i suoi gesti. Questo ruolo centrale della colonna sonora è tipico di Wenders a partire dal primo cortometraggio 3 LP americani (1969), o dai primi lungometraggi come Estate in città (1970) o Alice nelle città (1973) nei quali la musica pop americana, scaturita da un juke box, scandiva road movies che si svolgevano di qua e di là dell’Atlantico, In Perfect Days la stessa musica ritorna con il suono d’epoca delle audiocassette su nastro.

Molti altri elementi ci riportano all’universo del regista tedesco a cominciare dall’amore per Patricia Highsmith che ha ispirato l’Amico americano o da quello per personaggi stravaganti, solitari, poetici, marginali, a disagio nelle grandi metropoli caotiche e nel mondo moderno. Senza avere la pretesa di elencare ogni analogia, ogni simmetria, ogni corrispondenza, ci sembra opportuno sottolineare che questo complesso gioco di rimandi interni, questa polifonia fatta di echi, di rime, di vibrazioni parallele nasce dal fatto che Wenders è un vero autore, che svolge sempre lo stesso discorso attraverso le variazioni sul tema rappresentate dalle sue diverse creazioni, che possono essere opere di finzione o documentari. Il fascino di Perfect days sta proprio in questo: nell’essere la manifestazione di un autore che ci ha parlato varie volte nel corso del tempo con una voce che riconosciamo subito tra tutte e che ci auguriamo di poter ascoltare di nuovo molte altre volte.

Allosanfàn parte settima: ancora Aldo Palazzolo (*)

Recupero frammenti antichi, per creare un mosaico d’immagini e suggestioni, che meritano musica a sigla, musica in fondo.

Charles Baudelaire si scagliò con tale veemenza sulla fotografia, da far venire mossa ogni foto nel raggio di chilometri dal suo Salon. Non era ammissibile, per il poeta vergine, che la fulminea attrazione dell’attimo spostasse lo sguardo dalla contemplazione elevatissima dell’arte pura nella sua rappresentazione più autentica, teatro, pittura, musica, poesia. Inaccettabile il processo di massificazione e tecnologizzazione dell’arte. L’industria si sostituiva al genio creativo, lo filtrava attraverso uno strumento, poneva anche gli inetti nella condizione di potersi definire artisti.

Poi si fece fotografare in poltrona dall’amico Nadar, e questi ne colse, nella sua posa disincantata, tutta la poetica, sublimandola nell’attimo, appunto.

Nadar aveva compiuto il miracolo, anzi no, la magia, di elevare la sua arte a livelli insospettabili, usando l’immagine del suo più feroce – e certamente credibile – avversario, per emanciparla dal mero tecnicismo cui rischiava di essere relegata per sempre. Di più, l’invasione di campo della fotografia, capace di raccontare il reale con efficacia assai maggiore del più attento iperrealismo manierista, sospinse tutte le altre arti figurative verso orizzonti nuovi, alla ricerca di realtà parallele cui l’occhio non poteva giungere.

Come vi fosse testimone invisibile, Aldo Palazzolo raccoglie l’eredità di Nadar, la attualizza che non gli vien bene fotografare Baudelaire in poltrona. Palazzolo ritrae l’artista, il detentore unico e assoluto dell’atto creativo che genera l’opera. Quello non è in vendita, nemmeno merce plausibile a scambio, appartiene solo all’artista. Solo le opere finite sono al dettaglio. La parola opera e la sua aggettivazione più consueta, finita, sono in stridente contraddizione. Opera offre un senso di dinamismo, di divenire. Finita è qualcosa che la smentisce. L’opera è viva quando non definitivamente plasmata, ancora si trasforma, cresce, matura, cambia, impara, persino. Poi il fermento si esaurisce, l’opera è finita, non c’è più niente che la renda viva. Completare l’opera significa, dunque, recitarne il de profundis? Si espongono, si leggono, si condividono, le lapidi funerarie dell’atto creativo? Le collezioni, le esposizioni, le biblioteche sarebbero nicchie votive per le spoglie mortali dello spirito d’artisti, del loro genio sepolto, e gallerie, abitazioni sontuose, ricche di ‘opere finite’, solo cimiteri. L’artista autentico conosce questo segreto, lo custodisce gelosamente. Gli altri sono mercenari, cercano critici che recitino litanie al capezzale dell’arte che muore. Ma dopo l’atto creativo ciò che resta è comunque il demiurgo, l’artista, una donna, un uomo.

Aldo Palazzolo è a questi che rivolge il suo sguardo, ne destruttura la natura artistica, restituisce al corpo, all’espressione, alla posa accidentale, la dimensione stessa d’opera d’arte. L’artista non è più semplice detentore dell’atto creativo, diventa esso stesso oggetto di quell’atto, immerso nella vertigine del bianco (il nulla che nasconde il tutto infinito dei colori) che ne definisce l’immagine scarnificata sino all’espressione essenziale. Poco importa se davanti l’obiettivo vi sia Patti Smith, Borges, Bufalino, Battiato o Sinopoli, ciò che resta è la natura umana estremizzata all’indispensabile, talmente minimale da spiazzare. Il genio guarda ad altezza d’occhio, da pari s’affratella al resto del genere umano, non è più vetta irraggiungibile, solo essenza d’umanità, dunque, capolavoro definitivo. Di più, talora, sorpresa, l’immagine si destruttura ancora nel gioco alchemico del caso d’una camera oscura, si trasforma e pare che ogni incavo esistenziale, ogni concretezza artistica venga trascinata dalle onde del Mare d’Ortigia, spinta da un Kaos rigenerativo che stravolge il dettaglio, ne rende le sfumature fondamentale quadratura del cerchio, l’impossibile ricerca d’Archimede.

Aldo Palazzolo, dalla Siracusa matrigna, è fra i testimoni più importanti del nostro tempo avendo immortalato i più grandi protagonisti del mondo della cultura contemporanea. Personaggi illustri (tra gli altri, Patty Smith, Adonis, Giulio Andreotti, Gesualdo Bufalino, Rudol’f Nureev, Sinopoli, Julian Beck) ma anche dettagli sorprendenti ed inconsueti che racchiudono storie, segreti, interessanti sempre. Immagini che inquietano profondamente e spesso, quasi sempre anzi, seducono. Nel 1989 il critico Peter Weiermair lo segnala fra i ritrattisti più importanti al mondo allestendo l’esposizione e il catalogo per “Il ritratto nella Fotografia Contemporanea” con artisti come Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Annie Leibovitz, Bruce Weber, Mary Ellen Mark, Cleg & Guttman, Lynn Davis, Thomas Ruff. Ha esposto in manifestazioni di prestigio internazionale: da Arles, dov’è presente nel 1992 con una grande personale, alla Biennale di Venezia, ai festival di fotografia di Amsterdam, Liegi, Montpellier etc. Dal ’90 in poi vira verso una ricerca personalissima che lega l’elaborazione della foto alla riflessione sulla luce e sull’alchimia e che denomina “Liquid Light”. È stato fotografo di scena nel film “Il Garofano Rosso” ed ha curato le scenografie degli spettacoli “Change de Peu” a Geneve e “Le vecchie e il mare”, dal testo del poeta greco Jannis Rytsos, a Catania e Genova. Autore dei video-ritratti dedicati a Manlio Sgalambro, filosofo catanese, ed Enzo Sellerio, fotografo e fondatore dell’omonima casa editrice palermitana.

(*) ripreso da chiedoaisassichenomevogliono

Back tomorrow: Patti Smith si fa ritrovare all’appuntamento dato da Federico Garcia Lorca
“Un morto in Spagna è più vivo da morto che in qualsiasi altro luogo del mondo” (Federico Garcia Lorca)

 

New York, sul palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side Patti Smith celebra con un reading a più voci e un concerto il compleanno di Federico Garcia Lorca e l’esposizione del manoscritto originale di Poet in New York, scritto, annotato e illustrato dal poeta spagnolo durante il suo soggiorno tra il 1929 e il 1930.

Patti Smith solo pochi anni prima aveva parlato di Lorca come uno dei poeti a cui riconosceva un debito per attitudine, sensibilità e approccio pubblico dell’atto poetico. La poesia come scambio, lettura ad alta voce, incontro con l’ascoltatore, musicalità ed esaltazione del suono della parola. Poesia che ha origine nella tradizione popolare e che ha la sua collocazione nella componente popolare della società. Poesia come arma di riscatto e trasformazione, presa di coscienza e creazione di comunità. Durante un concerto a Granada aveva conosciuto Laura Garcia Lorca, nipote del poeta e organizzatrice dell’evento che aveva visto Patti Smith protagonista ospite della Fondazione Lorca. Era stato allora che aveva preso corpo l’idea di organizzare una serie di eventi in occasione del ritrovamento del manoscritto originale del componimento smarrito e ritrovato di Poet in New York. Ora sul palco della Bowery Ballroom sono presenti entrambe. Con loro alla chitarra Lenny Kaye per un set che prevede nella prima parte un reading musicale e un concerto nella seconda.

L’aurora di New York possiede
quattro colonne di fango
e un uragano di colombi neri
che sguazzano nell’acqua torbida.
L’aurora di New York geme
su per le immense scalinate
cercando in mezzo agli spigoli
nardi di angoscia disegnata.

Fernando de los Rios aveva offerto a Federico la possibilità di frequentare un corso di inglese per stranieri e soprattutto di conoscere una realtà diversa da quella chiusa e provinciale in cui il poeta era costretto a vivere la lacerazione tra il grande successo e il favore per la sua opera poetica, teatrale e di ricerca e l’impossibilità di affermare liberamente la sua omosessualità, allora considerata nella moralista società spagnola alla stregua di vizio, malattia, devianza mentale, disdicevole vezzo comportamentale. Una contraddizione percepibile soprattutto nelle quattordici lettere inviate alla famiglia dall’America, tranquillizzanti e premurose, ricche di rassicurazioni su una vita da normale studente in terra straniera. Tutto trascorre nella più assoluta normalità, nuove amicizie e frequentazioni, adattamento tranquillo ai nuovi ritmi e alle consuetudini locali.

L’aurora arriva e nessuno l’accoglie nella bocca
perché là non c’è domani né speranza possibile.
Talvolta le monete fitte in sciami furiosi
traforano e divorano bambini abbandonati.
I primi ad affacciarsi comprendono nelle ossa
che non avranno l’eden né gli amori sfogliati;
sanno che vanno al fango di numeri e di leggi,
a giochi privi d’arte, a sudori infruttuosi

Oltre che studiare inglese, Federico gira la città, frequenta nuove persone, va con i colleghi nei jazz club di Harlem, osserva, partecipa, soffre nell’immergersi negli squilibri estremi della città dell’ostentata opulenza e della tragica estrema miseria, delle discriminazioni razziali, della velocità urbana che inibisce rapporti umani e espressione dei sentimenti: una “Babilonia palpitante e che rende folli”.

La luce è seppellita da catene e frastuoni
in impudica sfida di scienza senza radici.
Nei quartieri c’è gente che barcolla d’insonnia
come appena scampata da un naufragio di sangue

“Ho detto ‘un poeta a New York’ e avrei dovuto dire “New York in un poeta”. E quel poeta sono io. Semplicemente; io che non ho ingegno né talento ma che riesco a scappare dal bordo fosco di questo specchio del giorno, a volte prima di molti bambini. Un poeta che viene in questa sala e che vuole illudersi di essere nella sua stanza e che voi … loro, siate suoi amici, e che non ci sia poesia scritta senza occhi schiavi del verso oscuro né poesia parlata senza orecchie docili, orecchie amiche dove la parola che scaturisce porti, attraverso di esse, sangue alle labbra o cielo alla fronte di chi ascolta.”

Per tutta la vita Lorca, attraverso studi e ricerche all’interno della tradizione popolare, della cultura orale e delle figure poetiche contadine, tzigane e andaluse aveva approfondito e spiegato i due perni intorno a cui ruotava la conoscenza, la comunicazione e in ultimo la poesia. La musicalità che precede il linguaggio e che lo sostiene, come nel canto jondo di antiche origine indiane, arrivato con la cultura Rom in Andalusia e poi fuso coi canti moreschi, diventando base del flamenco, della poesia pastorale e di quella colta, epica e popolare insieme. E l’altro perno è un’attitudine carismatica, una facoltà che non s’impara, l’incantesimo che avvolge e coinvolge, l’energia che si irradia e che gli altri percepiscono. Ha un nome, Duende.

Patti Smith ci teneva proprio a celebrare pubblicamente il compleanno di Garcia Lorca, intonare Happy Birthday Federico, quel 5 giugno, perché quei due concetti le sono sempre apparsi come ispirativi, decisivi e prima ancora formativi. Il giorno prima alla New York Public Library, dove era allestita la mostra Back Tomorrow, Federico Garcia Lorca/poet in N.Y., Aveva partecipato alle letture dedicate al poeta spagnolo con John Giorno, Will Keen and Maria Fernandez Ache, Philip Levine, Christopher Maurer, Paul Muldoon, eTracy K. Smith, esattamente trentanove anni dopo la pubblicazione del suo primo singolo Piss Factory, uscito il 4 giugno del 1974, un percorso artistico, poetico, musicale in cui ogni sua passione si traduceva in poesia, il rock e la controcultura, la spiritualità e l’anarchia, la beat generation e il cinema della Nouvelle Vague e soprattutto l’amore per i poeti europei, Arthur Rimbaud, Federico Garcia Lorca, Pier Paolo Pasolini. In tutti loro vedeva il continuo ricorso al duende, all’incantesimo insottraibile. In tutto quello aveva trovato la musicalità ancestrale, il suono comunicativo che spinge a sintonizzarsi col respiro del cosmo e restituire al mondo il regalo del suono, della parola, del linguaggio.

Esattamente come Garcia Lorca presentava il suo lavoro newyorchese: “Prima di leggere a voce alta e davanti a molte creature dei poemi, quel che si dovrebbe fare è chiedere aiuto al duende, perché questo è l’unico modo in cui tutti possono capire senza aiuto dell’intelligenza né dell’apparato critico, superando istantaneamente la difficile comprensione della metafora e catturando, con la stessa velocità della voce, il disegno ritmico del poema. Perché la qualità di una poesia di un poeta non può mai essere apprezzata alla prima lettura, soprattutto questo genere di poemi che leggerò e che, essendo pieni di fatti poetici esclusivamente all’interno di una logica lirica e fittamente collegati al sentimento umano e all’architettura del poema, non sono atti a essere compresi rapidamente senza il cordiale aiuto del duende.”

Così sul palco della Bowery Ballroom, Patti Smith presenta gli amici che porteranno le parole di Lorca. C’è Lenny Kaye, chitarrista della sua band, e la nipote di Lorca, una vecchia amica del college conosciuta e diventata amica dopo averle rubato la colazione, un ragazzo conosciuto in una stazione ferroviaria e una ragazza conosciuta in strada. Le occasioni che diventano legami di affinità e comunità.

“Lorca ha visto la bellezza e la grinta di New York e parla di tutte queste cose“, dice Patti Smith, durante il suo tributo al poeta . “Le sue poesie [nella raccolta] sono una finestra sulla libertà che sentiva qui.” Parla della repressione morale che subiva nell’esprimere il suo orientamento sessuale, parla della repressione che le espressioni più alte e ribelli in quei giorni stanno subendo, i giovani di Gezi Park nell’Istanbul militarizzata di Erdogan e le Pussy Riot nell’oppressiva e sessista Russia di Putin. “I giovani sono perseguitati ovunque. Non possiamo permettere che questo accada. Posseggono tutto, cazzo, non possederanno la nostra voce. Dobbiamo tenere a cuore il nostro diritto di parlare“, ha detto ancora,”La nostra voce è l’unica cosa che abbiamo e dobbiamo preservarla“. Poi incoraggiata dal pubblico inizia a leggere le parole di Lorca.

 

Federico Garcia Lorca, era tornato in Spagna nel giugno del 1930 e si era impegnato nella politica culturale del nuovo governo repubblicano eletto nel 1931, costruendo un circuito teatrale, un vero teatro ambulante capace di arrivare ovunque e stare in mezzo ai contadini e agli strati sociali da sempre esclusi dall’offerta culturale. Aveva anche continuato a lavorare ai testi del suo diario poetico di “Poeta a New York” e nel 1936, aveva lasciato il manoscritto sulla scrivania del suo editore. Con un biglietto “Torno domani, Back Tomorrow”. Non tornò più. Una banda di nazionalisti fascisti, appena scattato il colpo di stato del generalissimo Francisco Franco il 18 luglio del 1936, lo catturò, lo fucilò, ne nascose per sempre il cadavere.

Back Tomorrow. Patti Smith si è fatta trovare all’appuntamento.

Il bellissimo booklet che accompagna la mostra  è preso da accioncultural.es la foto del Patti Smith Group scattata il 5/6/2013 è presa da brooklynvegan.com
(che contiene altre bellissime foto e info sui set musicali)

Patti Smith: Wing at Bowery Ballroom – 6/5/13

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare.