La Tate Modern di Londra è uno dei miei luoghi del cuore, ho la fortuna di visitarla spesso e quest’anno come mia consuetudine, i primi giorni di febbraio, ho dedicato un pomeriggio alle mostre temporanee. La città ha sempre quella luce lattiginosa che conosce bene chi ha vissuto a Londra, e io mi dirigo verso Bankside con la solita eccitazione silenziosa di chi sa di essere sul punto di scoprire nuovamente qualcosa di stimolante.
La mostra si chiama Nigerian Modernism e già dal titolo capisco che quello che mi aspetta non è la solita narrazione dell’arte moderna che parte da Parigi, passa per New York e si dimentica del resto del mondo. Qui, Lagos, Zaria, Ibadan, Osogbo sono i centri pulsanti della creatività. Qui, l’Europa non è il punto di partenza, ma solo uno dei tanti ingredienti di una sintesi che è profondamente nigeriana.
La Tate si fa da parte per far parlare l’Africa.
Entro nelle sale espositive e il pannello iniziale mi accoglie con parole chiare: questa non è una mostra sull’influenza europea in Africa, ma sugli artisti nigeriani che hanno rivoluzionato l’arte moderna forgiando linguaggi visuali completamente nuovi, prima e dopo l’indipendenza dalla Gran Bretagna nel 1960.
Il modernismo nigeriano non fu un movimento unico, leggo, ma una varietà di risposte all’identità culturale e politica in trasformazione del paese. E già questa premessa mi fa sorridere: quante volte abbiamo sentito parlare di “modernismo” come se fosse un fenomeno monolitico nato nei caffè di Montparnasse?

Sala 1: Dare forma alla modernità
La prima sala, Figuring Modernity , mi accoglie con ritratti e sculture che raccontano una storia complessa. Dal 1914, la Nigeria era stata governata dagli inglesi attraverso un sistema di governo indiretto. Le scuole erano progettate per formare futuri funzionari civili, non artisti. L’educazione artistica formale non esisteva. Le scuole missionarie cristiane, nel frattempo, spingevano i convertiti nigeriani a distruggere gli oggetti religiosi tradizionali.

Ma nel 1923, l’artista nigeriano Aina Onabolu introdusse un nuovo curriculum artistico in diverse scuole secondarie di Lagos. Il programma era ispirato alle scuole d’arte che aveva frequentato a Londra e Parigi: prospettiva, teoria del colore, pittura da cavalletto. Onabolu vedeva la pittura accademica europea come uno strumento per i nigeriani per esprimere le proprie identità alle proprie condizioni.

Mentre osservo questi primi lavori, mi colpisce la consapevolezza: non si tratta di imitazione, ma di appropriazione critica. Gli artisti prendono gli strumenti dell’Europa e li usano per dire cose profondamente nigeriane.

Sala 2: Ben Enwonwu, fantasmi di tradizione.
Poi arrivo alla sala dedicata a Ben Enwonwu, e qui mi fermo. Enwonwu fu il primo modernista africano a ottenere riconoscimento internazionale. Nato nel 1917, fu ispirato artisticamente dal padre, uno scultore ben noto che creava arte per i santuari religiosi nella loro città natale di Onitsha. Le sue opere sono un dialogo continuo tra la scultura Igbo, le maschere tradizionali e le tradizioni artistiche europee. Nel 1946, Enwonwu incontrò il poeta e politico senegalese Léopold Sédar Senghor, che lo introdusse al concetto di Négritude, un movimento letterario anticoloniale che sosteneva l’importanza del patrimonio culturale nero e africano.

Davanti a una delle sue sculture in legno – The Dancer del 1962 – mi perdo nei movimenti fluidi, nella sintesi perfetta tra forma moderna e spirito ancestrale. Enwonwu diceva: “So che quando un paese è oppresso politicamente da un altro, le tradizioni native dell’arte dell’oppresso cominciano a morire… L’arte, in questa situazione, è condannata.” Eppure le sue opere sono tutto tranne che condannate: sono vive, pulsanti, orgogliose.

Sala 3: Ladi Kwali, di terra e pietra
La sala dedicata a Ladi Kwali è una rivelazione. Nata nel 1925 nella regione Gwari della Nigeria settentrionale, dove la ceramica era tradizionalmente prodotta dalle donne locali, Kwali trasformò la ceramica nigeriana tradizionale con l’uso di gres smaltato cotto ad alte temperature.

Nel 1954, divenne la prima donna tirocinante presso il Pottery Training Centre di Abuja. Lì imparò a tornire i vasi e a lavorare con diverse smaltature. Continuò a realizzare vasi d’acqua arrotolati in stile Gwari, ma usando argilla di gres cotta ad alte temperature in un forno, invece che terracotta più adatta alla cottura a cielo aperto tradizionale.

Guardando i suoi vasi decorati con incisioni di scorpioni mitici, lucertole, pesci e serpenti, riempite di porcellana bianca che brilla sotto lo smalto spesso, capisco che sono di fronte a
un’ artista che non ha semplicemente “modernizzato” la tradizione, ma l’ha reinventata completamente.

Sala 4: La Zaria Art Society – arte nuova, nazione nuova
La sala della Zaria Art Society è quella che mi emoziona di più. Nel 1958, un gruppo di studenti d’arte si unì per ribellarsi al curriculum limitato ed eurocentrico del Nigerian College of Arts, Science and Technology di Zaria. Sostenevano l’agenda panafricanista di recuperare il patrimonio culturale africano in via di scomparsa come mezzo per plasmare l’arte futura della nazione.

Nell’ottobre 1960, la Nigeria ottenne l’indipendenza dalla Gran Bretagna. Quel mese, l’artista Uche Okeke scrisse “Natural Synthesis”, un manifesto per la Zaria Art Society: “Giovani artisti in una nuova nazione, questo è ciò che siamo! Dobbiamo crescere con la nuova Nigeria e lavorare per soddisfare il suo amore tradizionale per l’arte o perire con il nostro passato coloniale… Questa è la nostra era rinascimentale!”

Queste parole, scritte su un pannello davanti a me, mi fanno venire i brividi. È un grido di libertà creativa che non chiede permesso a nessuno.

Sala 5: Eko – Lagos, la città archetipica
La sala dedicata a Lagos, conosciuta anche come Eko, il suo nome precoloniale, racconta la storia di una metropoli in trasformazione. L’anticipazione dell’indipendenza nigeriana nel 1960 portò a una rapida urbanizzazione. Le persone da tutto il paese viaggiavano a Lagos in cerca di nuove opportunità.
Il paesaggio architettonico di Lagos fu trasformato da architetti nigeriani e britannici che adattarono gli stili modernisti internazionali per rispondere al clima tropicale del paese e al patrimonio architettonico unico. L’highlife – un genere musicale che fonde stili musicali latini, europei e afrodiasporici – divenne estremamente popolare a Lagos negli anni ’50 e ’60.

Guardando le fotografie e i dipinti di questa Lagos vibrante, capisco perché sia diventata la città africana moderna archetipica: dinamismo economico, autostrade, grattacieli, e una fusione di religioni, etnie e culture.

Sala 6: Foresta di mille spiriti – Il movimento New Sacred Art
Arrivo alla sala più spirituale della mostra. I Boschi Sacri di Osun-Osogbo, consacrati oltre quattro secoli fa alla dea del fiume Osun, sono un luogo dove la spiritualità Yoruba si intreccia con la natura. Si trovano appena fuori dalla città di Osogbo, lungo il fiume Osun nella Nigeria sud-occidentale.
Alla fine degli anni ’50, il santuario principale di Osun era caduto in rovina. I sacerdoti locali invitarono Susanne Wenger, un’artista nata in Austria diventata alta sacerdotessa Yoruba, ad aiutare a restaurarlo. Riunì un gruppo di artisti locali per lavorare con lei a questo progetto, che si sviluppò nel movimento New Sacred Art.

I membri del movimento erano guidati dalla loro devozione agli orisa (divinità Yoruba) e da un profondo legame spirituale con la terra. Guardando le fotografie delle sculture monumentali e dei tessuti batik ispirati alla cosmologia Yoruba, sento che l’arte qui non è solo estetica, ma liturgia visibile.

Sala 7: Festival degli dei – La scuola di Osogbo
Negli anni ’60, Osogbo era una città fiorente con mercati animati che vendevano tessuti e perle Yoruba. Dal 1962, il drammaturgo Duro Ladipo ospitò diversi laboratori d’arte nel suo Popular Bar, guidati da artisti internazionali tra cui Georgina Beier.
I laboratori erano organizzati dal nuovo Mbari Mbayo Club, un avamposto del Mbari Club nella vicina città di Ibadan. A differenza dell’organizzazione di Ibadan, che si rivolgeva principalmente ai laureati universitari, il Mbari Mbayo Club mirava a diventare un movimento culturale per le persone locali senza educazione formale in arte visiva.

Il gruppo divenne noto internazionalmente come la Scuola di Oshogbo. Il loro lavoro celebrava le credenze Yoruba, il folklore e il realismo magico nella narrativa popolare di autori come Amos Tutuola.

Sala 8: Segni di vita – La scuola di Nsukka
L’ultima sala prima dell’uscita racconta la Nsukka School, nata nei primi anni ’70 all’università omonima, quando la Nigeria cercava di ricostruirsi dopo la devastante guerra civile del 1967-70. Dopo la fine della guerra, l’artista Igbo Uche Okeke fu nominato capo del dipartimento di belle arti di Nsukka. Espandendo la sua idea di “sintesi naturale”, incoraggiò gli studenti a rivendicare le culture indigene e creare arte che parlasse al loro ambiente locale. Attirò l’attenzione sull’ uli, una forma di comunicazione in via di sparizione praticata dalle donne Igbo per secoli. I disegni uli erano destinati a essere temporanei, dipinti su corpi e pareti. Comprendevano sia forme astratte che disegni simbolici che rappresentavano forme organiche, oggetti quotidiani e corpi celesti.

Guardando queste opere contemporanee che reinterpretano segni antichi, capisco che il cerchio si chiude: l’arte moderna nigeriana non ha mai smesso di dialogare con le proprie radici, non per nostalgia ma per necessità creativa.
Uzo Egonu: dipingere nell’oscurità, guardare da lontano
Prima di uscire, quasi nascosta in un angolo più intimo della mostra, trovo una sala a dir poco commovente. È dedicata a Uzo Egonu, e racconta una storia diversa da quelle che ho incontrato finora: quella di un artista nigeriano che visse la propria nigerianità a distanza, dall’esilio londinese.
Nato nel 1931 a Onitsha, nella Nigeria sud-orientale, Egonu si trasferì nel Regno Unito da adolescente e successivamente si iscrisse al Camberwell College of Arts and Crafts di Londra. Ma Londra non fu mai veramente casa. Rimase per tutta la vita un artista nigeriano che guardava il suo paese da lontano, con lo sguardo particolare di chi è abbastanza vicino per sentire il dolore, abbastanza lontano per non poterlo condividere fisicamente.
La devastante perdita di vite durante la guerra civile nigeriana (1967-70), quella guerra fratricida che portò alla morte di oltre un milione di persone, principalmente Igbo come lui, lasciò un’impressione profonda su Egonu. Benché tornasse in Nigeria solo brevemente nel 1977 per il festival culturale FESTAC, rimase profondamente investito nelle lotte della nazione indipendente emergente.

Nel suo lavoro, fondeva il figurativo e l’astratto, mescolando l’estetica del modernismo europeo, quello che respirava ogni giorno nelle strade di Londra, con la scultura tradizionale Igbo e l’arte murale uli che aveva conosciuto da bambino. Era una sintesi nata dalla distanza, dal bisogno di tenere insieme due mondi che la geografia aveva separato.
Egonu si interessò all’incisione, esplorando quella che descrisse come “la poesia delle linee”. Tuttavia, questo processo lo espose a fumi tossici e nel 1979 aveva perso gran parte della vista. Durante questo periodo, che descrisse come “dipingere nell’oscurità”, creò alcuni dei suoi dipinti più vibranti ed espressivi – la serie Stateless People (Persone senza stato). Davanti a questi dipinti del 1979, mi fermo a lungo. C’è qualcosa di profondamente simbolico in un artista esiliato che, perdendo progressivamente la vista, dipinge nell’oscurità opere intitolate ‘Persone senza stato’. È come se cecità ed esilio fossero due forme della stessa lontananza. È come se l’oscurità degli occhi e quella dell’esilio si fossero fuse in una visione interiore ancora più potente, ancora più necessaria.
Il critico d’arte Obiora Udechukwu, della Nsukka School, lo descrisse come “forse il miglior pittore africano”. Eppure Egonu, fino alla fine della sua vita, rifiutò ogni categorizzazione. Sebbene il suo lavoro fosse abbracciato dal British Black Art Movement più tardi nella sua carriera, continuò a rivendicare una posizione radicalmente indipendente: era un artista nigeriano che lavorava nella diaspora globale, non un “artista nero britannico”, non un “artista africano in Europa”. Era semplicemente se stesso, irriducibile a qualsiasi etichetta.
Uscendo dalla mostra, con gli occhi ancora pieni di colori, forme e storie, mi rendo conto che Nigerian Modernism non è solo una mostra d’arte. È una riscrittura della storia dell’arte moderna, un’affermazione che il modernismo non appartiene solo all’Europa ma è nato simultaneamente in molti luoghi del mondo, ciascuno con la propria voce.
Gli artisti nigeriani che ho incontrato oggi non stavano cercando di essere “moderni come gli europei”. Stavano cercando di essere pienamente se stessi in un mondo in trasformazione, di rivendicare il diritto di definire la propria identità culturale attraverso l’arte. E questa, forse, è la lezione più importante che porto a casa: il modernismo non è uno stile, è un atteggiamento.
È la capacità di guardare alle proprie radici e al proprio presente con occhi nuovi, di sintetizzare tradizione e innovazione senza paura, di creare linguaggi visuali che parlino della propria esperienza del mondo. Ben Enwonwu, Ladi Kwali, Uche Okeke, a Uzo Egonu hanno combattuto per affermare la propria voce, la loro creatività incrollabile, il loro rifiuto di essere definiti solo in opposizione all’arte europea.
E mi chiedo: quante altre storie del modernismo restano ancora da raccontare? Quanti altri centri creativi sono stati relegati ai margini della narrazione ufficiale?
Nigerian Modernism mi ha dato una risposta: tanti. Ma finalmente, qualcuno sta cominciando ad ascoltare.

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Info pratiche per la visita

Nigerian Modernism
Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG

Date: 8 ottobre 2025 – 10 maggio 2026
Orari:
? Lunedì-venerdì: 10:00-18:00
? Sabato-domenica: 10:00-21:00 (verificare sempre sul sito ufficiale eventuali variazioni)

Biglietti: Ingresso a pagamento con orario prestabilito. È consigliabile prenotare in anticipo. Riduzioni disponibili.

Come arrivare:
? Metro: Southwark (Northern Line) o Blackfriars (Circle e District Line)
? Autobus: numerose linee fermano nelle vicinanze
? Tutti gli ingressi della Tate Modern sono privi di barriere architettoniche

Accessibilità: La Tate Modern offre orari rilassati per visitatori con esigenze sensoriali, sale silenziose al livello 4, e paraorecchie disponibili ai banchi biglietti.

? Il ristorante al sesto piano, che durante la mostra offre un menu speciale ispirato alla cucina nigeriana creato dallo chef Aji Akokomi

Per maggiori informazioni: www.tate.org.uk

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright 

Dopo le mie tre immagini di Napoli sulle schede telefoniche, il cui lavoro ho descritto dettagliatamente in un precedente articolo, la Telecom mi contattò per un nuovo incarico: realizzare le foto per quattro schede su altrettante capitali europee: Parigi, Dublino, Bruxelles e Berlino. Le immagini dovevano contenere un monumento riconoscibile del luogo con un prodotto tipico, su cui la Telecom poi avrebbe inserito il relativo prezzo con doppia dicitura in lire e in euro. Dovevano essere le prime carte telefoniche sulla nuova moneta, l’euro, che doveva sostituire, appunto, la lira. Accettai e immediatamente mi organizzai prenotando i quattro voli necessari per poter realizzare i lavori.

Prima mi recai a Parigi, dove desideravo fotografare l’incantevole Tour Eiffel, emblema della città fin dal tempo della sua costruzione, quando ci si divideva interrogandosi se fosse una «mostruosa opera» o «uno strano capolavoro di metallo». Ovviamente non potevo che abbinare il tradizionale pane francese, la baguette… a proposito, com’è buona con quella sua crosta croccante! Quella mattina, dopo aver posizionato sul cavalletto la macchina fotografica, in lontananza vidi una bicicletta girare intorno nel grande spazio avanti al famoso monumento; aspettai incredulo e speranzoso e, con un unico scatto fortunato, riuscii ad immortalarla proprio al centro, nel punto che desideravo.

Poi partii per Dublino e, dopo aver girovagato in lungo e in largo, mi colpì molto la Christ Church Cathedral, forse perché emana un’energia spirituale davvero intensa e solo guardandola ci si trova immersi nella suggestiva atmosfera del XII secolo, a cui decisi di abbinare un gomitolo della prestigiosa lana irlandese, arcinota ovunque. Purtroppo, quella mattina, come capita spesso in questo Paese in qualunque stagione, non smetteva di piovere ed io ero molto deluso e preoccupato. Ma, all’improvviso, forse anche per tutte le mie preghiere, si aprì uno squarcio nel cielo giusto il tempo per un mio click; infatti, subito dopo, cominciò nuovamente ed inesorabilmente a piovere a dirotto. Anche qui feci un solo scatto ma buono.

La tappa successiva fu Bruxelles. Per questa immagine preventivai tutto prima di partire, portandomi in aereo una sagoma su cui poi avrei appoggiato uno dei meravigliosi merletti del posto con, sullo sfondo, l’Atomium, un monumento quasi straniante, che si trova nel parco Heysel, 9 atomi di una cella unitaria di un cristallo di ferro che ovviamente rimandano alle scienze e agli usi dell’atomo e qui non ci furono problemi di sorta.

Per ultimo mi recai a Berlino. In questa città, realizzai diverse foto, soprattutto con la Porta di Brandeburgo, ma alla fine, avendo comprato un boccale con la scritta BIER e uno specchio, decisi di realizzare lo scatto alla Colonna della Vittoria, una scultura imponente e straordinaria, a cui nel tempo sono stati rimossi e poi aggiunti diversi elementi decorativi per “depotenziare” il senso ultimo del monumento, e, questa volta, anche per il cielo sereno, riuscii ad eseguire il lavoro in breve tempo.

Per tutte le immagini, utilizzai una 35mm Contax con obiettivi Zeiss. Portai con me una macchina leggera, proprio per avere un’agibilità maggiore, limitando anche il peso dell’attrezzatura. È stata indubbiamente una stupenda esperienza, che mi ha anche permesso di conoscere appieno queste stupende capitali europee. Devo ammettere che avendo un discreto budget economico, ne ho approfittato, assaggiando nei migliori ristoranti le diverse cucine locali. Il risultato? Un bel lavoro ma anche qualche chilo in più. Le schede con immagini di Parigi, Bruxelles, Dublino, Berlino sono le prime nuove schede telefoniche con il valore facciale espresso in lire e in euro e sono state emesse nel 1999.

• La scheda di Parigi è di lire 5.000 (2,28 euro) ed ha una tiratura di 3.000.000 di pezzi.

• La scheda di Bruxelles è di lire 5.000 (2,28 euro) ed ha una tiratura di 3.000.000 di pezzi.

• La scheda di Dublino è di lire 10.000 (5,16 euro) ed ha una tiratura di 3.000.000 di pezzi.

• La scheda di Berlino è di lire 10.000 (5,16 euro) ed ha una tiratura di 3.000.000 di pezzi

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Parigi, 1874: l’arte cambia e non sarà più come prima. 

Ebbene sì, siamo giunti all’anniversario della corrente artistica più apprezzata dagli osservatori per via delle scene allegre, vitali, rappresentate sulle tele: l’Impressionismo.                                                                                 

La Francia era appena uscita da un lungo conflitto con la Prussia e in questo contesto di crisi gli artisti ripensano a un nuovo modo di fare arte e a nuovi soggetti, tratti della vita moderna, o dalla natura come paesaggi dai colori chiari e dal tocco vibrante, il tutto abbozzato all’aperto. Gli artisti che dipingevano all’aperto e senza uso di un disegno preparatorio avevano preso a modello lo stile romantico di Delacroix, l’autore de “La zattera della Medusa”, il verismo di Courbet (”Gli spaccapietre”, o “Il funerale di Ornans”) e i paesaggi dei pittori della scuola di Barbizon, per i quali l’ambientazione naturale diventa il luogo giusto, umile, dove collocare personaggi semplici. Altre due caratteristiche importanti per la nascita della corrente sono la forte contrapposizione con la pittura accademica ufficiale e le teorie scientifiche sul complementarismo del colore, elaborate dal chimico di M-Eugene Chevreul.

_{JEAN DESIRE’ GUSTAVE COURBET- a sn Funerale a Ornans (Un enterrement à Ornans) – a ds Gli spaccapietre (Les Casseurs de pierres) Museo del Louvre, 1818-19}

Acquisiti questi elementi, i nostri pittori portano sulla tela l’impressione che gli effetti di luce, producono sugli oggetti o sulle persone; negando la vita o la produzione dell’atelier ed ecco perché vince a tutti gli effetti la pittura en plein-air (all’aria aperta). Il risultato finale è una fusione fra natura e oggetto, senza linea di confine o di contorno.

I protagonisti di questa nuova avventura artistica sono E. Monet, E.Manet, J.-F. Bazille, A.Sisley, C. Pissarro, A.Renoir, E.Degas (anche se lui è l’unico a ritrarre i suoi soggetti negli ambienti chiusi), B. Morisot, M.Cassatt e altri.

Il giorno del battesimo è il 14 Aprile, quando alcuni artisti dopo esser stati rifiutati con le loro opere dalla giuria del Salon des Refusés del 1873, hanno deciso di presentare al mondo i loro dipinti nello studio prestigioso del fotografo Nadar sul Boulevard des Capucines e ad allestire la mostra è stata la pittrice e cognata di Manet: Berthe Morisot. All’evento sono state messe in mostra 175 opere di 30 pittori e tutt’oggi conserviamo il primo catalogo della mostra per eccellenza dell’Impressionismo. Il nome del gruppo viene dato dal critico Louis Leroy, giornalista della rivista Le Charivari, dopo aver visto il dipinto di Monet “Impression soleil levant”. Tuttavia, la stampa non è stata nell’immediato totalmente negativa nei confronti dell’esposizione, come potrebbe suggerire l’esempio di Leroy, bensì fu dalla seconda mostra che gli impressionisti ricevettero le critiche più forti, tanto che alcuni pittori avevano deciso di non partecipare più alle future esposizioni, anche a causa delle pressioni politiche francesi di fine Ottocento, alle difficoltà finanziarie in cui erano caduti gli stessi pittori e al disinteresse della borghesia di comprare le loro opere, ritenute brutte e poco affini al gusto dell’epoca, che era ancora vicino all’Accademia.          
Renoir e Sisley non avevano partecipato alla terza mostra del 1879, Monet aveva disertato la quarta del 1880 e alla quinta dell’anno seguente che venne evitata anche da Renoir e Sisley. In tutto sono state otto le mostre successive organizzate dagli artisti, che come si è visto non hanno avuto successo. L’ultima del 1886 mette in evidenza l’abbandono dell’importanza delle mostre collegiali a cui partecipare, per continuare ognuno a dipingere con il proprio stile impressionista. Lo stesso anno diventa anche l’anno della fortuna critica della corrente impressionista grazie alla pittrice americana Mary Cassat, che fa conoscere negli USA i suoi colleghi e amici francesi ed è da quel momento che a Boston si tiene la mostra sui pittori impressionisti e poi a New York, dove James Sutton, direttore dell’American Art Association invita Durand-Ruel, critico e protettore degli impressionisti, a realizzare una mostra su di loro. Questa aveva portato un tale successo fra il pubblico e la stampa ne aveva acclamato la fama sia dei pittori che dello stile artistico, che porterà lo stesso ad aprire una galleria d’arte nel 1887 a New York; questo spiega perché molte opere impressioniste si trovino nei musei americani. In Francia il tempio della cultura impressionista diventerà alla fine degli anni Ottanta del Novecento il Museo d’Orsey.

La corrente impressionista può essere considerata come una fenice, muore e rinasce dalle sue ceneri, anche perché lo stile non muore con i pittori o perché sono venuti nuovi stili artistici come le Avanguardie di inizio Novecento, ma continua con nuovi pittori (anche contemporanei come Jeremy Mann ed Eduard Gordeev) e i dipinti in sé e per sé produrranno dentro i visitatori le emozioni e le gioie di chi ha realizzato le opere e dei soggetti ritratti (anche di chi non sapeva di essere ritratto). 

I pittori impressionisti sono stati i primi a utilizzare i tubetti dei colori in metallo morbido, inventati dal ritrattista americano John Rand nel 1841 proprio per sostituire ridurre il tempo di preparazione colori (prima il pigmento veniva ridotto in polvere con un mortaio e al momento dell’utilizzo si mescolava con l’olio, come legante e conservato nelle vesciche del maiale). Pertanto il tubetto ha reso più agile il trasporto consentendo a quei pittori che volevano ritrarre all’aria aperta per tutto il tempo necessario per completare l’opera.  

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« La vue est très belle, l’herbe est une belle chose, la forêt aussi : on y touchera le moins possible.
La maison se posera sur l’herbe comme un objet, sans rien déranger ». L.C.

«Bello il panorama, bella l’erba, bello anche il bosco; li toccheremo il meno possibile.
La casa si poserà sull’erba come un oggetto, senza disturbare nulla». L. C.

Queste sono le parole di Le Corbusier quando Pierre, ricco assicuratore francese, ed Eugéne Savoye commissionano nel 1928, a lui e al cugino Pierre Jeanneret, la casa di vacanza da costruire sul loro vasto terreno di sette ettari, situato sulla collina di Beau Regard, lungo la riva sinistra della Senna a Poissy.

Piccola e antica città della Francia, Poissy dista circa 30km da Parigi, a cui è collegata dalla stazione ferroviaria che serve i dintorni della Capitale, la Grande Ceinture. Fino al XIII sec fu una delle residenze dei Re di Francia e ad oggi conserva la collegiata di Notre-Dame, restaurata a partire dal 1844 dall’architetto Eugène Viollet-le-Duc.

Le Corbusier ha 41 anni e la commessa della famiglia Savoye è l’occasione per dimostrare e mettere in pratica i princìpi che sono racchiusi nel testo fondante del Movimento Moderno, la raccolta di saggi “Vers une architecture” (1923) in cui molte delle sue teorie architettoniche, racchiuse nei cinque punti, diventeranno il linguaggio di riferimento sin dalle sue prime espressioni.

“Les cinq points d’une nouvelle architecture”: Pilotis (pilastri in c.a.), plan libre (pianta libera), façade libre (facciata liberata dalla funzione strutturale), toit terrasse (tetto piano a terrazza), fenêtre en longueur (finestre orizzontali a nastro)

_{ph. © Raffaella Matocci}

Ne “Il linguaggio moderno dell’Architettura” (1973) Zevi, in chiave provocatoria, così come gli si addiceva, pone l’esigenza di strutturare in lingua le teorie dell’architettura moderna così da non farla regredire una volta esaurito il ciclo dell’avanguardia; l’obiettivo è quello di fissare sette invariant dell’architettura moderna sulla base dei testi più significativi e paradigmatici.

Nella sesta invariant Zevi affronta il tema della “Temporalità dello Spazio” dove lo spazio continuo è uno spazio da vivere, sperimentato dallo spettatore attraverso la passeggiata architettornica e la concezione che lo spazio venga compreso pienamente solo quando lo si attraversa; il movimento nello spazio è accompagnato dal movimento del tempo espresso dal passaggio del sole, dai giochi di luce negli spazi interni ed esterni che cambiano nell’arco di una giornata e durante tutte le stagioni.

Gli esempi appropriati citati sono la Villa Savoye di Le Corbusier (1928-31) e il Guggenheim Museum di New York di Frank Lloyd Wright (1943-59)

È risaputo che Bruno Zevi fosse un sostenitore di Wright e non fosse un estimatore di Le Corbusier, tanto che lo stesso racconta un aneddoto che vede Corbu andare verso di lui e dire: “You’re Zevi. They all say you’re against me. But I know it’s not true” […]

Aveva ragione.

“Villa Savoye è un unicum; il suo razionalismo vibra di poesia”…Bruno Zevi

P.S. Per aggiungere una curiosità, secondo Zevi le sette invariant dell’architettura moderna sono reperibili contemporaneamente in alcune opere di Wright: in grado massimo nella Fallingwater (Casa sulla Cascata).

INFORMAZIONI UTILI

Telefono: +33 (0)1 39 65 01 06
Indirizzo: Ville Savoye à Poissy, 82 Rue de Villiers, 78300 Poissy, Francia
Come arrivare in RER:  linea A, fermata Poissy (zona 5 Paris visite)
Accessibilità: Rampa d’accesso per persone con mobilità ridotta con accompagnatore
Costo del biglietto: Adulti 7.50€ Ridotto 6.00€ Under 18 (Eccetto scolaresche e gruppi parascolastici) gratuito
Sito ufficiale: https://www.villa-savoye.fr/

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright 

(Liberamente tratto dal libro di Giorgio Mirabelli “La coerenza delle contraddizioni. Architetture 1984-2009″ , a cura di Cesare De Sessa – Edizioni Kappa)

Intanto c’è da dire che il Post-moderno non è stato un fenomeno nato improvvisamente senza nessun preavviso.

Già negli anni Sessanta ed ancor di più negli anni Settanta, cominciarono, in tutto il mondo, a manifestarsi quei “segni” precisi ed inconfutabili che annunciavano il declino del Movimento moderno.

Venturi, Moore, Graves e Rudolph negli Stati Uniti, Jencks in Gran Bretagna, Portzamparc in Francia, Hollein in Austria, Holzbauer e Boehm in Germania, solo per citarne alcuni tra i più famosi.

In Italia Ridolfi con le ultime opere, Gardella, Anselmi e Portoghesi con quelle della consapevolezza, ma soprattutto G. Valle (Residenze alla Giudecca a Venezia) e Quaroni (Teatro dell’Opera a Roma) con quelle della maturità, allontanarono decisamente la loro linea di ricerca dal Movimento moderno per aderire a questo nuovo fermento, a questa nuova cultura architettonica, con la speranza di trovare un nuovo equilibrio.

Tutto questo per dire che mi sembrava riduttivo, bollare con l’etichetta della semplice riproposizione e/o della citazione di forme storiche, facendo supporre anche una assenza di contenuti, quello che, a mio modesto parere, era invece il tentativo di riannodare o meglio ripristinare una comunicazione con la storia ed il nostro passato, anche quello recente, che il Movimento moderno aveva volutamente spezzato. Nonostante tutto c’era qualcosa in questo nuovo modo di porsi davanti ai problemi della nostra disciplina, che ancora non aveva saputo conquistarmi definitivamente.

In ogni caso, pur condividendone lo spirito, questo nuovo linguaggio espressivo non riusciva, però, a coinvolgermi emotivamente e le corde delle mie emozioni restavano in attesa di altre sollecitazioni.

Nel citare alcuni dei maggiori architetti italiani che avevano aderito a questa nuova linea oramai riconosciuta come Post-modern, ho tralasciato di menzionare Aldo Rossi, perché, secondo me, è stato in assoluto uno dei più grandi architetti del novecento, non solo italiano, e vorrei qui ricordarlo brevemente.

Il primo architetto italiano a vincere nel 1990 il Premio Pritzker, (Premio Nobel dell’Architettura), eguagliato solo da Renzo Piano nel 1998. Negli anni Ottanta non conoscevo molto bene Rossi e le sue opere, ed anche per questo, forse, nutrivo molte perplessità nei suoi confronti. Devo riconoscere che l’esperienza con Portoghesi prima, e le occasioni di lavoro con Giovanni Rebecchini dopo, contribuirono a smantellare la mia diffidenza dettata solo da un atteggiamento di pregiudizio, più che da una effettiva posizione di attrito verso la sua architettura.

L’invito di una coppia di amici a trascorrere un fine settimana a casa loro a Parma, fu l’occasione del mio primo incontro con le opere di Rossi. Con gli amici ci recammo al Centro Torri, un’opera considerata, da alcuni, tra le meno importanti, ma per me fu un’autentica rivelazione. Una sensazione molto forte di coinvolgimento e di vicinanza a quel modo di fare architettura che ho ritrovato e riprovato in seguito quando, sotto la spinta emotiva di questo primo approccio, ho sentito il bisogno di visitare altre opere in Italia ed all’estero. Il Teatro Carlo Felice a Genova, il Monumento a Pertini a Milano, gli Edifici di abitazione (IBA) e l’Edificio residenziale e uffici in Schutzenstrasse a Berlino, le Case per l’area della Villette a Parigi. Opere, come tante altre, che spesso nascondono dietro la loro apparente semplicità, una intensa e creativa progettualità e, quindi, una grande capacità di visioni più complesse.

Credo che proprio questa coesistenza di semplicità e complessità, che non poteva non emozionare chi come me vive quotidianamente di conflitti e di contraddizioni, sia alla base di quel senso del tragico che le opere di Rossi ci comunicano e che Arduino Cantàfora ha descritto, come meglio non si poteva, nell’introduzione al libro pubblicato due anni dopo la tragica ed improvvisa scomparsa di Aldo Rossi.

“…Non sono piccole o grandi trovate il repertorio della poetica rossiana, proprio niente di tutto questo. Non ci troviamo mai di fronte a suggestioni seducenti per cercare di simulare d’essere altro, ma al contrario sempre all’assunzione del peso di ciò che noi siamo.

Rossi ha sempre fatta propria la terribile verità nella quale la bellezza dell’arte si pone come ultimo baluardo sulla soglia dell’abisso della disperazione. L’architettura di Aldo Rossi è etica, per questo è tragica, ed è da qui che è nato il Teatro del Mondo, come più bello non si poteva immaginare. Ma i “Teatri del Mondo” erano già stati un tempo i teatri della vita, fatti per tentare di legare ancora una volta l’uomo alla natura”.

Non credo si possa aggiungere altro, tranne che ricordare come alcune opere e progetti hanno saputo riportare a galla momenti emozionanti della mia infanzia, come in un sogno ad occhi aperti, quando bambino giocavo con le piccole costruzioni di legno (cilindri, cubi, parallelepipedi, timpani di colore giallo, rosso e blu) regalatemi da mio nonno.

In questo sogno suggestivo pensavo che sarebbe stato semplice e divertente smontare, proprio come facevo da bambino, pezzo per pezzo, una di quelle architetture rossiane.

Nessun altro architetto, fino ad oggi, ha saputo trasportarmi nei suoi progetti come ha fatto Aldo Rossi, affascinato dalla apparente semplicità della sua arte e della sua architettura ed intrappolato nella sua complessità di uomo.

Ho molti rimpianti per non averlo conosciuto e penso che sarebbe stato interessante vedere come avrebbe reagito oggi, lui che per certi versi potrebbe essere considerato una archistar ante litteram, all’avvento del cosiddetto star-system, e come avrebbe affrontato il tema della bio-architettura, delle energie rinnovabili e del risparmio energetico, che rappresentano sicuramente uno dei problemi più importanti che abbiamo davanti.

L’esempio di Rossi è stato per me, soprattutto crescita culturale e punto di riferimento nella ricerca, in ogni progetto, di qualsiasi tipo e/o dimensione, di quella qualità architettonica diffusa di cui le nostre città e la nostra vita hanno bisogno, e che secondo me rappresenta l’altro problema più importante del nostro tempo.

Fine della 3a ed ultima Puntata

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