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15 giugno 1971

Il modello della Madonna Assunta di El Greco, del 1607 scomparso durante la Guerra civile spagnola riappare a New York nel 1971, intercettato dall’FBI nell’appartamento di un gioielliere. Un lungo giro di appropriazioni, sparizioni, furti, ricettazioni, fughe, accaparramenti.

Convocato negli uffici dell’FBI ha gli occhi che gli luccicano e il cuore che batte forte davanti al dipinto. “Sono stato qui circa 15 volte in passato per altri lavori, e per lo più si trattava di falsi allarmi”, ha detto, “Non mi aspettavo che ce l’avessero davvero. Ma l’ho esaminato. È qualcosa come avvertire un battito cardiaco, come per una diagnosi di un dottore, capìì subito di cosa si trattava: un bellissimo dipinto autentico del maestro”. Non ci sono dubbi, sul retro della tela è visibile la firma dell’artista, Domenico Theotocopuli, scritto in greco, il nome del pittore cretese conosciuto come El Greco.

Il modello, interamente dipinto da El Greco probabilmente nel 1607 ha un valore economico stratosferico, probabilmente un milione di dollari, una valutazione che si dimezzava se collocata al mercato nero, la cui circolazione sarebbe stata affidata alle mani del gioielliere di Manhattan. Le condizione della tela sono ottime, straordinarie per le vicissitudini che ha attraversato. “Puoi vedere la pennellata del maestro e le sue impronte digitali, dove lo ha imbrattato per dargli la qualità che gli impressionisti avranno negli anni successivi”, ha detto il dott. Everett Fahy, “si possono vedere tutti gli smalti e gli ultimi strati di pittura che l’artista ha applicato”.

La tela era stata inserita sin dal 1966 nella lista dei “grandi ricercati” dell’Interpol su richiesta del governo spagnolo, allora ancora retto dal dittatore Francisco Franco. Si sospettava che dalla Spagna avesse varcato l’Atlantico e fosse negli Stati Uniti, ma non erano molte e tutt’altro che certe le tracce che aveva lasciato dei suoi passaggi.

Nel momento in cui L’Fbi si era messo alla sua ricerca nel 1968 il quadro era sparito da Madrid già da trenta anni e forse più.

L’Assunzione e l’Immacolata Concezione erano tra i soggetti ricorrenti della pittura della Controriforma e lo stesso pittore cretese ci si era dedicato più volte, anche in questo caso replicando i simboli ricorrenti che avevano caratterizzato i dipinti precedenti.

Sappiamo anche che El Greco proprio negli anni in cui accettò di lavorare a questa nuova Vergine Assunta, era dentro un contenzioso piuttosto aspro con precedenti committenti per questioni di promesse di pagamento solo parzialmente onorate, che mettevano in difficoltà il suo tenore di vita, abbastanza dispendioso.

Stabilitosi a Toledo contava di poter arrivare in breve tempo alla corte del re Filippo II e stabilirsi a Madrid, ma i primi due lavori per il sovrano l’Allegoria della Lega Santa e il Martirio di San Maurizio non incontrarono la sua piena approvazione. Svanita la speranza del salto economico, sociale ed artistico, sfruttò al massimo le sue altissime capacità artistiche e quelle dei collaboratori, facendo diventare il suo laboratorio richiestissimo da ecclesiastici e nobili sia per opere di pittura che di scultura.

La Madonna che si prepara a dipingere nel 1607 è un riassunto visivo dei suoi decenni di studio e lavoro: la figura di Maria, allungata per dare l’idea di uno sguardo dal basso che ne sottolinea l’elevazione verso il cielo, annunciata dal frusciante drappeggio delle vesti dentro uno scenario cupo, fermo, zeppo di simboli mariani, mentre un San Giovanni pare presentarla al mondo con la supervisione della colomba divina.

Ora il 15 giugno del 1971 il modello è nelle mani del dott. Everett Fahy che studia le pieghe della tela che era stata recentemente attaccata a un’altra tela e poi montata con chiodini da tappezziere su un pezzo di compensato, senza recare danni rilevanti all’opera che L’FBI in quel momento decide di chiudere nel proprio caveau al 201 East 69th Street, in attesa di capire chi ne sia legittimamente proprietario.

Molti dei passaggi di proprietà legittimi, legittimati da conquista, o illegittimi sono infatti in parte solo ipotizzabili. Sia durante gli anni seguiti alla sollevazione militare contro la legittima Repubblica nel 1936, sia prima e soprattutto dopo il 1939 con la vittoria dei fascisti di Francisco Franco appoggiato dai bombardieri di Hitler e Mussolini.

La tela probabilmente era appartenuta fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento alla famiglia di Albuerne Fortunato Selgas, ricchi proprietari terrieri e amanti dell’arte, il cui successo economico era cresciuto enormemente grazie agli investimenti immobiliari nella nascente zona residenziale di Salamanca a Madrid e poi nelle tenute di Cudillero, nelle Asturias e a Jutiva. Proprietà così grandi che comprendevano la caserma della Guardia Civil, Chiese, parchi, giardini, vari immobili, tra cui un ristorante, un albergo, un distributore di benzina.

In quegli stessi anni l’intera famiglia, sette fratelli, inizia a ricercare e collezionare opere di periodi e scuole diverse, italiane, fiamminghe, francesi, spagnole, tra cui Goya, El Greco, Luca Giordano , Vicente Carducho e Corrado Giaquinto. Centinaia di opere di inestimabile valore che vengono custodite nelle diverse tenute e palazzi di loro proprietà.

Il 18 luglio del 1936 quando il Tercio, il famigerato battaglione proveniente dal Marocco si ribella alla Repubblica dando vita alla sollevazione militare appoggiata dai falangisti e dai proprietari terrieri, la Resistenza si attrezza nelle città e nelle campagne per una risposta armata. A Madrid, come in altre città, vengono confiscate proprietà dei fascisti e di quanti appoggiano il generalissimo Franco.

Data che coincide con la sparizione del quadro, già messo al sicuro durante i mesi dei bombardamenti e dell’assedio fascista, prima che il distretto di Salamanca rientrasse tra i primi occupati dai golpisti. Con qualche probabilità qualcuno della formazione sindacale socialista in fuga verso l’esilio l’aveva con sé in viaggio verso il confine francese e poi in Messico e da qui negli Stati Uniti.

Chi ha fatto la soffiata che ha incastrato infine il gioielliere prima che terminasse una nuova illecita transazione? Era ancora ritenuto un falso di ottima qualità? Il quadro rivendicato dal governo spagnolo come parte del patrimonio nazionale deve finire in un museo o essere ridato alla famiglia Selgas, proprietaria a Madrid? In certi momenti le memorie si risvegliano, però non sino al punto di ricostruire il percorso fatto dall’opera di El Greco da Toledo nel 1607 alla casa di Madrid di Don Juan de Selgas.

Ma la cronaca frizzante del fatto sul New York Times riporta la notizia, probabilmente confidenziale di un poliziotto dell’FBI, di stanza in Germania subito dopo la fine della guerra nel 1945 che ricorda con nitidezza un ordine che i comandi avevano dato e che un’unità dell’esercito aveva detto di essere alla ricerca di “il de Selgas scomparso”, come veniva comunemente chiamato allora.

C’era il sospetto che il quadro di El Greco potesse far parte del bottino di guerra con cui il generalissimo Franco aveva pagato uno degli alleati, il compulsivo trafugatore di opere d’arte Adolf Hitler?

Un vento impetuoso ispirato da El Greco travolge tutto e tutti intorno alla figura della Madonna, spazzando le torbide nebbie. Vorticosi abiti drappeggiati sottolineano la presenza di angeli e gigli. E per ora ci basta.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

… per sempre a squassare gli immaginari pigri e le etichette appiccicose

* Il titolo è volutamente nelle due lingue madre dei protagonisti, in riferimento anche all’uso di più lingue mescolate da parte di Dalì

Il musicista Valerio Michetti, per accompagnare e definire la lettura, ha creato una esclusiva playlist dedicata a Dalì & Cooper: 

“La tagliente performance di Alice Cooper del 1972 “School’s Out” in Top of the Pops” ha segnato la fine dell’obbrobrio Mary Whitehous ¹ e un camion che trasportava un cartellone pubblicitario di Alice che indossava solo un serpente misteriosamente si ruppe ad Oxford Circus, causando il caos” attirarono la vivace attenzione di Salvador Dalì.

Cooper: “I collaboratori di Dalí chiamarono il mio manager e spiegarono che aveva visto uno dei miei show” spiega Cooper. “Disse che gli sembrava di aver visto uno dei suoi quadri prendere vita, e che quindi voleva che lavorassimo insieme.“

Il Maestro invita Alice Cooper ad una cena e gli propone di posare per un servizio fotografico, vuole realizzare uno dei primi ologrammi al mondo, facendolo posare con “un cervello di gesso ricoperto di formiche sormontato da un éclair di cioccolato” posto su un cuscino di velluto dietro la testa di Cooper, che “sedeva su un giradischi rotante con addosso oltre un milione di dollari di diamanti dai famosi gioiellieri di Harry Winston sulla Fifth Avenue” e brandisce una statuetta con il “shish-kebabbed” della Venere di Milo come microfono.

Dalí fin dall’inizio compie un’azione artistica, interpreta il suo surreale vissuto emotivo e la sua concezione del mondo, che supera il ruolo del pittore. È il Dalì che afferma: “Ogni mattina mi sveglio e, guardandomi allo specchio provo sempre lo stesso ed immenso piacere: quello di essere Salvador Dalì” a presentare il “Primo cromo-ologramma cilindrico del cervello di Alice Cooper“ in una lingua puramente inventata.

Cooper stesso racconta: “Una parola era in italiano, una in francese, una in spagnolo e una in portoghese. Non aveva senso in alcun modo. Riuscivi a capire un quinto di quello che diceva!“, ma Cooper era l’ascoltatore perfetto, da anni condivideva con Dennis Dunaway, bassista della sua band, una vera ossessione per il Maestro: “Dalí era il nostro eroe”.
Dunaway: “Prima che arrivassero i The Beatles, lui era tutto ciò che avevamo. Guardavamo i suoi dipinti e ne discutevamo per ore. Al loro interno era contenuta anche una buona dose di ironia. Quindi, quando formammo la nostra band, venne piuttosto naturale prendere alcune delle sue immagini – come la stampella – e usarle nelle nostre performance.“

Si compie così l’inevitabile destino di uno dei più surreali e stupefacenti sodalizi artistici del XX secolo tra una 25enne rockstar destabilizzante, che concludeva i suoi macabri concerti con la sua decapitazione sulla ghigliottina, e il già grandissimo e celebrato Salvador Dalì, che vuole rendere entrambi i “sovrani dell’assurdo del pianeta Terra”.

L’incontro si svolse all’Hotel St. Regis di Manhattan, un edificio del 1904 frequentato da grandi nomi come Marlene Dietrich ed Ernest Hemingway, dove Dalí passava tutti gli inverni sempre nella stanza 1610, e dove nel 1971 aveva incontrato l’artista Selwyn Lissack , da cui apprese le nuove tecniche olografiche e la possibilità per l’arte di superare lo spazio lineare, ottenendo figure volumetriche. Dalì aveva già lavorato con la lente di Fresnel per ottenere immagini stereoscopiche, ma è il Premio Nobel del 1971 a Dennis Gabor per la sua ricerca sui laser, lo spinge definitivamente verso l’olografia.
Con gli ologrammi riesce a dare il movimento all’opera in tre dimensioni, il dipinto esce dalla sua sede naturale e si pone sullo stesso piano dimensionale dello spettatore, creando un nuovo stato di aggregazione tra l’artista, l’opera e il pubblico.

Lissak scrive: “Sapevamo che per introdurre l’olografia nel mondo come mezzo artistico, avremmo avuto bisogno di un artista noto che potesse comprendere gli aspetti tecnici dell’olografia. Sono stato affascinato da Salvador Dalì sin da quando ero bambino. La sua ossessione per la ricerca e la creazione in altre dimensioni e la sua grande comprensione della simmetria tridimensionale e della prospettiva su un piano piatto lo hanno reso la scelta perfetta.”. ( Testo completo, english version )

Per Cooper è l’epifania di se stesso come alter ego di quel Vincent Damon Furnier che scende dal palco per tornare a casa dopo un concerto, e della propria visione artistica, benedetta dalla geniale follia del Maestro del surrealismo integrale. “Alice Cooper”, con quel “nome che in qualche modo mi si era appiccicato addosso, evocava l’immagine di una ragazzina con un lecca lecca in una mano e un coltello da macellaio nell’altra”, materia dell’assurdo perfetta nelle mani di un visionario “che sa dipingere pazientemente una pera in mezzo ai tumulti della storia”.

4 Aprile 1973, Dalí si presenta nella sua personale singolarità surrealista e celebra definitivamente il premeditato addio alla psicoanalisi freudiana e al “Metodo paranoico-critico”. L’intera realizzazione fa da palcoscenico all’ego smisurato di un artista poliedrico, che accoglie i mutamenti del tempo e muta se stesso in nuove forme d’arte, dove i confini tra cultura elitaria e cultura popolare si rimescolano, l’artista è primo attore e l’arte diventa spettacolo.

Arrivò al King Cole Bar dell’Hotel St. Regis su una limousine bianca, che doveva abbinarsi alla sua candida veste ricamata in oro. Cooper, che arrivò con un ampio rifornimento di birra Michelob, racconta: “All’improvviso queste cinque ninfe androgine vestite di chiffon rosa fecero il loro ingresso. Erano seguite da Gala, la moglie di Dalí, che indossava un tuxedo da uomo con coda, un cappello a cilindro e portava un bastone d’argento. Poi arrivò Dalí. Lui indossava un gilet animalier (tipo pelle di giraffa), scarpe da Aladino dorate, una giacca blu di velluto, e calzini viola scintillanti che gli furono regalati da Elvis Presley.”

Sempre totalmente liberato dalle regole del senso, Dalì entrò per ultimo pronunciando distintamente le sillabe “Da-lí… è qui!“. Ordinò per gli ospiti uno Scorpion servito in una conchiglia. Per sé chiese un bicchiere di acqua calda, lo appoggiò su un piedistallo e cominciò a versarvi del miele, da una tasca estrasse un paio di forbici con cui ne tagliò il filo. Cooper: “Io e il mio manager ci guardammo esterrefatti. Realizzai a quel punto come tutto riguardasse Dalí! Il mondo girava intorno a lui. Io non lo stavo semplicemente incontrando. Stavo entrando nella sua orbita.“

Un uomo con cappello a bombetta arrivò con la una valigetta nera contenente la preziosa tiara e la collana di diamanti. I gioielli furono presentati da una modella protetta da una guardia del corpo armata di pistola. Dalí disse poi a Cooper di togliere la maglietta, indossare i gioielli, sedersi a gambe incrociate sulla pedana rotante e cantare usando il microfono-kebab-Venere di Milo.

Dalí regala a Cooper l’opera “Il cervello di Alice”, la scultura di ceramica raffigurante un cervello umano con un pasticcino di cioccolata sul retro, su cui erano disegnate le formiche che componevano le parole “Dalí e Alice”.
“The Alice Brain” è scomparso: “Cerco da sempre questo cervello” dice Cooper. “È il mio Santo Graal. Si può credere che qualcuno lo stia usando come fermacarte per quanto ne so. Pagherei qualsiasi cosa per averlo.”

21 aprile 1973, l’opera fu presentata alla Knoedler Gallery (una delle più antiche concessionarie d’arte di New York, fondata nel 1846, venne chiusa nel 2011, dopo 165 anni di attività). Excerpt of The Dali & The Cooper

Oggi, “First Cylindric Chromo-Hologram Portrait of Alice Cooper’s Brain” si trova esposta al Dalí Museum a Figueres, in Spagna. Il Marchese Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech ci ha lasciato il 23 gennaio 1989 ad 84 anni. Alice Cooper, che oggi è diventato “un cristiano che gioca a golf”, lo ricorda così: “Era il personaggio più bizzarro che io abbia mai incontrato, e ancora oggi dopo tanti anni ti senti vicino a lui. Lavorare con lui fu uno dei più importanti momenti della mia vita.”.

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1- Mary Whitehouse – all’anagrafe Constance Mary Hutcheson – fu una celebre attivista inglese che si impegnò per imporre moralità e decenza, secondo la sua idea (bigotta al massimo) di “cristianesimo”.

Tutto incomincia per me il 23 febbraio di qualche anno fa. Mi trovavo in Estonia, precisamente ad Haapsalu, una cittadina affacciata sul mare nell’Estonia occidentale. In quel giorno in Estonia si festeggia l’indipendenza dalla Russia ottenuta nel 1918. Mi ricordo che dopo un delizioso pranzo che prevedeva pesce gatto su un letto di sugo molto speziato e una sorta di purea di patate (immancabili) l’atto digestivo venne consumato durante una passeggiata sulle rive del mare ghiacciato che circonda la cittadina – una parentesi curiosa: in Estonia, e nei paesi limitrofi, il clima spesso non molto delicato, costringe il Mar Baltico (più precisamente il golfo di Finlandia) ad una enorme distesa di ghiaccio e niente più, sulla quale in pieno inverno viene aperta un’autostrada (percorribile solo di giorno e costantemente monitorata) che collega l’Estonia con la Finlandia. Tornando alla passeggiata i miei amici (una meravigliosa coppia di musicisti, uno ungherese e un’italiana. Sembra una barzelletta!) invitarono me e la mia ragazza a sederci su una panchina che guardava il mare. Senza saperlo eravamo seduti a guardare quella enorme distesa di ghiaccio sulla panchina di Cajkovskij…

Petr Il’ic Cajkovskij (Votkinsk, 7 maggio 1840 – San Pietroburgo 6 novembre 1893) è ricordato e riconosciuto come uno dei più noti (per alcuni il più noto) compositori russi del postromanticismo.
Nato da una famiglia borghese e benestante (padre ingegnere minerario e madre marchesa d’Assier, nata in Francia e trapiantata in Russia) il giovane Cajkovskij venne indirizzato agli studi da magistrato finiti i quali ottenne un mediocre impiego al ministero della giustizia che abbandonò nel 1862 per dedicarsi anima e corpo allo studio della musica nel primo conservatorio russo di Pietroburgo. Qui studiò composizione con N. I. Saremba e orchestrazione con A. Rubinstein.
Forse sulle orme dell’ormai più che defunto Beethoven (morto a Vienna nel 1827), il giovane russo compose Ode alla gioia su testo dell’omonima poesia di Schiller per l’occasione tradotta in russo.
Negli anni successivi, dopo essersi adattato al lavoro di copista per racimolare soldi, venne assunto come professore di composizione nel neonato conservatorio di Mosca. Qui compose i suoi primi capolavori come Il lago dei cigni (balletto), I concerto per pianoforte, le sue prime tre sinfonie, alcune opere ed altre composizioni passate alla storia come minori.
Nel 1875 conobbe Camille Saint–Seans e l’anno successivo, durante un viaggio in Europa, frequentò altri compositori europei senza però riuscire ad incontrare il tanto desiderato Richard Wagner.
Al ritorno dal viaggio europeo Cajkovskij venne a contatto con Nadezda von Meck (da poco vedova del marito Georg, costruttore e proprietario delle prime due linee ferroviarie russe) che presto si trasformò nella sua mecenate – contrattarono una pensione annua di circa 6.000 rubli senza nessun altro tipo di sovvenzionamento. Sotto la sua ala di sicurezza, quantomeno economica, il compositore scrisse alcuni dei suoi più grandi capolavori come la IV sinfonia, Francesca da Rimini e Eugenio Onegin.
L’anno successivo (1877), precisamente il 18 luglio, prese in sposa Antonina Miljukova. La relazione fu un tale disastro che dopo tre mesi il giovane tentò il suicidio. Venne tratto in salvo dai suoi amici che lo obbligarono ad una residenza tra la Svizzera e l’Italia dove pian piano poté ritrovare la serenità e lo spirito creativo, quel tanto che gli bastò per scrivere il famosissimo Concerto per violino e l’opera, meno nota, La pulzella d’Orléans. Da qui in avanti la sua vita fu ricca di successi: 1891 inaugurazione della Carnegie Hall di New york, 1893 diploma di dottore in musica all’università di Cambridge, sempre nel 1893, il 28 ottobre, diresse a Pietroburgo la prima esecuzione della VI sinfonia, La patetica. La storia ci dice che il giorno dopo si ammalò di colera per morire il successivo 6 novembre.
Anche se forse al pubblico dei nostri giorni può sembrare assurdo, Cajkovskij non fu da tutti considerato il grande compositore russo come noi lo conosciamo. Negli stessi anni in cui il nostro compositore operava era sempre più forte l’esigenza di dare una sorta di nazionalità alla musica. Questo non accadeva soltanto in Russia bensì contemporaneamente compositori inglesi, spagnoli, scandinavi ed est-europei rivendicavano la propria esistenza nei parametri della loro musica popolare. Questi gruppi cercavano di lottare contro l’universale egemonia del patrimonio musicale italo – franco – tedesco. Nascevano così le cosiddette scuole nazionali. Nella Russia di Cajkovskij si formò il mogucaja kucka (gruppetto possente) più noto in Occidente come “Gruppo dei Cinque” formato da Milij Alekseevic Balakirev (1837 – 1910), Cezar’Antonovic Kjui (1835 – 1918),  Modest Petrovic Musorgskij (1939 – 1881), Nikolaj Andreevic Rimskij – Korsakov (1844 – 1908) e Aleksandr Porfirievic Borodin (1833 – 1887). Il sodalizio, che in totale durò circa un decennio, aveva il compito di difendere e di promuovere la musica russa il suo folklore e la sua popolarità, non nel moderno senso della parola POP ma nel senso di musica popolare. I Cinque erano inspirati da Michail Ivanovic Glinka (1804 – 1857), probabilmente il primo compositore russo a rivolgere la sua attenzione al patrimonio folclorico nazionale e che inaugurò la tradizione del “dilettantismo” mirando alla formazione dei musicisti lontano dai centri accademici. Come poteva Cajkovskij, amante  della musica europea (va specificato che il suo maestro di composizione al conservatorio di Pietroburgo era un musicista di nazionalità tedesca impiantato in Russia) e accademico di chiara fama non essere uno dei primi bersagli? Ciò che non riusciva a spiegarsi neanche lo stesso compositore era come non si potesse essere nazionalisti amando comunque altre culture  – gli si può dare torto? D’altronde la musica non nasce e rappresenta proprio lo scambio tra diverse etnie e culture?

“Io sono russo, russo fino al midollo delle ossa” scrisse in una lettera al fratello Modest. Un passo di una lettera indirizzata alla signora von Meck recita: “Perché dunque un semplice paesaggio russo, una passeggiata attraverso i campi, la foresta o la steppa, la sera, mi toccano al punto da costringermi a stendermi al suolo, lasciandomi pervadere da un torpore, da uno slancio d’amore per la natura, da questa atmosfera inebriante, di una inesprimibile dolcezza, che mi avvolge e che viene dalla foresta, dalla steppa, dal ruscello, dal villaggio lontano, dall’umile chiesa di campagna; in una parola da tutto ciò che costituisce il modesto ornamento del mio paese natale?”.

Un altro aspetto molto rilevante dello stile compositivo dell’autore, ma tutto sommato una caratteristica che non può prescindere dall’essere intrinseca nella vita stessa di Cajkovskij, è la credenza nel fato. Quel fato che tanto opprimeva i compositori romantici a cominciare da Beethoven (è noto come nella V sinfonia è il “fato che bussa alla porta” in quell’incipit oggi blasonato ma ancora travolgente) e che è stato spirito vitale nella ricerca compositiva di tutto il panorama musicale romantico. Cajkovskij, al quale storici e musicologi attribuiscono una ipersensibilità che lo porta a provare emozioni forti di fronte a elementi più disparati della vita quotidiana, vede nella sua musica (nelle sue ultime tre sinfonie è ancor più evidente, pensiamo solo alla Pastorale) sempre una lotta dell’uomo col divino nella quale è sempre l’uomo e la visione terrena a perdere.

L’essere accusato di non essere abbastanza russo sarà per lui un elemento di amarezza. D’altronde probabilmente fu lui il “più russo tra i russi”. E questo non è un mero e semplice luogo comune di chi scrive e probabilmente di chi leggerà ma è un giudizio basato su ciò che Glinka stesso mise in primo luogo nella ricerca e nel concepimento della musica russa. Cito testualmente la traduzione di una sua affermazione: “Vorrei unire con i legami legittimi del matrimonio il canto popolare russo e la buona vecchia fuga della tradizione occidentale”. Probabilmente l’errore del gruppo dei cinque fu quello di rinchiudere in regole burocraticamente fisse un pensiero che tutto sommato non rispettava in pieno neanche gli insegnamenti del loro venerato maestro. Volendo fare un parallelismo con ad esempio la politica non sono poi cosi rari esempi di pensieri nazionalistici o patriottici che hanno portato a creare piccole élites le quali, credendo di avere in pugno la verità assoluta, hanno umiliato il genere umano riducendo donne e uomini a carne da macello. Ma la storia, come la storia della musica, è fatta di uomini.
Le opere prima citate non costituiscono che una minuscola parte di tutto il patrimonio compositivo lasciatoci da Caikovskij che si snoda tra opere,  sei sinfonie (il musicologo russo Bogatyriov trovò degli appunti musicali che secondo la sua visione avrebbero composto la VII sinfonia), balletti e, seppur meno nota del resto, molta musica da camera (soprattutto dedicata al pianoforte).

Cajkovskij va forse considerato,
su un piano europeo, il padre della sinfonia postromantica che vedrà con Gustav
Mahler e Dimitri Shostacovich la sua più grande evoluzione. 

… sappiamo che, con lo sguardo volto a quel mare, Cajkovskij ultimò, fra tante, la VI sinfonia, la Pastorale, quella che egli stesso definì come il suo requiem. Una sinfonia (ne consiglio vivamente l’ascolto) che termina in un clima dolce e tetro allo stesso tempo, come è il clima in una gelida ma assolata giornata estone, tentando di cristallizzare la realtà e di imporre all’ascoltatore un silenzio interiore volto alla ricerca della propria fatale intimità. Non possiamo sapere cosa Cajkovskij provò guardando il mare, ma di sicuro possiamo sentirlo.

Nato a Genova nel 1940, in questi mesi di pandemia si è scontrato con il Virus dei virus e ha perso la partita, aveva 80 anni e alcune patologie pregresse, lascia la moglie Paris Murray e il figlio Argento. Germano Celant è mancato il 29 aprile dopo due mesi di terapia intensiva, appena tornato dall’Armory Show, evento fondamentale per le grandi collezioni di arte moderna internazionali, tenutosi i primi di marzo a New York nonostante in Europa già fossero in atto le restrizioni anti Covid-19.  

Nella sua intensa vita è stato storico e critico dell’arte di fama internazionale,  ha ricevuto premi prestigiosi, come il The Agnes Gund Curatorial Award da parte dell’Independent Curators International.  

 È stato curatore di mostre per i più grandi musei del mondo, citiamo tra  tanti il Solomon R. Guggenheim Museum di New York e la Fondazione Prada,  co-direttore artistico e supervisore per le Biennali di Firenze e Venezia e in molti altri tra più importanti eventi culturali internazionali.   Nel 2016 è stato direttore artistico per la realizzazione dell’opera di Christo e Jeanne-Claude al Lago d’Iseo, The Floating Piers.

Autore
di moltissimi libri e cataloghi, la cui lista completa occuperebbe diverse
pagine, ricordiamo qualcuna tra le  ultime pubblicazioni:

Gianni
Piacentino
(Fondazione Prada, 2015), William N. Copley (Fondazione Prada, 2016), , Virginia
Dwan and Dwan Gallery (Skira, 2016), Pop Art & Warhol
(Abscondita, 2016), Mimmo Rotella. Catalogo ragionato 1944-1961 (Skira,
2016). 

«I giovani artisti a Torino s’incontravano, parlavano. C’era Paolini, Fabro, Gilardi. Discussioni animate… E in un angolo c’era sempre un giovane uomo vestito di scuro, silenzioso. Prendeva un sacco di appunti e per quel suo stile lo soprannominammo “il notaio”». Luciano Pistoi

Nel settembre del 1967, in momento di inquietudine culturale, sociale e politico diffuso in modo trasversale e a livello internazionale, alla Galleria La Bertesca di Genova, Germano Celant inaugura Arte Povera e Im Spazio, mostra collettiva di artisti emergenti.  Due mesi dopo, il 23 novembre, su Flash Art n.5 – Novembre-Dicembre 1967, pag. 5, Germano Celant pubblica “Arte povera, appunti per una guerriglia“, manifesto che definisce la linea teorica del movimento. (Qui il testo integrale).  
Nasce una corrente artistica che cerca materiali poveri e di scarto, ricorre ad una nuova forma d’arte: l’installazione, sfida il conformismo e detesta la società contemporanea.

Due anni dopo il movimento ottenne attenzione  internazionale in seguito alla mostra di “Live in Your Head. When Attitudes Become Form“, organizzata presso la Kunsthalle di Berna da Harald Szeemann, riproposta nel 2016 dalla Fondazione Prada a Venezia nel 2013. 

L’atteggiamento che dimostra fin dagli esordi, descrive la figura imponente, complessa e fortemente discussa di Celant, che partorisce e cresce una creatura costituita da definizioni contraddittorie. (Come non ricordare le sue contrastanti interpretazioni di Piero Manzoni?)  Plasma così tutta la sua imponente carriera, passando attraverso repentini cambi di vedute e prospettive capovolte, che lo hanno reso un critico d’arte-imprenditore spregiudicato, padre del “monopolio interpretativo” egoriferito e della diffusa pratica postbellica della classificazione dell’arte e degli artisti.

Di lui ci resta la poderosa scintilla intuitiva, totalmente immersa nella scena dell’arte contemporanea, condita dalle innegabili doti organizzative, volte a promuovere strenuamente azioni d’arte in totale libertà performativa. Ma soprattutto l’aver contribuito, nel bene e nel male, a dare un volto evolutivo alla figura curatoriale, rendendola una forma d’arte per l’arte.

Per approfondire:

Libri:  Germano Celant: Libri dell’autore in vendita online – Ibs

Video:

Tempo di quarantena, tempo di reinventarci, tempo di condividere il più possibile, tempo di riscoprire cosa amiamo e cosa pensavamo fosse importante e che invece oggi ci appare superfluo, tempo in cui si scopre che tante cose non sono per niente scontate come ci sembravano fino a poche settimane fa.

È così che musicisti di ogni ordine e grado impiegano il loro tempo e la loro arte suonando il proprio strumento e, spesso, condividendo le proprie note attraverso i social o, meglio, dalla finestra del proprio appartamento, per consolare o far passare qualche minuto di svago agli abitanti dei palazzi limitrofi.

Musicisti di ogni ordine e grado. Chi prima strimpellava la chitarra in chiesa, chi cantava in un coro, chi si esibiva con la band del liceo in qualche pub, chi fino a pochi giorni prima si esibiva sul palco di un grande auditorium.

Ma quello che stiamo notando in questi giorni non sono solo esternazioni personali, scelte individuali; sta nascendo anche un interessante fenomeno globale che consiste nel condividere ciò che i musicisti sentono come un patrimonio condiviso e trasversale. Sì, perché ci sono canzoni, assoli, introduzioni di brani che hanno segnato la storia di alcuni generi musicali e che, a distanza di decenni, continuano a interessare ed appassionare generazioni di musicisti.

Succede così che il 21 marzo Todd Stoll, importante trombettista jazz americano, nonché Vice Presidente dell’Education Department del Jazz at Lincoln Center di New York, scrive un post lanciando quella che in gergo si chiama una challenge, ossia un appello-sfida. L’invito è quello di “postare un video di te che suoni l’iconica introduzione a West End Blues di Pops [Louis Armstrong] e taggare 10 amici”.

I post sono seguiti dall’hashtag #westendblueschallenge in modo che tutti possano trovare e vedere i video di coloro che stanno aderendo all’appello.  Non è più l’epoca della televisione, ma quella dei social network e il limite ma forse il bello di questo mezzo di comunicazione è il fatto che le cose bisogna cercarsele, bisogna volerle; non vengono trasmesse in modo univoco e c’è chi le recepisce più o meno passivamente e consapevolmente.

Sembra una cosa carina da fare. Subito rispondono vari trombettisti che postano la loro versione ritaggando altri colleghi. La cosa nel giro di poche ore diventa (è il caso di dirlo) virale. Ma non solo tra trombettisti e non solo negli Stati Uniti. Se un virus non conosce nazionalità né confini, la stessa cosa si può dire della musica.

Tra i primi in Italia a rilanciare la challenge è stato il trombettista Nicola Tariello che, come richiesto, ha postato la sua versione taggando altri dieci trombettisti e diffondendo la cosa in tutta la nazione.

Ma di cosa si tratta? West End Blues è un brano jazz composto da Joe ‘King’ Oliver ed inciso nel 1928 da Louis Armstrong con i suoi Hot Five. La sua introduzione alla tromba (o alla cornetta?) fu l’insieme di note più folgorante di tutta la prima metà del ‘900 nella musica popolare. Essa segnò all’epoca un gesto di rottura sorprendete, dato che combinava due idee – il break d’apertura […] e l’esteso chorus stoptime – in una cadenza a tempo libero.[1]  Fu una di quelle esternazioni piene di vitalità, genio e intuito che lasciarono di stucco qualunque musicista. Oggi forse alle nostre orecchie non pare così trasgressiva o audace, ma ciò è dovuto al fatto che abbiamo talmente interiorizzato (oserei dire geneticamente) quel modo di esprimersi che lo diamo per scontato. Ma, all’epoca, scontato non lo era affatto. Quelle poche note segnarono una svolta, cambiarono per sempre il corso della storia della musica e nulla poté più prescindere da esse. Schiere di trombettisti (ma non solo) per anni continuarono a risuonare quelle note sentite squillare dalla campana di un grammofono a 78 giri. Persino un sassofonista così moderno come Charlie Parker l’aveva studiata e di tanto in tanto la inseriva nei suoi assoli. [2]

Ma ora tralasciamo gli aspetti tecnici e quelli puramente storici. Ciò che è importante osservare, oggi, è come e perché poche note incise quasi un secolo fa stanno risuonando nelle case di mezzo mondo, durante una crisi globale senza precedenti, che vede le persone di qualsiasi grado sociale ed economico recluse in casa. Il fenomeno meriterebbe un’attenzione particolare non solo tra musicisti e musicologi ma anche tra sociologi. E il fenomeno è assolutamente trasversale: troviamo il ragazzino alle prime armi con la tromba come il super professionista con il sassofono. Già, perché si vedono musicisti con qualsiasi strumento condividere la loro versione di West End Blues: non solo trombettisti, ma anche sassofonisti, trombonisti, pianisti, violinisti, tubisti, clarinettisti, cornisti, strumenti modificati con l’elettronica e Dio solo sa quanti altri.

All’inizio di questo articolo parlavamo di un patrimonio condiviso. In una conversazione con il jazzista Giorgio Cuscito, ha detto:

«È come una call, un richiamo della foresta, un richiamo alla vita, non so cosa ha. Però è incredibile il rinnovato successo globale di questa cosa. Non solo, ma mi pare che sia trasversale: essendo scritto, lo suonano tutti: jazzisti e non.

Ci stiamo divertendo a farlo, ma non è soltanto un divertimento. Qui si è scelto questa cosa, non si sa perché, in questo momento. È fondamentale! Vuol dire che, in nome di una ricerca di un’unione in questo isolamento assurdo, per non sentirsi soli benché isolati, si è scelto un incipit di Louis Armstrong del 1928 e non tante altre introduzioni di altri brani come potrebbe essere quella di In The Mood. E invece no. E non so quale sia il motivo! È una cosa che andrebbe analizzata a livello musicologico in maniera molto attenta. Esce fuori che questo West End non lo conosce nessuno (a parte i trombettisti per via di Armstrong), ma ritorna ad essere quello che è: fondamentalmente il brano più importante della storia del jazz.

In tutto ciò credo che abbia anche a che fare la solarità di Armstrong, la sua personalità, il suo travalicare il fatto musicale in sé».

A me è venuta in mente una scena rimasta nella storia: alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, fu suonata la IX di Beethoven da un’orchestra composta da musicisti provenienti da Est e da Ovest, diretti da Leonard Bernstein. Non so se sia il caso di paragonare i due episodi – sono epoche e situazioni differenti – ma nel piccolo grande mondo del jazz possiamo affermare senza ombra di dubbio che la West End Blues di Louis Armstrong è la nostra IX di Beethoven!

A questo punto ascoltiamo questa pietra miliare che ancora oggi anima tanti musicisti:

Si sta inoltre cercando di fare una playlist di tutti i video trovati in condivisione con questo hashtag. L’operazione è quasi impossibile dato il sempre crescente numero di video prodotti e condivisi, ma la playlist viene quotidianamente aggiornata!

Playlist dei video raccolti – [clicca sull’immagine]

Note

[1] Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo classico. EDT 1996.

[2] https://jazzontherecord.blogspot.com/2018/08/bird-quotes-satchmo.html

Peter Gill della galleria Pace-McGill di Manhattan ha confermato la notizia che il leggendario Robert Frank, punto di riferimento imprescindibile per chi si avvicini alla fotografia di reportage, ci ha lasciati all’età di 94 anni a Inverness, in Nova Scotia.

Svizzero di nascita, dopo un’intensa attività come fotografo di moda, si concentra come fotogiornalista freelance in un’intensa attività di viaggi fra Perù e Bolivia, Francia, Spagna, Italia.

Nel 1955 è il primo fotografo europeo a ricevere la borsa di studio annuale promossa dalla Fondazione Guggenheim di New York, che gli consente di attraversare quarantotto Stati, insieme alla moglie e ai due figli, su una vecchia Ford.

Utilizza 687 rulli di pellicola 24×36 mm, ottenendo più di ventimila negativi di cui alla fine ne ricaverà ottantatré fotografie.

Nessun editore americano dimostra grande interesse per questo lavoro e, così, decide di pubblicare Les Americains in Francia con Robert Delpire. L’interesse suscitato dalle edizioni europee porterà infine alla pubblicazione oltreoceano.

Cancellati i testi critici, fa scrivere l’introduzione, un vero e proprio poema beat, all’amico Jack Kerouac con cui aveva viaggiato on the road in Florida nel 1958:

“Quella folle sensazione di America, quando il sole picchia forte sulle strade e ti arriva la musica di un jukebox o quella di un funerale che passa. È questo che ha catturato Robert Frank nelle formidabili foto scattate durante il lungo viaggio attraverso qualcosa come quarantotto stati su una vecchia macchina di seconda mano. Con l’agilità, il mistero, il genio, la tristezza e lo strano riserbo di un’ombra ha fotografato scene mai viste prima su pellicola. Per questo Frank sarà riconosciuto come un grande della fotografia…”

L’impatto del libro sul mondo fotografico è enorme, pari solo a quello di New York di William Klein. The Americans e New York segnano il punto di non ritorno di una nuova concezione di fotolibro che verrà poi considerato come lo strumento più adeguato ad esprimere le potenzialità espressive ed estetiche di un’opera di fotografia.

Lontano tanto dal documentarismo sociale quanto dal sentimentalismo che dominava certa fotografia dell’epoca, Frank infrange stereotipi e luoghi comuni dell’immaginario di una società del benessere, che esibisce modelli culturali e ricchezza apparentemente irresistibili. Il mondo di Frank, uscito dal conflitto con grandi speranze,  è il mondo sprofondato nella guerra fredda, maccartismo, razzismo e caccia alle streghe.

Lì dove Klein critica la società dei consumi con intransigenza ed aggressività visiva, Frank la raffigura sofferente, meditata e misurata fotograficamente. Per questa ragione forse è entrata maggiormente nel cuore degli americani.

A chi criticava le sue inquadrature sbilenche, sfocate, dal tono confuso, Frank rispondeva con fotografie non risolte tecnicamente ed esteticamente incompiute, per favorire un flusso di immagini che restituissero un unicum narrativo oltre che la sua inquietudine esistenziale, scaturita anche dalle evidenti contraddizioni della società americana.

 Scrive Jack Kerouak:

“Che poesia è questa? Che poesia potrà scrivere un giorno su questo libro di immagini un giovane scrittore nuovo, sballato, chino sulla pagina alla luce della candela per cogliere ogni grigio, misterioso dettaglio della pellicola grigia che ha catturato il vero succo rosa dell’umanità? Se è il latte di umana tenerezza, come lo intendeva Shakespeare, non fa differenza quando guardi queste immagini. Meglio che a teatro”.