6 agosto 2026 … Il Tuo Autunno è arrivato lasciando un silenzio enorme, tipico di quegli agosto di tanti anni fa, di quelle città desertiche quando già da Luglio si svuotavano e il malcapitato che non era partito rimaneva così, solo, con i suoi pensieri davanti a strade vuote, insegne spente e serrande abbassate…
Oggi mi sento così, con lo stereo che da stamane manda le tue canzoni e nella mia testa, film su film, di tutto ciò che ho vissuto con la tua musica come colonna sonora.
Inutile dire che “la tristezza poi ci avvolse come miele” , lacrime, sorrisi, bevute, falò, strade, fumogeni, allegria, viaggi…. So che tutto ciò mi tornerà col sorriso, davanti a del buon vino e a una chitarra magari in qualche osteria fuori porta… Il cuore tornerà a pulsare davanti a una locomotiva o a commuoversi guardando Un vecchio e un bambino presi per mano… Potrei andare avanti per ore, ma la finiamo così… In un mondo dove tutti pensano di sapere tutto e di conoscere ogni verità, io sono la Bambina Portoghese… Un punto al limite di un continente, “Sentì che era un niente L’ Atlantico immenso di fronte”.
Grazie per avermi indicato un punto di vista differente.
Ciao, Francesco…

Quella mattina andai al Teatro San Carlo di Napoli dove avevo un appuntamento con Salvatore Accardo.
Entrai e un signore garbato si offrì di accompagnarmi dal Maestro. Attraversammo stanze, corridoi e cunicoli piccoli e grandi. Sembrava di essere in un labirinto senza fine.
Dopo vari saliscendi, arrivammo in un ambiente stretto e lungo e cominciai a sentire, in lontananza, una stupenda melodia, era il meraviglioso suono di un violino; subito capii di essere vicino alla meta.
Entrai in una stanza laterale dove vidi Accardo che, nello scorgermi, smise di suonare e mi salutò agitando l’archetto con la mano destra.
Dopo i soliti convenevoli cominciammo a parlare di musica.
Cosa poteva chiedergli immediatamente, un amante come me di antiquariato e di oggetti d’arte in generale?
“Maestro, ma è vero che lei possiede due autentici violini Stradivari?”
Lui, senza parlare, mi fece cenno di seguirlo mentre si dirigeva verso alcune custodie che erano su di una panca in fondo alla stanza.
Delicatamente, come se stesse scoperchiando uno scrigno prezioso, ne aprì una: dentro c’era uno splendido violino. Avrei voluto accostarmi, ma lui, con gentilezza, mi fece capire che non dovevo toccarlo.
Rimasi estasiato da quella visione, dalle calde venature di quel legno lavorato trecento anni fa da Antonio Stradivari. Non avevo mai visto così da vicino uno strumento che è sicuramente un’icona per tutti ed ero affascinato, quasi ipnotizzato da quell’opera d’arte.
Il Maestro mi confessò che per lui il violino era come il prolungamento del suo corpo, cosa che mi colpì molto, perché anche io ho sempre affermato lo stesso della mia fotocamera.
Dopo tutte queste emozioni ci mettemmo al lavoro.

Scattai molto e poi scelsi una polaroid manipolata, che avrei pubblicato nel mio libro “Trentuno napoletani di fine secolo”, per Electa Napoli, 1995, e un’altra in bianco e nero più tradizionale, in cui mi piacevano i suoi occhi socchiusi e il volto assorto e concentrato, come immerso in una sorta d’ispirazione.
Quella era stata proprio una mattinata da ricordare e raccontare.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright.

In realtà il vero nome di Pietra Montecorvino è Barbara D’Alessandro e io la conobbi subito dopo il grande successo avuto con il film di Renzo Arbore “FF.SS.” – Cioè: “…che mi hai portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi più bene?”.
Allora abitava al Vomero Alto, proprio di fronte casa mia.
Appena la incontrai le scattai alcune polaroid che ho cercato, ma purtroppo non ho trovato; successivamente non ci siamo più incrociati, perché sposò Eugenio Bennato e si trasferì.
Solo qualche anno fa decisi di ritrarla e la contattai tramite Facebook. Andai a casa sua, sulla salita adiacente alla chiesa di Santa Maria di Piedigrotta e, quando entrai, mi salutò affettuosamente e ricordammo insieme i vecchi tempi.
Ha un’abitazione molto particolare, calda ed accogliente, piena di oggetti originali, aperta a tutti gli amici che continuamente la vanno a trovare, con un terrazzino che ha una splendida veduta sul Vesuvio, dove spesso prende il sole.
Pietra sprizza napoletanità da ogni poro della pelle; è una donna verace, autentica, simpatica e avvolgente. Non potrebbe che essere nata a Napoli.
Nel frattempo, si era fatta ora di pranzo e mi invitò a mangiare qualcosa insieme. Dopo l’immancabile caffè e una sigaretta, cominciai a fotografarla.
Scattai molte foto, lei sa muoversi e sa recitare molto bene davanti ad un obiettivo. Scelsi questa fotografia, con alle spalle un bellissimo dipinto realizzato dal figlio Fulvio Bennato, artista e musicista poliedrico, perché nell’immagine traspare tutta la sua natura di ‘female rock singer’ dalla voce graffiante, versione partenopea.
Quando terminai le riprese mi chiese di andarla ancora a trovare, cosa che farò appena possibile, e porterò con me la mia inseparabile Leica; infatti, desidero realizzarle ancora tanti scatti.
Mi diverte molto fotografarla perché, di fronte all’obiettivo, è spigliata e, qualche volta, anche sfrontata, come nella vita.
Sicuramente Pietra è proprio un bel personaggio ed anche un’amica.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le atre sono soggette a copyright.

È sempre complesso parlare di Irlanda.
Se non altro esulando dall’immaginario sospinto da pubblicità turistiche e da quando Fiorella Mannoia ne fece una poetica/patetica rappresentazione musicale per una promozione valida per una qualsiasi estate dei primi anni ‘90.
Artisti, musicisti, attori, oriundi.
Un popolo di emigranti, con una identità forte da un lato, e vendibile da un altro.
Non sto qui a raccontare la “mia Irlanda”, quantomeno a cercare di capire cosa ha caratterizzato la persona e la voce di Sinead O’Connor nel mainstream cultural musicale.
Quello che mi fa riflettere è, però, averla relegata secondo le azioni eclatanti della donna, irlandese.
L’Isola, la chiamerò così, ha sempre desiderato l’unione delle sue 32 contee, di cui 6 in Ulster, occupate già da Guglielmo d’Orange dopo l’anno 1000 in nome della supremazia della religione protestante. Mera scusa per motivi imperialistici e politici.
La svendita della Repubblica, dopo la rivolta di Pasqua del 1916, iniziò con il progressivo allontanamento dell’ideale socialista, come rivendicazione di classe, sostenuto da Michael Collins e James Connolly.
Uno Stato, una nazione, dove il più longevo e reggente presidente del Fianna Fail, Eamonn De Valera, ha sostenuto la pace imposta dalle trattative con i britannici.
Ma le due Irlande rimangono separate, per mano della monarchia dell’isola dirimpetto, e soprattutto per le sostanziali differenze che la religione impone.
I cattolici del Nord, diversi da quelli della Repubblica, non hanno quella morale ferrea e vaticanista ad oltranza.
La Repubblica d’Irlanda ha continuato negli anni ad essere un satellite della corona britannica.
Non possiede un esercito armato, se non per scopo difensivo, ed è un paese neutrale.
I sentimenti antibritannici ne fecero un paese filonazista negli anni ’30, fino al bombardamento di Belfast della Luftwaffe.
Dopo questa sintetica e doverosa premessa, quello che mi ha dato spunto per scribacchiare un pensiero esteso, oltre alla morte di una delle voci provenienti dall’Isola, è quel gesto che fece strappando la foto di Papa Giovanni Paolo II.
Un atto più che altro proteso a cercare di comunicare ciò che è stato negli anni un paese teocratico sommerso.
Nella sua “pace” ottenuta con la svendita delle 6 contee, ha proliferato il peggio della vergogna del cattolicesimo.
Non a caso c’è una vasta letteratura e filmografia di denuncia di soprusi e violenze, se non omicidi, nelle strutture religiose sparse nell’isola.
“Magdalene sister’s” di Peter Mullan è un film che ben spiega una vicenda sommersa.
Gli irlandesi sono un popolo diverso e diversificato. A volte mi viene da citare il Molise, da cui provengo, e di cui si sa molto poco, a parte la battuta sulla sua non esistenza. Diviso al suo interno, anche per oasi linguistiche, oltre che per rivalità tra i capoluoghi.
Non voglio scrivere per una commemorazione della cantante, ma posso capire le lacerazioni interne di una donna, di quella Terra, spesso abbandonata all’alcolismo, come fuga dalla realtà, di una regione dell’Europa che era seconda solo alla Calabria per povertà e disagio.

Per la questione Nordirlandese magari mi metterò d’impegno un giorno…

Il violino è uno strumento che mi ha sempre affascinato per il suono, ma anche per le venature e le sinuosità delle forme dei suoi legni.
Ricordo sempre con stupore e ammirazione, la bellezza di uno dei due Stradivari di Salvatore Accardo, che ebbi la fortuna di ammirare da vicino.
Detto questo, mi aveva sempre incuriosito il suono di un violino che molte volte avevo ascoltato nei brani e nei concerti di grandi artisti come Pino Daniele, Peppe Barra, Lucio Dalla, Adriano Celentano, Tullio De Piscopo, Edoardo Bennato e Claudio Baglioni.
Era uno strumento con un suono unico, passionale, vigoroso, travolgente, infuocato, ma anche moderno. Ma chi era quel musicista che mi aveva sempre affascinato? Di chi era quella mano dal tocco sicuro, nervoso eppure dolcissimo, capace di straziarmi l’anima, facendomi attraversare una varietà infinita di emozioni?
Quel maestro, e poi scoprii anche ottimo compositore, era Lino Cannavacciuolo ed io desideravo conoscerlo e fotografarlo.
Un musicista poliedrico, travolgente, che fa della sublime ricerca di nuovi linguaggi musicali e della sperimentazione la sua chiave di volta, e che, con tecnica sapienziale, riesce ad equilibrare in modo assolutamente personalissimo, tradizione ed innovazione.
Un vero e proprio animale da palcoscenico, dalla forte presenza scenica, che calamita l’attenzione in modo quasi ipnotico. Tanto bravo da aver lavorato anche con Eduardo De Filippo, Luca De Filippo, Roberto De Simone e aver curato la colonna sonora di importanti film per la regia di Massimo Andrei, Fabrizio Costa, Giacomo Campiotti, Luca Ribuoli, Eugenio Cappuccino, e che, nel corso della sua carriera, ha ricevuto prestigiosi premi e riconoscimenti.
Cominciai a chiedere ai tanti amici che ho nell’ambiente musicale, riuscii ad avere il suo numero telefono, lo contattai e, qualche giorno dopo, mi recai nella sua casa a Pozzuoli (NA).
Lino è un vero artista, innamorato del suo strumento. Quando lo prende per suonarlo gli brillano gli occhi e le sue mani volano sulle sue corde. Entrammo nel salotto di casa ed imbracciò il violino elettrico per farsi fotografare, ma io gli dissi che avrei preferito ritrarlo con un violino classico di legno; allora lui andò a prenderlo e, tornato, cominciò a suonare.
Incantato da quel suono rimasi lì, di fronte a lui, incapace di scattare, concentrato ad ascoltarlo; solo dopo un po’ di tempo realizzai che se volevo cominciare a lavorare, dovevo liberarmi di quella deliziosa suggestione .
Feci molti scatti ma poi fui attratto dal terrazzo assolato di quella stanza. Uscimmo e sfruttai tutta quella luce per utilizzare l’ombra del violino come secondo soggetto da correlare al profilo dell’artista.

Quindi decisi di realizzare anche un’altra immagine, qui pubblicata con il riccio appoggiato alla sua fronte, come se lo strumento e il musicista entrassero in una relazione più profonda, quasi simbiotica.

Alla fine, fui molto soddisfatto di quegli scatti e, mentre stavo per andarmene, Lino mi chiese di fotografare per il suo sito una piccola sala di registrazione che aveva al primo piano di quella casa.
Feci uno scatto a colori e lui, per ringraziarmi, mi regalò due suoi CD, che ascoltai in macchina al ritorno. Erano talmente belli che dei brividi mi attraversarono tutto il corpo mentre pensavo che quell’uomo era davvero un genio.

Diatomea segnala la mostra “David Bowie | Steve Schapiro: America. Sogni. Diritti”
Mostra visitabile al Museo CAOS dì Terni dal 29 giugno fino al 15 ottobre 2023 a cura di ONO arte contemporanea, promossa da Le Macchine Celibi in collaborazione con SUONI IN CHIOSTRO.

“La mostra racconta il momento clou della carriera di David Bowie attraverso gli scatti del leggendario fotografo americano Steve Schapiro. L’esposizione si compone di 70 scatti che partendo dal lavoro di Schapiro con David Bowie portano il visitatore a scoprire anche il suo lavoro di fotoreporter e fotografo di scena.

David Bowie a metà degli anni Settanta, dopo essere divenuto icona culturale in Inghilterra, riesce ad imporsi anche nel mercato americano con l’album Diamond Dogs, e il relativo tour promozionale. In quel periodo iniziano anche le riprese del primo film che lo avrebbe visto come protagonista, L’Uomo che Cadde sulla Terra; a Los Angeles Bowie, sotto le spoglie del suo nuovo personaggio, The Thin White Duke, registra anche il suo nono album in studio, Station to Station. In tutte le fasi dell’avventura americana di Bowie è presente Steve Schapiro, che sarà fotografo di scena di L’Uomo che Cadde Sulla Terra (The Man Who Fell to Earth) e autore degli scatti che compaiono sulla copertina sia di Station to Station che di Low.

Schapiro, nato a Brooklyn nel 1934, è già considerato uno dei maggiori fotografi dell’epoca e ha testimoniato con la sua macchina fotografica i momenti salienti della società americana della seconda metà del XX secolo. Lavora anche per il cinema d’autore operando come fotografo di scena in pellicole senza tempo come Il Padrino (The Godfather), Taxi Driver e Apocalypse Now.

Bowie e Schapiro si incontrano per la prima volta nel 1974, in uno studio fotografico di L.A. Da questo momento tra i due nasce una immediata sintonia nutrita dalle reciproche passioni e una collaborazione che durerà fino alla fine degli anni ’80. Questa storia, che si interseca con la storia biografica di David Bowie, uno dei grandi protagonisti e mente creative del ‘900, è ripercorsa nella mostra.”

fonte del testo di Archivio di Stato – Torino

Dove: Museo CAOS in via Franco Molé, 25 a Terni
Quando: dal 29 giugno al 15 ottobre 2023
Aperture e orari: Dal Giovedì alla Domenica 10:00-13:00 || 17:00-20:00
info@caos.museum

Buona Visita…

The official music: David Bowie – Heroes

Il 30 maggio del 1993
Sun Ra lasciava il Pianeta Terra.
Ma la musica del visionario
del jazz non ha mai smesso
di raggiungerci: tra continue
ristampe e un flusso
costante e incredibile
di inediti, il “Living Myth”
è più vivo
(e più mitico) che mai.

Track 01. The Ship Landed Long Ago

Un’immagine, ricorrente in tanta fantascienza: accompagnata da suoni e luci rutilanti, la navicella aliena discende fin quasi a toccare terra; dal portellone dell’astronave, un fascio luminoso è proiettato sugli sprovveduti terrestri; i loro corpi sono smaterializzati e catturati dal fascio di luce; sospesi, fluttuanti, sulla soglia fra due mondi…

“E così [apparve] questo riflettore. Somigliava ad un riflettore, ma adesso lo definirei più una macchina di energia, e mi illuminò. Il mio corpo si trasformò in un fascio luminoso. Come sai, quando un riflettore fa luce su qualcosa, si vedono anche dei piccoli granelli di polvere. Era proprio così che sembrava: io riuscivo a vedere attraverso il mio corpo ed iniziai a salire, ad una velocità impressionante, verso un’altra dimensione, un altro pianeta”?(Sun Ra in Sinkler, 1992).*

Tutto ciò non è però l’incipit né di un film né di un fumetto, né di un romanzo di fantascienza. Si tratta piuttosto della storia con cui Herman Poole Blount, un giovane musicista nero dell’Alabama, nel 1936 dichiarò di essere un alieno, e divenne Le Sony’r Sun Ra… l’afronauta Sun Ra, tra i primi sperimentatori della “musica spaziale”, obliquo esponente del free jazz e afrofuturista ante litteram.

La sua storia è la storia di un mistero: my story è così vicino a mystery. Sun Ra lo affermava spesso: “Io penso a me stesso come a un completo mistero. Per me stesso” (Sun Ra, 2008). Un mistero, quello dell’alieno venuto da Saturno per parlare al mondo attraverso la musica, al quale invitiamo a credere. Leggere questo rapimento alieno non come un’allegoria, ma lasciandosi scivolare nel mistero di questa impossibilità, può rivelare un infinito numero di possibilità, di linee di fuga per interrogare i concetti complessi di ‘cultura’, ‘identità’, ‘umano’, ‘spazio-tempo’ e ‘radici’. Sono linee di fuga che interessano così tanto lo spazio esterno a noi, quanto quello interno. La divisione stessa tra lo spazio interno e quello esterno anzi esplode: non allegoria, ma allucinazione. Un’allucinazione, un disorientamento fisico e mentale nello spazio-tempo… un time warp, un tempo piegato e ripiegato, non disteso in maniera lineare.
Basato sull’equazione fra la slave ship e l’astronave, l’Afrofuturismo, o fantascienza afrodiasporica, segue proprio questa linea di (dis)orientamento nello spazio, piegando il concetto del tempo finché le divisioni rigide tra passato, presente e futuro collassano verso un assetto mobile, sempre in continua ri-definizione. La fiction di questo movimento creativo prova ad immaginare l’impossibile: snodando e riannodando frasi diasporiche di passato nel presente, attualizza le potenzialità della cultura tecnologica pop, generando nuovi territori emotivi futuribili.

Track 02. I’m Not Human

Nel 1984, Semiotext(e) pubblica un’intervista di Rick Theis a Sun Ra, intitolata “Fallen Angel”. A settant’anni dal suo ‘arrivo’ sulla terra, Sun Ra ribadisce di non essere umano: né lui, né nessun nero ‘diasporico’ lo sono.

“Io non sono umano. Non ho mai chiamato nessuno “madre”. […] Non ho mai chiamato nessuno “padre”. Non mi è mai venuto in mente di farlo. […] [Q]uesto pianeta non è abitato soltanto da umani: è abitato anche da alieni. […] Il punto caldo di questa scena sono gli Stati Uniti. […] Non è mai successo, nell’intera storia del mondo, che un popolo intero sia stato preso e portato in un altro posto attraverso la Sezione Commerciale, se non qui. […] Qui è successo. […] A quella gente non serviva il passaporto. Sono entrati come gente fuori posto. […] Semplicemente, quelli lì hanno preso della gente e l’hanno fatta entrare dicendo: “Non prestar loro attenzione, non sono nulla…sono quasi bestie”
(Sun Ra, 1984).

 

L’affermazione “Io non sono umano” acquista maggiore potenza spiazzante se letta sullo sfondo dei movimenti per l’empowerment dei neri americani, caratterizzati dalla volontà di opporre alla cultura bianca, nella quale il nero era designato come sub-umano, l’umanità del popolo nero. Necessaria per questa rivendicazione era la costruzione di una logica identitaria come base ideologica per la possibilità del cambiamento politico. Nel corpo del movimento per i diritti civili e del Black Power, la rilettura che Sun Ra dava del concetto di alienazione si poneva invece come linea di dissonanza e allo stesso tempo come una linea di costruzione, che attraversava e accelerava il movimento del corpo stesso. “Io non sono umano”, allora, è una trasformazione(in)corporea: un’affermazione che innesca un divenire, dentro e fuori dal corpo.

Nel film di John Coney del 1974 Space is the Place, Sun Ra si materializza improvvisamente fra i giovani militanti del Black Power di un piccolo centro sociale giovanile di Oakland. I ragazzi si fanno beffe dei suoi sgargianti abiti spaziali alla egiziana e delle sue scarpe zeppate, così come della sua chiamata ad imbarcarsi per un viaggio intergalattico; alla fine gli chiedono:

“Sei reale?”. “Non sono reale. Sono proprio come voi. Voi non esistete in questa società. Se voi esisteste, la vostra gente non starebbe lottando per la parità di diritti… Perciò, sia io che voi, siamo miti. Io non vengo da voi in veste di ‘essere reale’; vengo presso di voi come mito. Perché ecco cosa sono i neri: miti”
(Sun Ra dal film Space is the Place).

Track 03. Tone Scientists

Per Sun Ra la cultura nera non è il punto di arrivo di una ricerca volta all’indietro, verso le origini, to dig and get to the root; è piuttosto il punto di partenza per un’ulteriore rielaborazione, che procede attraverso un uso straordinario della tecnologia come mezzo d’invenzione. Quella di Sun Ra è una produzione artistica che presenta un’idea complessa dell’identità nera, mettendo in relazione materiali fantascientifici, mezzi tecnologici ed elementi storici delle culture di deriva(zione) africana per esplorare e mappare uno spazio di esistenza del nero che è ancora e sempre a venire. La sua musica è aliena, perché non parla della strada, né la riproduce, ma si apre alla creazione; ed è diasporica, perché raccoglie la molteplicità, tanto quanto il continuum della cultura nera.
Quando Sun Ra dice space non parla di uno spazio vuoto al di sopra delle nostre teste, ma di uno spazio pieno in cui noi ci muoviamo; space is the place, ovvero il luogo mobile in cui materiali, corpi, discorsi e affetti si articolano gli uni con gli altri.

Sun Ra amava giocare con le parole, e spesso ne usava i suoni per veicolare la sua filosofia tra passato e futuro: “Darwin non aveva colto il quadro completo. […] Anch’io parlo di evolution, ma lo scrivo e-v-e-r-lution [«sempre- luzione»]” (Szwed, 2013). Un’evoluzione che, così, non procede seguendo linee di progresso, ma attraverso incessanti concatenamenti, allacciamenti e slacciamenti, pieghe, loops, senza fine…?L’interesse per le prime strumentazioni elettroniche, come il Solovox, i primi sintetizzatori, come il Moog, i primi apparecchi di registrazione paper-backed, come l’Ampex, e le pulsazioni elettriche della città, può procedere così di pari passo con lo studio della religione egiziana, del Book of the Dead, della Cabbala, con le riletture della Bibbia.

Track 04. Finding the Universe in a Grain of Sound

Nella musica di Sun Ra continuamente si costruiscono assemblaggi: la cultura, bianca e nera, è continuamente tradotta (trasportata). È dinamismo. Come le storie sono assenti e presenti nella memoria, così i frammenti culturali sono assenti e presenti nell’evento sonoro. L’evento sonoro, a sua volta, è la pratica stessa attraverso cui si generano e si sfaldano, continuamente, nuove soggettività. Chiudendo l’introduzione a The Black Atlantic, il critico britannico Paul Gilroy invita ad ascoltare proprio la musica per sentire la diaspora (cfr. Gilroy, 2003). Centrando il suo scritto intorno alla nave come tecnologia in movimento, Gilroy presenta l’Atlantico nero come una rete transnazionale che non si sviluppa secondo la forma di una radice, ma in maniera rizomatica. L’enfasi è sugli spazi creativi in cui la modernità è tanto vissuta quanto resistita.
La nave spaziale su cui sale Sun Ra viaggia attraverso la musica: in essa, le infinite potenzialità combinatorie della cultura afrodiasporica sono continuamente attualizzate, perché allo stesso tempo tutte le altre combinazioni sono virtualmente presenti nel tessuto musicale.

Sun Ra era solito impegnare la sua Arkestra in lunghe ed estenuanti sessions. Preparata la partitura di un pezzo e mostratala ai musicisti, li invitava a dimenticare immediatamente quanto scritto. La memoria stessa, o l’amnesia, sarebbe stata il terreno di mezzo da cui partire ad ogni esecuzione dell’evento sonoro, cosicchè ogni tentativo di ripetizione di un pezzo diventava una differente versione del pezzo stesso, influenzata tanto dalle direzioni di Sun Ra, quanto dai luoghi e dalle reazioni dei musicisti e del pubblico.
La musica, così, non era mai veramente completa e anzi doveva restare sempre aperta, affinché potesse compiere il proprio compito, che era quello di suscitare degli effetti (affetti), ogni volta diversi. Sun Ra, i musicisti, il pubblico, gli spazi modificano la musica, e sono da essa modificati. Così il nuovo entra nel mondo.
Tra tutte le infinite possibilità combinatorie dei suoni, alcune di esse sono momentaneamente raccolte in una specifica esecuzione, che sembra consolidarsi pian piano in una melodia; allo stesso tempo, però, tutte le altre possibilità non sono tagliate fuori, anzi continuamente intervengono, salendo e scendendo di volume o intensità e seguendo scansioni ritmiche diverse, un contrappunto, una linea di fuga nel momentaneo assemblaggio di un pezzo. L’evento sonoro, campo di forze, battaglia fra forze, abbozza un centro sonoro ripetitivo, circoscrive una traccia musicale marcata da segni riconoscibili, si lancia verso l’improvvisazione liberando un potenziale. Sun Ra aveva inventato un accordo speciale per destrutturare la musica: lo chiamava “space chord” e si tratta di solito di un accordo dissonante che egli suona improvvisamente, nel momento esatto in cui il suono inizia a consolidarsi in un ritornello, sciogliendo nuovamente la materia sonora, che fugge in diverse direzioni…

I brani di Sun Ra e dell’Arkestra non hanno nessuna struttura narrativa, non raccontano una storia, ma continuamente catturano e rilasciano delle sensazioni, delle energie, non per un fine ultimo, ma per la gioia stessa della combinazione. Non a caso, A Joyful Noise è il titolo di un video documentario su Sun Ra e la sua Arkestra diretto da Robert Mugge nel 1981. La musica qui è quindi un lavoro di assemblaggio e sfaldamento continuo del caos che procede per sintesi, micro-unità di suono, connessioni imprevedibili.
Lo spazio cosmico è, per Sun Ra, proprio questo significante così aperto da sfuggire alla significazione: il suono è sfaldato, sfogliato, split e sliced secondo una serie infinita di assi; un’operazione che, naturalmente, l’uso di effetti elettronici aiuta a compiere, introducendo distorsioni sonore che rivelano la materialità del suono stesso, molto più vicina alle grida del teatro della crudeltà di Antonin Artaud che agli inni della chiesa battista nera. È pure vero che Sun Ra si muove all’interno di una tradizione nera, quella del jazz e quindi dell’improvvisazione; eppure, il jazz di Sun Ra è diverso.
L’orchestra di Sun Ra, pur nella scia delle orchestre nere, le bands, non è un’orkestra… è un’Arkestra. In un’orchestra tradizionale, infatti, ogni ruolo è assegnato, come in un corpo umano; nell’Arkestra di Sun Ra, però, questo corpo non è umano e il legame tra forma e funzione è interrotto dalla trans-formazione, cosicché il suono diventa pura intensità in libera circolazione. Nelle note di accompagnamento all’album Space is the Place (1973), sotto l’elenco dei musicisti e l’indicazione dello strumento da ciascuno suonato, compare una scritta: “Come tutti i marines sono fucilieri, tutti i membri dell’Arkestra sono percussionisti”.

Questa piccola nota contiene moltissimo. Da un lato, infatti, sottolinea questa esplorazione del corpo tanto dello strumento quanto dello strumentista, svincolata dalle abitudini manuali e mentali, verso la liberazione di energie pure. Da un altro lato, essa sottolinea l’importanza delle percussioni nella musica di Sun Ra. Nelle esibizioni dal vivo, le percussioni generano associazioni visive. In questa accelerazione della sensazione, anche l’abito, la luce, il colore sono musica.
Lo spazio acustico è un campo di relazioni, che, attraverso il labirinto dell’orecchio, raggiunge i centri nervosi e si ripropaga all’occhio, ma anche alla pelle e alle membra che danzano, costruendo un cosmo. È il suono che (è) danza.
Infine, l’immagine dei fucilieri introduce il concetto della disciplina. La liberazione delle intensità sonore non è caos, ma una pratica di ricerca delle migliori combinazioni, che non sono mai sempre le stesse, perché sempre in trasformazione.
La vastissima produzione di Sun Ra e dell’Arkestra, che si dipana lungo decadi in una costellazione di pezzi impossibilmente densi, ha acquisito nel tempo un’aura mitica: agli album noti si affiancano dischi rari, opere per lo più auto-prodotte e distribuite ai concerti, con etichette scritte a mano dai membri dell’Arkestra, copertine disegnate dalla comunità di musicisti e amici di Sun Ra, registrazioni live sempre sorprendenti… Un universo sonoro in continua espansione, attraversato, con gioia e curiosità, da un nomade della cultura; un invito a scoprire il potere vitale e creativo che è in ognuno e in ogni cosa.

“È la musica di te stesso… che vibri. Sì, anche tu sei musica. Ognuno ha una sua parte da suonare in questa immensa Arkestra che è il Cosmo”
(Sun Ra dal film Space is the Place).

* Le traduzioni dei testi di Sun Ra in questo articolo sono di Beatrice Ferrara, tranne dove indicato diversamente.

• Sun Ra, Space is the Place, Impulse, Universal Music Company, 1998.

• Paul Gilroy, The Black Atlantic. L’identità nera tra modernità e doppia coscienza, Meltemi, Roma, 2003.
• Mark Sinker, Loving the Alien. Black Science Fiction, in The Wire, Issue #96 (febbraio 1992).
• Sun Ra, Fallen Angel. Excerpt from an Interview with Rick Theis”, Semiotext(e) 12, Oasis, Vol. 4 No. 3 (1984).
• Sun Ra, citato in Tongues of Fire, Lost in the Stars’: Hitching a Lift Down Sun Ra’s ‘Strange Celestial Road’, 2008 (non più reperibile).
• John F. Szwed, Space is the place. La vita e la musica di Sun Ra, Edizioni minimum fax, Roma, 2013.

• John Coney, Space is the Place, 40^th Anniversary Edition, Harte Recordings, San Francisco, 2014.

Questo articolo esce in contemporanea sul blog   https://www.labottegadelbarbieri.org/ e viene tratto da quello già pubblicato in http://www.quadernidaltritempi.eu/sun-ra-il-signore-degli-anelli-di-saturno/

Back tomorrow: Patti Smith si fa ritrovare all’appuntamento dato da Federico Garcia Lorca
“Un morto in Spagna è più vivo da morto che in qualsiasi altro luogo del mondo” (Federico Garcia Lorca)

 

New York, sul palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side Patti Smith celebra con un reading a più voci e un concerto il compleanno di Federico Garcia Lorca e l’esposizione del manoscritto originale di Poet in New York, scritto, annotato e illustrato dal poeta spagnolo durante il suo soggiorno tra il 1929 e il 1930.

Patti Smith solo pochi anni prima aveva parlato di Lorca come uno dei poeti a cui riconosceva un debito per attitudine, sensibilità e approccio pubblico dell’atto poetico. La poesia come scambio, lettura ad alta voce, incontro con l’ascoltatore, musicalità ed esaltazione del suono della parola. Poesia che ha origine nella tradizione popolare e che ha la sua collocazione nella componente popolare della società. Poesia come arma di riscatto e trasformazione, presa di coscienza e creazione di comunità. Durante un concerto a Granada aveva conosciuto Laura Garcia Lorca, nipote del poeta e organizzatrice dell’evento che aveva visto Patti Smith protagonista ospite della Fondazione Lorca. Era stato allora che aveva preso corpo l’idea di organizzare una serie di eventi in occasione del ritrovamento del manoscritto originale del componimento smarrito e ritrovato di Poet in New York. Ora sul palco della Bowery Ballroom sono presenti entrambe. Con loro alla chitarra Lenny Kaye per un set che prevede nella prima parte un reading musicale e un concerto nella seconda.

L’aurora di New York possiede
quattro colonne di fango
e un uragano di colombi neri
che sguazzano nell’acqua torbida.
L’aurora di New York geme
su per le immense scalinate
cercando in mezzo agli spigoli
nardi di angoscia disegnata.

Fernando de los Rios aveva offerto a Federico la possibilità di frequentare un corso di inglese per stranieri e soprattutto di conoscere una realtà diversa da quella chiusa e provinciale in cui il poeta era costretto a vivere la lacerazione tra il grande successo e il favore per la sua opera poetica, teatrale e di ricerca e l’impossibilità di affermare liberamente la sua omosessualità, allora considerata nella moralista società spagnola alla stregua di vizio, malattia, devianza mentale, disdicevole vezzo comportamentale. Una contraddizione percepibile soprattutto nelle quattordici lettere inviate alla famiglia dall’America, tranquillizzanti e premurose, ricche di rassicurazioni su una vita da normale studente in terra straniera. Tutto trascorre nella più assoluta normalità, nuove amicizie e frequentazioni, adattamento tranquillo ai nuovi ritmi e alle consuetudini locali.

L’aurora arriva e nessuno l’accoglie nella bocca
perché là non c’è domani né speranza possibile.
Talvolta le monete fitte in sciami furiosi
traforano e divorano bambini abbandonati.
I primi ad affacciarsi comprendono nelle ossa
che non avranno l’eden né gli amori sfogliati;
sanno che vanno al fango di numeri e di leggi,
a giochi privi d’arte, a sudori infruttuosi

Oltre che studiare inglese, Federico gira la città, frequenta nuove persone, va con i colleghi nei jazz club di Harlem, osserva, partecipa, soffre nell’immergersi negli squilibri estremi della città dell’ostentata opulenza e della tragica estrema miseria, delle discriminazioni razziali, della velocità urbana che inibisce rapporti umani e espressione dei sentimenti: una “Babilonia palpitante e che rende folli”.

La luce è seppellita da catene e frastuoni
in impudica sfida di scienza senza radici.
Nei quartieri c’è gente che barcolla d’insonnia
come appena scampata da un naufragio di sangue

“Ho detto ‘un poeta a New York’ e avrei dovuto dire “New York in un poeta”. E quel poeta sono io. Semplicemente; io che non ho ingegno né talento ma che riesco a scappare dal bordo fosco di questo specchio del giorno, a volte prima di molti bambini. Un poeta che viene in questa sala e che vuole illudersi di essere nella sua stanza e che voi … loro, siate suoi amici, e che non ci sia poesia scritta senza occhi schiavi del verso oscuro né poesia parlata senza orecchie docili, orecchie amiche dove la parola che scaturisce porti, attraverso di esse, sangue alle labbra o cielo alla fronte di chi ascolta.”

Per tutta la vita Lorca, attraverso studi e ricerche all’interno della tradizione popolare, della cultura orale e delle figure poetiche contadine, tzigane e andaluse aveva approfondito e spiegato i due perni intorno a cui ruotava la conoscenza, la comunicazione e in ultimo la poesia. La musicalità che precede il linguaggio e che lo sostiene, come nel canto jondo di antiche origine indiane, arrivato con la cultura Rom in Andalusia e poi fuso coi canti moreschi, diventando base del flamenco, della poesia pastorale e di quella colta, epica e popolare insieme. E l’altro perno è un’attitudine carismatica, una facoltà che non s’impara, l’incantesimo che avvolge e coinvolge, l’energia che si irradia e che gli altri percepiscono. Ha un nome, Duende.

Patti Smith ci teneva proprio a celebrare pubblicamente il compleanno di Garcia Lorca, intonare Happy Birthday Federico, quel 5 giugno, perché quei due concetti le sono sempre apparsi come ispirativi, decisivi e prima ancora formativi. Il giorno prima alla New York Public Library, dove era allestita la mostra Back Tomorrow, Federico Garcia Lorca/poet in N.Y., Aveva partecipato alle letture dedicate al poeta spagnolo con John Giorno, Will Keen and Maria Fernandez Ache, Philip Levine, Christopher Maurer, Paul Muldoon, eTracy K. Smith, esattamente trentanove anni dopo la pubblicazione del suo primo singolo Piss Factory, uscito il 4 giugno del 1974, un percorso artistico, poetico, musicale in cui ogni sua passione si traduceva in poesia, il rock e la controcultura, la spiritualità e l’anarchia, la beat generation e il cinema della Nouvelle Vague e soprattutto l’amore per i poeti europei, Arthur Rimbaud, Federico Garcia Lorca, Pier Paolo Pasolini. In tutti loro vedeva il continuo ricorso al duende, all’incantesimo insottraibile. In tutto quello aveva trovato la musicalità ancestrale, il suono comunicativo che spinge a sintonizzarsi col respiro del cosmo e restituire al mondo il regalo del suono, della parola, del linguaggio.

Esattamente come Garcia Lorca presentava il suo lavoro newyorchese: “Prima di leggere a voce alta e davanti a molte creature dei poemi, quel che si dovrebbe fare è chiedere aiuto al duende, perché questo è l’unico modo in cui tutti possono capire senza aiuto dell’intelligenza né dell’apparato critico, superando istantaneamente la difficile comprensione della metafora e catturando, con la stessa velocità della voce, il disegno ritmico del poema. Perché la qualità di una poesia di un poeta non può mai essere apprezzata alla prima lettura, soprattutto questo genere di poemi che leggerò e che, essendo pieni di fatti poetici esclusivamente all’interno di una logica lirica e fittamente collegati al sentimento umano e all’architettura del poema, non sono atti a essere compresi rapidamente senza il cordiale aiuto del duende.”

Così sul palco della Bowery Ballroom, Patti Smith presenta gli amici che porteranno le parole di Lorca. C’è Lenny Kaye, chitarrista della sua band, e la nipote di Lorca, una vecchia amica del college conosciuta e diventata amica dopo averle rubato la colazione, un ragazzo conosciuto in una stazione ferroviaria e una ragazza conosciuta in strada. Le occasioni che diventano legami di affinità e comunità.

“Lorca ha visto la bellezza e la grinta di New York e parla di tutte queste cose“, dice Patti Smith, durante il suo tributo al poeta . “Le sue poesie [nella raccolta] sono una finestra sulla libertà che sentiva qui.” Parla della repressione morale che subiva nell’esprimere il suo orientamento sessuale, parla della repressione che le espressioni più alte e ribelli in quei giorni stanno subendo, i giovani di Gezi Park nell’Istanbul militarizzata di Erdogan e le Pussy Riot nell’oppressiva e sessista Russia di Putin. “I giovani sono perseguitati ovunque. Non possiamo permettere che questo accada. Posseggono tutto, cazzo, non possederanno la nostra voce. Dobbiamo tenere a cuore il nostro diritto di parlare“, ha detto ancora,”La nostra voce è l’unica cosa che abbiamo e dobbiamo preservarla“. Poi incoraggiata dal pubblico inizia a leggere le parole di Lorca.

 

Federico Garcia Lorca, era tornato in Spagna nel giugno del 1930 e si era impegnato nella politica culturale del nuovo governo repubblicano eletto nel 1931, costruendo un circuito teatrale, un vero teatro ambulante capace di arrivare ovunque e stare in mezzo ai contadini e agli strati sociali da sempre esclusi dall’offerta culturale. Aveva anche continuato a lavorare ai testi del suo diario poetico di “Poeta a New York” e nel 1936, aveva lasciato il manoscritto sulla scrivania del suo editore. Con un biglietto “Torno domani, Back Tomorrow”. Non tornò più. Una banda di nazionalisti fascisti, appena scattato il colpo di stato del generalissimo Francisco Franco il 18 luglio del 1936, lo catturò, lo fucilò, ne nascose per sempre il cadavere.

Back Tomorrow. Patti Smith si è fatta trovare all’appuntamento.

Il bellissimo booklet che accompagna la mostra  è preso da accioncultural.es la foto del Patti Smith Group scattata il 5/6/2013 è presa da brooklynvegan.com
(che contiene altre bellissime foto e info sui set musicali)

Patti Smith: Wing at Bowery Ballroom – 6/5/13

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Un gruppo di tecnici della Gramophone era arrivato a Tolone da Parigi a caccia di talenti musicali. Il loro giro di esplorazione nel Midi della Francia li aveva portati nella città occitana giusto in tempo per trovare in pieno svolgimento una delle scene musicali più eccitanti in quel momento: l’orchestra di Louis Vola che aveva appena ingaggiato per le serate a Le Lido due chitarristi incontrati per caso, Django Reinhardt e suo fratello Joseph, che tutti chiamavano Nin-Nin.

Non era la prima volta che l’allora ventunenne Django Reinhardt entrava in uno studio di registrazione, aveva inciso alcuni brani con altri musicisti già nel 1918, a diciotto anni, sempre per la Gramophone, quando ancora possedeva il controllo di tutta la mano sinistra. Ora per la prima volta suonava in studio la chitarra solista dopo il terribile incidente che l’aveva privato dell’uso dell’anulare e mignolo della mano per produrre gli accordi nella tastiera.

Louis Vola, fisarmonicista e piccolo imprenditore, aveva un forno, mentre rincasava dopo un concerto si era imbattuto in due musicisti che anche da lontano gli erano sembrati avere un suono particolarmente efficace. Django e Nin-Nin suonavano “a cappello” al porto davanti a una piccola folla di tiratardi. La tecnica chitarristica e la verve inventiva del primo gli erano apparse subito straordinarie e ai due chitarristi non gli era sembrato vero poter avere un ingaggio e un po’ di soldi sicuri. L’accordo venne siglato all’istante e l’orchestra del Lido si presentò già il giorno successivo con la nuova formazione e un suono tremendamente eccitante, che spingeva la gente a ballare e a chiedere bis e che lasciava strabiliati i più nel sentire e vedere le fantastiche acrobazie di quel giovane zingaro con i baffetti la cui mano sinistra usava solo due dita per giocare e ballare sulla tastiera della chitarra.

Ciò che i tecnici Gramophone videro al Le Lido li convinse alla registrazione di sei brani, tre dei quali con Django e suo fratello. In realtà qualche perplessità dovevano averla, perché quella roba che facevano quei due strani chitarristi portava un po’ fuori dalla musica che si praticava e che andava per la maggiore, la musette, una forma di Danse che si era affermata dalla commistione di vari generi e influenze e provenienze geografiche, italiane del sud, francesi di varie zone, tzigane e dell’est europeo.

Django, Jean all’anagrafe, era il nome vero che i genitori, clan manouche, etnia Romanì (o Rom) gli avevano dato, col significato di “Son sveglio”. Il cognome variava, a seconda delle trascrizioni della gendarmeria e dei territori attraversati che trascrivevano secondo la grafia del luogo, o, qualora fossero per qualche circostanza in fuga o solo un po’ accorti e defilati, con le varianti che essi dettavano. Famiglia di musicisti e circensi, giravano per fiere e mercati, rimanendo stanziali per mesi con il loro carrozzone tra la Francia e il Belgio. E in Belgio, a Liberchies era nato Django, celebrato in quanto primogenito con una festosa manifestazione che aveva coinvolto l’intera popolazione della cittadina con il sindaco a fare da padrino. Erano tempi in cui l’arrivo dei nomadi Rom era visto con interesse e curiosità, come rottura della monotonia quotidiana. Quando gli abitanti dei villaggi vedevano arrivare i loro carrozzoni tirati dai cavalli si sapeva che avrebbero potuto far aggiustare le pentole di rame e gli utensili da lavoro, avrebbero potuto comprare cestini intrecciati e bigiotteria, assistere per pochi spiccioli a spettacoli e concerti. Passava quasi in secondo piano e tollerabile persino la sparizione al loro passaggio tra le fattorie, di alcune galline, operazione in cui lo stesso Django bambino divenne esperto.

Django, poco propenso allo studio, analfabeta per tutta la vita, nonostante la presenza di un volenteroso maestro che si impegnava negli accampamenti, sin da piccolissimo si era guadagnato l’indipendenza nonostante la costante attenzione di sua madre, chiamata Negros per la sua mora bellezza. Cacciava, pescava, rubacchiava, tanto da diventare il principale procacciatore di cibo quando suo padre lasciò la famiglia prima che lui compisse dieci anni. Prima ancora, affascinato dai musicisti che suonavano la sera nei loro accampamenti, aveva voluto uno strumento tutto per sé, insistendo fin quando non gliene fu regalato uno che aveva la cassa di un banjo e il manico di chitarra, strumento molto diffuso tra i Rom di quell’area e soprattutto tra i manouche.

L’indipendenza di Django e la sua bravura con il banjo erano cresciute notevolmente durante gli anni del soggiorno all’accampamento alla Zone, periferia di Parigi, forse il più grande e organizzato villaggio ambulante di tutta Europa. A dieci anni si era già inoltrato da solo o in compagnia del fratello più piccolo per le strade di Parigi tirando su piccole somme con le sue esibizioni agli angoli di strade trafficate. A dodici anni aveva iniziato a suonare ufficialmente nei locali, bettole dove si ballava e si incontravano persone più diverse. Mamma Negros, sera dopo sera, andava a prendere a fine serata Django, già da allora diviso tra fedeltà alla cultura libera e aperta dei manouche e il mondo dei Gadjè, il resto della popolazione non Rom, più ricca ma meno autentica, legate a restrizioni materiali e mentali.

Django aveva orecchio, intuizione ed era un attentissimo osservatore. Si era educato da solo ai misteri del suono e dell’arte musicale, cercando di imitare le posture, i movimenti che i più grandi assumevano e le posizioni delle loro dita sulla tastiera per formare gli accordi. Lo strumento, il suo banjo gli forniva la possibilità di improvvisare. Una volta assimilate tecniche e melodie le personalizzava, continuava a variare, aggiungere come per mettersi alla prova e combattere la ripetitività. Aveva capito come accompagnare il suono della fisarmonica, strumento principe nelle sale da ballo, introdotta dagli italiani all’inizio del secolo, sostituendo il monopolio precedente delle meno duttili cornamuse dei musicisti dell’Auvergne. Tra tutte le fisarmoniche le più adatte per il pubblico dei bistrot e delle sale da ballo erano quelle coi tasti a pulsante, che permettevano arpeggi veloci ai musicisti più popolari come Emile Vacher, la cui orchestra aveva già inserito i nuovi strumenti usati oltreoceano dai musicisti neri dell’hot jazz: batteria e banjo, solitamente suonato da musicisti Rom, come i ben presto famosi Mattéo Garcia e Gusti Malha, compositori e beniamini del pubblico.

A dodici anni Django Reinhardt era stato notato e ingaggiato da un capo orchestra e fisarmonicista, Vetese Guerino, che ogni sera teneva concerti in vari locali: il giovanissimo ragazzo gli era sembrato più che promettente. E più che promettente lo era di sicuro, ma anche indisciplinato e dissipatore dei guadagni che gli venivano dalla musica. Dopo aver contribuito alle spese della famiglia Django non tratteneva nulla, sin da allora amava il gioco, le scommesse e condividere la sua piccola fortuna economica con le decine di cugini e amici. E così sarà per tutta la vita.

La musica del giovanissimo Django era virtuosismo e potenza, spontaneità e precisione, improvvisazione e puntualità. Prima ancora di conoscere il jazz, ne aveva lo stile, l’attitudine, lo swing. Spesso strabiliava, a volte spaventava il suo oltrepassare non previsto il limite canonico della musette e i suoi assoli non concordati. A quindici anni il maestro Maurice Alexander gli aveva fatto una proposta economica migliore, ma poi il ragazzo sempre irrequieto e ribelle alle abitudini (e ai suoni scontati) aveva preferito l’orchestra di Fredo Gardoni, per poi tornare più volte con Alexander. Ormai era un musicista conteso dalle migliori orchestre da ballo, nonostante l’indisciplinatezza che lo portava a saltare alcune serate quando preferiva la compagnia degli amici e della sua fidanzata. Talvolta al suo posto compariva il fratello o un qualche cugino. Ma era anche ambizioso e sicuro delle proprie capacità e della volontà di non porre limiti alla sua personale ricerca.

Gli stava stretto anche il ruolo di accompagnatore, anche se già dodicenne gli avevano assegnato il posto più vicino al fisarmonicista. Anche come compositore si era segnalato, anche se ufficialmente, tra i 12 e i 18 anni sappiamo di soli quattro valzer da lui composti e venduti ad altri musicisti. Come si usava allora, meglio un po’ di soldi (da spendere) subito, che registrare i diritti e intascare chissà quando. Così si comportavano tutti i più quotati musicisti zingari, lontani dall’idea di possesso di quanto creavano.

Nel mentre in tutta Parigi iniziava a diffondersi la nuova musica americana, portata dalle orchestre militari dell’esercito USA, arrivate alla fine della Grande Guerra. L’accoglienza riservata ai musicisti neri li aveva convinti a piccoli gruppi a tornare nei primi anni Venti del Novecento. Il gruppo dei musicisti si rinfoltiva, c’era meno razzismo e paghe migliori e migliore considerazione da parte del pubblico francese.

I ritmi sincopati e dinamici del jazz annunciavano un clima di ribellione alla consuetudine della musica europea, classica o popolare. I musicisti europei erano abituati a leggere la musica, molti l’avevano studiata, ora il jazz era facile da capire nella sua essenza, l’improvvisazione e la fusione dei suoni. Ben più difficile realizzarlo. A Django Reinhardt la cosa sembrava più che naturale ed aveva iniziato per conto proprio a esercitarsi e a eseguire incursioni jazz dentro le musiche delle serate da ballo.

La sua vita pare cambiata, Django innamoratissimo si è appena sposato e ha una nuova roulotte vicino a quella della madre e dei suoceri e una svolta sembra imminente. Si presenta nella persona di un impresario inglese, Jack Hylton, arrivato a Parigi alla Java proprio per ascoltare quel suonatore di banjo che improvvisava jazz sopra un altro tipo di musica.  L’offerta è tremendamente buona per non essere accettata e il suo stesso capo orchestra, Alexander lo invita a provare il grande salto, riservandogli comunque un posto al suo fianco qualora fosse tornato.

La notte, Django torna all’accampamento e alla sua roulotte. Bella, la moglie incinta, dorme già. Ha lavorato tutta la sera a preparare addobbi in carta e celluloide che le sono stati ordinati. Basta un gesto inopportuno e sbadato e una candela cade nel pavimento di legno, tra i fiori appena realizzati. Tutto va a fuoco. Django ha la prontezza di far alzare e mettere in salvo Bella, poi si copre con una coperta per uscire prima che tutto prenda fuoco. Quando ci riesce ha parte del corpo in fiamme con i vestiti che bruciano e la mano che aveva tenuto la coperta piagata e coi nervi e tendini lesionati irrimediabilmente.

All’ospedale, quello riservato agli indigenti, vorrebbero amputargli la gamba, ma la famiglia lo porta via, lo curano in casa, e la gamba non va in cancrena, ma le ustioni non guariscono. Si fa una colletta al campo e gli pagano il ricovero temporaneo in una clinica specializzata privata, poi il ritorno in quella per indigenti.  Il miglioramento è lento, l’umore sotto i piedi. Django ha perso l’uso dell’anulare e del mignolo della mano sinistra. Non solo è sfumato il contratto con l’orchestra inglese, è sfumato tutto. Gli portano comunque una chitarra e Django ci prova e riprova fino a capire che qualcosa si può fare, si possono fare gli accordi in un’altra maniera, utilizzando molto più velocemente le due dita utili e facendole scorrere diversamente sulla tastiera.

Dopo mesi è di nuovo in giro, il rapporto con la moglie raffreddato, si lasciano consensualmente e lei si risposa e il loro bambino viene adottato dal nuovo marito. Il rapporto con Joseph, Nin-Nin sempre più solido e infine il ritorno dall’Italia della sua prima fidanzata, Naguine.

I tre cominciano a girare per la Francia, per lo più a piedi, anche per grandi distanze. Sono poveri ma non arrendevoli. Django e Nin-Nin, riprendono a suonare in paesi e città per stabilirsi secondo le stagioni, tra la Costa Azzurra e Parigi. Tutto riprende a girare, nuove prospettive, persone che amano il jazz che li ospitano e che mettono a disposizione album delle Big Band americane e alloggio per loro e per tutta la parentela di passaggio.

Infine a 22 anni Django incontra Louis Vola e il 28 maggio del 1932 incide con lui tre brani per la Gramophone. Il resto sarà un crescendo di opportunità, spreco, gioia, avventatezza, fortuna e sciupio, e soprattutto genialità, innovazione e creatività.

Il suo lascito rimarrà per sempre nella musica popolare e nel jazz, diventando quasi un’etichetta quella che richiamava il nome della sua gente: musica manouche, gipsy jazz.

video: Django Reinhardt & Louis Vola – Carinosa – Toulon, 28.05.1931

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Ritratto pop della Swinging London di metà anni Sessanta e contemporaneamente un inquieto  filosofico interrogativo sull’esistenza e la percezione del reale. Ammaliante e avvincente trama e straniante successioni di racconti, contenuti l’uno nell’altro. A osservarli si allargano e comprendono sempre più invisibili tracce, tracciabili indizi di altre storie, apparenze, simulazioni e spettacolarizzazioni del reale, sino a perdersi senza arrendersi.

“Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà,
e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima.
Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai.
O forse sino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.
Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere”.

Michelangelo Antonioni

Siamo a Londra giusto a metà del decennio più creativo della città a cui guardano tutti, coi giovani attratti dai venti di cambiamento e dalla nuova musica, dalla moda innovativa e creativa, e da nuovi comportamenti più liberi e aperti. Ed è anche la Londra che su questa attrazione muove soldi e affari, che concepisce la novità come investimento economico e sfruttamento commerciale.

Thomas, interpretato da David Hemmings, è un fotografo di moda che sta dentro questa contraddizione. Annoiato dalla ripetitività del lavoro e dalla città «Non ne posso più di Londra, questa settimana», dice a un certo punto, perché «Non fa niente per me». Vorrebbe essere più ricco per non dover accettare di lavorare alle pur ricche condizioni che gli vengono proposte per campagne pubblicitarie e riviste di moda. Vorrebbe fotografare la realtà, la cosa viva e pulsante e non più manichini in posa per vendere vestiti. Per questo nella prima scena lo vediamo di primo mattino uscire da un ospizio notturno per sbandati e senza casa. Si è confuso tra loro per realizzare una parte di quel servizio fotografico che pensa basti a ridisegnare la vera, la reale Londra: vuole che diventi il soggetto di un libro su cui sta lavorando. Per questo pensa sia sufficiente travestirsi da barbone e quando porta le foto a Ron, curatore del libro gli racconta del suo senso di disgusto per la città e il suo desiderio di essere libero, come le persone ritratte all’ospizio. Ma non crede molto a quello che dice.
Adesso ha un nuovo fulminante interesse. La mattina, dopo aver buttato via gli abiti del suo travestimento, fatto un servizio fotografico con Veruschka, la modella più ricercata del momento, con inquadrature eroticamente fashion, che invitano al voyerismo mentale, poi, liquidate altre con ordini imperiosi e scatti veloci, ha trovato la foto perfetta che riassume la giornata luminosa e lo spirito del tempo in una forma  semplice quanto iconica. Una coppia al parco, lei che trascina lui prendendogli le mani attraverso il prato per avvicinarsi al bosco. La donna è giovane, l’uomo no. Lei accorta di essere nel mirino del fotografo aveva preteso la consegna del rullino e più tardi, attraverso chissà quali misteriose vie si era presentata a casa sua per avere gli scatti, cercando di rubare la macchina fotografica e ottenendo solo un falso vero, cioè un rullino con altre inquadrature. Perché la ragazza è così ansiosa di ottenere le foto?

“La mia vita privata è già un pasticcio. Sarebbe un disastro se…”, dice la ragazza provocando il non richiesto spiccio consiglio del fotografo. “E allora? Un disastro è quello che ci vuole per vedere chiaro nelle cose”. Vedere chiaro nelle cose diventa la nuova ossessione. Un’intuizione, stampare e ingrandire la sequenza delle foto, dopo che il primo ingrandimento aveva rivelato un’espressione preoccupata nel volto della ragazza. Ingrandimento dopo ingrandimento, un’ombra dietro un cespuglio diventa una persona nascosta e armata.

Il termine blow up indica la tecnica fotografica di isolamento di una porzione di immagine che si ottiene attraverso successivi ingrandimenti fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato.

L’immagine nella foto alla fine è troppo sgranata e lo è ancora di più nella mente di Thomas mentre le osserva dopo averle appese. Tutto era sembrato chiaro, una trama oscura in un giorno di luce accecante. Ci vogliono conferme. La ragazza sembra aver condotto intenzionalmente lontano l’uomo perché non veda, qualcosa che prima stava inquadrato nel mirino dell’arma impugnata dall’uomo nel cespuglio.

“Io non so come è la realtà – dice Michelangelo Antonioni – Ci sfugge, mente di continuo… Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine ci mostra, perché immagino ciò che c’è al di là, e ciò che c’è dietro un’immagine non si sa. Il fotografo di Blow-Up non è un filosofo, vuole andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge”.

Perché l’intuizione di Thomas è giusta. Ritornato al parco trova il cadavere di un uomo. Il numero di telefono che lei gli ha lasciato è falso. Deve mostrare a Ron o a un altro collaboratore quello che ha scoperto. Quello che crede di aver scoperto. Ma tornato a casa non ci son più né il rullino, né le foto. Tutte sparite, tranne una, scivolata dietro un mobile. Unica traccia, ma per niente chiara. Può essere qualunque cosa in qualunque posto. Bisogna che almeno il suo socio e amico Bill veda il cadavere. Perché tutto diventi reale. 

Continuiamo a seguire Thomas nei percorsi mentali che si traducono in movimenti in macchina, la sua Rolls decapottabile, per raggiungere a una festa l’amico. Lo vediamo mentre attraversa una animata città notturna, dove volto tra la folla appare di nuovo la ragazza misteriosa. O solo un’ombra che lo guida in un vicolo dove una musica frenetica lo attrae verso un locale. E qui tutto inizia a sfocarsi in una nebbia mentale, che consegna un messaggio al protagonista e che, visione dopo visione, in un blow up stravolge lo spettatore più curioso.

La scena dura pochi minuti. Per questo riprendiamo ad avvolgere la pellicola all’indietro a partire da questo punto in cui Thomas entra cercando la ragazza.

Il locale è molto scuro, alle pareti dipinti grandi volti bianchi di cantanti. Sul palco una musica che la sceneggiatura definisce “assordante”. Il pubblico è immobile, neanche movimenti con la testa, con le gambe, nessuno che segue il ritmo e partecipa tranne due in fondo alla sala. La band che si esibisce è sicuramente tra le più popolari a Londra e in tutto il Regno Unito. Sono gli Yardbirds, la formazione di casa al Crawdaddy, succeduti ai Rolling Stones e come loro provenienti da un duraturo amore per il blues. Piena di musicisti talentuosi e carismatici, nel 1966, dopo l’allontanamento di Eric Clapton sfoggiano un tris di chitarristi eccezionale: Jeff Beck, Chris Dreja e Jimmy Page. La band suona un classico del blues, ma che non è quello che è e non è neanche quello per cui viene presentato. Il titolo è Stroll on e non è un blues. Sarebbe una cover di un brano rock ‘n’ roll classico del 1957 del Johnny Burnette r’n’r trio, grande successo di allora che però si intitolava Train Kept A-Rollin’, un brano di Tiny Bradshaw, che con la sua orchestra swing e poi Rhithm and Blues aveva avuto una serie di successi anche tra il pubblico bianco. Il brano segue il ritmo dell’oscillazione del treno e delle opzioni, inseguire la donna allontanatasi o lasciar perdere. Il tema nella versione bianca e rockabilly di Jonny Burnette aveva aggiunto un elemento nuovo nella musica: l’uso della distorsione della chitarra fuzz. E questo elemento ha sicuramente attratto gli Yardbirds nella loro riproposizione garage rock.

Ingrandiamo i particolari uno dopo l’altro, ingrandimento dopo ingrandimento per capire qual è il limite dove tutto si perde. Il testo originario di Train Kept A-Rollin’, di Tiny Bradshaw ha i classici temi del blues. Lui incontra lei, un treno li porta chissà dove, sballottandoli piacevolmente, lei è una hipster, irriducibile alle costrizioni, in perenne movimento, misteriosa. Per questo se ne va e lo lascia a dannarsi e a struggersi tra un “meglio che vada” e “non potevo lasciarla andare”, mentre il treno ovviamente non si ferma e continua a viaggiare tutta la notte. Anche Johnny Burnette ne aveva tenuto il testo accelerandone il ritmo. Gli Yardbirds avevano il brano in repertorio e presente nell’album del 1965 ma ora si trasforma in altro. La nota del film dice che questo è avvenuto per un mancato accordo sui copyright. Quindi il brano rimane lo stesso, si cambia il titolo e il testo appare un po’ più banale (tipo ora soffro io, perché mi hai lasciato, ma prima o poi sarà il tuo turno). Ma c’è un particolare che illumina il brano, che ricordiamo, nell’economia del film è un frammento che si nasconde dentro il cameo dell’esibizione live degli Yardbirds.

You made me cry, by tellin’ me, you didn’t see. The future bore, our love no more. Thomas attraverso quegli scatti non era riuscito a vedere la realtà nella sua essenza, ma si era innamorato di quella storia, di quell’ombra, come possibile fuga dalla noia. Per questo, stroll on, vaga perché l’innamoramento continui. Ma in quei pochi minuti della scena tutto prende un’altra strada. L’ombra, la spettacolarizzazione prende il sopravvento. La band sul palco dà segni di nervosismo, gli amplificatori anziché restituire un suono fuzz, distorto, iniziano a gracchiare. Jimmy Page che nella scena si trova al posto di Chris Dreja a suonare la chitarra ritmica, inizia a maltrattare lo strumento, lo sbatte sull’amplificatore. La spacca, rompe il ponte, lo libera dalle corde e lo getta al pubblico. Sembra il segnale per una risposta pavloviana. Come in attesa di un finto gesto liberatorio, ormai diventato un copione fisso per Pete Townshend e Keith Moon degli Who, la distruzione della chitarra scuote dall’apatia l’altrimenti immobile pubblico, che si scatena per impossessarsi della preziosa reliquia. È Thomas, il fotografo a impossessarsene. Ma poi, fuori dal locale, lo butta via, l’oggetto perde il suo valore perché non può essere più percepito in relazione ad altro, al concerto, alle aspettative, alla concorrenza tra il pubblico. Un passante osserva, raccoglie il ponte e poi anche lui lo getta via.

Al parco il corpo inanimato dello sconosciuto non c’è più. Arrivato alla festa tutto si perde in una nube di fumo, in un clima di rilassante condivisione di chiacchiere, sorrisi e marijuana. Cosa rimane della realtà?

Riavvolgiamo, rimpiccioliamo. Inizio: Michelangelo Antonioni legge un breve racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar, La bava del diavolo, dove un fotografo cattura una scena in cui ragazzino si sottrae a una giovane donna, fuggendo disperatamente, approfittando del momento di imbarazzo della donna vistasi fotografare. Sospettando qualche mira della ragazza su di lui, l’osservazione attenta di un ingrandimento rivela invece la presenza in macchina di un uomo a cui la vittima deve essere consegnata. Affascinato dal meccanismo che rivela che dietro a quanto percepiamo come verità possono nascondersi altre realtà, Antonioni scrive con lo sceneggiatore Tonino Guerra e, per i dialoghi inglesi, Edward Bond, il copione di Blow up, il film che vincerà la palma d’oro a Cannes:

Un giovane sui venticinque anni esce da un dormitorio per senza casa, vestito come tutti quelli con cui ha diviso la camerata. Ma girato l’angolo sale sulla sua Rolls Royce decappottabile, poggia un pacco con le sue macchine fotografiche e si avvia. Un gruppo di chiassosi ragazzi con una jeep si avvicina per scollettare. L’uomo tira fuori una sterlina gliela dà e riparte. Poi arriva nel suo studio, butta via gli abiti sporchi. Fa il suo lavoro, fotografa in automatico, sia che si tratti di inquadrature artistiche che roba da routine. Va a vedere un negozio di antichità che vorrebbe comprare col suo amico Bill. Parla con Ron del libro in via di realizzazione. Continua a borbottare fino al momento in cui crede di vedere una tranquilla scena d’amore tra una giovane donna, Vanessa Redgrave e un uomo. Le foto nascondono altro. La donna è un fantasma, appare, scompare e ricompare ma è inafferrabile come la dama hipster di un vecchio hit R&B del 1951. Niente ci racconta quale sia la realtà.

Thomas lascia la festa, ritorna al parco. Incrocia la jeep stracarica dello stesso gruppo di ragazzi a cui all’inizio aveva consegnato un cripto messaggio costituito da una banconota da una sterlina. Rumorosi estremamente come solo i veri mimi sanno essere entrano nei campi da tennis. Un ragazzo e una ragazza, volto bianco e strisce e bretelle d’ordinanza mimano un’accesa partita mentre il resto dei ragazzi segue il movimento dell’inesistente pallina. Battuta dopo battuta tra motti di stizza quando si finge di aver colpito la rete, gesti di soddisfazione per un bel lancio, la pallina fantasma va in out una prima volta e la ragazza va a raccoglierla facendo un gesto come per dire «beh, capita di sbagliare» guardando il fotografo che si è fermato addossato alle reti assieme agli altri ragazzi. Ma dopo un altro finto scambio di battute, quando tutti sembrano aver visto che la pallina abbia scavalcato la recinzione per cascare proprio ai piedi di Thomas, la ragazza fa segno di lanciargliela, l’uomo sembra riflettere un attimo. Poi si inchina, raccoglie un nulla che tutti vedono tondeggiante e giallo, soppesa e fa rimbalzare quel nulla sul palmo e lo rilancia. Adesso si sente il rumore delle battute. Le racchette che rilanciano la pallina, i rimbalzi. Come dicono le ultime battute della sceneggiatura “sovrastano il cinguettìo degli uccelli e lo stormire delle foglie, diventano i tipici colpi sonori della palla sulle corde della racchetta. Uno di qua, uno di là, uno di qua, uno di là. Il fotografo sorride ancora, appena, appena. Poi diventa serio, un po’ turbato. Distoglie lo sguardo dal gioco e lo abbassa sull’erba, ma in realtà non guarda niente. È lo sguardo di chi segue un pensiero interno e non sa ancora se è angoscioso o rassicurante”.

Spiegava Michelangelo Antonioni: “Il mio problema per Blow-up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione ‘il reale presente’: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film, considerato che uno dei temi principali della pellicola è vedere o non vedere il giusto valore delle cose”.

“Non bisogna lasciare che un film finisca con la fine del film,
ma bisogna fare in modo che il film si prolunghi proprio all’esterno di se stesso,
proprio dove siamo noi,
dove viviamo noi che siamo i protagonisti di tutte le storie”. 

Michelangelo Antonioni

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare.