Theodor Wiesengrund Adorno l’ho adorato e lo adoro, tanto che mi spilucco i suoi Minima moralia come una beghina si sgrana il rosario in modo acritico, capace d’esaltarsi financo all’apologetica sottolineatura mantrica d’un Sambudello. Poi m’arriccio e m’adombro, m’indispettisco stizzito se mi parla del jazz come cosa degradante, puro piacere estetico, alla stregua d’esperienze pornografiche e gastronomiche. Musica-merce, come certe canzonette volgari, lontana dalle dinamiche autentiche d’umanità oppresse, asservita ad una concezione dei rapporti sociali capitalistici, subdolamente veicolante i contenuti esiziali del consumo a prescindere. Mi faccio d’improvviso eretico al pensiero di Coltrane e Mingus seduti con espressione inebetita sui banchi d’un supermercato, mi ateizzo di botto se m’immagino Gillespie alla stregua d’un imbonitore per saldi di pentole e materassi. Poi, dopo il primo acchito di repulsa, l’abbattimento del totem ed il superamento d’una dipendenza liturgica in favore del vizio puro, mi rassereno, mi rifaccio razionale, e m’avvedo che tale critica furibonda, il tedesco se la concepiva in quel ventennio tra anni trenta e primi cinquanta in cui ancora Mingus non solleticava utilmente le corde del contraddittorio, della dialettica in controtempo. Ed è chiaro che Adorno adduceva le sue ragioni di negazione d’arte per il jazz allorché, al suo orecchio perfetto, s’avvicendavano, effimere e suadenti, le partiture semplici e ripetitive di certe orchestrine swing, con patinature che, senza porre questioni di discernimento particolare, sapevano della voce cavernosa e della tromba ruffiana di Louis Armstrong. Dunque, in siffatto modo rappacificato coi miei credi, pure m’azzardo ad avallare le critiche furibonde del Francofortese. E se le gote più gonfie del mondo riferivano di nostalgie profonde e malinconiche per i bei tempi andati in certi sobborghi di New Orleans, già mi prefiguro le corse dal dermatologo per certe eruzioni cutanee, sobbollenti sotto traccia, di uno qualsiasi dell’ampia tribù dei Marsalis. Che certo, lui, era rivendicativo e vertenziale, difensore della causa di ex – ma non troppo ex – schiavi, non più di quanto non lo fosse Pippo di Topolino, piuttosto pareva l’esatta riproduzione al maschile di Butterfly, la domestica di Rossella O’hara.

E allora pace fatta, tutto a posto? E no, che rimangono dubbi, che m’arrovello d’incertezze. Che se fino ad ora il ragionamento a me pareva non facesse una grinza, manco una pieghetta rasa rasa, se m’ero accodato nel derubricare le strombettate dell’omonimo del passeggiatore lunatico, a pura e semplice mercanzia d’asporto, più d’una cosa, a cinquant’anni dalla sua dipartita, non mi torna. Semmai mi sovviene che quando bambineggiavo intorno al giradischi della Selezione del Reader Digest, dalla puntina abbassata senza garbo dalla mamma, gracchiava quella tromba, ed a me mi si muovevano le gambe. Era come se ci fosse qualcosa di magico e misterioso in quella roba, prima che l’età della ragione m’inducesse ad espellerla a lungo per consapevolezze – quanto spontanee non saprei dire -, che non m’evitava di ridere come se mi facessero il solletico sotto i piedi. E il “No, Satchmo no”, piano piano, lentamente, s’è spento, né più mi viene di saltare al brano successivo d’una compilation quando quel tappeto di velluto si fa suono. Pure mi si allarga il riso se mi prefiguro il faccione da palla da basket che campeggiava sulla copertina d’un vinile, più d’uno, anzi. Pare proprio vero che quando s’invecchia si torna bimbi.

Forse era un conformista Armstrong, e sottolineo il forse, che ormai non ne sono manco più così sicuro. Che certo non rilasciava dichiarazioni roboanti a difesa della sua gente. Ma all’apice del successo, durante i disordini razziali degli anni ’50, non esitò a mandare a quel paese il governo americano dopo aver visto un bianco sputare in faccia ad una studentessa nera. Quindi non staccò nemmeno il biglietto per un tour in Russia organizzato dal dipartimento di stato, ed in piena guerra fredda, se non significava esattamente “mi scelgo io qual’è il mio paese”, certo somiglia parecchio ad un “so comunque chi è la mia gente”. Ed è difficile non ammettere che il suo stile, così apparentemente semplice e ripetitivo, alla fine ha consentito di creare i presupposti perché il jazz divenisse musica libera ed universale, persino entrando nelle viscere e rivoltandole di chi apparve come il perfetto contraltare del Nostro. Non credo sia così scontato che, senza quell’esperienza Ragtime, avremmo ascoltato un giorno le furibonde tirate di Ornithology, nemmeno le ovattate atmosfere di Ascenseur pour l’échafaud. Pure, nell’evidenza che i dischi comunque li incidevano i bianchi, lui fa d’aprifila, abbatte una frontiera che non era scontato che in una certa America potesse crollare. Se poi non s’è messo a rivendicarlo per se e per altri, al limite, chi se ne frega, se quel faccione m’ha fatto ballare e sorridere, e qualche volta lo fa ancora. E manco stavo nella pelle quando, ad un paio d’anni dalla sua scomparsa, ho scoperto che il vecchio amico inglese, assiduo frequentatore d’ogni jazz club minimamente rispettabile d’Oltremanica, e con cui dividevo fiaschi di vino e jazz nella bettola sotto casa, prima del suo ultimo viaggio, aveva dato disposizioni che mi si recapitassero tutti i suoi vinili e centinaia di musicassette dell’ “odiato” jazz dell’adorato Adorno. E, fatto ovvio che ve n’erano parecchie di Satchmo, non ho resistito alla tentazione di procurarmi un vecchio mangianastri in un mercatino di vecchiumi che, premi un tasto, poi un altro, fa pendant con le atmosfere fumose di casa mia, e colonna sonora per certi whisky torbati, mentre mi scappa quello strano fenomeno che le gote mi si gonfiano a pallone da basket.

Oggi è lunedì, e per me è giorno di riposo, dunque mi concedo le classiche abluzioni mattutine come fosse domenica, poi mi vado a comprare uno sgombro, se ne trovo uno che non ha ancora fatto il compleanno. Avete notato quale compostezza ha lo sgombro, che eleganza affilata, quale perturbante signorilità, pure al cospetto di certi pesci più blasonati che arrossiscono o imbruniscono, all’uopo? Ma non è di questo che intendo parlarvi, magari ci torno un’altra volta. La prendo larga, che il dono della sintesi non l’ho mai avuto. Insomma, ho memoria vaga d’un prozio, non consanguineo, tale dunque per incroci matrimoniali ibridi. Ad ogni buon conto, faceva l’ufficiale medico nell’esercito regio, quando le bombe cascavano a grappoli. Una di quelle colpì in pieno il palazzo dove viveva e lo squarciò catapultandolo immobile e privo di sensi su un cornicione, dove rimase appeso per chissà quanto tempo. Non si riprese più, se ne rimase muto e zitto, chiuso in un autismo definitivo da lì a che sarebbe campato. E gli anni dopo la guerra erano quelli d’una psichiatria ancora antica. A chi manifestava segni di squilibrio evidenti, che ne so, patteggiava per le mobilitazioni contadine, non s’arrendeva al tubo catodico, gli facevano l’elettroshock. A quelli come il vecchio prozio, invece, si diceva, bisognava fargli provare uno shock di pari brutalità come quello che l’aveva incarcerato nel suo intimo assoluto. Così, mi raccontavano, diceva il luminare svedese (che quelli erano anche anni in cui il luminare, se non era svedese, difficile fosse tale, luminare intendo). Il poveretto non si riprese, semmai parve peggiorare. Me lo ricordo già vecchio e con un cruciverba in mano che risolveva, correttamente e in pochi frangenti, gli incroci più complessi, azzeccando ogni definizione. Due volte sole, dal terribile incidente, parlò. La prima, quando morì mio nonno, e vedutolo così disteso sul letto di morte, e lasciando di stucco ognuno dei presenti, tirò fuori la caritatevole preoccupazione del suo giuramento d’Ippocrate: “Gliela avete data la penicillina?”. La seconda, mentre, intento a svolgere il suo cruciverba, dalla televisione non venne fuori una cosarella orchestrale di Strauss. Sollevò gli occhi e, per lo stupore della sorella e della cognata, disse: “Oh, i bei valzerini viennesi”. Poi zitto, fino alla morte. E se l’avessero curato con la musica? Mah, chissà, che a me tutto possono dirmi, fuorché svedese o luminare. E però che la musica sia curativa, lenitiva, oltre che semplicemente piacevole, non è che sia una novità. Io non ne faccio a meno, anche se ai valzerini viennesi, che un po’ mi stuccano, preferisco il jazz. Ed anzi, ve lo voglio raccontare il jazz, così, come mi viene, in sei passaggi.

Primo step

Succede così, sono quelle cose che non ti aspetti. Cioè, ti aspetti senz’altro che un povero contadino di un piccolissimo paese della Sicilia salga su una nave a vapore nella seconda metà dell’Ottocento e, dopo un viaggio estenuante durato settimane, sbarchi con la famiglia a New Orleans per fare il calzolaio, il manovale o chissà ché. Il biglietto da Palermo, poi, costava assai meno di quello delle tratte di Napoli e Genova. Roba che certi barconi sul Mar d’Africa quella traversata sembra che la rifacciano pari pari, comprese certe privazioni estreme. E “quel mare color del vino” di contadini siciliani ne vomitava a migliaia nel Delta , tanto che in certe strade pareva di starsene alla Conca D’Oro o su un moletto dello Ionio. Te lo aspetti che qualcuno cerchi un orizzonte diverso per fuggire alla fame, alla guerra. Quello che non ti aspetti mai, e forse nemmeno Girolamo La Rocca con sua moglie Vittoria Di Nino immaginavano, è che in quella terra avrebbero dato vita al “Cristoforo Colombo della musica”. Era così che si definiva Nick, il loro secondogenito, il primo ad incidere un disco jazz nel 1917, con la sua “Original Dixieland Jass Band”, proprio con due esse e senza zeta. Nick non era un virtuoso, ed aveva anche la testa matta, come l’hanno certi di quelli che lasciano un segno, ma anche un labbro così duro da fare certe sparate alla tromba che chi lo ascoltava si metteva ginocchioni.

Ecco, questo non te l’aspetti, ma questo è il jazz, esattamente quello che non ti aspetti. Pure se certo, al di là d’un certo ego smisurato del vecchio Nick, il jazz aveva già diritto di cittadinanza su questo pianeta da mo’, non altrettanto chi lo suonava, generalmente d’un colore diverso del nostro di cui sopra.

Secondo step

“Cos’è il Jazz? Amico, se lo devi chiedere, non lo saprai mai.” diceva Louis Armstrong. La cosa migliore è mettere su un disco e cominciare ad ascoltarlo. Se dopo un po’ ti sembra di sentire l’odore di chi sta suonando, il suo alito caldo, se la musica comincia a strisciarti sotto la pelle e hai la sensazione che scappi fuori da ogni parte di te, e che tu sei lì, tra quelli della band, allora l’hai scoperto, il jazz intendo.

Terzo step

Insomma, ora sai cos’è il jazz, l’hai ascoltato, ne hai capito il senso profondo, fai parte della band. Possiamo parlarne se vi va. John Coltrane diceva che “Il jazz, se si vuole chiamarlo così, è un’espressione musicale; e questa musica è per me espressione degli ideali più alti. C’è dunque bisogno di fratellanza, e credo che con la fratellanza non ci sarebbe povertà. E con la fratellanza non ci sarebbe nemmeno la guerra”.

Quarto step

Fratelli della stessa band, non possiamo dimenticarci di nessuno perché, come dice Wynton Marsalis, “Il jazz è un’arte collettiva e un modo di vivere che allena alla democrazia” è l’arte del timing: ti insegna il quando. Quando cominciare, quando attendere, quando farti avanti, quando prendere il proprio tempo”. Ti insegna che devi ascoltare, che non ha senso che sia solo tu a parlare ma che quello che dici ha un senso solo se prima o poi toccherà a qualcun altro di dire la sua perché

“nel jazz tutti vogliono suonare in modo differente. Devi imparare ad ascoltare modi diversi di fare le cose. E siccome suoni con gli altri, devi accordarti. Ed è quando sei a tempo che sai quando startene quieto e quando essere assertivo. Sai stabilire quando il tuo suono è la risposta a quello dell’altro e quando far partire l’invenzione”.

Quinto step

Il padre di Wynton diceva: “Il jazz libera dalle catene. Ti farà apprendere un modo di pensare sofisticato”. E Wynton… “L’America democratica non ha ancora fatto propria la lezione del jazz. La imparerà attraverso quello che sta accadendo. È solo questione di tempo. La crisi, la mancanza di denaro sono i segni della svolta. Come una persona che dice di essere in forma ma non fa esercizio. Dopo molti anni senza praticare sport e riempiendosi di fritti gli arriva l’infarto. E se sopravvive si mette in forma davvero. Perché il dolore insegna. Lo ha insegnato il jazz.”

Per finire: Sesto step

“Il jazz ha lo stesso valore per i musicisti e per il pubblico perché la musica, legata com’è ai sentimenti, all’unicità dell’individuo e all’improvvisare insieme, fornisce risposte ai problemi fondamentali della vita. Più è alto il livello di attenzione, maggiori sono i benefici. Come in una conver­sazione, il musicista si accorge quando la gente ascolta: a un ascolto ispirato corrisponde un’esecuzione ispirata. Conoscere il jazz apre nuove prospettive alla percezione della storia. Ho letto resoconti della grande Depressio­ne e ho conosciuto e suonato con persone che l’avevano vissuta. Ma quando ascoltate Mildred Bailey o Billie Holiday, l’orchestra di Benny Goodman o Ella Fitzgerald con quel­la di Chick Webb, la vostra visione di quel periodo si fa più acuta e perspicace: il linguaggio che adoperavano, il modo in cui ricorrevano allo humour e agli stereotipi per colma­re il divario tra le razze, la loro concezione dei rapporti in­terpersonali…

Si sentiva che le persone stavano delineando un mo­do di intendere e celebrare la loro esistenza nonostante i tempi duri; anzi, se ne facevano beffe.

La musica può metterci in contatto con le nostre esistenze precedenti e prefigurare un futuro migliore. Ci ricorda qual è il nostro stadio nella catena delle conquiste dell’umanità, lo scopo primario dell’arte.

I più grandi artisti in ogni campo parlano attraverso i secoli di temi universali – morte, amore, invidia, vendetta, avidità, giovinezza, vecchiaia, i temi fondamentali, e quindi immutabili, dell’esperienza umana.

L’arte e gli artisti fanno davvero di noi “la famiglia dell’uomo” e molti dei grandi musicisti jazz incarnano quella consapevolezza.” (Winton Marsalis)

E se la musica è finita, fatela ripartire, meglio se jazz.

Articolo già pubblicato su Chiedo ai sassi che nome vogliono

È di tempi recenti il ritrovamento di alcuni documenti chiarificatori della mentalità del grande trombettista Louis Armstrong. 

Persona schietta, semplice ma per niente superficiale, il suo atteggiamento – al di là di alcune esigenze tipiche del mondo dello spettacolo per come era concepito un po’ di tempo fa – non ha mai lasciato spazio al benché minimo sospetto di “ziotomismo” o di accondiscendenza, e mai ha confermato quelle brutte ipotesi di naturalismo delle quali si è sempre autoalimentata tanta sguaiata letteratura sul jazz, dagli inizi del secolo scorso fino a oggi.

Ad esempio, è sempre piaciuta agli estimatori del jazz (più che ai detrattori) la favoletta che i musicisti del primo jazz di New Orleans non sapessero leggere la musica. Questa narrazione arcadica quanto deleteria piaceva sia a chi la scriveva che a chi se la è voluta sentir raccontare tutte le sere prima di addormentarsi, proprio come i bambini. Peccato che basti leggere invece alcune ricerche accurate di musicologi seri – uno per tutti, e per limitarsi all’Italia: Stefano Zenni – per scoprire che uno come Armstrong, la propria musica, la scriveva. E come lui tanti altri musicisti neri e creoli di New Orleans avevano ricevuto una educazione musicale di tutto rispetto e anzi, a giudicare dai risultati, di livello superiore e di grande efficacia anche pratica. 

Però è vero che spesso la scolarizzazione musicale, a quei tempi, in quei luoghi e per certe persone, poteva arrivare da strade abbastanza imprevedibili. Colpisce, proprio sotto capodanno, leggere il trafiletto di giornale che racconta come a 12 anni il povero Louis sia stato tradotto alla “Waif’s Home”, un carcere minorile, per aver sparato alcuni colpi di pistola in aria per festeggiare l’arrivo del nuovo anno. Questo il documento, nel quale viene definito “old offender”:

E intenerisce il cuore vedere un filmato di tanti anni dopo, una trasmissione televisiva di Steve Allen nella quale un Armstrong già famosissimo incontra in una carrambata incantata e meravigliosa il suo primo insegnante, quel Peter Davies che proprio alla Waif’s Home seppe intuire le potenzialità del ragazzo, gli mise nelle mani la prima cornetta e gli impartì le primissime lezioni di musica. Il grande Louis, l’adulto Louis, la stella planetaria Louis, qui torna semplicemente bambino. Lo si vede chiaramente dal linguaggio del corpo, ipercinetico e bioenergetico come sempre ma stranamente imbarazzato, gongolante, innocente.

Questo il filmato:

L’ultimo documento ci riguarda più da vicino: un dattiloscritto nel quale Armstrong racconta la propria esperienza con la pandemia del 1918. Traspare, da quelle righe, l’ansia di un diciassettenne conscio del proprio valore, che già suonava professionalmente e che vede interrotta forzatamente la propria attività. Racconta esattamente le cose che stiamo vivendo noi oggi, musicisti e non: le restrizioni, l’impossibilità di ballare e di suonare, il governo che prima allenta la stretta e poi richiude con più forza. A questo racconto così attuale dopo tanti anni, a questa ansia di fare, a questa giovanile impazienza, Armstrong aggiunge però un altro elemento, fondamentale per comprendere l’artista e l’uomo che era: la consapevolezza. Egli si rende conto – e ce ne rende conto – che oltre ai problemi pratici personali, come l’esigenza di saltare da un lavoro all’altro per sopravvivere, la gente attorno a lui stava soffrendo. E a quel punto il giovane artista promettente, il futuro genio del jazz, si rimbocca le maniche e si dà da fare come fosse una specie di paramedico, mettendosi a curare e ad aiutare parenti e amici. Alla fine, con l’orgoglio tipico dell’artista di rango, dichiara pure di averlo fatto bene! 

Questo il prezioso dattiloscritto: 

Da questi documenti – resi pubblici dal Louis Armstrong House Museum – traspare un esempio di umanità senza pari, e poi di forza, determinazione e fiducia. 

In fondo, le stesse caratteristiche della sua musica: a chi gli chiedeva “come si fa a suonare così” Louis Armstrong rispondeva semplicemente “Ama!”.

Lee Konitz.

L’ho visto suonare, e suonava sempre. Cioè, voglio dire, suonava anche mentre non suonava: durante gli assoli degli altri si sedeva, magari sul bordo del piccolo palco quasi a contatto con noi del pubblico, con il suo sax contralto appeso al collo e lo sguardo nel vuoto, ma continuava a essere totalmente immerso nella musica. Ho provato a parlargli – inopinatamente – durante uno di questi momenti, ma fu come risvegliarlo da uno stato di trance. Fece un salto, mi pentii, ma imparai cosa vuol dire veramente ASCOLTARE. Un ascolto attivo, partecipe, totale come quello di un maestro Zen.

Oppure poteva notare di non essere a sua volta abbastanza ascoltato mentre suonava, magari da parte di un batterista bravo ma non abbastanza attento, e allora poteva smettere di suonare. Poteva mettersi a fischiettare, magari. E poi mettersi a ridere. Poteva fare qualsiasi cosa pur di essere ASCOLTATO. Pur di creare una vera e autentica connessione fra i musicisti sul palco. Pur di essere tutti svegli, e mai addormentati nei clichés e nelle note di maniera.

Così era Lee Konitz, classe 1927, morto il 15 aprile scorso di coronavirus a New York. Uno dei tanti, troppi musicisti di jazz uccisi in poco tempo dal nuovo, pesante male: Wallace Roney, Ellis Marsalis, Bucky Pizzarelli, Eddy Davis, di tutti Konitz è il più importante. Attivo fin dalla metà degli anni quaranta, fu in quel periodo l’unica vera alternativa al genio del sassofono contralto, Charlie Parker. All’espressionismo e alla veemenza “bluesy” di Parker, Konitz opponeva uno stile rilassatissimo ancorché efficace, dal suono timbrato e composto, quasi da musica classica: come a rimarcare – ancor più di quanto faceva Parker – l’importanza assoluta dello stile di Lester Young. Del resto, nel programma di studi del suo mentore e maestro, il formidabile pianista – originario di Aversa – Lennie Tristano, c’era la memorizzazione profonda e introiettata degli assoli dei grandi della tradizione jazzistica: fra i quali Louis Armstrong certamente, ma anche gli introversi Bix Beiderbecke e Lester Young.

Talmente originale era lo stile di Konitz che Miles Davis lo volle al suo fianco nel 1949 per il suo primo progetto da leader, le storiche registrazioni successivamente riunite sotto il titolo “Birth Of The Cool”. E durante tutti gli anni cinquanta consolidò la propria arte dell’improvvisazione “pura” assieme all’amico e anima gemella musicale Warne Marsh, anche lui proveniente dalla scuola di Tristano.

Successivamente la popolarità di Konitz crebbe enormemente, nel momento in cui decise di agire da solo: armato solo di un sassofono e di una valigetta, cominciò a viaggiare in lungo e in largo per il mondo, suonando con i (migliori) musicisti che incontrava in loco, spesso decidendo il repertorio direttamente a cena, poco prima del concerto. Tanto, per lui, non c’era bisogno di prove: bastava ascoltarsi.

Amava suonare le canzoni americane, i cosiddetti “standards”: secondo lui erano patrimonio comune per tutti i jazzisti del mondo, e tanto ci credeva che cominciava a suonare i brani senza nemmeno dire il titolo, lasciando spesso di stucco i suoi accompagnatori. Un’altra sua convinzione – e lo dimostrava sera dopo sera – era che non c’era troppo bisogno di scrivere pezzi nuovi, perché un vero improvvisatore poteva suonare lo stesso brano migliaia di volte, e ogni volta in un modo completamente diverso.

Lee Konitz ha lasciato una mole di registrazioni impressionante, ha tenuto concerti di altissimo livello fino alla fine della vita, e ha lasciato un segno profondissimo e una impressione indelebile in chiunque abbia avuto modo di incontrarlo, di suonarci insieme o di ascoltarlo. La sua eredità musicale è viva: il suo stile unico ha influenzato legioni di musicisti in tutto il mondo; in Italia si possono citare almeno lo “storico” Cesare Marchini di Genova e il giovane Gabriele Colarossi di Roma come attenti seguaci del suo stile sassofonistico.

Tempo di quarantena, tempo di reinventarci, tempo di condividere il più possibile, tempo di riscoprire cosa amiamo e cosa pensavamo fosse importante e che invece oggi ci appare superfluo, tempo in cui si scopre che tante cose non sono per niente scontate come ci sembravano fino a poche settimane fa.

È così che musicisti di ogni ordine e grado impiegano il loro tempo e la loro arte suonando il proprio strumento e, spesso, condividendo le proprie note attraverso i social o, meglio, dalla finestra del proprio appartamento, per consolare o far passare qualche minuto di svago agli abitanti dei palazzi limitrofi.

Musicisti di ogni ordine e grado. Chi prima strimpellava la chitarra in chiesa, chi cantava in un coro, chi si esibiva con la band del liceo in qualche pub, chi fino a pochi giorni prima si esibiva sul palco di un grande auditorium.

Ma quello che stiamo notando in questi giorni non sono solo esternazioni personali, scelte individuali; sta nascendo anche un interessante fenomeno globale che consiste nel condividere ciò che i musicisti sentono come un patrimonio condiviso e trasversale. Sì, perché ci sono canzoni, assoli, introduzioni di brani che hanno segnato la storia di alcuni generi musicali e che, a distanza di decenni, continuano a interessare ed appassionare generazioni di musicisti.

Succede così che il 21 marzo Todd Stoll, importante trombettista jazz americano, nonché Vice Presidente dell’Education Department del Jazz at Lincoln Center di New York, scrive un post lanciando quella che in gergo si chiama una challenge, ossia un appello-sfida. L’invito è quello di “postare un video di te che suoni l’iconica introduzione a West End Blues di Pops [Louis Armstrong] e taggare 10 amici”.

I post sono seguiti dall’hashtag #westendblueschallenge in modo che tutti possano trovare e vedere i video di coloro che stanno aderendo all’appello.  Non è più l’epoca della televisione, ma quella dei social network e il limite ma forse il bello di questo mezzo di comunicazione è il fatto che le cose bisogna cercarsele, bisogna volerle; non vengono trasmesse in modo univoco e c’è chi le recepisce più o meno passivamente e consapevolmente.

Sembra una cosa carina da fare. Subito rispondono vari trombettisti che postano la loro versione ritaggando altri colleghi. La cosa nel giro di poche ore diventa (è il caso di dirlo) virale. Ma non solo tra trombettisti e non solo negli Stati Uniti. Se un virus non conosce nazionalità né confini, la stessa cosa si può dire della musica.

Tra i primi in Italia a rilanciare la challenge è stato il trombettista Nicola Tariello che, come richiesto, ha postato la sua versione taggando altri dieci trombettisti e diffondendo la cosa in tutta la nazione.

Ma di cosa si tratta? West End Blues è un brano jazz composto da Joe ‘King’ Oliver ed inciso nel 1928 da Louis Armstrong con i suoi Hot Five. La sua introduzione alla tromba (o alla cornetta?) fu l’insieme di note più folgorante di tutta la prima metà del ‘900 nella musica popolare. Essa segnò all’epoca un gesto di rottura sorprendete, dato che combinava due idee – il break d’apertura […] e l’esteso chorus stoptime – in una cadenza a tempo libero.[1]  Fu una di quelle esternazioni piene di vitalità, genio e intuito che lasciarono di stucco qualunque musicista. Oggi forse alle nostre orecchie non pare così trasgressiva o audace, ma ciò è dovuto al fatto che abbiamo talmente interiorizzato (oserei dire geneticamente) quel modo di esprimersi che lo diamo per scontato. Ma, all’epoca, scontato non lo era affatto. Quelle poche note segnarono una svolta, cambiarono per sempre il corso della storia della musica e nulla poté più prescindere da esse. Schiere di trombettisti (ma non solo) per anni continuarono a risuonare quelle note sentite squillare dalla campana di un grammofono a 78 giri. Persino un sassofonista così moderno come Charlie Parker l’aveva studiata e di tanto in tanto la inseriva nei suoi assoli. [2]

Ma ora tralasciamo gli aspetti tecnici e quelli puramente storici. Ciò che è importante osservare, oggi, è come e perché poche note incise quasi un secolo fa stanno risuonando nelle case di mezzo mondo, durante una crisi globale senza precedenti, che vede le persone di qualsiasi grado sociale ed economico recluse in casa. Il fenomeno meriterebbe un’attenzione particolare non solo tra musicisti e musicologi ma anche tra sociologi. E il fenomeno è assolutamente trasversale: troviamo il ragazzino alle prime armi con la tromba come il super professionista con il sassofono. Già, perché si vedono musicisti con qualsiasi strumento condividere la loro versione di West End Blues: non solo trombettisti, ma anche sassofonisti, trombonisti, pianisti, violinisti, tubisti, clarinettisti, cornisti, strumenti modificati con l’elettronica e Dio solo sa quanti altri.

All’inizio di questo articolo parlavamo di un patrimonio condiviso. In una conversazione con il jazzista Giorgio Cuscito, ha detto:

«È come una call, un richiamo della foresta, un richiamo alla vita, non so cosa ha. Però è incredibile il rinnovato successo globale di questa cosa. Non solo, ma mi pare che sia trasversale: essendo scritto, lo suonano tutti: jazzisti e non.

Ci stiamo divertendo a farlo, ma non è soltanto un divertimento. Qui si è scelto questa cosa, non si sa perché, in questo momento. È fondamentale! Vuol dire che, in nome di una ricerca di un’unione in questo isolamento assurdo, per non sentirsi soli benché isolati, si è scelto un incipit di Louis Armstrong del 1928 e non tante altre introduzioni di altri brani come potrebbe essere quella di In The Mood. E invece no. E non so quale sia il motivo! È una cosa che andrebbe analizzata a livello musicologico in maniera molto attenta. Esce fuori che questo West End non lo conosce nessuno (a parte i trombettisti per via di Armstrong), ma ritorna ad essere quello che è: fondamentalmente il brano più importante della storia del jazz.

In tutto ciò credo che abbia anche a che fare la solarità di Armstrong, la sua personalità, il suo travalicare il fatto musicale in sé».

A me è venuta in mente una scena rimasta nella storia: alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, fu suonata la IX di Beethoven da un’orchestra composta da musicisti provenienti da Est e da Ovest, diretti da Leonard Bernstein. Non so se sia il caso di paragonare i due episodi – sono epoche e situazioni differenti – ma nel piccolo grande mondo del jazz possiamo affermare senza ombra di dubbio che la West End Blues di Louis Armstrong è la nostra IX di Beethoven!

A questo punto ascoltiamo questa pietra miliare che ancora oggi anima tanti musicisti:

Si sta inoltre cercando di fare una playlist di tutti i video trovati in condivisione con questo hashtag. L’operazione è quasi impossibile dato il sempre crescente numero di video prodotti e condivisi, ma la playlist viene quotidianamente aggiornata!

Playlist dei video raccolti – [clicca sull’immagine]

Note

[1] Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo classico. EDT 1996.

[2] https://jazzontherecord.blogspot.com/2018/08/bird-quotes-satchmo.html