La Tate Modern di Londra è uno dei miei luoghi del cuore, ho la fortuna di visitarla spesso e quest’anno come mia consuetudine, i primi giorni di febbraio, ho dedicato un pomeriggio alle mostre temporanee. La città ha sempre quella luce lattiginosa che conosce bene chi ha vissuto a Londra, e io mi dirigo verso Bankside con la solita eccitazione silenziosa di chi sa di essere sul punto di scoprire nuovamente qualcosa di stimolante.
La mostra si chiama Nigerian Modernism e già dal titolo capisco che quello che mi aspetta non è la solita narrazione dell’arte moderna che parte da Parigi, passa per New York e si dimentica del resto del mondo. Qui, Lagos, Zaria, Ibadan, Osogbo sono i centri pulsanti della creatività. Qui, l’Europa non è il punto di partenza, ma solo uno dei tanti ingredienti di una sintesi che è profondamente nigeriana.
La Tate si fa da parte per far parlare l’Africa.
Entro nelle sale espositive e il pannello iniziale mi accoglie con parole chiare: questa non è una mostra sull’influenza europea in Africa, ma sugli artisti nigeriani che hanno rivoluzionato l’arte moderna forgiando linguaggi visuali completamente nuovi, prima e dopo l’indipendenza dalla Gran Bretagna nel 1960.
Il modernismo nigeriano non fu un movimento unico, leggo, ma una varietà di risposte all’identità culturale e politica in trasformazione del paese. E già questa premessa mi fa sorridere: quante volte abbiamo sentito parlare di “modernismo” come se fosse un fenomeno monolitico nato nei caffè di Montparnasse?

Sala 1: Dare forma alla modernità
La prima sala, Figuring Modernity , mi accoglie con ritratti e sculture che raccontano una storia complessa. Dal 1914, la Nigeria era stata governata dagli inglesi attraverso un sistema di governo indiretto. Le scuole erano progettate per formare futuri funzionari civili, non artisti. L’educazione artistica formale non esisteva. Le scuole missionarie cristiane, nel frattempo, spingevano i convertiti nigeriani a distruggere gli oggetti religiosi tradizionali.

Ma nel 1923, l’artista nigeriano Aina Onabolu introdusse un nuovo curriculum artistico in diverse scuole secondarie di Lagos. Il programma era ispirato alle scuole d’arte che aveva frequentato a Londra e Parigi: prospettiva, teoria del colore, pittura da cavalletto. Onabolu vedeva la pittura accademica europea come uno strumento per i nigeriani per esprimere le proprie identità alle proprie condizioni.

Mentre osservo questi primi lavori, mi colpisce la consapevolezza: non si tratta di imitazione, ma di appropriazione critica. Gli artisti prendono gli strumenti dell’Europa e li usano per dire cose profondamente nigeriane.

Sala 2: Ben Enwonwu, fantasmi di tradizione.
Poi arrivo alla sala dedicata a Ben Enwonwu, e qui mi fermo. Enwonwu fu il primo modernista africano a ottenere riconoscimento internazionale. Nato nel 1917, fu ispirato artisticamente dal padre, uno scultore ben noto che creava arte per i santuari religiosi nella loro città natale di Onitsha. Le sue opere sono un dialogo continuo tra la scultura Igbo, le maschere tradizionali e le tradizioni artistiche europee. Nel 1946, Enwonwu incontrò il poeta e politico senegalese Léopold Sédar Senghor, che lo introdusse al concetto di Négritude, un movimento letterario anticoloniale che sosteneva l’importanza del patrimonio culturale nero e africano.

Davanti a una delle sue sculture in legno – The Dancer del 1962 – mi perdo nei movimenti fluidi, nella sintesi perfetta tra forma moderna e spirito ancestrale. Enwonwu diceva: “So che quando un paese è oppresso politicamente da un altro, le tradizioni native dell’arte dell’oppresso cominciano a morire… L’arte, in questa situazione, è condannata.” Eppure le sue opere sono tutto tranne che condannate: sono vive, pulsanti, orgogliose.

Sala 3: Ladi Kwali, di terra e pietra
La sala dedicata a Ladi Kwali è una rivelazione. Nata nel 1925 nella regione Gwari della Nigeria settentrionale, dove la ceramica era tradizionalmente prodotta dalle donne locali, Kwali trasformò la ceramica nigeriana tradizionale con l’uso di gres smaltato cotto ad alte temperature.

Nel 1954, divenne la prima donna tirocinante presso il Pottery Training Centre di Abuja. Lì imparò a tornire i vasi e a lavorare con diverse smaltature. Continuò a realizzare vasi d’acqua arrotolati in stile Gwari, ma usando argilla di gres cotta ad alte temperature in un forno, invece che terracotta più adatta alla cottura a cielo aperto tradizionale.

Guardando i suoi vasi decorati con incisioni di scorpioni mitici, lucertole, pesci e serpenti, riempite di porcellana bianca che brilla sotto lo smalto spesso, capisco che sono di fronte a
un’ artista che non ha semplicemente “modernizzato” la tradizione, ma l’ha reinventata completamente.

Sala 4: La Zaria Art Society – arte nuova, nazione nuova
La sala della Zaria Art Society è quella che mi emoziona di più. Nel 1958, un gruppo di studenti d’arte si unì per ribellarsi al curriculum limitato ed eurocentrico del Nigerian College of Arts, Science and Technology di Zaria. Sostenevano l’agenda panafricanista di recuperare il patrimonio culturale africano in via di scomparsa come mezzo per plasmare l’arte futura della nazione.

Nell’ottobre 1960, la Nigeria ottenne l’indipendenza dalla Gran Bretagna. Quel mese, l’artista Uche Okeke scrisse “Natural Synthesis”, un manifesto per la Zaria Art Society: “Giovani artisti in una nuova nazione, questo è ciò che siamo! Dobbiamo crescere con la nuova Nigeria e lavorare per soddisfare il suo amore tradizionale per l’arte o perire con il nostro passato coloniale… Questa è la nostra era rinascimentale!”

Queste parole, scritte su un pannello davanti a me, mi fanno venire i brividi. È un grido di libertà creativa che non chiede permesso a nessuno.

Sala 5: Eko – Lagos, la città archetipica
La sala dedicata a Lagos, conosciuta anche come Eko, il suo nome precoloniale, racconta la storia di una metropoli in trasformazione. L’anticipazione dell’indipendenza nigeriana nel 1960 portò a una rapida urbanizzazione. Le persone da tutto il paese viaggiavano a Lagos in cerca di nuove opportunità.
Il paesaggio architettonico di Lagos fu trasformato da architetti nigeriani e britannici che adattarono gli stili modernisti internazionali per rispondere al clima tropicale del paese e al patrimonio architettonico unico. L’highlife – un genere musicale che fonde stili musicali latini, europei e afrodiasporici – divenne estremamente popolare a Lagos negli anni ’50 e ’60.

Guardando le fotografie e i dipinti di questa Lagos vibrante, capisco perché sia diventata la città africana moderna archetipica: dinamismo economico, autostrade, grattacieli, e una fusione di religioni, etnie e culture.

Sala 6: Foresta di mille spiriti – Il movimento New Sacred Art
Arrivo alla sala più spirituale della mostra. I Boschi Sacri di Osun-Osogbo, consacrati oltre quattro secoli fa alla dea del fiume Osun, sono un luogo dove la spiritualità Yoruba si intreccia con la natura. Si trovano appena fuori dalla città di Osogbo, lungo il fiume Osun nella Nigeria sud-occidentale.
Alla fine degli anni ’50, il santuario principale di Osun era caduto in rovina. I sacerdoti locali invitarono Susanne Wenger, un’artista nata in Austria diventata alta sacerdotessa Yoruba, ad aiutare a restaurarlo. Riunì un gruppo di artisti locali per lavorare con lei a questo progetto, che si sviluppò nel movimento New Sacred Art.

I membri del movimento erano guidati dalla loro devozione agli orisa (divinità Yoruba) e da un profondo legame spirituale con la terra. Guardando le fotografie delle sculture monumentali e dei tessuti batik ispirati alla cosmologia Yoruba, sento che l’arte qui non è solo estetica, ma liturgia visibile.

Sala 7: Festival degli dei – La scuola di Osogbo
Negli anni ’60, Osogbo era una città fiorente con mercati animati che vendevano tessuti e perle Yoruba. Dal 1962, il drammaturgo Duro Ladipo ospitò diversi laboratori d’arte nel suo Popular Bar, guidati da artisti internazionali tra cui Georgina Beier.
I laboratori erano organizzati dal nuovo Mbari Mbayo Club, un avamposto del Mbari Club nella vicina città di Ibadan. A differenza dell’organizzazione di Ibadan, che si rivolgeva principalmente ai laureati universitari, il Mbari Mbayo Club mirava a diventare un movimento culturale per le persone locali senza educazione formale in arte visiva.

Il gruppo divenne noto internazionalmente come la Scuola di Oshogbo. Il loro lavoro celebrava le credenze Yoruba, il folklore e il realismo magico nella narrativa popolare di autori come Amos Tutuola.

Sala 8: Segni di vita – La scuola di Nsukka
L’ultima sala prima dell’uscita racconta la Nsukka School, nata nei primi anni ’70 all’università omonima, quando la Nigeria cercava di ricostruirsi dopo la devastante guerra civile del 1967-70. Dopo la fine della guerra, l’artista Igbo Uche Okeke fu nominato capo del dipartimento di belle arti di Nsukka. Espandendo la sua idea di “sintesi naturale”, incoraggiò gli studenti a rivendicare le culture indigene e creare arte che parlasse al loro ambiente locale. Attirò l’attenzione sull’ uli, una forma di comunicazione in via di sparizione praticata dalle donne Igbo per secoli. I disegni uli erano destinati a essere temporanei, dipinti su corpi e pareti. Comprendevano sia forme astratte che disegni simbolici che rappresentavano forme organiche, oggetti quotidiani e corpi celesti.

Guardando queste opere contemporanee che reinterpretano segni antichi, capisco che il cerchio si chiude: l’arte moderna nigeriana non ha mai smesso di dialogare con le proprie radici, non per nostalgia ma per necessità creativa.
Uzo Egonu: dipingere nell’oscurità, guardare da lontano
Prima di uscire, quasi nascosta in un angolo più intimo della mostra, trovo una sala a dir poco commovente. È dedicata a Uzo Egonu, e racconta una storia diversa da quelle che ho incontrato finora: quella di un artista nigeriano che visse la propria nigerianità a distanza, dall’esilio londinese.
Nato nel 1931 a Onitsha, nella Nigeria sud-orientale, Egonu si trasferì nel Regno Unito da adolescente e successivamente si iscrisse al Camberwell College of Arts and Crafts di Londra. Ma Londra non fu mai veramente casa. Rimase per tutta la vita un artista nigeriano che guardava il suo paese da lontano, con lo sguardo particolare di chi è abbastanza vicino per sentire il dolore, abbastanza lontano per non poterlo condividere fisicamente.
La devastante perdita di vite durante la guerra civile nigeriana (1967-70), quella guerra fratricida che portò alla morte di oltre un milione di persone, principalmente Igbo come lui, lasciò un’impressione profonda su Egonu. Benché tornasse in Nigeria solo brevemente nel 1977 per il festival culturale FESTAC, rimase profondamente investito nelle lotte della nazione indipendente emergente.

Nel suo lavoro, fondeva il figurativo e l’astratto, mescolando l’estetica del modernismo europeo, quello che respirava ogni giorno nelle strade di Londra, con la scultura tradizionale Igbo e l’arte murale uli che aveva conosciuto da bambino. Era una sintesi nata dalla distanza, dal bisogno di tenere insieme due mondi che la geografia aveva separato.
Egonu si interessò all’incisione, esplorando quella che descrisse come “la poesia delle linee”. Tuttavia, questo processo lo espose a fumi tossici e nel 1979 aveva perso gran parte della vista. Durante questo periodo, che descrisse come “dipingere nell’oscurità”, creò alcuni dei suoi dipinti più vibranti ed espressivi – la serie Stateless People (Persone senza stato). Davanti a questi dipinti del 1979, mi fermo a lungo. C’è qualcosa di profondamente simbolico in un artista esiliato che, perdendo progressivamente la vista, dipinge nell’oscurità opere intitolate ‘Persone senza stato’. È come se cecità ed esilio fossero due forme della stessa lontananza. È come se l’oscurità degli occhi e quella dell’esilio si fossero fuse in una visione interiore ancora più potente, ancora più necessaria.
Il critico d’arte Obiora Udechukwu, della Nsukka School, lo descrisse come “forse il miglior pittore africano”. Eppure Egonu, fino alla fine della sua vita, rifiutò ogni categorizzazione. Sebbene il suo lavoro fosse abbracciato dal British Black Art Movement più tardi nella sua carriera, continuò a rivendicare una posizione radicalmente indipendente: era un artista nigeriano che lavorava nella diaspora globale, non un “artista nero britannico”, non un “artista africano in Europa”. Era semplicemente se stesso, irriducibile a qualsiasi etichetta.
Uscendo dalla mostra, con gli occhi ancora pieni di colori, forme e storie, mi rendo conto che Nigerian Modernism non è solo una mostra d’arte. È una riscrittura della storia dell’arte moderna, un’affermazione che il modernismo non appartiene solo all’Europa ma è nato simultaneamente in molti luoghi del mondo, ciascuno con la propria voce.
Gli artisti nigeriani che ho incontrato oggi non stavano cercando di essere “moderni come gli europei”. Stavano cercando di essere pienamente se stessi in un mondo in trasformazione, di rivendicare il diritto di definire la propria identità culturale attraverso l’arte. E questa, forse, è la lezione più importante che porto a casa: il modernismo non è uno stile, è un atteggiamento.
È la capacità di guardare alle proprie radici e al proprio presente con occhi nuovi, di sintetizzare tradizione e innovazione senza paura, di creare linguaggi visuali che parlino della propria esperienza del mondo. Ben Enwonwu, Ladi Kwali, Uche Okeke, a Uzo Egonu hanno combattuto per affermare la propria voce, la loro creatività incrollabile, il loro rifiuto di essere definiti solo in opposizione all’arte europea.
E mi chiedo: quante altre storie del modernismo restano ancora da raccontare? Quanti altri centri creativi sono stati relegati ai margini della narrazione ufficiale?
Nigerian Modernism mi ha dato una risposta: tanti. Ma finalmente, qualcuno sta cominciando ad ascoltare.

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Info pratiche per la visita

Nigerian Modernism
Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG

Date: 8 ottobre 2025 – 10 maggio 2026
Orari:
? Lunedì-venerdì: 10:00-18:00
? Sabato-domenica: 10:00-21:00 (verificare sempre sul sito ufficiale eventuali variazioni)

Biglietti: Ingresso a pagamento con orario prestabilito. È consigliabile prenotare in anticipo. Riduzioni disponibili.

Come arrivare:
? Metro: Southwark (Northern Line) o Blackfriars (Circle e District Line)
? Autobus: numerose linee fermano nelle vicinanze
? Tutti gli ingressi della Tate Modern sono privi di barriere architettoniche

Accessibilità: La Tate Modern offre orari rilassati per visitatori con esigenze sensoriali, sale silenziose al livello 4, e paraorecchie disponibili ai banchi biglietti.

? Il ristorante al sesto piano, che durante la mostra offre un menu speciale ispirato alla cucina nigeriana creato dallo chef Aji Akokomi

Per maggiori informazioni: www.tate.org.uk

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“Beatles o Rolling Stones ?” – “Pelè o Maradona?”

Circa 2 anni fa nel 2019, alla Casa dell’architettura di Roma, Sede dell’Ordine degli Architetti, fu inaugurata una mostra delle opere (architetture, pitture, plastici e video) di Will Alsop con “Lectio Magistralis” dell’eclettico e visionario architetto britannico introdotta da Fuksas (intervento irrilevante e di circostanza) e con presentazione del primo libro su Alsop scritto a quattro mani dall’architetta e critica Alessandra Orlandoni e dall’Accademico dell’Università di Oxford Tom Porter, prematuramente scomparso l’anno scorso.

Per chi come me appartiene alla stessa generazione di Alsop, questo “splendido settantenne” ha rappresentato da sempre l’eccezione che conferma la regola che l’architettura è arte ma non può essere solo arte, soprattutto perché sarebbe riduttivo pensarla tale, per la grande valenza sociale e l’importanza che ha nel determinare la qualità della nostra vita. Per questo motivo Porter nella sua introduzione paragona Alsop ad un artista del Rinascimento, periodo storico in cui le qualità di architetto, pittore e scultore erano spesso possedute dalla stessa persona prima che, dal successivo periodo Barocco, cominciasse la separazione tra arte e architettura.

Per Porter,  Alsop “…incarna una nuova e singolare specie di architetto, la cui inclinazione professionale è chiudere la breccia tra arte ed architettura, condensando scultura, pittura e progettazione di edifici in un singolo gesto”. Tutto ciò trova conferma nelle stesse parole di Alsop:  “…more noise non si occupa di edifici ma piuttosto del pensiero che sottende l’architettura e dell’atmosfera da essi generata – l’effetto che gli edifici hanno sull’ambiente, sulla vita delle persone e la percezione che queste hanno dell’ambiente fisico che le circonda. …Non credo nell’architettura pura. Preferisco un’architettura “corrotta”, che non si ferma al progetto ma dialoga con il contesto. Che invita ed incoraggia l’intervento di artisti, o anche solo di chi ci abita. L’architettura non è solo risolvere problemi tecnici. Nei miei edifici vedo persone felici, che li amano e li usano.

Se succede, vuol dire che quello che ho fatto è giusto”.

Forse basterebbero queste poche frasi per capire che Alsop era un predestinato, un architetto ed un artista che con le sue opere avrebbe fatto parlare di sé, “…in positivo o in negativo non ha importanza purché non si cada nell’indifferenza”, come ama ripetere. E lo si poteva prevedere già nel 1977 quando a soli 23 anni, ancora studente dell’Architectural Association di Londra, non avendo i requisiti per partecipare al concorso internazionale per il “Centre Georges Pompidou”, a Parigi, deve chiedere al suo tutor, Dennis Crompton, di iscriversi in sua vece, utilizzando il suo progetto, che aveva elaborato da solo, con il quale si aggiudica il II premio dietro i vincitori Piano & Rogers, ma battendo lo Studio Foster & Partners relegati al III posto.

“…un progetto che era pura anti-architettura, per ribadire l’idea che l’architettura moderna era un totale disastro, proponendo che il museo non fosse affatto un edificio, ma un grande spazio verde aperto e modellato come l’ondulato paesaggio parigino, comprensivo di due colline e una valle sotto le quali i servizi del Centro sarebbero stati interrati”.

 Coinvolgente e straordinariamente efficace quando descrive la “genesi” di un progetto.

“…Tutto comincia sempre da un foglio di carta bianco, non è forse così?…Il niente è il punto di partenza del progettare. L’inizio è sempre la tabula rasa che si infrange nell’istante in cui un’idea è trasferita dalla mente a una qualsiasi forma esterna…una parola, qualche riga di prosa, uno scarabocchio, uno schizzo o un’immagine, un diagramma”.

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Per Alsop nella progettazione architettonica il diagramma concettuale, quale descrizione del processo mentale, è fondamentale ed i disegni sono addirittura oggetto di collezionismo e di mostre prestigiose, giocando un ruolo fondamentale nelle presentazioni di architettura, specialmente per la comunicazione dei concetti generatori al pubblico. Ad avvalorare questa tesi di Alsop, Tom Porter ricorda che: “…Charles Moore usava, come Picasso, scarabocchiare gli spunti progettuali su un tovagliolo mentre mangiava; che “…in una conferenza ad Oxford, negli anni “80”, chiese a Niemeyer se era vero che avesse schizzato le prime forme degli edifici di Brasilia sul retro di una busta o era una leggenda”, ricevendo come risposta un “No, non è corretto. Ho fatto lo schizzo sul retro di un pacchetto di sigarette”, ed infine che “…Louis Kahn definiva questi segni iniziali, questi gesti che si tende a considerare casuali ed accidentali “il seme progettuale”, perché in realtà sono le prime manifestazioni di un’idea progettuale in embrione e possono essere addirittura profetiche e rappresentare l’essenza di un’architettura.

Altro aspetto fondamentale per Alsop è il coinvolgimento e la partecipazione dei cittadini e della gente comune nelle scelte progettuali. Consultare il pubblico oggi è diventato di moda. Ma la maggior parte delle consultazioni pubbliche riguarda mere questioni astratte e processi burocratici – azioni insignificanti.

 “…Viviamo in una società costellata da studi di fattibilità che non danno alcun risultato…Fate sedere le persone e chiedete loro di mostrarvi come vedono un edificio, lavorate con loro, sviluppate le idee, mostrate loro le vostre. La progettazione è un processo esplorativo, come la pittura. I concetti emergono lavorando – non si deve arrivare con idee preconcette riguardo il risultato del progetto”.

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Anche in questi processi Alsop dimostra di essere un innovatore, per quanto riguarda la comunicazione, al passo con i tempi, come testimonia il bellissimo video realizzato per la riqualificazione e la rigenerazione urbana di un “pezzo” della città di Bradford.

Alla fine della sua lezione che, tanto per non smentirsi, aveva aperto chiedendo un bicchiere di vino rosso. Una lezione condita purtroppo dalla solita carrellata di progetti realizzati e non, con poche spiegazioni ed una “vagonata” di immagini a cui nemmeno lui è riuscito a rinunciare, e che resta l’unico neo forse di un pomeriggio molto “cool”. Mi sono avvicinato per farmi firmare il suo libro e mentre ci ringraziavamo a vicenda i nostri occhi per qualche secondo si sono incrociati. Occhi che pur non essendo grandi colpiscono e scrutano con uno sguardo di “dolce follia” e accompagnano un corpo che dichiara apertamente oltre all’età che Alsop nella sua vita, come si suol dire, non si è fatto mancare nulla. Quindi senza proferire parola e con un solo sguardo in quel momento Alsop ha risposto alle mie domande iniziali che per noi “ragazzi dell’altro secolo” costituivano il nostro “tormentone”. “Beatles o Rolling Stones? – Pelè o Maradona? Lui è sicuramente per i Rolling Stones e per Maradona, ma da uomo/artista/architetto eclettico e curioso apprezza ed anche tanto i Beatles e Pelè perché, aldilà dei gusti e delle inclinazioni personali, si è di fronte a persone non comuni che nel loro “mestiere” hanno scritto la storia della musica rock e del calcio, siamo di fronte a dei veri “fuoriclasse”… come lui.

Ritratto pop della Swinging London di metà anni Sessanta e contemporaneamente un inquieto  filosofico interrogativo sull’esistenza e la percezione del reale. Ammaliante e avvincente trama e straniante successioni di racconti, contenuti l’uno nell’altro. A osservarli si allargano e comprendono sempre più invisibili tracce, tracciabili indizi di altre storie, apparenze, simulazioni e spettacolarizzazioni del reale, sino a perdersi senza arrendersi.

“Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà,
e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima.
Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai.
O forse sino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.
Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere”.

Michelangelo Antonioni

Siamo a Londra giusto a metà del decennio più creativo della città a cui guardano tutti, coi giovani attratti dai venti di cambiamento e dalla nuova musica, dalla moda innovativa e creativa, e da nuovi comportamenti più liberi e aperti. Ed è anche la Londra che su questa attrazione muove soldi e affari, che concepisce la novità come investimento economico e sfruttamento commerciale.

Thomas, interpretato da David Hemmings, è un fotografo di moda che sta dentro questa contraddizione. Annoiato dalla ripetitività del lavoro e dalla città «Non ne posso più di Londra, questa settimana», dice a un certo punto, perché «Non fa niente per me». Vorrebbe essere più ricco per non dover accettare di lavorare alle pur ricche condizioni che gli vengono proposte per campagne pubblicitarie e riviste di moda. Vorrebbe fotografare la realtà, la cosa viva e pulsante e non più manichini in posa per vendere vestiti. Per questo nella prima scena lo vediamo di primo mattino uscire da un ospizio notturno per sbandati e senza casa. Si è confuso tra loro per realizzare una parte di quel servizio fotografico che pensa basti a ridisegnare la vera, la reale Londra: vuole che diventi il soggetto di un libro su cui sta lavorando. Per questo pensa sia sufficiente travestirsi da barbone e quando porta le foto a Ron, curatore del libro gli racconta del suo senso di disgusto per la città e il suo desiderio di essere libero, come le persone ritratte all’ospizio. Ma non crede molto a quello che dice.
Adesso ha un nuovo fulminante interesse. La mattina, dopo aver buttato via gli abiti del suo travestimento, fatto un servizio fotografico con Veruschka, la modella più ricercata del momento, con inquadrature eroticamente fashion, che invitano al voyerismo mentale, poi, liquidate altre con ordini imperiosi e scatti veloci, ha trovato la foto perfetta che riassume la giornata luminosa e lo spirito del tempo in una forma  semplice quanto iconica. Una coppia al parco, lei che trascina lui prendendogli le mani attraverso il prato per avvicinarsi al bosco. La donna è giovane, l’uomo no. Lei accorta di essere nel mirino del fotografo aveva preteso la consegna del rullino e più tardi, attraverso chissà quali misteriose vie si era presentata a casa sua per avere gli scatti, cercando di rubare la macchina fotografica e ottenendo solo un falso vero, cioè un rullino con altre inquadrature. Perché la ragazza è così ansiosa di ottenere le foto?

“La mia vita privata è già un pasticcio. Sarebbe un disastro se…”, dice la ragazza provocando il non richiesto spiccio consiglio del fotografo. “E allora? Un disastro è quello che ci vuole per vedere chiaro nelle cose”. Vedere chiaro nelle cose diventa la nuova ossessione. Un’intuizione, stampare e ingrandire la sequenza delle foto, dopo che il primo ingrandimento aveva rivelato un’espressione preoccupata nel volto della ragazza. Ingrandimento dopo ingrandimento, un’ombra dietro un cespuglio diventa una persona nascosta e armata.

Il termine blow up indica la tecnica fotografica di isolamento di una porzione di immagine che si ottiene attraverso successivi ingrandimenti fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato.

L’immagine nella foto alla fine è troppo sgranata e lo è ancora di più nella mente di Thomas mentre le osserva dopo averle appese. Tutto era sembrato chiaro, una trama oscura in un giorno di luce accecante. Ci vogliono conferme. La ragazza sembra aver condotto intenzionalmente lontano l’uomo perché non veda, qualcosa che prima stava inquadrato nel mirino dell’arma impugnata dall’uomo nel cespuglio.

“Io non so come è la realtà – dice Michelangelo Antonioni – Ci sfugge, mente di continuo… Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine ci mostra, perché immagino ciò che c’è al di là, e ciò che c’è dietro un’immagine non si sa. Il fotografo di Blow-Up non è un filosofo, vuole andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge”.

Perché l’intuizione di Thomas è giusta. Ritornato al parco trova il cadavere di un uomo. Il numero di telefono che lei gli ha lasciato è falso. Deve mostrare a Ron o a un altro collaboratore quello che ha scoperto. Quello che crede di aver scoperto. Ma tornato a casa non ci son più né il rullino, né le foto. Tutte sparite, tranne una, scivolata dietro un mobile. Unica traccia, ma per niente chiara. Può essere qualunque cosa in qualunque posto. Bisogna che almeno il suo socio e amico Bill veda il cadavere. Perché tutto diventi reale. 

Continuiamo a seguire Thomas nei percorsi mentali che si traducono in movimenti in macchina, la sua Rolls decapottabile, per raggiungere a una festa l’amico. Lo vediamo mentre attraversa una animata città notturna, dove volto tra la folla appare di nuovo la ragazza misteriosa. O solo un’ombra che lo guida in un vicolo dove una musica frenetica lo attrae verso un locale. E qui tutto inizia a sfocarsi in una nebbia mentale, che consegna un messaggio al protagonista e che, visione dopo visione, in un blow up stravolge lo spettatore più curioso.

La scena dura pochi minuti. Per questo riprendiamo ad avvolgere la pellicola all’indietro a partire da questo punto in cui Thomas entra cercando la ragazza.

Il locale è molto scuro, alle pareti dipinti grandi volti bianchi di cantanti. Sul palco una musica che la sceneggiatura definisce “assordante”. Il pubblico è immobile, neanche movimenti con la testa, con le gambe, nessuno che segue il ritmo e partecipa tranne due in fondo alla sala. La band che si esibisce è sicuramente tra le più popolari a Londra e in tutto il Regno Unito. Sono gli Yardbirds, la formazione di casa al Crawdaddy, succeduti ai Rolling Stones e come loro provenienti da un duraturo amore per il blues. Piena di musicisti talentuosi e carismatici, nel 1966, dopo l’allontanamento di Eric Clapton sfoggiano un tris di chitarristi eccezionale: Jeff Beck, Chris Dreja e Jimmy Page. La band suona un classico del blues, ma che non è quello che è e non è neanche quello per cui viene presentato. Il titolo è Stroll on e non è un blues. Sarebbe una cover di un brano rock ‘n’ roll classico del 1957 del Johnny Burnette r’n’r trio, grande successo di allora che però si intitolava Train Kept A-Rollin’, un brano di Tiny Bradshaw, che con la sua orchestra swing e poi Rhithm and Blues aveva avuto una serie di successi anche tra il pubblico bianco. Il brano segue il ritmo dell’oscillazione del treno e delle opzioni, inseguire la donna allontanatasi o lasciar perdere. Il tema nella versione bianca e rockabilly di Jonny Burnette aveva aggiunto un elemento nuovo nella musica: l’uso della distorsione della chitarra fuzz. E questo elemento ha sicuramente attratto gli Yardbirds nella loro riproposizione garage rock.

Ingrandiamo i particolari uno dopo l’altro, ingrandimento dopo ingrandimento per capire qual è il limite dove tutto si perde. Il testo originario di Train Kept A-Rollin’, di Tiny Bradshaw ha i classici temi del blues. Lui incontra lei, un treno li porta chissà dove, sballottandoli piacevolmente, lei è una hipster, irriducibile alle costrizioni, in perenne movimento, misteriosa. Per questo se ne va e lo lascia a dannarsi e a struggersi tra un “meglio che vada” e “non potevo lasciarla andare”, mentre il treno ovviamente non si ferma e continua a viaggiare tutta la notte. Anche Johnny Burnette ne aveva tenuto il testo accelerandone il ritmo. Gli Yardbirds avevano il brano in repertorio e presente nell’album del 1965 ma ora si trasforma in altro. La nota del film dice che questo è avvenuto per un mancato accordo sui copyright. Quindi il brano rimane lo stesso, si cambia il titolo e il testo appare un po’ più banale (tipo ora soffro io, perché mi hai lasciato, ma prima o poi sarà il tuo turno). Ma c’è un particolare che illumina il brano, che ricordiamo, nell’economia del film è un frammento che si nasconde dentro il cameo dell’esibizione live degli Yardbirds.

You made me cry, by tellin’ me, you didn’t see. The future bore, our love no more. Thomas attraverso quegli scatti non era riuscito a vedere la realtà nella sua essenza, ma si era innamorato di quella storia, di quell’ombra, come possibile fuga dalla noia. Per questo, stroll on, vaga perché l’innamoramento continui. Ma in quei pochi minuti della scena tutto prende un’altra strada. L’ombra, la spettacolarizzazione prende il sopravvento. La band sul palco dà segni di nervosismo, gli amplificatori anziché restituire un suono fuzz, distorto, iniziano a gracchiare. Jimmy Page che nella scena si trova al posto di Chris Dreja a suonare la chitarra ritmica, inizia a maltrattare lo strumento, lo sbatte sull’amplificatore. La spacca, rompe il ponte, lo libera dalle corde e lo getta al pubblico. Sembra il segnale per una risposta pavloviana. Come in attesa di un finto gesto liberatorio, ormai diventato un copione fisso per Pete Townshend e Keith Moon degli Who, la distruzione della chitarra scuote dall’apatia l’altrimenti immobile pubblico, che si scatena per impossessarsi della preziosa reliquia. È Thomas, il fotografo a impossessarsene. Ma poi, fuori dal locale, lo butta via, l’oggetto perde il suo valore perché non può essere più percepito in relazione ad altro, al concerto, alle aspettative, alla concorrenza tra il pubblico. Un passante osserva, raccoglie il ponte e poi anche lui lo getta via.

Al parco il corpo inanimato dello sconosciuto non c’è più. Arrivato alla festa tutto si perde in una nube di fumo, in un clima di rilassante condivisione di chiacchiere, sorrisi e marijuana. Cosa rimane della realtà?

Riavvolgiamo, rimpiccioliamo. Inizio: Michelangelo Antonioni legge un breve racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar, La bava del diavolo, dove un fotografo cattura una scena in cui ragazzino si sottrae a una giovane donna, fuggendo disperatamente, approfittando del momento di imbarazzo della donna vistasi fotografare. Sospettando qualche mira della ragazza su di lui, l’osservazione attenta di un ingrandimento rivela invece la presenza in macchina di un uomo a cui la vittima deve essere consegnata. Affascinato dal meccanismo che rivela che dietro a quanto percepiamo come verità possono nascondersi altre realtà, Antonioni scrive con lo sceneggiatore Tonino Guerra e, per i dialoghi inglesi, Edward Bond, il copione di Blow up, il film che vincerà la palma d’oro a Cannes:

Un giovane sui venticinque anni esce da un dormitorio per senza casa, vestito come tutti quelli con cui ha diviso la camerata. Ma girato l’angolo sale sulla sua Rolls Royce decappottabile, poggia un pacco con le sue macchine fotografiche e si avvia. Un gruppo di chiassosi ragazzi con una jeep si avvicina per scollettare. L’uomo tira fuori una sterlina gliela dà e riparte. Poi arriva nel suo studio, butta via gli abiti sporchi. Fa il suo lavoro, fotografa in automatico, sia che si tratti di inquadrature artistiche che roba da routine. Va a vedere un negozio di antichità che vorrebbe comprare col suo amico Bill. Parla con Ron del libro in via di realizzazione. Continua a borbottare fino al momento in cui crede di vedere una tranquilla scena d’amore tra una giovane donna, Vanessa Redgrave e un uomo. Le foto nascondono altro. La donna è un fantasma, appare, scompare e ricompare ma è inafferrabile come la dama hipster di un vecchio hit R&B del 1951. Niente ci racconta quale sia la realtà.

Thomas lascia la festa, ritorna al parco. Incrocia la jeep stracarica dello stesso gruppo di ragazzi a cui all’inizio aveva consegnato un cripto messaggio costituito da una banconota da una sterlina. Rumorosi estremamente come solo i veri mimi sanno essere entrano nei campi da tennis. Un ragazzo e una ragazza, volto bianco e strisce e bretelle d’ordinanza mimano un’accesa partita mentre il resto dei ragazzi segue il movimento dell’inesistente pallina. Battuta dopo battuta tra motti di stizza quando si finge di aver colpito la rete, gesti di soddisfazione per un bel lancio, la pallina fantasma va in out una prima volta e la ragazza va a raccoglierla facendo un gesto come per dire «beh, capita di sbagliare» guardando il fotografo che si è fermato addossato alle reti assieme agli altri ragazzi. Ma dopo un altro finto scambio di battute, quando tutti sembrano aver visto che la pallina abbia scavalcato la recinzione per cascare proprio ai piedi di Thomas, la ragazza fa segno di lanciargliela, l’uomo sembra riflettere un attimo. Poi si inchina, raccoglie un nulla che tutti vedono tondeggiante e giallo, soppesa e fa rimbalzare quel nulla sul palmo e lo rilancia. Adesso si sente il rumore delle battute. Le racchette che rilanciano la pallina, i rimbalzi. Come dicono le ultime battute della sceneggiatura “sovrastano il cinguettìo degli uccelli e lo stormire delle foglie, diventano i tipici colpi sonori della palla sulle corde della racchetta. Uno di qua, uno di là, uno di qua, uno di là. Il fotografo sorride ancora, appena, appena. Poi diventa serio, un po’ turbato. Distoglie lo sguardo dal gioco e lo abbassa sull’erba, ma in realtà non guarda niente. È lo sguardo di chi segue un pensiero interno e non sa ancora se è angoscioso o rassicurante”.

Spiegava Michelangelo Antonioni: “Il mio problema per Blow-up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione ‘il reale presente’: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film, considerato che uno dei temi principali della pellicola è vedere o non vedere il giusto valore delle cose”.

  

“Non bisogna lasciare che un film finisca con la fine del film,
ma bisogna fare in modo che il film si prolunghi proprio all’esterno di se stesso,
proprio dove siamo noi,
dove viviamo noi che siamo i protagonisti di tutte le storie”. 

Michelangelo Antonioni

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

 

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Valerio Michetti ha preparato l’esclusiva playlist che accompagnerà la lettura del quinto episodio della serie sui grandi designers delle copertine per dischi:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLHLpLy4KN6ebXzk6JenE2mmdZnFQ7RVlD

Ci occupiamo di una pietra miliare: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band /Beatles, una delle copertine più conosciute e popolari del secolo scorso.  L’album dei Beatles è ancora oggi uno dei dischi più celebrati, anche e soprattutto per l’impatto visivo della sua copertina.

Il suo autore è Sir Peter Blake, pittore e precursore della Pop Art inglese, influenzato da Jasper Johns e Robert Rauschenberg; insieme a David Hockney, Patrick Caulfield e Richard Hamilton, mostra un chiaro interesse per le immagini della cultura popolare, il suo lavoro non rifiuta nuovi mezzi d’arte per ottenere opere di grande valenza grafica. 

Nato nel 1932 a Dartford, nel Kent, studia alla Gravesend Art School tra il 1948 e il 1951, cui segue un periodo di tre anni di servizio militare nella Royal Air Force, da cui si congeda nel 1953 per continuare gli studi al Royal College of Art.  Nel 1956 vince la borsa di studio “Leverhulme Research Award”, che gli permette di studiare arte popolare per un anno, viaggiando tra Olanda, Belgio, Francia, Italia e Spagna. 

Partecipa a diverse esposizioni presso la Royal Academy of Art di Londra: nel 1955  “Young Artists Exhibition ‘Daily Express’, nel 1958 “Five Painters at the Institute of Contemporary Arts”, nel 1961 “John Moores Liverpool Exhibition”, dove viene premiato come miglior artista Junior.  La sua prima mostra personale fu nel 1962, alla Portal Gallery di Londra. 

Le due importanti opere che lo inseriscono inequivocabilmente nella corrente della Pop Art sono On The Balcony (1955) e Self Portrait with Badges (1962) e fanno di Blake una figura fondamentale della scena artistica britannica degli anni sessanta.

La sua impronta grafica è neoavanguardista, respira l’evoluzione tecnologica, è un artista contemporaneo e vuole rischiare, con la ferma volontà di creare il nuovo attingendo e coinvolgendo ogni sfumatura percettiva.  Sceglie la tecnica mista, fonde fotografia e pittura per ottenere la celebre figurazione che ruota intorno agli idoli dell’immaginario collettivo. Crea “metapicture”, immagini dipinte dentro altre immagini, stratificate, al contempo indistinte e fortemente caratterizzate, che diventano il suo tratto distintivo.

Peter Blake approda in modo inaspettato al mondo della musica, con la copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Inizialmente l’incarico venne affidato a un’agenzia pubblicitaria londinese, la Geer-DuBois, che propose la novità della confezione apribile e la stampa dei testi delle canzoni.  Per la grafica, in prima istanza vennero coinvolte due giovanissime illustratrici olandesi, Josje Leeger e Marijike Koger: The Fool, conosciute per l’uso spregiudicato del colore nei murales psichedelici e surreali, autrici delle facciate dell’edificio della Apple Boutique in Baker Street.  Il bozzetto che presentano viene descritto dallo stesso Blake “un collage psichedelico con un turbinio di arancione, verde e viola, una cosa abbastanza in linea con altre del periodo”, poco convincente e dalle proporzioni inadatte, bocciato dal parere finale di Robert Fraser, gallerista nel West End, noto mercante d’arte che, secondo lo stesso Paul McCartney: “A parte John, è la persona che ha avuto su di me la più grande influenza formativa”, aveva venduto a Paul alcuni dei suoi Magritte, fra i quali Au revoir, che avrebbe poi ispirato il logo della Apple.

Fraser propose due artisti del suo giro, Blake e sua moglie Jann Haworth, scultrice americana.

Blake e Haworth coinvolgono il fotografo Michael Cooper, ritrattista di Marcel Duchamp, Renè Magritte, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, e conosciuto nel mondo rock i servizi fotografici sui Rolling Stones [sua la copertina di Their Satanic Majesties Request. Cooper morirà suicida nel 1973, lasciando un archivio di oltre 17.000 scatti.

I tre studiano il concept dell’album e lo traducono nella celeberrima opera british-pop: un condensato di creatività composto da 73 personaggi storici e 16 oggetti totalmente eterogenei disposti su più livelli.  Sulla base di un terreno con peperomia, giacinti, capelvenere, kenzie e azalee, piante fiorifere rosse formano la scritta “Beatles”, su cui si posa la grancassa che fa da nucleo alle figurine dei Fab Four, baffuti e vestiti di coloratissime livree militaresche create dal leggendario costumista Monty M. Berman.

“Abbiamo ordinato le cose più pazze ispirate a casacche militari. Era da Berman che ti mandavano se stavi girando un film e cercavi qualche abito particolare. Volevamo una divisa Edoardiana o ispirata alla guerra di Crimea. Abbiamo scelto le cose più eccentriche e le abbiamo messe insieme.” 
Paul McCartney

Intorno alcune statue di cera del Madame Tussauds, tra cui notiamo a sinistra ancora i Beatles, ma nella versione primordiale in nero e capelli a caschetto.  Le altre figure a riempire la profondità dell’opera, sono in masonite a grandezza naturale, su cui sono state applicate immagini di repertorio ingrandite, lasciate in parte in bianco e nero, in parte dipinte a mano come vecchie cartoline  dalla stessa Jann Haworth. 

Blake racconta: “Ho discusso con i Beatles fin nei minimi dettagli per capire come doveva essere quella copertina. Ho capito che doveva rappresentare il momento della fine di un concerto, sul palco di un parco. Il mio contributo sarebbero state le sagome a grandezza naturale: quella folla magica”. E ancora: “Tutte le figure che si vedono dietro ai Beatles occupano in profondità uno spazio di circa mezzo metro; davanti a loro una fila di manichini di cera. I Beatles in carne e ossa stavano su una piattaforma lunga circa un metro e mezzo con di fronte una batteria, più avanti un tappeto erboso con una composizione floreale inclinata in un certo modo. Tutta l’installazione era profonda solo quattro metri e mezzo. Chiedemmo ai Beatles di metterci i loro oggetti preferiti. La cosa non funzionò molto, forse non mi ero spiegato bene; per esempio Paul decise che i suoi oggetti preferiti erano degli strumenti musicali e ne affittò un gran numero, arrivando con una camionata di corni francesi e trombe e altre cose meravigliose – ma erano veramente troppe, così ne usammo solo uno o due.”

Ma non finisce qui, ai posteri un’opera d’arte più complessa e innovativa, un fold out a quattro facciate mai visto fino a quel momento, è un manifesto pop, dal lettering iconico e premonitore della futura egemonia della comunicazione pubblicitaria. 

Le due facciate interne sono interamente occupate dal ritratto su fondo giallo dei quattro Beatles. 

All’interno le rarità, la busta di carta disegnata da The Fool nella prima edizione, e due tasche, una per il vinile, una per il cartoncino con il Sgt. Pepper cuts out:  i baffi, i distintivi, i galloni, due badges e le figurine dei Fab Four.

Infine la quarta di copertina presenta il testo dei tredici brani su fondo arancione, corredati da un’altra immagine dei Fab Four.  Neil Aspinall racconta: “Il retro della copertina richiese molto tempo perché c’era l’idea di mettere i testi in una certa sequenza. Camminavo con Paul nel West End, e ci scervellavamo per trovare parole o una frase compiuta usando la lettera iniziale del titolo di ogni canzone. La prima era la S di Sgt. Pepper, e a quel punto ci serviva una vocale; ma non venne fuori nulla, così i testi vennero riportati nello stesso ordine del “sequencing” delle canzoni.”

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La copertina rese famoso Peter Blake, ma per il lavoro l’artista e sua moglie ricevettero solo 200 sterline, per anni la questione ebbe solo esiti negativi e oggi Blake non ne discute più.  In seguito Blake ha lavorato ancora con i Beatles: The Beatles, (63-68), acrilico su foto di giornale con lo spazio bianco per gli autografi.  

Ha lavorato anche con altri artisti del mondo del rock: sue le copertine di Sweet Child (Pentangle, 1968), dei singoli dei Band Aid, Do They Know It’s Christmas?  (1984), di Face Dances (Who, 1981), di Stanley Road (Paul Weller, 1995), di Brand New Boots And Panties (2001, Ian Dury, che in gioventù era stato allievo di Blake al Royal College Of Arts), della antologia Stop the Clocks (Oasis, 2006).

Nel 2008 eseguì una nuova versione aggiornata di Sgt. Pepper, con le figure più famose dalla storia di Liverpool, per sostenere la candidatura della città come capitale della cultura europea.

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Nel 1969, lasciò Londra, tornò a lavorare alle figure della tradizione popolare inglese e Shakespeariana.  Illustrò il romanzo di Lewis Carrol: “Through the looking-glass”,

Nel 1975 fondò il Collettivo Brotherhood of Ruralist, gruppo di artisti votati al preraffaelismo, di cui suggeriamo eventuale approfondimento a questo link.

Dieci anni dopo Blake tornò a Londra per ritrovare la direzione pop degli albori e nel 2005  ha aperto la Blake Music Art Gallery presso la School of Music dell’Università di Leeds, dove nel 2011 verrà insignito del titolo onorario di Doctor of Music e del grado onorario di Dottore d’arte presso la Nottingham Trent University.

Nel 2014 ricevette il titolo di Accademico Onorario dalla Royal West of England Academy di Bristol.

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Approfondimenti:

Sir Peter Blake, official page

Blake at the Tate Gallery

Intervista a Blake su Nerve, magazine di Liverpool, autunno 2006

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club – dettaglio dei personaggi e degli oggetti in copertina

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