« La vue est très belle, l’herbe est une belle chose, la forêt aussi : on y touchera le moins possible.
La maison se posera sur l’herbe comme un objet, sans rien déranger ». L.C.

«Bello il panorama, bella l’erba, bello anche il bosco; li toccheremo il meno possibile.
La casa si poserà sull’erba come un oggetto, senza disturbare nulla». L. C.

Queste sono le parole di Le Corbusier quando Pierre, ricco assicuratore francese, ed Eugéne Savoye commissionano nel 1928, a lui e al cugino Pierre Jeanneret, la casa di vacanza da costruire sul loro vasto terreno di sette ettari, situato sulla collina di Beau Regard, lungo la riva sinistra della Senna a Poissy.

Piccola e antica città della Francia, Poissy dista circa 30km da Parigi, a cui è collegata dalla stazione ferroviaria che serve i dintorni della Capitale, la Grande Ceinture. Fino al XIII sec fu una delle residenze dei Re di Francia e ad oggi conserva la collegiata di Notre-Dame, restaurata a partire dal 1844 dall’architetto Eugène Viollet-le-Duc.

Le Corbusier ha 41 anni e la commessa della famiglia Savoye è l’occasione per dimostrare e mettere in pratica i princìpi che sono racchiusi nel testo fondante del Movimento Moderno, la raccolta di saggi “Vers une architecture” (1923) in cui molte delle sue teorie architettoniche, racchiuse nei cinque punti, diventeranno il linguaggio di riferimento sin dalle sue prime espressioni.

“Les cinq points d’une nouvelle architecture”: Pilotis (pilastri in c.a.), plan libre (pianta libera), façade libre (facciata liberata dalla funzione strutturale), toit terrasse (tetto piano a terrazza), fenêtre en longueur (finestre orizzontali a nastro)

_{ph. © Raffaella Matocci}

Ne “Il linguaggio moderno dell’Architettura” (1973) Zevi, in chiave provocatoria, così come gli si addiceva, pone l’esigenza di strutturare in lingua le teorie dell’architettura moderna così da non farla regredire una volta esaurito il ciclo dell’avanguardia; l’obiettivo è quello di fissare sette invariant dell’architettura moderna sulla base dei testi più significativi e paradigmatici.

Nella sesta invariant Zevi affronta il tema della “Temporalità dello Spazio” dove lo spazio continuo è uno spazio da vivere, sperimentato dallo spettatore attraverso la passeggiata architettornica e la concezione che lo spazio venga compreso pienamente solo quando lo si attraversa; il movimento nello spazio è accompagnato dal movimento del tempo espresso dal passaggio del sole, dai giochi di luce negli spazi interni ed esterni che cambiano nell’arco di una giornata e durante tutte le stagioni.

Gli esempi appropriati citati sono la Villa Savoye di Le Corbusier (1928-31) e il Guggenheim Museum di New York di Frank Lloyd Wright (1943-59)

È risaputo che Bruno Zevi fosse un sostenitore di Wright e non fosse un estimatore di Le Corbusier, tanto che lo stesso racconta un aneddoto che vede Corbu andare verso di lui e dire: “You’re Zevi. They all say you’re against me. But I know it’s not true” […]

Aveva ragione.

“Villa Savoye è un unicum; il suo razionalismo vibra di poesia”…Bruno Zevi

P.S. Per aggiungere una curiosità, secondo Zevi le sette invariant dell’architettura moderna sono reperibili contemporaneamente in alcune opere di Wright: in grado massimo nella Fallingwater (Casa sulla Cascata).

INFORMAZIONI UTILI

Telefono: +33 (0)1 39 65 01 06
Indirizzo: Ville Savoye à Poissy, 82 Rue de Villiers, 78300 Poissy, Francia
Come arrivare in RER:  linea A, fermata Poissy (zona 5 Paris visite)
Accessibilità: Rampa d’accesso per persone con mobilità ridotta con accompagnatore
Costo del biglietto: Adulti 7.50€ Ridotto 6.00€ Under 18 (Eccetto scolaresche e gruppi parascolastici) gratuito
Sito ufficiale: https://www.villa-savoye.fr/

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright 

Un piano di adeguamento edilizio delle strutture scolastiche è ormai divenuto assolutamente necessario, ma, su questo, l’unanimismo che si registra, mi pare frenare la sua attuazione anziché determinarne la concreta realizzazione. Del resto, nella prospettiva del PNRR (una diligenza che passa tra anfratti e nascondigli ottimi d’agguati), non c’è chi ne parili. Tuttavia, in attesa di riscontri fattuali, vale la pena provare a metter su una riflessione più approfondita sulla cosa, poiché, se è evidente l’impellenza di dotare la scuola di strutture efficienti– e la pandemia ne ha dimostrato tutta l’ineluttabilità –, questo non può prescindere da un’analisi attenta e profonda sul modo con cui si è determinato il riassetto urbanistico del paese e di come la scuola, dunque, vi si possa inserire inserirsi nel nuovo contesto.

 

La città, l’architettura, le trasformazioni sociali.

Lo spazio urbano assembrato, diventa fantasma della sua crescita indiscriminata, sempre più privato, sempre meno pubblico, sociale, definitivamente distanziato, come si compete nei giochi d’ossimori, tanto più è affollato. Il reale, trasformato in immagine spettacolare (come nei fantasmagorici skyline di Dubai, ma senza andare troppo lontano, certe periferie di grandi città, da nord a sud), è quinta scenografica d’una rappresentazione farsa, in cui le mura cingono d’assedio gli assedianti, e non sono più le mura di Campanella dov’è la storia della scienza, il progetto educativo condiviso dei destini magici e progressivi dell’uomo. Le mura s’attrezzano a prigioni da cui non s’evade, ma dentro cui ci si rinchiude spontaneamente, sovvertendo l’ordine mentale costituito, quello che cerca l’orizzonte libero e di vertigine dello sguardo dell’animale in gabbia. Ma se l’agnello o l’orrendo porco s’avvedono del loro imminente sacrificio all’altare della tavola imbandita, con lacrima ed urlo straziante, il residuo umano vi s’immola con fanciullesca indifferenza. Le immagini degli eloquenti muri della città ideale di Platone, sono ora grate elettrificate e luminescenti, gli orrori della merce che trabocca dalla caricatura d’una cornucopia di svendite morali e materiali. Pure l’effimero, in quanto concetto, sparisce nelle celle delle fiumane umane, diventa superfluo necessario, vocazione definitiva. Le architetture/prigioni delle periferie commerciali, e di dormitori, pure quelle di centri storici divenuti non luogo di relazione ma turistifici, non sono innocenti oggetti devitalizzati, ma espressione urlante del potere sociale del mercato che reclama le sue vittime. Le mura cittadine, anche quelle dei centri più piccoli, s’attrezzano a prigioni da cui non s’evade, ma dentro cui ci si rinchiude spontaneamente, si ha quasi il desiderio di farlo. Una sindrome della capanna ante litteram. Rinchiudersi diventa principio identitario, quando si cerca di definire quello come identità culturale da difendere contro l’altro, l’invasore, lo straniero. Dunque, vi si legge una dimensione quasi caricaturale.

La progressione verso la forma estrema del mercato, il narcisismo individualista, ha soppiantato persino le gerarchie dei rapporti di produzione convenzionali. Ed il consumo diventa una sorta di dogma definitivo. Le città si sono attrezzate per assecondare questo processo. Le città prese d’assalto hanno perso ormai persino quel flebile richiamo al modernismo, financo superato le creazioni monolitiche della dittatura ceauseschiana, le volontà di Marinetti di deviare canali per affogare la vetusta Venezia, o Le Corbusier che anelava l’autostrada che spaccasse in due Parigi. Gli spazi vitali non esistono se non nel sentire, ormai folle, di chi deraglia dalla “normalità” di chi è persona e non gente.

 

Il ruolo dell’architettura scolastica

La scuola pare però soggetto passivo di questo processo, non ne è l’esatto contraltare, non torna al centro dell’ambiente urbano per riaffermare il suo ruolo di fondamentale istituzione di formazione sociale, di luogo della partecipazione e di pratica democratica. Se, dunque, vi è la necessità del suo ammodernamento strutturale, questa è condizione non sufficiente per ri-pensare una scuola protagonista negli spazi del quotidiano. Gli architetti progettano i nuovi edifici scolastici senza avvertire il bisogno di un confronto innanzitutto con la collettività, nemmeno con la natura trasmissiva ed inclusiva da attribuire alla scuola. Piuttosto accettano la mediazione con la politica, assecondano e/o rincorrono il taglio dei nastri, le fasce tricolore. Scuole d’eccellenza diventano nell’immaginario i poli scolastici progettati dalle archistar, sganciati dal proprio contesto sociale ed urbano, corpi estranei che contribuiscono a cementificare, a consumare territorio, dunque antiecologici per definizione. Ubicati in un altrove ancora più periferico, diventano altro rispetto alle condizioni sociali di chi le frequenta, dagli alunni ai lavoratori. Non partecipano al recupero dell’esistente, al rapporto con la comunità. Sono organizzazioni separate e burocratiche, con una fortissima gerarchizzazione dei rapporti che non lascia esprimere compiutamente prospettive creative, non sono nel corpo vivo delle città e dei territori, quali laboratori permanenti di partecipazione. Va quindi ripensata l’architettura scolastica come strumento di crescita per l’intera società, che ponga al centro i processi educativi e la maturazione della personalità dei cittadini, ma anche occasione di creazione di spazi aperti e condivisi, dialettici, se occorre, senz’altro democratici, improntati alle forme più alte dell’ecologia ambientale e sociale. È piuttosto evidente che i maghi del cubo di cemento magico non apprezzano una scuola che recupera l’esistente, che collabora alla riscrittura dell’ambiente sociale in termini partecipativi e solidali. Temono un nuovo protagonismo dei lavoratori della scuola, un rilancio della democrazia interna, poiché l’efficacia dei percorsi educativi e l’attenzione per essi non si misura solo costruendo edifici funzionali, ricchi di belle aule, ampie ed attrezzate, ma, dentro questi, amplificando il ruolo formativo e pedagogico della scuola, eliminando la pletora di orpelli burocratici il cui proliferare l’ha mortificata, impedendone l’osmosi necessaria con l’ambiente urbano.

Per ciò che attiene l’architettura stessa dell’edificio, dello spazio scolastico, infatti, il consumo del territorio stride con il ruolo formativo della scuola. La costante aggregazione dei plessi, sino alla creazione di immensi ed affollatissimi edifici, rema contro i percorsi di inclusività, poiché va gestito in modo opposto alla creazione di sistemi di relazione tra chi frequenta la scuola – a qualsiasi titolo – e tra questi e l’ambiente sociale. La necessità di recuperare gli spazi urbani esistenti, anche con le opportune strategie di adeguamento antisismico, energetico e funzionale (da questo punto di vista vi sono stati passi in avanti notevolissimi nelle pratiche ingegneristiche e architettoniche), sarebbe un punto di partenza per ridare centralità alla scuola, oltre ad essere, alla lunga, anche economicamente vantaggioso per il pubblico. Riduce i costi per gli spostamenti, ha impatto ambientale minore, crea isole di salubrità culturale in luoghi che ne sono privi, consente a chi vi abita di riconoscersi nelle azioni formative della scuola. In definitiva, crea “identità” autentica, non un suo artificio retorico. E si comprende come nel PNRR questi aspetti appaiano lontani e marginali. Mica si vorrà stemperare la natura di centri commerciali di certi centri storici, mica si vorrà creare discontinuità strutturale nei dormitori per consumatori, mostrando loro le vie della cultura e dell’istruzione?

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Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 15 dicembre 1907

Dopo essersi laureato come ingegnere ed architetto nel 1934 all’Escola Nacional de Belas Artes presso l’Università Federale di Rio de Janeiro, si unisce ad un gruppo di architetti, tra cui Lúcio Costa, uno degli esponenti di spicco del Modernismo, nel cui studio inizia a lavorare ancor prima di concludere il percorso universitario. Questo incontro diventa un sodalizio che dura per tutta la vita e rappresenta anche la matrice della sua formazione professionale specialmente perché grazie a lui entra in contatto con Charles-Edouard Jeanneret, meglio conosciuto come Le Corbusier.

Quando il Movimento Moderno poteva già contare architetti e urbanisti di fama mondiale, era solito che gli stessi venissero invitati a studiare le diverse possibilità di riorganizzazione e di crescita dei centri urbani delle grandi città. A Rio de Janeiro, dopo Alfred Agache, architetto, urbanista e pittore francese, è la volta dell’architetto svizzero naturalizzato francese, che viene chiamato, nel 1929, a collaborare proprio con Lùcio Costa al progetto dell’Università di Rio de Janeiro. E quando Niemeyer e Lùcio Costa, insieme ad altri, ricevono l’incarico nel 1936 di realizzare la sede del Ministero dell’Educazione e della Sanità a Rio de Janeiro, decidono di rivolgersi proprio a Le Corbusier perché assuma il ruolo di consulente.

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Questo progetto, insieme a quelli sviluppati nel decennio successivo, sono paradigmatici per la costruzione delle basi del linguaggio moderno in Brasile, tanto da essere considerati opere fondatrici dell’architettura moderna brasiliana e da conferire loro il pregio di essere esempio di una perfetta sintesi tra il linguaggio razionalista e la plasticità poetica autoctona.

“Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi”

Le Corbusier

Le lezioni di Le Corbusier risultano facilmente accettabili ed appropriate al momento storico-politico che il Brasile sta attraversando: gli incentivi ed i sussidi del governo di Getúlio Vargas sono rivolti al controllo sociale piuttosto che alla libertà artistica, alla burocrazia in grado di stimolare la prosperità della Nazione invece di una visione futura di emancipazione culturale. Vargas è lo stesso che nel 1937, dopo aver revocato molte delle libertà alle singole persone, instaura una dittatura di ispirazione fascista che dura fino al 1945, fino a quando viene deposto da un colpo di stato militare che impone l’adozione di una nuova Costituzione democratica e federale. Niemeyer riveste un ruolo fondamentale come architetto nel processo di partecipazione per la trasformazione della città e cerca di superare il dilemma della dipendenza dello sviluppo artistico del Brasile alle forme e all’ideologia europea, applicando, alle teorie razionaliste di Le Corbusier, delle trasformazioni non sostanziali in virtù delle esigenze che il luogo richiedeva: i pilotis sono più alti; i brise-soleil mobili, per un’estetica più libera; il tetto giardino culmina con volumi puri curvilinei; l’inserimento dei rivestimenti in ceramica decorata e colorata, gli azulejos, tipica della tradizione coloniale portoghese. 

Indicato da Lúcio Costa nel 1938 per il progetto del Grand Hotel de Ouro Preto, nel centro storico di una delle città coloniali più importanti del Brasile, Niemeyer entra in contatto con le autorità di Minas Gerais e dell’allora sindaco di Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek de Oliveira, figura politica che accompagnerà per molti anni la professione dell’architetto. La sintonia tra i due è talmente forte che culminerà, tra il 1957 ed il 1960, nella costruzione di Brasilia, la nuova capitale del paese, progettata nell’entroterra desertico del suo territorio nel momento in cui Kubitschek divenne presidente della nazione.

Ma Niemeyer, a differenza di Costa, che è molto legato alla tradizione artigianale portoghese, ha una vocazione che non tarda a palesarsi decisamente autorale e moderna, e progetta architetture che si rivelano identificabili per la libertà con la quale affrontano la relazione tra il volume e la struttura, tra l’architettura e la città. Come i suoi maestri è un Modernista ma la sua ricerca di architettura lo porta ad elaborare nuove forme ed “inventare lo spettacolo dell’architettura”

“Ho sempre accettato e rispettato tutte le altre scuole di architettura: dal freddo e le strutture elementari di Mies van der Rohe all’immaginazione e al delirio di Gaudí. Devo progettare ciò che mi fa piacere in modo naturale legato alle mie radici e al paese della mia origine. La mia architettura ha seguito i vecchi esempi: la bellezza che prevale sui limiti della logica costruttiva. Il mio lavoro procedeva, indifferente alle inevitabili critiche mosse da chi si prende la briga di esaminare i minimi dettagli (…) Basti pensare a Le Corbusier che mi diceva una volta mentre ero sulla rampa del Congresso: “Qui c’è l’invenzione”.

riflessione di Niemeyer in merito alla sua poetica

Nel 1940, Kubitschek commissiona a Niemeyer il disegno di una serie di edifici, noti oggi come il complesso di Pampulha e con il progetto della Chiesa di San Francesco ad Assisi, Niemeyer mette a punto il proprio linguaggio architettonico, caratterizzato dall’uso in cemento armato a faccia vista ed il ricorso a forme curve e macchie di colore date dal blu.

“Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea diritta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Quello che mi affascina è la curva libera e sensuale: la curva che trovo sulle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde dell’oceano, nelle nuvole del cielo e nel corpo della donna preferita. Di curve è fatto tutto l’Universo, l’Universo curvo di Einstein.”

Si legge che il prefetto, dopo aver visitato con Niemeyer il sito di Pampulha, gli abbia chiesto di consegnare il progetto complessivo del nuovo bairro per il giorno seguente e che Niemeyer vi abbia lavorato tutta la notte nella sua camera del Grand Hotel di Belo Horizonte, portando a termine in quella stessa notte il progetto d’insieme del complesso distribuito attorno al lago artificiale: uno yacht club; un casinò che, a causa della proibizione del gioco, durante il governo di Eurico Gaspar Dutra, viene convertito nella sede dell’attuale Museo di Arte Moderna; una sala da ballo. Niemeyer sorprese senza dubbio il prefetto che ricordava così il risultato della storica notte: “Mi sorprese con idee nuove, evidenti in quel mare di fogli di carta. Non avevo mai visto un edificio con una rampa al posto di una scala e ancor meno pareti di vetro invece che in mattoni. Accettai immediatamente lo schizzo.”

Lo studio dei volumi e la relazione che si crea tra le forme sono i primi passi verso il superamento del purismo in favore di virtuosismi costruttivi che caratterizzeranno le opere dell’architetto. La centralità del tema è il personale approccio integrativo al modernismo attraverso un’architettura che esplora la “forma libera”e plastica: la piastra ondulata di copertura, la facciata formata da due trapezi rettangolari di diversa altezza, la vitalità dei materiali e dei colori, diventeranno dei canoni del modernismo brasiliano. La dialettica tra gli elementi diversi e opposti, sarà uno dei caratteri inconfondibili della sua architettura: ortogonalità e curve, pieno e vuoto, opaco e trasparente, materialità e leggerezza, immagine reale e immagine riflessa.

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Il tentativo di far convivere la radicalità del movimento moderno e la ricchezza simbolica- figurativa della tradizione barocca e della storia artistica brasiliana, è l’idea di modernità alla base dell’architettura brasiliana tra gli anni ’30 e ’50.

“Se si fanno opere in serie, ripetitive, non si è architetti, ma operai: e questo perché, dal mio punto di vista, l’architettura è invenzione e, in quanto invenzione, è arte.”

Oscar Niemeyer

La linea curva inizia a prendere forma.

La sua sperimentazione si impone a livello mondiale negli anni ’50-’60 con opere come l’Edificio Copan a São Paulo e l’Edificio Niemeyer a Belo Horizonte in cui l’originalità delle sue linee rotonde e la ricerca sulla funzione mista di giganti oggetti urbani che si inseriscono nel tessuto urbano trova il suo culmine.

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Il continuo inno alla curva non va interpretato come un imperativo formale, al contrario, esso va inteso come una perenne indagine attenta alla forma e la relazione visiva che essa produce negli occhi di chi la guarda. Niemeyer ha sempre volto il suo sguardo verso un’architettura della distanza, del territorio, della città. Una delle sue più grandi lezioni è l’attenzione per l’uomo e la fiducia nell’architettura che, pur non essendo una panacea a tutti i mali, rappresenta una possibilità per il futuro.

“Uno dei problemi più gravi dell’architettura attuale è quello dell’unità urbana. Si tratta dell’armonia tra gli edifici, volumi, altezze e spazi liberi che costituisce l’architettura della città”

Oscar Niemeyer

Niemeyer spiega bene nei suoi scritti come le relazioni tra l’edificio e la città vengano prima del linguaggio delle singole parti e questo dovrebbe chiarire una volta per tutte l’equivoco che ha accompagnato le sue opere per decenni, ossia l’essere lette come un insieme di forme libere, citazioni alla terra e alla donna.

Lo stesso vale se ci si concentra sull’oggetto. Nonostante sia stato aspramente criticato da parte di architetti e teorici europei legati al Razionalismo, dietro la sua architettura c’è un’intelligenza costruttiva fuori misura.
Le sue forme conferiscono rigidezza alla struttura e stabilità all’intera costruzione.
Le sue forme libere non sono mai delle mere leziosità plastiche o decorativismi.

Con capolavori quali le opere progettate e costruite a Brasilia, Niemeyer ha dimostrato di non essere solo un maestro della modernità ma anche un pionere del post-moderno e, a tutti gli effetti, un architetto contemporaneo.

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Il rapporto tra Niemeyer e la politica è sempre stato molto forte e la grandiosità monumentale dei suoi progetti concedeva un’immagine moderna a uno Stato che promuoveva lo sviluppo. Da sempre è un intellettuale impegnato e nel 1945 entra nel partito comunista brasiliano restandone fedele fino alla morte, è vicino a Luís Carlos Prestes e Fidel Castro e questa scelta politica si riflette anche sulla sua professione tanto che il suo lavoro viene spesso duramente criticato ed osteggiato soprattutto durante la dittatura militare brasiliana. È proprio nel 1964, anno del golpe militare che darà origine alla dittatura per vent’anni, che l’architetto è costretto, anche se volontariamente, ad abbandonare il Brasile ed emigrare in Francia, dimostrando che mentre i movimenti artistici nella musica, nel teatro, nel cinema e nella pittura sfociano in aperte contestazioni al regime, l’architettura, senza un patrocinio dello Stato, entra in crisi. Brasilia diventa il simbolo del potere militare lasciandosi alle spalle il motivo per cui è nata, ossia quello di essere un laboratorio di un nuovo modello di società.
Il ministro dell’aeronautica dell’epoca riportò il fatto dicendo che “il posto per un architetto comunista è Mosca“.
Fidel Castro una volta disse: “Niemeyer ed io siamo gli ultimi comunisti su questo pianeta“

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Durante l’esilio scrive un libro: “Il mondo è ingiusto” edito Mondadori e costruisce importanti opere nel mondo tra cui la sede del Partito Comunista Francese a Parigi e la sede della casa editrice Mondadori a Segrate.

«L’architettura dovrebbe poter essere goduta da tutti, ma spesso soltanto i ricchi hanno l’opportunità di farlo. L’architetto lavora per i ricchi, per i governi, per le imprese, un tempo lavorava al servizio di prìncipi e re, e i poveri sono segregati nelle favelas in condizioni di vita assurde […] L’architettura è solo un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo, questo strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza»

Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto

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Al suo rientro in Brasile, le sue opere si spostano per lo più a San Paolo, divenuto centro industriale finanziario del Paese. Tuttavia, lo spirito meno populista e il manierismo poco tollerato in favore del contestualismo regnante, fanno di Niemeyer il rappresentante di un mondo moderno ormai sepolto. Le contraddizioni sociali sempre più evidenti e l’estrema povertà che dilaga nel Paese, trovano uno spiraglio di luce nella chimera di uno sviluppo più razionale ed organizzato delle città.

Ma da buon combattente, Niemeyer aspetta e rinasce con una vitalità ancora più forte, proprio quando la lezione modernista è in tempi di ripresa, all’inizio del nuovo millennio. Riesce a recuperare il suo prestigio nazionale ed internazionale.

Negli Stati Uniti vince nel 1988 il premio Pritzker, il Nobel dell’architettura.
Nel 1996, riceve il Leone d’Oro della Biennale di Venezia e la Gold Metal del Royal Institute of British Architects nel 1998.
Nel 2000 disegna il progetto dell’auditorium di Ravello, inaugurato nei primi mesi del 2010.
Nel 2001 riceve l’UNESCO alla Cultura.
Nel 2004 gli è conferito il Praemium Imperiale per l’architettura.
Nel 2005, è stato inaugurato dalla Tim l’auditorium del Parco Ibirapuera a San Paolo, un progetto del 1954 rimasto per anni chiuso nel cassetto.

Ha esercitato la professione per più di 70 anni ed ha progettato più di 500 opere architettoniche. È stato scultore, designer e scrittore.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 5 dicembre 2012

“L’architettura è il mio hobby, una delle mie allegrie: creare la forma nuova e creatrice che il cemento armato suggerisce, scoprirla, moltiplicarla, inserirla nella tecnica più d’avanguardia. Questo è per me inventare lo spettacolo dell’architettura”.

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La maggioranza delle immagini contenute in questo articolo sono state prese da Fundacao OSCAR NIEMEYER e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright.

Stefano Barattini torna sulla scena della fotografia d’architettura con grande rigore e concretezza: come naturale continuazione del suo lavoro di ricerca fotografica sull’architettura contemporanea, si passa dal Bauhaus al Brutalismo.

“Da vero appassionato di architettura soprattutto del periodo dall’inizio del 1900 a più o meno  il 1950/60, non potevo non considerare lo stile brutalista con il suo uso massiccio del cemento armato a vista.”

Così dichiara il nostro autore, accompagnandoci con le sue immagini in un viaggio fotografico alla scoperta di questo genere costruttivo che mi piace definire no frills.

Qualche nota sullo scabro linguaggio architettonico che fa seguito alla graduale involuzione del Movimento moderno.

I paradigmi del codice brutalista nascono verso la fine degli anni venti grazie a Charles Edouard Jeanneret, noto come Le Corbusier, il quale, sotto l’influenza del pittore francese Fernand Léger, darà corso a una graduale rottura nei confronti delle teorizzazioni correnti a favore di una continua sperimentazione rintracciabile già nei suoi progetti sia a livello architettonico, sia su scala urbana (vedi Padiglione Svizzero, Cité de Refuge a Parigi, Palazzo della Società delle Nazioni a Ginevra, Centrosojuz a Mosca).

Il termine brutalismo viene reso popolare grazie al teorico dell’architettura Reyner Banham solo nel dopoguerra e deriva dal francese béton brut di Le Corbusier, destinato a  caratterizzare alcuni suoi progetti, tra cui quello più noto è l’Unité d’Habitation di Marsiglia.

Per Brutalismo si intende quindi  una corrente architettonica attiva fino alla fine degli anni settanta, il cui principio fondante è l’utilizzo del cemento armato a vista, e l’impiego di tutti gli altri materiali grezzi che hanno una precisa funzione nell’edificio, come ad esempio acciaio e laterizi, atti a  costituire l’ossatura del progetto e a sottolineare l’essenzialità di strutture marcate e imponenti.

Tutto in vista nelle costruzioni brutaliste: un’esaltazione delle forme e dei dettagli che le compongono, nell’intento di sfidare il formalismo dell’epoca a scapito dell’estetica dei materiali.

La presenza di materiali grezzi consente al progetto di nascere dall’interno e mostrare il suo sviluppo attraverso la nudità materica delle volumetrie esterne. Quindi, minore importanza del  bello architettonico e maggiore evidenza di forme e volumi.

Solo un breve cenno sul pensiero di Bruno Zevi al riguardo:

“un edificio senza diaframmi formali, anzi con sanguigna rudezza e polemica astinenza da ogni finitura gradevole.”

Bruno Zevi, Storia dell’architettura moderna, ed. Einaudi

 

Sono rintracciabili nell’Europa dell’Est, in particolare, ma anche in Italia, negli Stati Uniti, Gran Bretagna, Australia e Giappone, solo per fare qualche nome,  i luoghi d’elezione che recano testimonianze di edifici di marca brutalista.

Uno schematismo ripetitivo emerge dall’osservazione di questi manufatti: la negazione del bello per così dire “inutile”, specchio di una società incardinata nei meccanismi rigidi di un’ideologia, e con questo faccio esplicito riferimento ai paesi del socialismo reale dove questo stile fece presa in modo particolare.

Ex Unione Sovietica e Berlino Est, presentano numerosi esempi di questi edifici consacrati all’uniformità come concezione di vita.

In sintesi, ciò che conta in questo tipo di progettazione è il rapporto tra il volume dell’edificio e il contesto in cui si inserisce, dove è chiara la volontà, quasi drammatica, di introdurre un macrosegno urbano che si impone; non ultima, la poetica del “non finito” dove la materia non subisce alterazioni per mezzo delle finiture, in una semantica compositiva che tende ad avvicinare la sostanza e la forma.

Dopo la metà degli anni settanta calerà l’interesse verso questo tipo di progettazione, soppiantata dal Post-modernismo.

Stefano Barattini, a seguito di una precisa identificazione dei complessi architettonici in Italia e nell’Est europeo ci offre, con le sue fotografie, un’interessante rassegna di edifici che meglio rappresentano lo spirito brutalista.  L’autore ha eseguito scatti in bianco e nero che sottolineano la grezza nudità dei manufatti.

Conversando con l’autore:

“Posso solo dire che a differenza, per esempio, dell’architettura del Movimento moderno e del Razionalismo, la loro “bruttezza” emana comunque un grande fascino di fronte al quale non potevo rimanere indifferente.” 

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Stefano Barattini, classe 1958, ha iniziato a fotografare nel 1979 unendo dall’inizio la passione per la fotografia a quella per i viaggi. Ha collaborato per quattro anni con la rivista Mototurismo  raccontando con testi e foto i suoi viaggi in moto. Dopo una pausa di riflessione ha ripreso l’attività fotografica nel 2006, periodo in cui il digitale cominciava ad apparire sulle scene, accogliendo il cambiamento con l’adozione di reflex digitali. I viaggi sono sempre stati al centro del suo interesse, analizzando luoghi e popoli, cogliendone l’essenza attraverso la fotografia. A partire dal 2013 ha scoperto e approfondito il mondo dei luoghi abbandonati, con particolare interesse per gli insediamenti industriali, in Italia e all’estero. Questi luoghi rappresentano un mondo scomparso che fu, un tempo, portatore  di progresso economico, benessere e valore per l’essere umano. Insediamenti che oggi sono, purtroppo, soggetti a degrado, valori perduti a seguito di una mancata riqualificazione. Gli studi di Architettura lo hanno da sempre portato a rappresentare i contesti urbani e il loro rapporto con l’essere umano. A questo riguardo è d’obbligo soffermarsi su un tema importante, quello delle periferie che, più di altre realtà, inducono gli abitanti ad accettare, se non addirittura subire,  una sorta di convivenza con spazi non sempre a misura d’uomo. Grande appassionato del periodo modernista e razionalista, va alla ricerca degli elementi architettonici che rappresentano forse l’ultima vera corrente stilistica di quel contesto.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono soggette a copyright © Stefano Barattini