Già 3 volte (ma se ci penso arrivo a 4) ho tediato chi passa in “bottega” con il mio amore per Murakami. Adesso ho finito l’ultimo – mi pare – dei suoi 26 libri tradotti in italiano. Si tratta di 8 racconti riuniti sotto il titolo «Prima persona singolare» (150 pagine, 18 euro) pubblicato pochi mesi fa da Einaudi nella traduzione di Antonietta Pastore. Gli innamorati sono esigenti o permissivi? Fedeli ma permalosi o pronti a scivolare nel tradimento alla prima delusione? Non generalizzo ma per quanto riguarda il mio amato Haruki Murakami io sono rimasto freddo pochissime volte e più che altro per brevi racconti. In generale tutti i suoi libri – soprattutto quelli più surreali ma anche gli altri “realistici” – mi hanno sempre lasciato con il gusto di… proseguire: si trattasse di 150 pagine o di 800 all’ultima riga mi dicevo “già finito?”. E il mio amico Francesco Masala mi tiene bordone. Mentre le mie amiche Bianca e Fiorella un po’ mi prendono in giro perché per anni mi hanno “incalzato”… che DOVEVO leggere Murakami ma io rimandavo.
Nel pieno dell’amore cosa scrivo di «Prima persona singolare»?

È ancora “una cotta”?
Non so. Stavolta non so. Proprio non so.
Un racconto (quello sul baseball) lo giudico bruttarello e un altro («With the Beatles») annacquato. Quattro sono ben scritti ma non all’altezza del “mio innamoramento” e nel quartetto solo uno rimanda al Murakami che si muove fra universi paralleli (per questo alcune mie recensioni ai suoi libri sono apparse in “bottega” il Marte-dì che è il giorno dedicato, in parte, al fantastico); o meglio, come scrive lui, «avevo l’impressione che reale e irreale scambiassero posto a casaccio».
Però…  «La crema della vita» mi ha tenuto sveglio di notte perché anche io – come il protagonista – ho provato a immaginare «diversi centri, anzi infiniti centri, ma in un cerchio che non ha circonferenza»; il mio amico Fabio / Jolek – con il quale ho discusso del racconto – dice che il messaggio è chiaro … ma io «non ne ho la minima idea» (sì, come il protagonista). Comunque non farò spoiler.
Se avete tenuto il conto siamo a quota 7.
L’ottavo racconto è meraviglioso, vale da solo il prezzo del libro almeno per chi ama il jazz. Si intitola «Charlie Parker plays Bossa Nova»: sin dall’inizio “Bird” – il soprannome del sassofonista – torna a vivere. Ma altro non vi dirò.
«Ci potete credere?
Spero proprio di sì. Perché è una cosa accaduta davvero».

Regatevelo, magari il 29 agosto che è l’anniversario di Bird (e di un altro Francesco: quanti intrecci amicali oggi). Colonna sonora consigliata… beh non c’è bisogno di dirlo un album di Charlie Parker anche a casaccio: con una lieve preferenza per il qui citato «Relaxin at Camarillo» (un ospedale psichiatrico in California) e/o per «Lover Man» nella versione del 29 luglio 1946.
Sì, è ancora amore.

 

Questo articolo è stato ripreso da https://www.labottegadelbarbieri.org/?s=charlie+parker

Il 30 maggio del 1993
Sun Ra lasciava il Pianeta Terra.
Ma la musica del visionario
del jazz non ha mai smesso
di raggiungerci: tra continue
ristampe e un flusso
costante e incredibile
di inediti, il “Living Myth”
è più vivo
(e più mitico) che mai.

 

 

Track 01. The Ship Landed Long Ago

Un’immagine, ricorrente in tanta fantascienza: accompagnata da suoni e luci rutilanti, la navicella aliena discende fin quasi a toccare terra; dal portellone dell’astronave, un fascio luminoso è proiettato sugli sprovveduti terrestri; i loro corpi sono smaterializzati e catturati dal fascio di luce; sospesi, fluttuanti, sulla soglia fra due mondi…

“E così [apparve] questo riflettore. Somigliava ad un riflettore, ma adesso lo definirei più una macchina di energia, e mi illuminò. Il mio corpo si trasformò in un fascio luminoso. Come sai, quando un riflettore fa luce su qualcosa, si vedono anche dei piccoli granelli di polvere. Era proprio così che sembrava: io riuscivo a vedere attraverso il mio corpo ed iniziai a salire, ad una velocità impressionante, verso un’altra dimensione, un altro pianeta”?(Sun Ra in Sinkler, 1992).*

Tutto ciò non è però l’incipit né di un film né di un fumetto, né di un romanzo di fantascienza. Si tratta piuttosto della storia con cui Herman Poole Blount, un giovane musicista nero dell’Alabama, nel 1936 dichiarò di essere un alieno, e divenne Le Sony’r Sun Ra… l’afronauta Sun Ra, tra i primi sperimentatori della “musica spaziale”, obliquo esponente del free jazz e afrofuturista ante litteram.

La sua storia è la storia di un mistero: my story è così vicino a mystery. Sun Ra lo affermava spesso: “Io penso a me stesso come a un completo mistero. Per me stesso” (Sun Ra, 2008). Un mistero, quello dell’alieno venuto da Saturno per parlare al mondo attraverso la musica, al quale invitiamo a credere. Leggere questo rapimento alieno non come un’allegoria, ma lasciandosi scivolare nel mistero di questa impossibilità, può rivelare un infinito numero di possibilità, di linee di fuga per interrogare i concetti complessi di ‘cultura’, ‘identità’, ‘umano’, ‘spazio-tempo’ e ‘radici’. Sono linee di fuga che interessano così tanto lo spazio esterno a noi, quanto quello interno. La divisione stessa tra lo spazio interno e quello esterno anzi esplode: non allegoria, ma allucinazione. Un’allucinazione, un disorientamento fisico e mentale nello spazio-tempo… un time warp, un tempo piegato e ripiegato, non disteso in maniera lineare.
Basato sull’equazione fra la slave ship e l’astronave, l’Afrofuturismo, o fantascienza afrodiasporica, segue proprio questa linea di (dis)orientamento nello spazio, piegando il concetto del tempo finché le divisioni rigide tra passato, presente e futuro collassano verso un assetto mobile, sempre in continua ri-definizione. La fiction di questo movimento creativo prova ad immaginare l’impossibile: snodando e riannodando frasi diasporiche di passato nel presente, attualizza le potenzialità della cultura tecnologica pop, generando nuovi territori emotivi futuribili.

Track 02. I’m Not Human

Nel 1984, Semiotext(e) pubblica un’intervista di Rick Theis a Sun Ra, intitolata “Fallen Angel”. A settant’anni dal suo ‘arrivo’ sulla terra, Sun Ra ribadisce di non essere umano: né lui, né nessun nero ‘diasporico’ lo sono.

“Io non sono umano. Non ho mai chiamato nessuno “madre”. […] Non ho mai chiamato nessuno “padre”. Non mi è mai venuto in mente di farlo. […] [Q]uesto pianeta non è abitato soltanto da umani: è abitato anche da alieni. […] Il punto caldo di questa scena sono gli Stati Uniti. […] Non è mai successo, nell’intera storia del mondo, che un popolo intero sia stato preso e portato in un altro posto attraverso la Sezione Commerciale, se non qui. […] Qui è successo. […] A quella gente non serviva il passaporto. Sono entrati come gente fuori posto. […] Semplicemente, quelli lì hanno preso della gente e l’hanno fatta entrare dicendo: “Non prestar loro attenzione, non sono nulla…sono quasi bestie”
(Sun Ra, 1984).

 

L’affermazione “Io non sono umano” acquista maggiore potenza spiazzante se letta sullo sfondo dei movimenti per l’empowerment dei neri americani, caratterizzati dalla volontà di opporre alla cultura bianca, nella quale il nero era designato come sub-umano, l’umanità del popolo nero. Necessaria per questa rivendicazione era la costruzione di una logica identitaria come base ideologica per la possibilità del cambiamento politico. Nel corpo del movimento per i diritti civili e del Black Power, la rilettura che Sun Ra dava del concetto di alienazione si poneva invece come linea di dissonanza e allo stesso tempo come una linea di costruzione, che attraversava e accelerava il movimento del corpo stesso. “Io non sono umano”, allora, è una trasformazione(in)corporea: un’affermazione che innesca un divenire, dentro e fuori dal corpo.

Nel film di John Coney del 1974 Space is the Place, Sun Ra si materializza improvvisamente fra i giovani militanti del Black Power di un piccolo centro sociale giovanile di Oakland. I ragazzi si fanno beffe dei suoi sgargianti abiti spaziali alla egiziana e delle sue scarpe zeppate, così come della sua chiamata ad imbarcarsi per un viaggio intergalattico; alla fine gli chiedono:

“Sei reale?”. “Non sono reale. Sono proprio come voi. Voi non esistete in questa società. Se voi esisteste, la vostra gente non starebbe lottando per la parità di diritti… Perciò, sia io che voi, siamo miti. Io non vengo da voi in veste di ‘essere reale’; vengo presso di voi come mito. Perché ecco cosa sono i neri: miti”
(Sun Ra dal film Space is the Place).

Track 03. Tone Scientists

Per Sun Ra la cultura nera non è il punto di arrivo di una ricerca volta all’indietro, verso le origini, to dig and get to the root; è piuttosto il punto di partenza per un’ulteriore rielaborazione, che procede attraverso un uso straordinario della tecnologia come mezzo d’invenzione. Quella di Sun Ra è una produzione artistica che presenta un’idea complessa dell’identità nera, mettendo in relazione materiali fantascientifici, mezzi tecnologici ed elementi storici delle culture di deriva(zione) africana per esplorare e mappare uno spazio di esistenza del nero che è ancora e sempre a venire. La sua musica è aliena, perché non parla della strada, né la riproduce, ma si apre alla creazione; ed è diasporica, perché raccoglie la molteplicità, tanto quanto il continuum della cultura nera.
Quando Sun Ra dice space non parla di uno spazio vuoto al di sopra delle nostre teste, ma di uno spazio pieno in cui noi ci muoviamo; space is the place, ovvero il luogo mobile in cui materiali, corpi, discorsi e affetti si articolano gli uni con gli altri.

Sun Ra amava giocare con le parole, e spesso ne usava i suoni per veicolare la sua filosofia tra passato e futuro: “Darwin non aveva colto il quadro completo. […] Anch’io parlo di evolution, ma lo scrivo e-v-e-r-lution [«sempre- luzione»]” (Szwed, 2013). Un’evoluzione che, così, non procede seguendo linee di progresso, ma attraverso incessanti concatenamenti, allacciamenti e slacciamenti, pieghe, loops, senza fine…?L’interesse per le prime strumentazioni elettroniche, come il Solovox, i primi sintetizzatori, come il Moog, i primi apparecchi di registrazione paper-backed, come l’Ampex, e le pulsazioni elettriche della città, può procedere così di pari passo con lo studio della religione egiziana, del Book of the Dead, della Cabbala, con le riletture della Bibbia.

Track 04. Finding the Universe in a Grain of Sound

Nella musica di Sun Ra continuamente si costruiscono assemblaggi: la cultura, bianca e nera, è continuamente tradotta (trasportata). È dinamismo. Come le storie sono assenti e presenti nella memoria, così i frammenti culturali sono assenti e presenti nell’evento sonoro. L’evento sonoro, a sua volta, è la pratica stessa attraverso cui si generano e si sfaldano, continuamente, nuove soggettività. Chiudendo l’introduzione a The Black Atlantic, il critico britannico Paul Gilroy invita ad ascoltare proprio la musica per sentire la diaspora (cfr. Gilroy, 2003). Centrando il suo scritto intorno alla nave come tecnologia in movimento, Gilroy presenta l’Atlantico nero come una rete transnazionale che non si sviluppa secondo la forma di una radice, ma in maniera rizomatica. L’enfasi è sugli spazi creativi in cui la modernità è tanto vissuta quanto resistita.
La nave spaziale su cui sale Sun Ra viaggia attraverso la musica: in essa, le infinite potenzialità combinatorie della cultura afrodiasporica sono continuamente attualizzate, perché allo stesso tempo tutte le altre combinazioni sono virtualmente presenti nel tessuto musicale.

 

Sun Ra era solito impegnare la sua Arkestra in lunghe ed estenuanti sessions. Preparata la partitura di un pezzo e mostratala ai musicisti, li invitava a dimenticare immediatamente quanto scritto. La memoria stessa, o l’amnesia, sarebbe stata il terreno di mezzo da cui partire ad ogni esecuzione dell’evento sonoro, cosicchè ogni tentativo di ripetizione di un pezzo diventava una differente versione del pezzo stesso, influenzata tanto dalle direzioni di Sun Ra, quanto dai luoghi e dalle reazioni dei musicisti e del pubblico.
La musica, così, non era mai veramente completa e anzi doveva restare sempre aperta, affinché potesse compiere il proprio compito, che era quello di suscitare degli effetti (affetti), ogni volta diversi. Sun Ra, i musicisti, il pubblico, gli spazi modificano la musica, e sono da essa modificati. Così il nuovo entra nel mondo.
Tra tutte le infinite possibilità combinatorie dei suoni, alcune di esse sono momentaneamente raccolte in una specifica esecuzione, che sembra consolidarsi pian piano in una melodia; allo stesso tempo, però, tutte le altre possibilità non sono tagliate fuori, anzi continuamente intervengono, salendo e scendendo di volume o intensità e seguendo scansioni ritmiche diverse, un contrappunto, una linea di fuga nel momentaneo assemblaggio di un pezzo. L’evento sonoro, campo di forze, battaglia fra forze, abbozza un centro sonoro ripetitivo, circoscrive una traccia musicale marcata da segni riconoscibili, si lancia verso l’improvvisazione liberando un potenziale. Sun Ra aveva inventato un accordo speciale per destrutturare la musica: lo chiamava “space chord” e si tratta di solito di un accordo dissonante che egli suona improvvisamente, nel momento esatto in cui il suono inizia a consolidarsi in un ritornello, sciogliendo nuovamente la materia sonora, che fugge in diverse direzioni…

 

I brani di Sun Ra e dell’Arkestra non hanno nessuna struttura narrativa, non raccontano una storia, ma continuamente catturano e rilasciano delle sensazioni, delle energie, non per un fine ultimo, ma per la gioia stessa della combinazione. Non a caso, A Joyful Noise è il titolo di un video documentario su Sun Ra e la sua Arkestra diretto da Robert Mugge nel 1981. La musica qui è quindi un lavoro di assemblaggio e sfaldamento continuo del caos che procede per sintesi, micro-unità di suono, connessioni imprevedibili.
Lo spazio cosmico è, per Sun Ra, proprio questo significante così aperto da sfuggire alla significazione: il suono è sfaldato, sfogliato, split e sliced secondo una serie infinita di assi; un’operazione che, naturalmente, l’uso di effetti elettronici aiuta a compiere, introducendo distorsioni sonore che rivelano la materialità del suono stesso, molto più vicina alle grida del teatro della crudeltà di Antonin Artaud che agli inni della chiesa battista nera. È pure vero che Sun Ra si muove all’interno di una tradizione nera, quella del jazz e quindi dell’improvvisazione; eppure, il jazz di Sun Ra è diverso.
L’orchestra di Sun Ra, pur nella scia delle orchestre nere, le bands, non è un’orkestra… è un’Arkestra. In un’orchestra tradizionale, infatti, ogni ruolo è assegnato, come in un corpo umano; nell’Arkestra di Sun Ra, però, questo corpo non è umano e il legame tra forma e funzione è interrotto dalla trans-formazione, cosicché il suono diventa pura intensità in libera circolazione. Nelle note di accompagnamento all’album Space is the Place (1973), sotto l’elenco dei musicisti e l’indicazione dello strumento da ciascuno suonato, compare una scritta: “Come tutti i marines sono fucilieri, tutti i membri dell’Arkestra sono percussionisti”.

 

Questa piccola nota contiene moltissimo. Da un lato, infatti, sottolinea questa esplorazione del corpo tanto dello strumento quanto dello strumentista, svincolata dalle abitudini manuali e mentali, verso la liberazione di energie pure. Da un altro lato, essa sottolinea l’importanza delle percussioni nella musica di Sun Ra. Nelle esibizioni dal vivo, le percussioni generano associazioni visive. In questa accelerazione della sensazione, anche l’abito, la luce, il colore sono musica.
Lo spazio acustico è un campo di relazioni, che, attraverso il labirinto dell’orecchio, raggiunge i centri nervosi e si ripropaga all’occhio, ma anche alla pelle e alle membra che danzano, costruendo un cosmo. È il suono che (è) danza.
Infine, l’immagine dei fucilieri introduce il concetto della disciplina. La liberazione delle intensità sonore non è caos, ma una pratica di ricerca delle migliori combinazioni, che non sono mai sempre le stesse, perché sempre in trasformazione.
La vastissima produzione di Sun Ra e dell’Arkestra, che si dipana lungo decadi in una costellazione di pezzi impossibilmente densi, ha acquisito nel tempo un’aura mitica: agli album noti si affiancano dischi rari, opere per lo più auto-prodotte e distribuite ai concerti, con etichette scritte a mano dai membri dell’Arkestra, copertine disegnate dalla comunità di musicisti e amici di Sun Ra, registrazioni live sempre sorprendenti… Un universo sonoro in continua espansione, attraversato, con gioia e curiosità, da un nomade della cultura; un invito a scoprire il potere vitale e creativo che è in ognuno e in ogni cosa.

“È la musica di te stesso… che vibri. Sì, anche tu sei musica. Ognuno ha una sua parte da suonare in questa immensa Arkestra che è il Cosmo”
(Sun Ra dal film Space is the Place).

* Le traduzioni dei testi di Sun Ra in questo articolo sono di Beatrice Ferrara, tranne dove indicato diversamente.

• Sun Ra, Space is the Place, Impulse, Universal Music Company, 1998.

 

• Paul Gilroy, The Black Atlantic. L’identità nera tra modernità e doppia coscienza, Meltemi, Roma, 2003.
• Mark Sinker, Loving the Alien. Black Science Fiction, in The Wire, Issue #96 (febbraio 1992).
• Sun Ra, Fallen Angel. Excerpt from an Interview with Rick Theis”, Semiotext(e) 12, Oasis, Vol. 4 No. 3 (1984).
• Sun Ra, citato in Tongues of Fire, Lost in the Stars’: Hitching a Lift Down Sun Ra’s ‘Strange Celestial Road’, 2008 (non più reperibile).
• John F. Szwed, Space is the place. La vita e la musica di Sun Ra, Edizioni minimum fax, Roma, 2013.

 

• John Coney, Space is the Place, 40^th Anniversary Edition, Harte Recordings, San Francisco, 2014.

 

Questo articolo esce in contemporanea sul blog   https://www.labottegadelbarbieri.org/ e viene tratto da quello già pubblicato in http://www.quadernidaltritempi.eu/sun-ra-il-signore-degli-anelli-di-saturno/

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Theodor Wiesengrund Adorno l’ho adorato e lo adoro, tanto che mi spilucco i suoi Minima moralia come una beghina si sgrana il rosario in modo acritico, capace d’esaltarsi financo all’apologetica sottolineatura mantrica d’un Sambudello. Poi m’arriccio e m’adombro, m’indispettisco stizzito se mi parla del jazz come cosa degradante, puro piacere estetico, alla stregua d’esperienze pornografiche e gastronomiche. Musica-merce, come certe canzonette volgari, lontana dalle dinamiche autentiche d’umanità oppresse, asservita ad una concezione dei rapporti sociali capitalistici, subdolamente veicolante i contenuti esiziali del consumo a prescindere. Mi faccio d’improvviso eretico al pensiero di Coltrane e Mingus seduti con espressione inebetita sui banchi d’un supermercato, mi ateizzo di botto se m’immagino Gillespie alla stregua d’un imbonitore per saldi di pentole e materassi. Poi, dopo il primo acchito di repulsa, l’abbattimento del totem ed il superamento d’una dipendenza liturgica in favore del vizio puro, mi rassereno, mi rifaccio razionale, e m’avvedo che tale critica furibonda, il tedesco se la concepiva in quel ventennio tra anni trenta e primi cinquanta in cui ancora Mingus non solleticava utilmente le corde del contraddittorio, della dialettica in controtempo. Ed è chiaro che Adorno adduceva le sue ragioni di negazione d’arte per il jazz allorché, al suo orecchio perfetto, s’avvicendavano, effimere e suadenti, le partiture semplici e ripetitive di certe orchestrine swing, con patinature che, senza porre questioni di discernimento particolare, sapevano della voce cavernosa e della tromba ruffiana di Louis Armstrong. Dunque, in siffatto modo rappacificato coi miei credi, pure m’azzardo ad avallare le critiche furibonde del Francofortese. E se le gote più gonfie del mondo riferivano di nostalgie profonde e malinconiche per i bei tempi andati in certi sobborghi di New Orleans, già mi prefiguro le corse dal dermatologo per certe eruzioni cutanee, sobbollenti sotto traccia, di uno qualsiasi dell’ampia tribù dei Marsalis. Che certo, lui, era rivendicativo e vertenziale, difensore della causa di ex – ma non troppo ex – schiavi, non più di quanto non lo fosse Pippo di Topolino, piuttosto pareva l’esatta riproduzione al maschile di Butterfly, la domestica di Rossella O’hara.

E allora pace fatta, tutto a posto? E no, che rimangono dubbi, che m’arrovello d’incertezze. Che se fino ad ora il ragionamento a me pareva non facesse una grinza, manco una pieghetta rasa rasa, se m’ero accodato nel derubricare le strombettate dell’omonimo del passeggiatore lunatico, a pura e semplice mercanzia d’asporto, più d’una cosa, a cinquant’anni dalla sua dipartita, non mi torna. Semmai mi sovviene che quando bambineggiavo intorno al giradischi della Selezione del Reader Digest, dalla puntina abbassata senza garbo dalla mamma, gracchiava quella tromba, ed a me mi si muovevano le gambe. Era come se ci fosse qualcosa di magico e misterioso in quella roba, prima che l’età della ragione m’inducesse ad espellerla a lungo per consapevolezze – quanto spontanee non saprei dire -, che non m’evitava di ridere come se mi facessero il solletico sotto i piedi. E il “No, Satchmo no”, piano piano, lentamente, s’è spento, né più mi viene di saltare al brano successivo d’una compilation quando quel tappeto di velluto si fa suono. Pure mi si allarga il riso se mi prefiguro il faccione da palla da basket che campeggiava sulla copertina d’un vinile, più d’uno, anzi. Pare proprio vero che quando s’invecchia si torna bimbi.

Forse era un conformista Armstrong, e sottolineo il forse, che ormai non ne sono manco più così sicuro. Che certo non rilasciava dichiarazioni roboanti a difesa della sua gente. Ma all’apice del successo, durante i disordini razziali degli anni ’50, non esitò a mandare a quel paese il governo americano dopo aver visto un bianco sputare in faccia ad una studentessa nera. Quindi non staccò nemmeno il biglietto per un tour in Russia organizzato dal dipartimento di stato, ed in piena guerra fredda, se non significava esattamente “mi scelgo io qual’è il mio paese”, certo somiglia parecchio ad un “so comunque chi è la mia gente”. Ed è difficile non ammettere che il suo stile, così apparentemente semplice e ripetitivo, alla fine ha consentito di creare i presupposti perché il jazz divenisse musica libera ed universale, persino entrando nelle viscere e rivoltandole di chi apparve come il perfetto contraltare del Nostro. Non credo sia così scontato che, senza quell’esperienza Ragtime, avremmo ascoltato un giorno le furibonde tirate di Ornithology, nemmeno le ovattate atmosfere di Ascenseur pour l’échafaud. Pure, nell’evidenza che i dischi comunque li incidevano i bianchi, lui fa d’aprifila, abbatte una frontiera che non era scontato che in una certa America potesse crollare. Se poi non s’è messo a rivendicarlo per se e per altri, al limite, chi se ne frega, se quel faccione m’ha fatto ballare e sorridere, e qualche volta lo fa ancora. E manco stavo nella pelle quando, ad un paio d’anni dalla sua scomparsa, ho scoperto che il vecchio amico inglese, assiduo frequentatore d’ogni jazz club minimamente rispettabile d’Oltremanica, e con cui dividevo fiaschi di vino e jazz nella bettola sotto casa, prima del suo ultimo viaggio, aveva dato disposizioni che mi si recapitassero tutti i suoi vinili e centinaia di musicassette dell’ “odiato” jazz dell’adorato Adorno. E, fatto ovvio che ve n’erano parecchie di Satchmo, non ho resistito alla tentazione di procurarmi un vecchio mangianastri in un mercatino di vecchiumi che, premi un tasto, poi un altro, fa pendant con le atmosfere fumose di casa mia, e colonna sonora per certi whisky torbati, mentre mi scappa quello strano fenomeno che le gote mi si gonfiano a pallone da basket.

 

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Un gruppo di tecnici della Gramophone era arrivato a Tolone da Parigi a caccia di talenti musicali. Il loro giro di esplorazione nel Midi della Francia li aveva portati nella città occitana giusto in tempo per trovare in pieno svolgimento una delle scene musicali più eccitanti in quel momento: l’orchestra di Louis Vola che aveva appena ingaggiato per le serate a Le Lido due chitarristi incontrati per caso, Django Reinhardt e suo fratello Joseph, che tutti chiamavano Nin-Nin.

Non era la prima volta che l’allora ventunenne Django Reinhardt entrava in uno studio di registrazione, aveva inciso alcuni brani con altri musicisti già nel 1918, a diciotto anni, sempre per la Gramophone, quando ancora possedeva il controllo di tutta la mano sinistra. Ora per la prima volta suonava in studio la chitarra solista dopo il terribile incidente che l’aveva privato dell’uso dell’anulare e mignolo della mano per produrre gli accordi nella tastiera.

Louis Vola, fisarmonicista e piccolo imprenditore, aveva un forno, mentre rincasava dopo un concerto si era imbattuto in due musicisti che anche da lontano gli erano sembrati avere un suono particolarmente efficace. Django e Nin-Nin suonavano “a cappello” al porto davanti a una piccola folla di tiratardi. La tecnica chitarristica e la verve inventiva del primo gli erano apparse subito straordinarie e ai due chitarristi non gli era sembrato vero poter avere un ingaggio e un po’ di soldi sicuri. L’accordo venne siglato all’istante e l’orchestra del Lido si presentò già il giorno successivo con la nuova formazione e un suono tremendamente eccitante, che spingeva la gente a ballare e a chiedere bis e che lasciava strabiliati i più nel sentire e vedere le fantastiche acrobazie di quel giovane zingaro con i baffetti la cui mano sinistra usava solo due dita per giocare e ballare sulla tastiera della chitarra.

Ciò che i tecnici Gramophone videro al Le Lido li convinse alla registrazione di sei brani, tre dei quali con Django e suo fratello. In realtà qualche perplessità dovevano averla, perché quella roba che facevano quei due strani chitarristi portava un po’ fuori dalla musica che si praticava e che andava per la maggiore, la musette, una forma di Danse che si era affermata dalla commistione di vari generi e influenze e provenienze geografiche, italiane del sud, francesi di varie zone, tzigane e dell’est europeo.

Django, Jean all’anagrafe, era il nome vero che i genitori, clan manouche, etnia Romanì (o Rom) gli avevano dato, col significato di “Son sveglio”. Il cognome variava, a seconda delle trascrizioni della gendarmeria e dei territori attraversati che trascrivevano secondo la grafia del luogo, o, qualora fossero per qualche circostanza in fuga o solo un po’ accorti e defilati, con le varianti che essi dettavano. Famiglia di musicisti e circensi, giravano per fiere e mercati, rimanendo stanziali per mesi con il loro carrozzone tra la Francia e il Belgio. E in Belgio, a Liberchies era nato Django, celebrato in quanto primogenito con una festosa manifestazione che aveva coinvolto l’intera popolazione della cittadina con il sindaco a fare da padrino. Erano tempi in cui l’arrivo dei nomadi Rom era visto con interesse e curiosità, come rottura della monotonia quotidiana. Quando gli abitanti dei villaggi vedevano arrivare i loro carrozzoni tirati dai cavalli si sapeva che avrebbero potuto far aggiustare le pentole di rame e gli utensili da lavoro, avrebbero potuto comprare cestini intrecciati e bigiotteria, assistere per pochi spiccioli a spettacoli e concerti. Passava quasi in secondo piano e tollerabile persino la sparizione al loro passaggio tra le fattorie, di alcune galline, operazione in cui lo stesso Django bambino divenne esperto.

Django, poco propenso allo studio, analfabeta per tutta la vita, nonostante la presenza di un volenteroso maestro che si impegnava negli accampamenti, sin da piccolissimo si era guadagnato l’indipendenza nonostante la costante attenzione di sua madre, chiamata Negros per la sua mora bellezza. Cacciava, pescava, rubacchiava, tanto da diventare il principale procacciatore di cibo quando suo padre lasciò la famiglia prima che lui compisse dieci anni. Prima ancora, affascinato dai musicisti che suonavano la sera nei loro accampamenti, aveva voluto uno strumento tutto per sé, insistendo fin quando non gliene fu regalato uno che aveva la cassa di un banjo e il manico di chitarra, strumento molto diffuso tra i Rom di quell’area e soprattutto tra i manouche.

L’indipendenza di Django e la sua bravura con il banjo erano cresciute notevolmente durante gli anni del soggiorno all’accampamento alla Zone, periferia di Parigi, forse il più grande e organizzato villaggio ambulante di tutta Europa. A dieci anni si era già inoltrato da solo o in compagnia del fratello più piccolo per le strade di Parigi tirando su piccole somme con le sue esibizioni agli angoli di strade trafficate. A dodici anni aveva iniziato a suonare ufficialmente nei locali, bettole dove si ballava e si incontravano persone più diverse. Mamma Negros, sera dopo sera, andava a prendere a fine serata Django, già da allora diviso tra fedeltà alla cultura libera e aperta dei manouche e il mondo dei Gadjè, il resto della popolazione non Rom, più ricca ma meno autentica, legate a restrizioni materiali e mentali.

Django aveva orecchio, intuizione ed era un attentissimo osservatore. Si era educato da solo ai misteri del suono e dell’arte musicale, cercando di imitare le posture, i movimenti che i più grandi assumevano e le posizioni delle loro dita sulla tastiera per formare gli accordi. Lo strumento, il suo banjo gli forniva la possibilità di improvvisare. Una volta assimilate tecniche e melodie le personalizzava, continuava a variare, aggiungere come per mettersi alla prova e combattere la ripetitività. Aveva capito come accompagnare il suono della fisarmonica, strumento principe nelle sale da ballo, introdotta dagli italiani all’inizio del secolo, sostituendo il monopolio precedente delle meno duttili cornamuse dei musicisti dell’Auvergne. Tra tutte le fisarmoniche le più adatte per il pubblico dei bistrot e delle sale da ballo erano quelle coi tasti a pulsante, che permettevano arpeggi veloci ai musicisti più popolari come Emile Vacher, la cui orchestra aveva già inserito i nuovi strumenti usati oltreoceano dai musicisti neri dell’hot jazz: batteria e banjo, solitamente suonato da musicisti Rom, come i ben presto famosi Mattéo Garcia e Gusti Malha, compositori e beniamini del pubblico.

A dodici anni Django Reinhardt era stato notato e ingaggiato da un capo orchestra e fisarmonicista, Vetese Guerino, che ogni sera teneva concerti in vari locali: il giovanissimo ragazzo gli era sembrato più che promettente. E più che promettente lo era di sicuro, ma anche indisciplinato e dissipatore dei guadagni che gli venivano dalla musica. Dopo aver contribuito alle spese della famiglia Django non tratteneva nulla, sin da allora amava il gioco, le scommesse e condividere la sua piccola fortuna economica con le decine di cugini e amici. E così sarà per tutta la vita.

La musica del giovanissimo Django era virtuosismo e potenza, spontaneità e precisione, improvvisazione e puntualità. Prima ancora di conoscere il jazz, ne aveva lo stile, l’attitudine, lo swing. Spesso strabiliava, a volte spaventava il suo oltrepassare non previsto il limite canonico della musette e i suoi assoli non concordati. A quindici anni il maestro Maurice Alexander gli aveva fatto una proposta economica migliore, ma poi il ragazzo sempre irrequieto e ribelle alle abitudini (e ai suoni scontati) aveva preferito l’orchestra di Fredo Gardoni, per poi tornare più volte con Alexander. Ormai era un musicista conteso dalle migliori orchestre da ballo, nonostante l’indisciplinatezza che lo portava a saltare alcune serate quando preferiva la compagnia degli amici e della sua fidanzata. Talvolta al suo posto compariva il fratello o un qualche cugino. Ma era anche ambizioso e sicuro delle proprie capacità e della volontà di non porre limiti alla sua personale ricerca.

Gli stava stretto anche il ruolo di accompagnatore, anche se già dodicenne gli avevano assegnato il posto più vicino al fisarmonicista. Anche come compositore si era segnalato, anche se ufficialmente, tra i 12 e i 18 anni sappiamo di soli quattro valzer da lui composti e venduti ad altri musicisti. Come si usava allora, meglio un po’ di soldi (da spendere) subito, che registrare i diritti e intascare chissà quando. Così si comportavano tutti i più quotati musicisti zingari, lontani dall’idea di possesso di quanto creavano.

Nel mentre in tutta Parigi iniziava a diffondersi la nuova musica americana, portata dalle orchestre militari dell’esercito USA, arrivate alla fine della Grande Guerra. L’accoglienza riservata ai musicisti neri li aveva convinti a piccoli gruppi a tornare nei primi anni Venti del Novecento. Il gruppo dei musicisti si rinfoltiva, c’era meno razzismo e paghe migliori e migliore considerazione da parte del pubblico francese.

I ritmi sincopati e dinamici del jazz annunciavano un clima di ribellione alla consuetudine della musica europea, classica o popolare. I musicisti europei erano abituati a leggere la musica, molti l’avevano studiata, ora il jazz era facile da capire nella sua essenza, l’improvvisazione e la fusione dei suoni. Ben più difficile realizzarlo. A Django Reinhardt la cosa sembrava più che naturale ed aveva iniziato per conto proprio a esercitarsi e a eseguire incursioni jazz dentro le musiche delle serate da ballo.

La sua vita pare cambiata, Django innamoratissimo si è appena sposato e ha una nuova roulotte vicino a quella della madre e dei suoceri e una svolta sembra imminente. Si presenta nella persona di un impresario inglese, Jack Hylton, arrivato a Parigi alla Java proprio per ascoltare quel suonatore di banjo che improvvisava jazz sopra un altro tipo di musica.  L’offerta è tremendamente buona per non essere accettata e il suo stesso capo orchestra, Alexander lo invita a provare il grande salto, riservandogli comunque un posto al suo fianco qualora fosse tornato.

La notte, Django torna all’accampamento e alla sua roulotte. Bella, la moglie incinta, dorme già. Ha lavorato tutta la sera a preparare addobbi in carta e celluloide che le sono stati ordinati. Basta un gesto inopportuno e sbadato e una candela cade nel pavimento di legno, tra i fiori appena realizzati. Tutto va a fuoco. Django ha la prontezza di far alzare e mettere in salvo Bella, poi si copre con una coperta per uscire prima che tutto prenda fuoco. Quando ci riesce ha parte del corpo in fiamme con i vestiti che bruciano e la mano che aveva tenuto la coperta piagata e coi nervi e tendini lesionati irrimediabilmente.

All’ospedale, quello riservato agli indigenti, vorrebbero amputargli la gamba, ma la famiglia lo porta via, lo curano in casa, e la gamba non va in cancrena, ma le ustioni non guariscono. Si fa una colletta al campo e gli pagano il ricovero temporaneo in una clinica specializzata privata, poi il ritorno in quella per indigenti.  Il miglioramento è lento, l’umore sotto i piedi. Django ha perso l’uso dell’anulare e del mignolo della mano sinistra. Non solo è sfumato il contratto con l’orchestra inglese, è sfumato tutto. Gli portano comunque una chitarra e Django ci prova e riprova fino a capire che qualcosa si può fare, si possono fare gli accordi in un’altra maniera, utilizzando molto più velocemente le due dita utili e facendole scorrere diversamente sulla tastiera.

Dopo mesi è di nuovo in giro, il rapporto con la moglie raffreddato, si lasciano consensualmente e lei si risposa e il loro bambino viene adottato dal nuovo marito. Il rapporto con Joseph, Nin-Nin sempre più solido e infine il ritorno dall’Italia della sua prima fidanzata, Naguine.

I tre cominciano a girare per la Francia, per lo più a piedi, anche per grandi distanze. Sono poveri ma non arrendevoli. Django e Nin-Nin, riprendono a suonare in paesi e città per stabilirsi secondo le stagioni, tra la Costa Azzurra e Parigi. Tutto riprende a girare, nuove prospettive, persone che amano il jazz che li ospitano e che mettono a disposizione album delle Big Band americane e alloggio per loro e per tutta la parentela di passaggio.

Infine a 22 anni Django incontra Louis Vola e il 28 maggio del 1932 incide con lui tre brani per la Gramophone. Il resto sarà un crescendo di opportunità, spreco, gioia, avventatezza, fortuna e sciupio, e soprattutto genialità, innovazione e creatività.

Il suo lascito rimarrà per sempre nella musica popolare e nel jazz, diventando quasi un’etichetta quella che richiamava il nome della sua gente: musica manouche, gipsy jazz.

video: Django Reinhardt & Louis Vola – Carinosa – Toulon, 28.05.1931

 

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RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Oggi è lunedì, e per me è giorno di riposo, dunque mi concedo le classiche abluzioni mattutine come fosse domenica, poi mi vado a comprare uno sgombro, se ne trovo uno che non ha ancora fatto il compleanno. Avete notato quale compostezza ha lo sgombro, che eleganza affilata, quale perturbante signorilità, pure al cospetto di certi pesci più blasonati che arrossiscono o imbruniscono, all’uopo? Ma non è di questo che intendo parlarvi, magari ci torno un’altra volta. La prendo larga, che il dono della sintesi non l’ho mai avuto. Insomma, ho memoria vaga d’un prozio, non consanguineo, tale dunque per incroci matrimoniali ibridi. Ad ogni buon conto, faceva l’ufficiale medico nell’esercito regio, quando le bombe cascavano a grappoli. Una di quelle colpì in pieno il palazzo dove viveva e lo squarciò catapultandolo immobile e privo di sensi su un cornicione, dove rimase appeso per chissà quanto tempo. Non si riprese più, se ne rimase muto e zitto, chiuso in un autismo definitivo da lì a che sarebbe campato. E gli anni dopo la guerra erano quelli d’una psichiatria ancora antica. A chi manifestava segni di squilibrio evidenti, che ne so, patteggiava per le mobilitazioni contadine, non s’arrendeva al tubo catodico, gli facevano l’elettroshock. A quelli come il vecchio prozio, invece, si diceva, bisognava fargli provare uno shock di pari brutalità come quello che l’aveva incarcerato nel suo intimo assoluto. Così, mi raccontavano, diceva il luminare svedese (che quelli erano anche anni in cui il luminare, se non era svedese, difficile fosse tale, luminare intendo). Il poveretto non si riprese, semmai parve peggiorare. Me lo ricordo già vecchio e con un cruciverba in mano che risolveva, correttamente e in pochi frangenti, gli incroci più complessi, azzeccando ogni definizione. Due volte sole, dal terribile incidente, parlò. La prima, quando morì mio nonno, e vedutolo così disteso sul letto di morte, e lasciando di stucco ognuno dei presenti, tirò fuori la caritatevole preoccupazione del suo giuramento d’Ippocrate: “Gliela avete data la penicillina?”. La seconda, mentre, intento a svolgere il suo cruciverba, dalla televisione non venne fuori una cosarella orchestrale di Strauss. Sollevò gli occhi e, per lo stupore della sorella e della cognata, disse: “Oh, i bei valzerini viennesi”. Poi zitto, fino alla morte. E se l’avessero curato con la musica? Mah, chissà, che a me tutto possono dirmi, fuorché svedese o luminare. E però che la musica sia curativa, lenitiva, oltre che semplicemente piacevole, non è che sia una novità. Io non ne faccio a meno, anche se ai valzerini viennesi, che un po’ mi stuccano, preferisco il jazz. Ed anzi, ve lo voglio raccontare il jazz, così, come mi viene, in sei passaggi.

Primo step

Succede così, sono quelle cose che non ti aspetti. Cioè, ti aspetti senz’altro che un povero contadino di un piccolissimo paese della Sicilia salga su una nave a vapore nella seconda metà dell’Ottocento e, dopo un viaggio estenuante durato settimane, sbarchi con la famiglia a New Orleans per fare il calzolaio, il manovale o chissà ché. Il biglietto da Palermo, poi, costava assai meno di quello delle tratte di Napoli e Genova. Roba che certi barconi sul Mar d’Africa quella traversata sembra che la rifacciano pari pari, comprese certe privazioni estreme. E “quel mare color del vino” di contadini siciliani ne vomitava a migliaia nel Delta , tanto che in certe strade pareva di starsene alla Conca D’Oro o su un moletto dello Ionio. Te lo aspetti che qualcuno cerchi un orizzonte diverso per fuggire alla fame, alla guerra. Quello che non ti aspetti mai, e forse nemmeno Girolamo La Rocca con sua moglie Vittoria Di Nino immaginavano, è che in quella terra avrebbero dato vita al “Cristoforo Colombo della musica”. Era così che si definiva Nick, il loro secondogenito, il primo ad incidere un disco jazz nel 1917, con la sua “Original Dixieland Jass Band”, proprio con due esse e senza zeta. Nick non era un virtuoso, ed aveva anche la testa matta, come l’hanno certi di quelli che lasciano un segno, ma anche un labbro così duro da fare certe sparate alla tromba che chi lo ascoltava si metteva ginocchioni.

Ecco, questo non te l’aspetti, ma questo è il jazz, esattamente quello che non ti aspetti. Pure se certo, al di là d’un certo ego smisurato del vecchio Nick, il jazz aveva già diritto di cittadinanza su questo pianeta da mo’, non altrettanto chi lo suonava, generalmente d’un colore diverso del nostro di cui sopra.

Secondo step

“Cos’è il Jazz? Amico, se lo devi chiedere, non lo saprai mai.” diceva Louis Armstrong. La cosa migliore è mettere su un disco e cominciare ad ascoltarlo. Se dopo un po’ ti sembra di sentire l’odore di chi sta suonando, il suo alito caldo, se la musica comincia a strisciarti sotto la pelle e hai la sensazione che scappi fuori da ogni parte di te, e che tu sei lì, tra quelli della band, allora l’hai scoperto, il jazz intendo.

Terzo step

Insomma, ora sai cos’è il jazz, l’hai ascoltato, ne hai capito il senso profondo, fai parte della band. Possiamo parlarne se vi va. John Coltrane diceva che “Il jazz, se si vuole chiamarlo così, è un’espressione musicale; e questa musica è per me espressione degli ideali più alti. C’è dunque bisogno di fratellanza, e credo che con la fratellanza non ci sarebbe povertà. E con la fratellanza non ci sarebbe nemmeno la guerra”.

 

Quarto step

Fratelli della stessa band, non possiamo dimenticarci di nessuno perché, come dice Wynton Marsalis, “Il jazz è un’arte collettiva e un modo di vivere che allena alla democrazia” è l’arte del timing: ti insegna il quando. Quando cominciare, quando attendere, quando farti avanti, quando prendere il proprio tempo”. Ti insegna che devi ascoltare, che non ha senso che sia solo tu a parlare ma che quello che dici ha un senso solo se prima o poi toccherà a qualcun altro di dire la sua perché

“nel jazz tutti vogliono suonare in modo differente. Devi imparare ad ascoltare modi diversi di fare le cose. E siccome suoni con gli altri, devi accordarti. Ed è quando sei a tempo che sai quando startene quieto e quando essere assertivo. Sai stabilire quando il tuo suono è la risposta a quello dell’altro e quando far partire l’invenzione”.

 

Quinto step

Il padre di Wynton diceva: “Il jazz libera dalle catene. Ti farà apprendere un modo di pensare sofisticato”. E Wynton… “L’America democratica non ha ancora fatto propria la lezione del jazz. La imparerà attraverso quello che sta accadendo. È solo questione di tempo. La crisi, la mancanza di denaro sono i segni della svolta. Come una persona che dice di essere in forma ma non fa esercizio. Dopo molti anni senza praticare sport e riempiendosi di fritti gli arriva l’infarto. E se sopravvive si mette in forma davvero. Perché il dolore insegna. Lo ha insegnato il jazz.”

Per finire: Sesto step

“Il jazz ha lo stesso valore per i musicisti e per il pubblico perché la musica, legata com’è ai sentimenti, all’unicità dell’individuo e all’improvvisare insieme, fornisce risposte ai problemi fondamentali della vita. Più è alto il livello di attenzione, maggiori sono i benefici. Come in una conver­sazione, il musicista si accorge quando la gente ascolta: a un ascolto ispirato corrisponde un’esecuzione ispirata. Conoscere il jazz apre nuove prospettive alla percezione della storia. Ho letto resoconti della grande Depressio­ne e ho conosciuto e suonato con persone che l’avevano vissuta. Ma quando ascoltate Mildred Bailey o Billie Holiday, l’orchestra di Benny Goodman o Ella Fitzgerald con quel­la di Chick Webb, la vostra visione di quel periodo si fa più acuta e perspicace: il linguaggio che adoperavano, il modo in cui ricorrevano allo humour e agli stereotipi per colma­re il divario tra le razze, la loro concezione dei rapporti in­terpersonali…

Si sentiva che le persone stavano delineando un mo­do di intendere e celebrare la loro esistenza nonostante i tempi duri; anzi, se ne facevano beffe.

La musica può metterci in contatto con le nostre esistenze precedenti e prefigurare un futuro migliore. Ci ricorda qual è il nostro stadio nella catena delle conquiste dell’umanità, lo scopo primario dell’arte.

I più grandi artisti in ogni campo parlano attraverso i secoli di temi universali – morte, amore, invidia, vendetta, avidità, giovinezza, vecchiaia, i temi fondamentali, e quindi immutabili, dell’esperienza umana.

L’arte e gli artisti fanno davvero di noi “la famiglia dell’uomo” e molti dei grandi musicisti jazz incarnano quella consapevolezza.” (Winton Marsalis)

E se la musica è finita, fatela ripartire, meglio se jazz.

 

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Articolo già pubblicato su Chiedo ai sassi che nome vogliono

Di questa storia, con difficoltà, cercherò di essere un semplice cronista.

Marcello Rosa nasce il 16 giugno del 1935 ad Abbazia, città al tempo italiana passata poi alla Jugoslavia e dal 1991 alla Croazia.

Marcello scopre il trombone grazie a dei ruggenti glissati (tipici del modo di suonare “alla vecchia” – ? -) che ascoltò da ragazzino in disco di jazz regalatogli dalla madre. Amore a prima vista, o meglio a primo ascolto.

Da quel giorno di molti anni fa la sua vita si sviluppa in un vortice di esperienze musicali, e non, a dir poco strabilianti.

Chi lo conosce e frequenta la sua casa rimane ogni volta ammaliato dalle centinaia di testimonianze di una vita fuori dal comune. Dalle foto con Duke Ellington e Salvador Dalì, alle infinite locandine di concerti con i nomi più illustri del mondo del jazz fino alle sue stesse composizioni artistico – figurative, moderne ed eclettiche, che testimoniano la frequentazione del liceo artistico e un passato da grafico.

Qualcuno più grande di me potrà ricordare Marcello nei programmi radio – televisivi della RAI di una volta – “Quando in televisione si potevano fare cose di qualità!”, per citare un altro grande come Gianni Minà.

Comunque tanto per intenderci e per chiudere questa piccola ouverture caleidoscopica della vita dell’artista, Marcello è quel trombone inimitabile che risponde a tono e con stile al clarinetto di Baldo Maestri nel celebre tema di Amapola arrangiato da Ennio Morricone per il film C’era una volta in America.

Nel periodo del grande boom economico durante il quale l’Italia poteva rimostrare le sue sfaccettature migliori, dove c’erano opportunità e dove la parola orchestra era ancora contemplata in un fantomatico vocabolario culturale, Marcello rifiutò più volte il posto da orchestrale per rincorrere il suo sogno. Un sogno fatto di tempi in levare, schiocchi di dita, locali fumosi e grandi festival. Un sogno rincorso costantemente col trombone in spalla rinchiuso in una di quelle custodie in pelle scura semplici, calde ed eleganti che in tutto si distaccano da quelle orripilanti opzioni odierne e figlie del petrolio in carbonio, fibra di vetro o qualche tipo di plastica.

Dopo queste riduttive ma dovute presentazioni arriviamo ad oggi, in questo periodo sfortunato, ma che ha visto realizzarsi una sorta di piccolo miracolo.

Proprio nell’anno del suo ottantacinquesimo genetliaco Marcello ha realizzato uno dei suoi sogni di più vecchia data e magnificente fattura.

Per chi ama il jazz, e soprattutto il trombone, sono di sicuro indispensabili gli ascolti dei grandi Jay Jay Johnson, Kai Winding, Urbie Green, Bill Watrous ed altri insieme a grandi gruppi di energetici tromboni. Così, sulla scia dei suoi colleghi ed amici americani, è nato il suo ultimo lavoro discografico intitolato The World on a slide.

Questo lavoro, prodotto dall’etichetta romana AlfaMusic, è una vera e propria testimonianza di amicizia da parte di diciotto trombonisti – oltre allo stesso Rosa – tra i più quotati d’Europa. Alle registrazioni hanno preso parte solisti di jazz come Andrea Andreoli, Massimo Morganti, Mario Corvini e Roberto Rossi nomi che sono preceduti dalla loro chiara fama. Pur essendo un disco di jazz hanno contribuito importanti musicisti dell’ambiente della musica classica come Andrea Conti, Diego Di Mario, Devid Ceste, Vincent Lepape, Matteo De Luca, Gianfranco Marchesi e Luigino Leonardi che con i loro suoni impreziosiscono le compagini orchestrali più importanti d’Italia e d’Europa. Non bastando Marcello ha dato l’opportunità a molti giovani di prender parte a questa meravigliosa avventura. Oltre al sottoscritto, Giovanni Dominicis, Gabriele Sapora, Francesco Piersanti, Elisabetta Mattei, Stefano Coccia e Federico Proietti sono la rosa di nuovi trombonisti che hanno donato tutto il loro entusiasmo per la realizzazione del sogno di Marcello.
 La ritmica non poteva anch’essa essere da meno e così vede tra le sue file Paolo Tombolesi al pianoforte, Roy Panebianco e Luca Berardi alle chitarre, Marco Siniscalco al contrabbasso e basso elettrico, Cristiano Micalizzi alla batteria e Filippo La Porta alle percussioni.

Il disco conta sedici tracce che vedono duellare flotte di trombonisti in battaglie musicali su ritmi funky e latini, swinganti blues che che incappano in melodie leggere, semplici e geniali, testimonianza che il buon Pop ancora resiste.

Marcello è così. In lui convivono sacro e profano, genialità e semplicità, pacatezza ed esuberanza, popolo ed aristocrazia. Una persona che non si vergogna di essere umana mettendo da parte il falso e borghese politically correct che lascia credere che tutto – o niente – possa essere detto riuscendo ad insegnare il valore reale della democrazia attraverso la “violenta vitalità” delle note che scorrono nei suo pentagrammi.

Fantasticando un po’ lo si potrebbe definire un musicista che fa della musica moderna il proprio romanticismo usandola come profonda espressione del suo stato d’essere riuscendo, oltretutto, a trovare in essa l’eterno rifugio di amori, delusioni, gioie ed incertezze.

Insomma Marcello ripone la sua stessa vita in quell’andamento sincopato, energico e rilassato, che, con dolce ed ingenua presunzione, scivola leggero senza tempo, con ritmo, proprio come la coulisse del suo trombone.

Se per caso, passeggiando per la capitale nel quartiere Prati, vi capita di incontrare un uomo elegante di nobile statura e bella presenza, quello è Marcello Rosa. Senza timore chiedetegli qualcosa sul jazz e aprirete la porta della conoscenza sensibile ad un immobile infinito in continua evoluzione. A me è successo così.

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In questi giorni di scombussolato interregno alla Casa Bianca, di assalti reazionari al cuore del sistema politico statunitense, di suprematisti cafoni a spasso per Capitol Hill con la bandiera confederata e altri simboli razzisti e, adesso, di nuove richieste di impeachment per il presidente golpista dal ciuffo sempre meno arancione, con i soldati accampati nei saloni lucidi del Congresso americano in attesa d’un presidente presentabile, mi ronzava in testa un vecchio brano jazz.

Forse per la sua carica di ironia abrasiva e rabbiosa, forse per i suoi sprazzi di autentica comicità o i per i momenti di sapiente casino organizzato. Per qualche giorno non riuscivo, però, a recuperare dal mio magazzino mnemonico, stipato e malandato, il titolo del brano ronzante. Finché, ho avuto la classica, rassicurante, “illuminazione”.

Spesso i brani jazz hanno titoli misteriosi. Fables of Faubus è uno di questi. È una sorprendente composizione del contrabbassista e inventore di musiche (scritte, dipinte, scolpite, improvvisate, rimuginate, esplose) Charles Mingus. Finché l’unico indizio è il titolo, anche conoscendo un po’ d’inglese, si rimane un abbastanza disorientati.

Di che favole si tratterà mai!? E… ‘sto Faubus chi è? Un personaggio mitologico, una strana creatura della foresta?

Noo… niente di tutto questo. Per il momento, posso solo rivelare che le “favole” sono orrorifiche e il Faubus era un razzistone di prima categoria. Mingus e i suoi compagni lo trattano con sacrosanta rabbia e un’invidiabile ironia. Ben impastate.

Racconta il pianista e musicologo Donatello D’Attoma, nel suo istruttivo (ma tosto) volume Charles Mingus: Composition versus Improvisation, che nelle settimane del 1957 in cui il governatore razzista dell’Arkansas, Orval Faubus, tentava in ogni modo di ostacolare la fine della segregazione nelle scuole (finalmente sancita dalla Corte suprema), arrivando a far schierare la guardia nazionale a presidio della Central High School della capitale del suo stato per impedire l’accesso a scuola a nove ragazzi afroamericani, Charles Mingus e i suoi prodi erano impegnati al famoso Café Bohemia di Jimmy Garofalo, nel cuore del Greenwich Village di N.Y. per una lunga serie di concerti. Da lì «seguivano ogni giorno le notizie provenienti da Little Rock. Nel repertorio avevano da tempo un pezzo senza titolo e

 

una sera, suonandolo, a Dannie Richmond [(il baffuto batterista, ndr] venne l’dea di cantarvi delle parole beffarde contro Faubus». 

Ci lavorarono su: con un istintivo e – al tempo stesso – erudito rispetto per la tradizione, ma anche con l’anarchica creatività degli innovatori in anticipo sui tempi. Oltre al “comandante” Mingus col suo contrabbasso e i suoi infiniti foglietti d’appunti, ebbero le mani in pasta: il polistrumentista Eric Dolphy (un genio armato – a seconda della necessità o del ghiribizzo – di sax contralto, flauto, ottavino, clarinetto o clarinetto basso), il giovane trombettista Ted Curson e lo spiritoso e indispensabile Richmond dei Tamburi.

Ne venne fuori uno dei lavori di Mingus politicamente più espliciti e intelligentemente arrabbiati.

Il critico Don Heckman l’avrebbe commentato anni dopo, nella sua biografia di Charles Mingus, con le seguenti parole: «un classico motteggiare negro pungente in cui la satira mette a segno un colpo mortale. Faubus ne emerge sotto un’accecante luce di ridicolo come un finto cattivo che nessuno prende sul serio. Questo tipo di commento, colmo di sentimento, mordacemente diretto e duramente satirico, appare troppo raramente nel jazz».

Riascoltando il brano a breve distanza da altri celebri pezzi di Mingus, suona strano, fascinosamente strano. Brian Priestley ci aiuta a scovare dove sta la “stranezza”: «l’alternarsi di un disinvolto tempo di marcia e un regolare swing (che raddoppia per poche battute a ogni chorus) è una caratteristica a dir poco unica». (Brian Priestley, trad. di Luca Conti, in Musica Jazz, maggio 1017).

Mingus – che sapeva come calcare la mano –, quando presentava il pezzo al pubblico, spiegava che «la composizione è dedicata al primo… o secondo, o terzo… eroe americano».

Avrebbe voluto pubblicarla nel fondamentale album Ah! Um del 1959… ma la casa discografica Columbia non permise di incidere i beffardi cori antirazzisti e concesse la pubblicazione solo di una versione esclusivamente strumentale. Mingus dovette abbozzare pur di vedersi produrre (e distribuire) il disco dall’importante major.

Ma recuperò il brano nella sua versione integrale (comprensivo quindi del canto call and response dedicato al razzista Faubus) per inserirlo nell’album Charles Mingus presents Charles Mingus pubblicato con l’etichetta Candid di Nat Hentoff nel 1960. Vi appare col titolo: Original Faubus Fables: un’implicita denuncia della censura operata precedentemente dalla Columbia.

Chi se ne intende davvero ci spiega che il brano – tra censure e nuove versioni – sarebbe «diventato il terreno di elaborazione di alcune delle idee più geniali di Charles Mingus, vero e proprio campo di battaglia creativo tra improvvisazione e composizione». Io, ascoltandolo e riascoltandolo, più ingenuamente, mi sono annotato sul mio “quadernetto del jazz da non dimenticare”:

Il nocciolo esplosivo del brano non è nascosto in qualche prudenziale polpa o confezione sonora: deflagra immediatamente appena si pigia il tasto “play” e rimbomba nelle voci scanzonate e dolenti di Mingus e Richmond che si alternano per levare il grido, lo sfottò, la preghiera.

Il canto riproduce la tradizionale tecnica del call and response: del “botta e risposta”, potremmo dire. Tipica delle work song, fin da quando gli schiavi nei campi di cotone accompagnavano la loro fatica con i canti, ma presente anche nelle celebrazioni liturgiche, negli inni politici, nei giochi e nelle sfide di strada e nelle cantilene infantili.

A riprova delle sue radici antichissime, tale “formato” di canto collettivo è rintracciabile nelle musiche caraibiche delle Indie occidentali: Giamaica, Trinidad & Tobago, Bahamas, Barbados e Belize. Ma anche tra la popolazione nera del Brasile e di altri paesi dell’America meridionale. Insomma, ovunque sia presente la Diaspora africana e la sua discendenza.

È una modalità espressiva che ascoltiamo utilizzata ancora adesso, ciascuno a suo modo, nei sermoni domenicali più coinvolgenti e soul ma anche in molti brani hip hop.

Ho letto da qualche parte che la musica – e soprattutto quella cosa chiamata “jazz” – va ascoltata con tutti i cinque sensi. Io ci provo e, in questo caso, metto in azione l’olfatto e devo dire che annusando Fables of Faubus sento odore d’incenso come durante una marcia funebre, ma anche di dolciumi e di cacca d’elefante come da bambino al circo e addirittura di sudore, tabacco e birra, come in mezzo agli schiamazzi divertiti in un pub o in un’osteria. Ma qualcuno piange e non ne può più, da qualche parte c’è del chewing gum: un virtuoso mastica ed esala un aroma dolciastro, dopo aver ammorbidito lo gomma soffia e gonfia una bolla translucida, fino a farla scoppiare: dev’essere quel pallone gonfiato di Faubus che fa la fine prevedibile.

Nel frattempo, il call and response tra Mingus e Richmond va in pezzi, si sgretola: intervengono voci che son d’ottone, di pelli di tamburo percosse, e corde inferocite ma perfezioniste d’un contrabbasso. Nell’atmosfera c’è molto pianto ma anche quello è un suono continuamente deformabile che si distende e s’accorcia all’improvviso come un elastico. Eric Dolphy, con quel sax cosa combina? Piagnucola? Ridacchia? Si strazia? Fa le linguacce?

A un certo punto dalla tromba sembra uscire un “Ragazzi, non esageriamo. Adesso basta!”. Ma se ascolti con attenzione t’accorgerai che sta facendo pure l’occhiolino.

Adesso, scrivendo queste note, sento un secondo ronzio in testa: è quello d’un’altra canzone che ascoltavo entusiasta da ragazzino: cantata da un greco fenomenale, vocalist e frontman d’un gruppo italiano altrettanto fenomenale. Mi sembra di ricordare tutto il testo. Diceva: “il mio mitra è un contrabbasso che ti spara sulla faccia ciò che penso della vita… con il suono delle dita si combatte una battaglia che ci porta sulle strade della gente che sa amare”. Il titolo di quel brano degli Area – apparso sull’album Crac! (quello con l’uovo in copertina) – mi viene in mente immediatamente. È facile: Gioia e Rivoluzione.

 

Tra me e me, senza far rumore, penso subito: “Ma… non c’entra niente!”. Litigo silenziosamente con me stesso: “Non è vero: un po’ c’entra. Forse molto”.

Ma, a questo punto, chi legge – più che dei miei battibecchi interiori – vorrebbe sapere cosa dicono Mingus & Co. nel loro “botta e risposta”…

Ecco, quindi, qui di seguito il testo e la sua traduzione.

FABLES OF FAUBUS:

Oh Lord, don’t let them shoot us

Oh Lord, don’t let them stab us

Oh Lord, don’t let them tar and fea­ther us

Oh Lord, no more swa­sti­kas !

Oh Lord, no more Ku Klux Klan!

Name me so­meo­ne ri­di­cu­lous

 Governor Faubus!
Why is he so sick and ridiculous?
He won’t permit integrated schools

Then he’s a fool! Boo! Nazi fascist supremists!
Boo! Ku Klux Klan (with your Jim Crow plan)*

Name me a handful that’s ridiculous, Dannie Richmond
Faubus, Rockefeller, Eisenhower.
Why are they so sick and ridiculous?

Two, four, six, eight:
They brainwash and teach you hate.
H-E-L-L-O, Hello.

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LE FAVOLE DI FAUBUS:

Oh Signore, non lasciare che ci sparino

Oh Signore, non lasciare che ci pugnalino

Oh Signore, non lasciare che ci torturino

col catrame e con le piume

Oh Signore, basta svastiche!

Oh Signore, basta col Ku Klux Klan!

Dimmi qualcuno ridicolo

 

Il governatore Faubus!

Perché è così disgustoso e ridicolo?

Non vuole permettere le scuole integrate.

 

Allora è scemo! Boo! suprematisti! nazi! fascisti!

Boo! Ku Klux Klan (col suo piano Jim Crow).

 

Dimmi una manciata di persone ridicole, Dannie Richmond

Faubus, Rockefeller, Eisenhower.

Perché sono così disgustosi e ridicoli?

 

Due, quattro, sei, otto:

Fanno il lavaggio del cervello e t’insegnano a odiare.

C-I-A-O, Ciao.

UNA NOTA:

* con l’espressione “Jim Crow laws” vengono indicate tutte le leggi statali e gli ordinamenti locali che tra il 1876 e il 1965, specie negli Stati del Sud e di frontiera, introdussero legalmente la segregazione razziale in tutti gli spazi pubblici: scuole e università, luoghi di ritrovo e svago, esercizi commerciali, trasporti pubblici, hotel e ristoranti.
La segregazione razziale nelle scuole fu dichiarata incostituzionale dalla Corte Suprema nel 1954, con la sentenza “Brown versus Board of Education”, ma le Jim Crow laws furono formalmente abolite solo con il Civil Rights Act nel 1964 e il Voting Rights Act dell’anno successivo. Fortissime furono le resistenze dei segregazionisti, tant’è che il governatore dell’Arkansas poteva permettersi ancora nel 1957, a tre anni dalla sentenza della Corte Suprema, di opporsi al governo federale e di non applicare l’integrazione nelle scuole.

 

VERSIONI DEL BRANO ASCOLTABILI GRATUITAMENTE IN RETE:

La versione (solo strumentale) presente nell’album Mingus Ah Um (Columbia records:

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La versione (integrale) Original Faubus Fables dall’album Charles Mingus presents Charles Mingus (Candid records):

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Mingus Big Band dall’album Gunslinging Birds:

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La versione del Project Trio:

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La versione di Quintorigo:

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«Voglio imparare a suonare il bop» prima. E poi «Voglio essere il più grande pianista jazz di sempre». Così il ragazzino Ignazio Silvio Di Palermo (alias Blind Ike ma poi cambierà il suo nome in Dwight Jamison) si rivolge a Biff Anderson che è un buon pianista pur se vecchio stile. Ed entrambe le volte Biff risponde: «Oh, meeeerda!»; con 4 e per chiarire il concetto. Ma il ragazzo insiste e Biff accetta di aiutarlo. Il pianista cieco dai molti nomi (Ignazio, Ike, Dwight) «fino al 1950 non aveva mai pensato di diventare un bianco che suonava musica nera» e invece sarà un buon musicista e farà anche soldi.

Siamo in un bellissimo romanzo «Le strade d’oro» – originale «Streets of Gold» del 1974 – che trabocca di jazz, scritto da un altro uomo con molti nomi (per tacere dei 6 pseudonimi): Evan Hunter, nato Salvatore Albert Lombino ma famoso come Ed McBain. Morto nel 2005, fu romanziere molto prolifico. Noto ai più per i gialli (la serie dell’87° distretto) ma anche come sceneggiatore, a esempio per «Gli uccelli» di Hitchcock.

Salvatore Albert Lombino – d’ora in poi SAL – era figlio di italiani emigrati negli Usa e originari di Ruvo del Monte (in provincia di Potenza). Ed è grazie al Comune di Ruvo che «Le strade d’oro» nell’estate 2019 è stato finalmente tradotto (da Giuseppe Costigliola) in italiano. Non lo trovate in libreria. L’unico modo per averlo è scrivere alla Pro Loco di Ruvo del Monte (contatti@prolocoruvo.net): ve lo mandano contrassegno per 10 euro – sono 524 pagine – più le spese postali.

«Le strade d’oro» è dedicato al nonno di SAL cioè Giuseppantonio Coppola, a fine Ottocento in fuga dalla filossera che aveva colpito le vigne, per immigrare verso luoghi dove secondo molti le vie erano lastricate d’oro.

È la storia di come un immigrato diventa «americano» (cosa voglia dire non è chiarissimo). Quanti film e libri raccontano biografie simili? Per me il più bello su grande schermo resta «Gli amici di Georgia» (titolo originale «Four Friends») di Arthur Penn che però non parla di italo-americani.

Fra i tanti libri in tema questo è il più bello che conosco: per ironia, per spregiudicatezza (nel parlare di sesso), per scrittura. E per il tanto jazz.

Quel che più interessa – soprattutto chi legge «Musica jazz» (*) – è come Evan-Ed-Salvatore ci catapulta (attraverso Ignazio-Ike-Dwight) in mezzo ai musicisti del be bop e degli anni seguenti. Finzione e verità. Nella nota finale Evan Hunter spiega: «Personaggi, eventi, persino alcuni luoghi sono immaginari. E mentre le frasi attribuite a musicisti jazz esistenti sono state effettivamente pronunciate in una qualche occasione non furono certo dette da Dwight Jamieson […] Marian McPartland, per esempio, fece davvero quel commento sui batteristi che scomparivano ma lo disse al pubblico che era accorso a sentirla suonare al Hohn Drew Theater a East Hampton nell’estate del 1973».

E i musicisti veri? È Art Tatum che fa innamorare Ike del jazz e dunque all’inizio è ovunque e quasi da solo. Via via irrompono Oscar Peterson, Bird e Dizzy, Bud Powell e Kenny Clarke (non troppo amati da Ike), Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Tadd Dameron, George Shearing, Max Roach…

Ed è proprio Oscar Peterson il protagonista di una delle più ipnotiche perdite di verginità (maschili) che io conosca. La parola a Ike cioè a Evan Hunter. «Adesso tenterò qualcosa che potrebbe spaventare persino uno come Oscar Peterson. Dimostrerò cosa significa suonare un assolo jazz e lo farò istituendo un paragone con quel che accadde con Susan […] una volta che superammo i preliminari, le tolsi la camicetta, il reggiseno, la sottoveste e infine le mutandine […] Vi proverò non solo che grande pianista sono […] e come apparirebbe il jazz se voi lo leggeste invece di ascoltarlo. Impossibile, dite? Aspettate un attimo, non avete ancora visto niente. Per semplificare le cose […] ricorrerò allo spartito di un blues di dodici battute con solo ventuno accordi». E così avanti per quasi 5 pagine mescolando swing e approcci sessuali, sino al gran finale musical-erotico.

Avete amato la scrittura jazz di Kerouac? Hunter è meglio.

Lo consiglio assai, assai, assai a chi ama i bei libri, il jazz e l’umorismo: qui una battuta tira l’altra per pagine intere. Non conosco l’inglese ma credo che il traduttore abbia visto i sorci verdi per rendere alcuni giochi di parole pazzeschi.

Nel libro, quasi autobiografico, di un italo-americano (di successo) possibile che non ci sia la mafia? Come no. E siccome Evan Hunter si diletta con gli acrostici la chiama «Malavita Associata Federata Italo Americana» ma anche «Muscolare Azione Federata per Intensificare l’Ansia» oppure «Masnada che Affligge e Forza gli Indipendenti all’Acquiescenza».

Il finale? Scopritelo voi. Ike vi regala un indizio: «Questa è l’America. Si vince e si perde facile».

(*) Questa recensione è uscita ne La Bottega del Barbieri   

 

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Un ictus alla ribalta delle cronache, in un periodo in cui si parla e si scrive solo di un coronavirus, di una pandemia mondiale, di equilibri economici, sociali e politici in estremo pericolo: sembra un errore o perlomeno una mancanza di tempismo o di rispetto nei confronti di un problema reale e attualissimo. Ma l’importanza della figura di Keith Jarrett, pianista immenso e improvvisatore di genio universale, merita che succeda anche questo. Che si parli di un corpo che non risponde più ai comandi, alle idee e alla creatività di un uomo che di idee e creatività ha dimostrato nel tempo di averne davvero.

Jarrett ha ben chiaro un concetto: che il corpo è un tempio, eretto a gloria di qualcosa di grande, di eterno, di globale. E che il tempio serve a diffondere un messaggio. Siamo abituati a vedere Jarrett contorcersi mentre suona, a sentirlo gemere, a dissacrare il tempio pur di usarlo come canale, attraverso il quale lasciar passare qualcosa di grande, qualcosa che viene dal passato e dal di fuori, cercare di filtrarlo senza corromperlo, trovare una neutralità impossibile – specie per chi ha una personalità importante – pur di mantenere pulito il messaggio. E se il messaggio è proprio quello di riuscire a farsi “cavo”, vuoto come un maestro di Reiki, per veicolare energie universali, allora il corpo inteso come tempio diventa un problema, un impaccio, una maledizione. 

Di Keith Jarrett e della sua impressionante capacità pianistica è inutile parlare qui: dirò soltanto che è un musicista totale, pianista prodigio dall’età più tenera, scritturato negli anni ‘60 da maestri del jazz come Charles Lloyd e Miles Davis, vincitore di premi in ogni campo (i suoi 24 preludi e fughe di Shostakovich sono di importanza capitale e hanno vinto un Grammy Award), ha eseguito di tutto e tutto al massimo livello possibile, da Bach alle musiche segrete del maestro sufi George Ivanov Gurdjeff. La popolarità vera arriva all’inizio degli anni settanta con un disco dal vivo, registrato con la febbre e su un pianoforte scordato, di musica totalmente improvvisata: il “Koln Concert”. Non era la prima volta che Jarrett si sedeva alla tastiera dicendo semplicemente alle proprie mani di fare il loro lavoro. Anzi era una ricerca approfondita sul fatto che se uno ha tecnica, cuore, cultura il più possibile ampia e sfaccettata, nel momento in cui comincia a suonare dimentica tutto ciò che sa – ed è quello il momento della verità. Un atteggiamento che trova forse un precedente illustre in un pianista affatto diverso sia come formazione che come forma mentis: Erroll Garner. Un paragone che regge ancor di più se si pensa alla produzione della creatura più importante di Jarrett, quello “Standard Trio” nel quale, con l’apporto di contrabbasso e batteria, rivisita e reinventa in un colpo solo sia il repertorio delle canzoni americane di tutti i tempi che il pianismo jazz, diventando praticamente un faro per legioni di pianisti in tutto il mondo. E più o meno consapevolmente, lo fa esattamente come Garner: ogni brano ha una introduzione completamente improvvisata e tensiva, che sfocia poi in una rilettura assolutamente personale e liberatoria del pezzo in questione. Ciò che cambia è l’approccio: dove Garner è disincantato, divertito e giocoso – giacché libero da condizionamenti accademici, teorici e tecnici – per Jarrett la cosa è serissima e il corpo, quel suo corpo tenuto perfettamente in forma affinché adempia alla sua missione, viene piegato e trattato per essere in definitiva trasceso, così come da trascendere è tutta la sua immensa conoscenza.

Di pianisti importantissimi colpiti da ictus invalidanti ce ne sono stati. Il mitico James P. Johnson, il compositore del Charleston, riuscì a continuare a esibirsi e a registrare dischi per una decina d’anni dopo la prima ischemia avvenuta nel 1940, con l’aiuto di un batterista a coprire le inesattezze della mano sinistra. Il grandissimo virtuoso canadese Oscar Peterson negli anni novanta continuò a dare concerti in tutto il mondo suonando solo con la mano destra e ingaggiando un chitarrista per dare al gruppo maggiore completezza.

E poi gli ictus di Keith Jarrett, due, nel 2018. La riabilitazione, il ritorno a casa in piena pandemia, e la consapevolezza di non essere più un pianista – parole sue – perché la mano sinistra non risponde. Con ironia parla di un pianista “già sparato”, in risposta al vecchio calembour “non sparate sul pianista”. Ma con la lucidità e la consapevolezza che gli è propria, non ha mai detto di non essere più un musicista e questo è un dettaglio importante. Lui sa che il corpo è sempre un tempio maledetto, e che perfino quando è in perfetta salute lo è. Conosce benissimo – da buon sacerdote – la contraddizione tipica del tempio, che se da un lato magnifica dall’altro delimita. Jarrett ha sempre combattuto per far uscire fuori la Musica, e lo ha fatto attraverso il pianoforte – ma ci sono dischi nei quali suona il sassofono, o le percussioni. Ho pensato che potrebbe stupirci suonando la tromba, un giorno o l’altro – del resto lui è sempre stato uno da “Mission Impossible”. Aspettiamo.

 

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Avevo circa venti anni quando cominciai ad ascoltare e ad amare la musica di Charlie Parker. Erano già diversi anni che ascoltavo jazz. Durante gli anni della mia adolescenza avevo eletto quella musica come mio riferimento culturale. Ero l’unico penso di tutto il liceo che preferiva ascoltare Benny Goodman piuttosto che uno dei tanti cantanti pop che andavano all’epoca. Un po’ ciò mi rendeva orgoglioso e mi faceva sentire come uno davvero anticonformista e non allineato. Già, perché quelli che all’epoca si definivano alternativi e si identificavano in certi generi musicali, a me sembravano tutti uguali, estremamente stereotipati. Non erano anticonformisti, ma semplicemente conformi a un sistema che era diverso rispetto ad un altro sistema che loro consideravano mainstream.

Ma non era solo quello. A me piaceva davvero quella musica. La trovavo coinvolgente, energica, vera. Ogni qualvolta che avevo qualche soldo da parte raccattato dalle mance di compleanni o feste, ne approfittavo per andare a comprare un disco jazz alla Ricordi di via del Corso o, meglio, di via Giulio Cesare a Roma. All’epoca rimasi molto colpito dalla storia e dal personaggio di Billie Holiday. La classica artista maledetta intorno alla quale ne era nato un mito. Caso simile, da questo punto di vista, era quello di Charlie Parker.

Uomo dalle intuizioni geniali e degli eccessi oltre ogni limite, Bird – questo il suo soprannome – aveva fatto irruzione nel mondo del jazz e della musica in generale prendendo a schiaffi in faccia chi credeva che dalla musica non ci si potesse aspettare nulla di nuovo, che quanto si era sentito bastava. Invece, circa a metà degli anni ’40, era nata una nuova generazione di musicisti preparatissimi, molto motivati, che avevano un loro linguaggio, un loro slang, che sfidavano l’establishment dello showbiz e che suscitavano ammirazione e allo stesso tempo irritazione suonando a tempi velocissimi, con un virtuosismo inaudito, temi spesso presi in prestito da canzoni alla moda ma delle quali rimodulavano gli accordi e le melodie. Era quel genere che fu poi chiamato bebop. I boppers erano dei ragazzi che spiazzavano la vecchia generazione e che facevano sempre parlare di sé, vuoi per la loro musica, vuoi per il loro comportamento. In realtà, a posteriori, sappiamo che erano molto più legati alla tradizione di quanto può sembrare e di quanto si dicesse. Per tantissimo tempo il bebop fu considerato solo come musica di rottura. In realtà era una naturale evoluzione di quella che era stata la musica fino a quegli anni. Semplicemente l’epoca era cambiata, c’era stato un conflitto mondiale e con esso era cambiata la società con tutto ciò che comportano i cambiamenti storici. In più, negli anni della guerra, vi era stato un buco di documentazione sonora di qualche anno, per cui, quando l’industria discografica si riprese, il bebop fu percepito come un fulmine a ciel sereno.

Bene, di questo movimento avanguardistico chiamato bebop, Charlie Parker fu senza ombra di dubbio il mentore, il profeta, il personaggio da seguire e da imitare. Prima di lui forse solo Louis Armstrong, venti anni prima, aveva avuto un impatto così forte nella musica ma anche nel costume. Un altro musicista che ebbe un’influenza fondamentale su molti jazzisti fu, nella seconda metà degli anni ’30, il sassofonista Lester Young, di cui Parker fu un assiduo studioso. Al fianco di Parker vi erano musicisti incredibili come Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell, Max Roach, Fats Navarro e tanti altri. Dalla sua ascesa, nessun sassofonista (ma oserei dire nessun musicista) poté provare a dire qualcosa senza in qualche modo rifarsi a quel modello. Vennero fuori decine di sassofonisti bebop cloni di Parker; gente che aveva imparato a memoria i suoi assoli “tirandoli giù” dai suoi 78 giri. Ancora oggi molti sassofonisti studiano sui pentagrammi del Charlie Parker Omnibook.

Questo per quanto riguarda l’aspetto musicale; ma, come dicevamo prima, Parker non fu solo un musicista geniale, fu anche un personaggio fuori le righe, classico esempio di genio e sregolatezza. La stampa, la TV e gli scrittori hanno sempre avuto questo morboso interesse, questa goduria nell’andare a scavare nelle ombre dei personaggi famosi. Lo vediamo anche recentemente analizzando come i media si siano occupati della cantante Amy Winehouse. Quante volte abbiamo letto titoli sensazionalistici su riviste di gossip che la immortalavano in stato confusionale con un bicchiere di whiskey in mano o che descrivevano con minuzia di particolari gli attimi in cui aveva avuto un collasso? È una vecchia storia. Ecco, con Charlie Parker avvenne la stessa cosa. I suoi eccessi, la sua dipendenza dalle droghe, i suoi comportamenti al limite della follia erano pane per i denti per i giornali. Non che i suoi eccessi non fossero veri, anzi. Ma i rischi in questo caso sono due: il primo è che passi in secondo piano il valore artistico; il secondo che si mitizzino certi comportamenti dando luogo da una parte a una condanna moralistica priva di redenzione, dall’altra a un’ammirazione che porta a imitazione.

Purtroppo della generazione dei boppers ne morirono molti, anche giovanissimi, dilaniati dall’uso sconsiderato delle droghe e dell’alcool. Ragazzi pieni di talento e di vitalità che caddero nel falso mito che quegli eccessi potessero essere la chiave della creatività. Purtroppo questa era una convinzione diffusa all’epoca e che si ripeté ancora negli anni a venire. Dizzy Gillespie, che riuscì bene o male sempre a stare alla larga da certi giri, nonostante ci convivesse quotidianamente, continuò incessantemente a tirar fuori capolavori fino alla vecchiaia, sempre con la stessa vitalità, allegria ed entusiasmo.

Dicevo… Avevo 19-20 anni quando cominciai ad approfondire l’ascolto di Charlie Parker. Sì, mi affascinava un po’ il suo aspetto di artista dannato, ma mi entusiasmava prima ancora la sua musica. E no, per me Bird non era dramma di vivere, non era depressione né malinconia. Per me le sue note erano gioia di vivere, erano vitalità, erano la quintessenza dell’entusiasmo e dell’irruenza, quella sana, quella bella. Percepivo che Parker non sentiva solo la necessità di comunicare attraverso la musica, ma aveva urgenza di farlo. Allora ribaltai il punto di vista rispetto a quanto avevo fino ad allora letto su di lui. Cominciai a capire che Parker fece quello che ha fatto nonostante la droga, nonostante i suoi problemi psichici e non grazie ad essi.

Mi procurai un film di cui la critica aveva tessuto le lodi. Era Bird, pellicola del 1988 diretta da Clint Eastwood. Non capivo nulla di cinema e continuo a non capirci nulla ora. Probabilmente, come avevo letto, la fotografia, i soggetti, i costumi, la recitazione erano grandiosi, ma a me quella volta fece rabbia quel film. Lo trovai artefatto, raccontava il personaggio in modo forzatamente distorto, godendo nell’esaltare il dramma della vita di Parker. Mi sembrò che a tratti puzzasse anche di razzismo. Sono passati molti anni e non ricordo più molto di quell’unica visione del film. Mi era rimasta però quella brutta sensazione. Essendo stato invitato a scrivere qualche riga in occasione del centenario della nascita di Charlie Parker ho deciso di rispolverare quel DVD e di riguardarlo. E niente… Mi sono addormentato dopo 40 minuti. Probabilmente la mia percezione è stata irrimediabilmente influenzata dall’impressione che ebbi all’epoca, poco più che adolescente, o forse ho solo verificato che all’epoca non mi sbagliavo.

Charles “Charlie” Parker, Jr nacque a Kansas City il 29 agosto 1920. È passato un secolo ma la sua musica continua ad essere un faro per migliaia di musicisti in tutto il mondo. C’è da rimanere sbigottiti per quanto abbia saputo influenzare la musica nonostante la sua breve vita, nonostante i suoi problemi, nonostante tutto. Bird era un bel ragazzone, era un musicista fenomenale, era una persona di un’intelligenza fuori dal comune. Bird era un genio.

 

 

 

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