Per accompagnare la lettura del sesto episodio della serie sui grandi designer di cover art, come di consueto Valerio Michetti ha preparato la sua esclusiva playlist:

William Roger Dean è nato il 31 agosto 1944 ad Ashford, Kent. Insieme al fratello Martyn e alle sorelle Penny e Philippa, è cresciuto tra Grecia, Cipro e Hong Kong al seguito del ruolo del padre, ingegnere dell’esercito. La storia naturale lo ha affascinato fin da piccolo e ad Hong Kong ha conosciuto il Shan Shui, l’antica arte della pittura paesaggistica cinese, che influenzerà in modo determinante il suo futuro d’artista e a cui dedico una breve parentesi: 

Shan Shui, ‘montagna e acqua’, le montagne sono vicine al cielo e sono le dimore degli immortali. Secondo la filosofia taoista, cielo e terra coesistono in perfetta armonia generando l’immenso flusso cosmico della natura, rispetto al quale gli esseri umani sono insignificanti.  L’antica pittura paesaggistica cinese esprime questa filosofia ritraendo la relazione tra il creato e il cosmo, con estrema venerazione per le forze della natura e rispetto per equilibrio tra yin e yang: le montagne sono alte e forti e rappresentano lo yang, mentre l’acqua, morbida e fluente, rappresenta lo yin. 
Nello Shan Sui l’artista deve rappresentare sia la forma sia lo spirito del soggetto, ne deve catturare il significato interiore; il fenomeno naturale deve essere dipinto creando armonia tra il suo animo e la sua energia.  

Le tracce lasciate dal Shan Shui saranno evidenti nel lavoro di Roger Dean, che ha affermato come il paesaggio “e i percorsi che lo attraversano”, sono la sua più grande influenza e fonte di ispirazione:

“Un giovane ragazzo scala una ripida collina di notte. Con cautela, si fa strada tra i grovigli di macchia sparsa che si aggrappano al lato di Lion Rock; dal suo punto di vista può vedere Kowloon diffondersi davanti a lui, il cui nome deriva dai “nove draghi” rappresentati dai picchi montuosi che circondano la zona. Subito sotto, l’ultima casa dell’alloggio riservato al personale dell’esercito britannico a Hong Kong, dove vive con i suoi genitori, si rannicchia nella criniera di Lion Rock.  Sotto i suoi piedi il tempo si ferma, lo scorrere di milioni di anni si solidifica nel granito.  Sopra di lui, una miriade di stelle lontane ammiccano attraverso il bagliore perlescente di una gloriosa notte di luna.  È stato semplicemente magico”.  Così racconta Roger Dean di una notte che simboleggia il suo desiderio di connettersi con l’ambiente costruito e con l’ambiente naturale insieme.

“I just loved pathways and landscapes. It was burned into my soul, if you like,”

Nel 1959 torna in Inghilterra con la famiglia,  frequenta la Ashford Grammar School e nel 1961 il Canterbury College of Art, dove si diploma in Design.  Prosegue gli studi al Royal College of Art, dove si laurea nel 1965. 
Ancora studente, Dean crea il design della “Sea Urchin Chair”, progetto studiato e completato nel 1967 al Royal College in collaborazione con Cherrill Scheer e di cui ha depositato il brevetto nell’anno successivo, una sedia che si comprime che si adatta completamente alla forma di chi la utilizza.  Oggi la sedia fa parte della collezione permanente del Victoria and Albert Museum.

Il primo lavoro dopo il college gli viene commissionato nel 1968 dalla Ronnie’s Scott Jazz Club di Londra, per cui disegna le poltroncine panoramiche del secondo piano rialzato.  Questa è l’occasione che lo introduce nel fantastico mondo delle copertine dei vinili, Dean stesso racconta che: “Vedendo il mio sketchbook, Ronnie Scott mi chiese se volessi disegnare la copertina per una band di cui era produttore:The Gun, e io l’ho fatto.”.

Subito dopo crea la copertina e il logo per Osibisa, una band formata da musicisti provenienti da Ghana, Nigeria e Caraibi che produce musica afrobeat.  
Dean illustra la copertina del loro primo vinile con surreali animali ibridi elefanti-insetti in una tundra dalle sfumature arancio infuocato.  Un quadro apparentemente in contrasto con il nome della band e titolo omonimo del progetto musicale, “Osibisa” è traducibile con “ritmi incrociati che esplodono di felicità”, la cui visione invece ci porta a respirare l’armonia cosmica di uno scenario in cui un personaggio surreale agisce e si muove in un quadro realistico, componendo un intreccio narrativo perfetto con il contenuto musicale, incredibilmente senza alterare la percezione spazio-temporale dello spettatore.

Nel 1970 Dean disegnò il logo per l’etichetta indipendente Fly Records e creò per il loro musicista Marc Bolan la copertina di un singolo; le circostanze lo costrinsero a scrivere a mano le note di copertina e i testi. Un caso che diventò un successo e una tecnica che continuò ad utilizzare anche in seguito, non apprezzerà più la progettazione grafica classica: “Non sembra pulito e moderno. Sembra grigio, noioso e aziendale.  Ovunque guardassi c’era un mondo grigio e sterile, ma i vestiti molto colorati, la musica fantastica, l’intera cosa di Age Of Aquarius che era nell’aria in quel momento, portava colore e speranza. Dal punto di vista tecnologico, le cose erano ugualmente eccitanti. 2001: Odissea nello spazio di Kubrick è stato girato quando ero uno studente e il Concorde stava per volare. Come studenti, siamo andati a Bristol per vedere che era in costruzione e, naturalmente, subito dopo aver lasciato il college, gli uomini stavano camminando sulla luna”.

Ormai sedotto dal mondo della musica, si propose a Phil Carson di Atlantic Records, che lo scelse per la copertina del quarto album degli Yes: “Fragile”, primo album con Rick Wakeman.  Nacque così la storica avventura tra Dean e gli Yes, che ci ha regalato una collaborazione artistica senza precedenti, un sodalizio in cui il lavoro visuale è la magnifica estensione della produzione musicale, il chitarrista del gruppo Steve Howe disse: “C’è un legame piuttosto stretto tra il nostro suono e l’arte di Roger”.   Dean: “Volevo che i dischi fossero rivestiti da immagini che riflettessero gli ambiziosi mondi sonori che stavano tentando di creare.”

Dean non disegna semplicemente un’immagine per la copertina, ci catapulta in un nuovo orizzonte tematico trasformando il titolo in una storia di fragilità, che conduce in un mondo fantastico, lega il modulo musicale ad una storia visionaria “su un bambino che sognava di vivere su un pianeta che si stava disgregando, ha dovuto costruire un’arca spaziale per trovarne un altro su cui vivere, e ha portato con sé tutti i pezzettini del pianeta “.
Un mondo utopico costituito da magia, natura e una forte componente tecnologica retro-futuristica, punto di arrivo di un lungo percorso di ostilità verso i rigori della conformità e del design moderno, che considera “Un sistema di credenze con manie di razionalità” e che risale al periodo di studio di design industriale al Canterbury College Of Art; negativamente  impressionato dal dominio della scuola di architettura brutalista, affermò: “Perché diavolo progettiamo case per le persone che sono scatole? Mi è stato detto che avrei dovuto leggere The Modulor di Le Corbusier. L’ho letto e ho pensato: “Che stupefacente carico di stronzate!”.

Da questo momento in poi Dean ha curato quasi tutte le copertine degli Yes, insieme al fratello Martyn ha progettato anche le scenografie di moltissimi loro concerti. Dopo le copertine di Fragile e Close to The Edge, nel 1972, durante un viaggio in treno,  per gli Yes ha creato l’iconico logo “bolla”.
Nel 1973 disegna la copertina simbolo di “Tales from Topographic Oceans“, che resta una delle più conosciute e riconoscibili, un’opera che trasfigura l’unione perfetta tra musica ed arte visuale.
Dean stesso ce ne descrive la base concettuale e sottolinea ancora una volta la natura del suo lavoro: “Beh, i paesaggi sono sempre stati la mia ispirazione e continuo a pensare a me stesso principalmente come un paesaggista. Tales from Topographic Oceans… ero davvero io che cercavo di trasmettere il mio entusiasmo per i paesaggi.”

Il suo lavoro con gli Yes e le sue visioni ultraterrene costituiscono una pietra miliare che segna la storia del design delle confezioni dei vinili e sono ancora oggi fonte di ispirazione in numerosi ambiti; tra gli altri il suo libro “Views” (1975), pubblicato con Dragon Dream, casa editrice fondata dallo stesso Dean in società con gli olandesi Chevalier, fu a lungo al primo posto nella lista dei best seller del New York Times e venne utilizzato per ispirare il design delle scenografie di Star Wars, Episode IV – A New Hope (1977).

Disegna copertine per Gentle Giant, Asia, Atomic Rooster, Uriah Heep, Greenslade e moltissimi altri. Ma la sua è una carriera prolifica e poliedrica: nel 1981 sviluppa con il fratello Martyn il progetto “Tectonic House” esposto all’International Ideal Home Exhibition di Birmingham. Una soluzione abitativa futuristica nata dalla famosa “Retreat Pod“, presente anche nel film di Stanley Kubrick “A Clockwork Orange.”
Nel 2004 lavora alla sua idea architettonica “Homes for Life“, case futuristiche dal design a base curva, totalmente prive di angoli retti, da produrre in serie a prezzi competitivi.

Negli anni ’80 collabora allo sviluppo del videogioco “The Black Onyx” di Henk Rogers, realizzando circa 4000 tavole insieme al fumettista Michael Kaluta.  In seguito lavora alle copertine per Shadow of the Beast e Obliterator di Psygnosis, crea la copertina di Tetris Worlds e riprogetta il logo di Tetris.  Disegna il logo della Virgin Records e molti altri, la sua “Logo Collection” è degna di un pellegrinaggio virtuale.

Nel 2002 riceve il dottorato honoris causa dalla Academy of Art University di San Francisco, nel 2009 una borsa di studio onoraria dalla Arts University Bournemouth, nel 2013 il Gold Badge of Merit dalla British Academy of Songwriters, Composers and Authors.
Nel carnet di Roger Dean sono presenti molte pubblicazioni, tra cui libri: “Magnetic Storm”, nel 1984, dove sono raccolte le opere realizzate in collaborazione con il fratello Martyn;  “Album Cover Album”, che ripercorre la storia delle cover album, realizzato in collaborazione con il design team di Hipgnosis, Dominy Hamilton, David Howells e  Storm Thorgerson.

Dean vanta una galleria permanente nel Regno Unito, la Trading Boundaries, interamente dedicata al suo lavoro con opere originali e stampe, schizzi e disegni in edizione limitata.   Negli Stati Uniti è rappresentato dalla San Francisco Art Exchange.

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Chiudo questo articolo con dei poetici puntini di sospensione, con il proposito di tornare a viaggiare nel mondo fantastico di Roger Dean.

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Nel corso dell’anno che celebra la nascita di una delle scuole delle Arti più famose al mondo, cominciamo questo viaggio esplorativo iniziando a capire quale siano state le motivazioni che hanno portato alla fondazione del  Staatliches Bauhaus, da quali basi Walter Gropius, chiamato ufficialmente nell’aprile del 1919 a dirigere l’Istituto, abbia costruito la propria filosofia di scuola e quali siano state le componenti politiche di quegli anni, sviluppatesi in Germania e che hanno avuto un ruolo fondamentale sull’apertura della scuola.

Gli antecedenti del Bauhaus vanno fatti risalire al secolo
XIX, a quando  la prima potenza
industriale europea era l’Inghilterra
e a quando il paese, favorendo un processo di razionalizzazione e di riduzione
dei prezzi delle merci, dà avvio ad un rapido processo di industrializzazione
con, a volte, conseguenze negative sulla qualità e sul livello di produzione.

Come accade sempre quando un processo così fondamentale si
avvia, l’Inghilterra diventa luogo di un lungo dibattito caratterizzato da
differenti teorie ed opposte visioni sul concetto di progettazione e di
produzione delle merci.

Siamo circa nel 1850, e da una parte echeggiano le teorie di  John Ruskin, letterato e critico d’arte,  che propone di favorire il miglioramento del processo di industrializzazione in atto attraverso delle nuove riforme sociali e la rinuncia a qualsiasi forma di meccanicizzazione. Ruskin, ispirato dalle teorie di Augustus Pugin, si ispira a sua volta ai modelli di lavoro medioevali ritenendoli modelli esemplari per le riforme della società contemporanea e, nel 1851, in The Stone of Venice, promuove il Gothic Revival, come summa  degli studi condotti sull’architettura e la scultura e su quanta connessione vi sia tra l’opera d’arte e lo stato della società.

Dall’altra parte, contemporaneamente, in Inghilterra si attuano delle riforme nelle Accademie e nei Centri di Formazione Professionale, dove l’interesse economico della produzione delle merci  diventa assolutamente vincolante ai fini dell’Arte Applicata, anche lì dove si stimola e si invita ad interagire nella progettazione anziché limitarsi alla fedele riproduzione del pezzo.

Quello che accomuna le differenti posizioni è, comunque,
l’esigenza di introdurre delle riforme sociali all’interno degli Istituti delle
Arti Applicate, siano esse orientate alla razionalizzazione della produzione o
all’interazione nella progettazione escludendo qualsiasi forma di
meccanicizzazione, ed in questo senso, il più importante allievo del
riformatore sociale John Ruskin, è Willam
Morris, anch’egli poeta, artista ed agitatore
sociale inglese. La sua spinta verso l’odio contro la civiltà moderna ed il
rapido processo di industrializzazione, che conduce, per lui, inesorabilmente
allo scadimento del gusto, lo porta a ritenere che “qualsiasi oggetto vada
reinventato”  e fonda, nel 1861, la fabbrica
Morris, Marshall, Faulkner and Co,
che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa: carta da parati,
tessuti, mobili e vetrate. Così come il suo maestro, cerca di estendere l’arte
medioevale, ed in particolare il gotico, come spirito alla base delle arti,
della morale e delle dottrine sociali e queste stesse idee diventano
fondamentali per la nascita del movimento delle Arts and Crafts, sviluppatosi in quegli anni ma il cui nome è
coniato, però, solo nel 1887.

Le teorie di Morris, assolutamente traducibile in un vero e proprio movimento morrisiano, divengono uno stile: l’Arts and Crafts Stil i cui principi sono l’esaltazione della tradizione  artigianale medioevale,  la creazione di forme semplici ed il tendere a stili romantici e a decorazioni popolari.

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Immagini tratte dal web, La Red House di Upton, nel Kent, che Morris commissionò all’amico e architetto Philip Webb nel 1859 e che egli stesso curò nei particolari e nella decorazione

William Morris riesce a realizzare e a mettere in pratica
un’utopia sociale e  la prima esposizione della Arts and
Crafts Exhibition Society avviene nel 1888, ma ben presto si rende
conto del poco successo che gli oggetti che produce hanno sulle masse, a causa
dei costi molto alti che mantengono un carattere elitario della produzione e ne
impediscono l’integrazione con la realtà del mondo industriale.

Nonostante ciò, a lui si devono, senza dubbio,  i successivi movimenti di rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate e la formazione e la diffusione dell’ Art Nouveau, il movimento che rappresenta il punto più acuto della tendenza fitomorfica del modernismo europeo e che vedremo, poi, verrà superata, a favore dell’utilizzo di linee più strutturali, proprio in Germania con la fondazione dell’associazione Deutscher Werkbund (“Lega tedesca artigiani”) fondata nei primi anni del ‘900, ed in cui Walter Gropius entrerà a far parte nel 1912.

Contemporaneamente allo svilupparsi delle teorie di John
Ruskin e William Morris, nascono delle nuove Fondazioni che hanno l’ambizione
di essere delle comunità di lavoro e
delle comunità di vita. A partire da questi anni, l’esigenza comune diventa
quella di creare una cultura del popolo
e per il popolo ed attraverso i Movimenti di rinnovamento culturale, la
Riforma politica scolastica e la creazione di nuovi Centri di Formazione
professionale con laboratori annessi, dal 1870 in poi, l’Inghilterra cerca di esportare il modello delle riforme inglesi nel
resto dell’Europa.

Questo clima rappresenta il primo antecedente dello Staatliches Bauhaus.

Tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 l’Europa è un ambiente molto fervido per la produzione del nuovo e per la diffusione di nuove idee, molto più dell’America, seppur legata alla matrice europea e che influenzerà, a sua volta, dal primo decennio del secolo XX, soprattutto in ambito architettonico. Si dettano in questi anni le premesse di quello che sarà il movimento più complesso ed articolato dei tempi, il Movimento Moderno, e si può parlare senza dubbio di Protorazionalismo, cioè il Razionalismo di preavanguardia, come di un fenomeno europeo, le cui componenti sociali, tecniche, costruttive, storiche, ideologiche e stilistiche, nate a cavallo dei due secoli,  si svilupperanno  in maniera ed in tempi differenti in base alle diverse aree europee. Nel Protorazionalismo tutte queste componenti si intrecciano e si stratificano trovando la loro espressione nel razionalismo sociale e critico di William Morris, Henry van de Velde e  Karl Marx, nel razionalismo storicistico dell’Art Nouveau, nel razionalismo utopistico e societario alla formulazione della disciplina urbanistica di Robert Owen, Charles Fourier, Jean Baptiste Godin e Ebenezer Howard, o, anche, nel razionalismo tecnico-costruttivo di Charles Robert Ashbee, per il quale “la civiltà moderna poggia sulla macchina, e non è possibile incoraggiare validamente l’insegnamento artistico senza conoscere questa verità”. È proprio Ashbee che invita Frank Lloyd Wright in Inghilterra nel 1908, ma è solo nel 1909 che viene in Europa, a Berlino, per preparare la famosa mostra della raccolta dei suoi  disegni, che viene pubblicata, poi, nel 1911, dall’editore tedesco Ernst Wasmuth Verlag.

Il libro Ausgeführte
Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright  è stata una delle
pubblicazioni sull’architettura più influenti del XX secolo e la
conoscenza delle sue opere si trasformerà in diretta influenza su molti dei
maestri europei, tra cui, Mies van der Rohe e lo stesso Gropius.

Il motivo per il quale Frank Lloyd Wright sceglie di andare a Berlino piuttosto che in
Inghilterra è che, già dal 1890 in poi, lo scettro del paese più
industrializzato d’Europa passa alla Germania  dove, in un clima già fortemente nazionalista,
lo scopo principale è quello di dare vita ad un proprio linguaggio stilistico.
Così, mentre l’Arts and Crafts
rifiuta la produzione meccanica in favore dell’unicità del pezzo prodotto
artigianalmente e mantiene l’impronta ottocentesca, Bruno Paul, a
Berlino, progetta delle vere e proprie unità standard di mobili.

L’ondata riformista
di fine ed inizio secolo vede i maggiori stati europei  al centro dei dibattiti mondiali: l’Art Nouveau in Francia, lo Jugendstil in Germania, Il Modern style in Gran Bretagna, l’Arte Jóven o Modernismo
in Spagna, il Sezessionstil in
Austria, lo Style Sapin in Svizzera
ed infine lo Stile Liberty in Italia.
Nonostante le prime avanguardie anteguerra non siano state mai soffocate
in tutta l’Europa, è in Germania che avviene davvero la svolta che detterà i
principi base sui quali si rifaranno tutti i movimenti del primo dopoguerra.

Centrate sulla teoria del Sachlichkeit, alla cui base troviamo concetti legati all’oggettività, alla razionalità ed alla praticità, le opere Protorazionaliste sorgono nei paesi di lingua tedesca ed i lavoro di Wagner, Hoffmann e Van de Velde, mostrano una scarna nudità che rompe con il linguaggio dell’Art Noveau. Il periodo dal 1905 fino alla Prima Guerra Mondiale segna l’ulteriore antecedente del Staatliches Bauhaus e precisamente nel 1907, quando si fonda  il Deutscher Werkbund (DWB),  un’associazione tedesca fondata a Monaco di Baviera nel 1907 che diviene l’istituzione culturale prebellica più prestigiosa in Europa.

Nella prima
assemblea che si tiene al DWB, il discorso chiave è pronunciato da Friz
Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di
Friedrich Naumann: riformare le arti applicate tedesche attraverso un
autentico riavvicinamento tra artisti e produttori sottolineando come il
progresso dell’industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile
e come il Werkbund dovesse cercare in ogni modo di respingere l’eccessivo
materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia
rinunciare ai benefici positivi della modernità.

L’ architetto tedesco Hermann Muthesius, il politico tedesco Friedrich Naumann e l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde, possono senz’altro essere considerati  i  fondatori del Deutscher Werkbund e, seppure la loro provenienza appartenesse ad ambienti molto diversi fra loro, concordano tutti e tre sugli obiettivi che doveva raggiungere l’associazione tanto che, tra il 1908 ed il 1914, i princìpi del DWB si trasformano in un vero e proprio “programma di azione”.

Il Werkbund sviluppa un’organizzazione su scala nazionale ed esercita un’enorme influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 organizza una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasforma la città di Colonia in un centro propulsore per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell’artigianato e dell’industria della Germania.

Sono circa cento i Padiglioni espositivi, progettati tutti dagli appartenenti al DWB, ma emergono non poche divergenze sia di temperamento sia di cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori che, dando voce alle proprie idee, realizzano i padiglioni con una quasi caotica diversità di stili.

È chiaro che dibattito sulla collaborazione tra arte ed industria è molto fervido ed attivo e che crea una vera e propria frattura ideologica sempre più evidente proprio in questi anni e proprio tra gli stessi fondatori del Werkbund.  

Da una parte Hermann Muthesius esortava i progettisti tedeschi a concentrarsi sullo sviluppo di forme standard e di forme tipizzate, in cui Typisierung è il termine che più indica il concetto di produzione di grandi quantità di un numero limitato di forme tipizzate, scelta adatta non solo ad una esportazione su grande scala ma anche affine alle esigenze dell’industria. Dall’altra, un gruppo di artisti rappresentati da Henry van de Velde, tra cui anche l’architetto Bruno Taut, si pongono in assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista e rifiutano l’obiettivo stesso dell’unità stilistica e e nel Kunstwollenesprimono la volontà della forma come espressione individuale.

Esemplifico con un piccolo schema in modo che le differenze ideologiche del DWB siano più chiare a tutti.

Razionale – Walter Gropius e Adolf Meyer –
Nella corrente industriale razionale l’architettura non richiama ad una partecipazione emotiva da parte di chi la guarda perché si ritiene che il mondo industriale è il mondo della fredda razionalità e non dell’esaltazione: un corpo perfetto con forme asciutte che prende forma da un pragmatico utilizzo dei materiali. 
Il grande merito di Gropius è quello di ribaltare il concetto di fabbrica: è la funzione che fa la forma e non il contrario, concetto che sarà l’essenza del nascente Movimento Moderno e del Bauhaus.

Fabbrica Fagus – Alfed an der Leine – 1911

È in questo clima che trova la sua più grande aspirazione l’allora ventottenne giovane artista Walter Gropius, entrato a far parte del DWB nel 1912 e che, in questa querelle si schiera dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil – Henry van de Velde, l’architetto tedesco Agust Endell e lo scultore svizzero Hermann Obrist – e dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile.

Per capire quanto
Gropius  fosse integrato in questo
ambito, basti pensare che già nel 1915, per scongiurarne la chiusura, chiede di
essere nominato direttore della Scuola di Artigianato Artistico che
Henry van de Velde ha fondato e diretto a Weimar, ma che, ancor prima della guerra,
è costretto a lasciare per problemi di xenofobia. La Scuola di Artigianato
Artistico viene comunque chiusa ma a Weimar c’è una seconda scuola,
l’Accademia delle Belle Arti il cui direttore Franz Mackensen, volendo
aggiungere una sezione di architettura, pensa di affidarne la direzione a
Gropius. Rifacendosi in tutto e per tutto alle idee proposte dall’associazione
tedesca Walter Gropius, presenta delle proposte alle scuole basate sulla
stretta collaborazione tra la parte commerciale e  tecnica a quella artistica, e rifacendosi
all’ideale delle corporazioni edili medievali, propone un lavoro “in sintonia
di spirito” e con una grande “unità di intenti”.

Le esigenze della guerra hanno, però, dei princìpi che vanno al di là delle querelles e delle propensioni artistiche, tanto che è inevitabile l’ascesa della tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanica per far fronte alle condizioni economiche di disagio che si creano in questo periodo storico e in tutti quelli in cui la sopravvivenza diventa il fine ultimo. Nel 1917 si crea una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana, con il quale il DWB, rappresentato da Multhesius e Peter Behrens, collabora in modo importante. Introdotta in Germania fra i provvedimenti dell’ economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale.  

Ma Gropius non si arrende e nel  1919 trova l’appoggio dall’autorità competente ed il governo provvisorio dell’allora Stato libero del Granducato Sassonia-Weimar e, alla fine di marzo, accoglie la sua richiesta di dirigere entrambi gli Istituti, l’Accademia delle Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst) e la Scuola di Artigianato Artistico (Kunstgewerbeschule) che è stata chiusa, riuniti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar, ed i cui due nomi originali appaiono inizialmente nel sottotitolo: Vereinigte ehemalige großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehemalige großherzogliche Kunstgewerbeschule.

Il 12 aprile 1919 Gropius viene ufficialmente chiamato a dirigere l’Istituto e viene così fondata la più moderna scuola di Arte dell’epoca: il Bauhaus di Weimar, il Bauhaus espressionista.

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