Date e ospiti • 30 gennaio 2026 – Anna Maria Indrio, architetta (Italia/Danimarca) • 20 marzo 2026 – Lorenza Bartolazzi e Claudia Clementini, architette e paesaggiste (Roma) • 17 aprile 2026 – Michela Ekström, architetta (Roma) • 8 maggio 2026 – Claudia Campone, ThirtyOne Design + Management (Roma) • 5 giugno 2026 – Monica Sgandurra, architetta, paesaggista, designer (Roma)
Il luogo SINESTETICA / Viale Tirreno 70 a/b, Roma ORE 18.30
ARCHITETTRICI. Spazi al Femminile è un ciclo di incontri dedicato alla riflessione critica sul ruolo delle architette, designer e paesaggiste nel panorama contemporaneo. Attraverso il racconto discreto di professioniste attive a Roma e in contesti nazionali e internazionali, questa rassegna intende offrire uno sguardo aggiornato sulle trasformazioni in atto nelle discipline del progetto, mettendo al centro esperienze, pratiche e visioni spesso poco rappresentate nei circuiti ufficiali.
Il luogo SINESTETICA/ è uno spazio nel quartiere Montesacro di Roma, dove si promuovono le arti in un contesto plurale e informale: libreria indipendente, galleria d’arte e d’architettura, sala per concerti, spettacoli e riunioni. Sinestetica offre un variegato calendario di iniziative, fra cui esposizioni, incontri culturali, gruppi di lettura, corsi d’arte e di scrittura, serate di teatro, musica, cinema.
Ufficio stampa Sarah Palermo | +393490643698 | sarahpalermomail@gmail.com
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S1:E2 “Raymond Pettibon”
Il suo vero nome è Ginn, Raymond Ginn, classe 1957, fratello di quel Gregory “Greg” Ginn fondatore e leader del gruppo hardcore punk statunitense Black Flag. Cresce a Hermosa Beach, sotto l’ala del padre scrittore di romanzi di spionaggio, che lo chiamava affettuosamente “Petit Bon”, nomignolo a cui Raymond si ispirerà per il suo nome d’arte “Pettibon”.
Raymond e Greg frequentavano l’ambiente musicale hardcore punk californiano, Pettibon suonava nei gruppi organizzati dal fratello e i loro amici, ma la sua vera passione era il disegno. Dopo essersi laureato in economia alla UCLA, iniziò a lavorare come insegnante di matematica, non era la sua vita, dedicava già tutto il tempo disponibile a progettare le sue fanzine. Nel 1978 pubblica la la prima: Captive Chains, ne vende solo due copie.
“Il motivo per cui facevo fanzine, in primo luogo, era
per tenere traccia del mio lavoro, e poi perché i miei disegni erano
riproducibili. Non si perdeva molto in
riproduzione.”
Erano
fanzine in bianco e nero, che stampava in proprio in poche centinaia di
esemplari, dal contenuto povero di testi, ma ricchissimo di disegni dal tratto
fumettistico ruvido e inquieto, che lo caratterizzerà per tutta la sua carriera
artistica.
Il giovane Pettibon suona come bassista nella nuova band fondata dal fratello Greg, i Panic, quando si rendono conto che esiste già una band con questo nome, è lo stesso Pettibon a suggerire un nuovo nome: Black Flag, a disegnarne il famoso logo e la copertina del loro primo EP: Nervous Breakdown (1978).
È la prima di una lunga serie di potenti copertine disegnate per l’etichetta SST Records, fondata sempre dal fratello Greg, inizialmente col nome Solid State Transmitterscome ditta di produzione di componenti per le radio amatoriali, nel 1978 venne convertita in etichetta discografica indipendente per pubblicare il primo disco dei Black Flag.
Pettibon si occupa di tutto il lavoro grafico, oltre al design, al logo, alle copertine e al merchandising dei Black Flag, in seguito ha collaborato con diverse band come Minutemen, Sonic Youth, Mike Watt, Foo Fighters, OFF! e molti altri.
Molto scalpore suscitò la amata e odiata copretina di “Goo”, sesto album dei Sonic Youth, su cui Pettibon stesso ha avuto modo di sparare a zero, dichiarando di essere stato “usato”, non avendo mai ricevuto il compenso per il suo lavoro.
Il disegno è la versione grafica di una fotografia che ritrae Maureen Hindley e David Smith, ripresi mentre si recano al Tribunale per testimoniare al processo contro la sorella di Maureen, Myra, e Ian Brady, i “Moors murders”, che negli anni ‘60 commisero una serie di efferati omicidi sconvolgendo l’opinione pubblica.
In questa e in tutte le copertine di Pettibon, è facile vedere la cultura pop come una delle sue fonti di ispirazione, impossibile da argomentare brevemente, cito solo Orange car crash di Andy Warhol. Per Pettibon il design fumettistico è un mezzo di comunicazione molto forte e diretto, nudo e crudo, spesso accompagnato da brevi manifesti scritti a mano libera, urla al mondo il proprio sangue punk. Disseppelisce con violenza la cultura americana deviata e occultata dalle istituzioni ipocrite e borghesi, porta alla luce le depravazioni sessuali, le perversioni religiose, il putrido fango politico. La sua arte è un messaggio contro l’autorità, nel suo insieme le sue opere sono una dettagliata e rabbiosa fotografia della società contemporanea. Un ritratto preciso, che senza pietà incide nel pubblico le sensazioni del messaggio che trasmette, è la semplice copertina di un disco, eppure ci trapassa le viscere con la sua ambiguità, la sua spietata ironia ci cattura e ci risucchia nel sound del disco che contiene. È qui la grande importanza e la semplice genialità del lavoro di Pettibon, nella pienezza dei contenuti espressi con poche pungenti parole, che accompagnano fumetti minimali disegnati in modo dinamico con energia travolgente, ottenuti con il sapiente uso di inchiostro e guazzo. Quest’ultima è una tecnica meglio conosciuta come gouache, una tecnica di pittura opaca e coprente inventata nel ‘500, si ottiene unendo colle e pigmento bianco gessoso, richiede grande abilità, sicurezza e la massima rapidità di esecuzione, si asciuga velocemente e non permette il ritocco.
A partire dalla metà degli anni 1980, Pettison guadagnò un ruolo da protagonista sulla scena dell’arte contemporanea. Negli anni ‘90 espone le sue copertine più celebri e le sue opere al MoMA di New York e in numerose grandi gallerie e musei in tutto il mondo. Oltre ai lavori per le case discografiche, ha realizzato numerose opere pubbliche, come la “No Title (Safe he called…), un lavoro realizzato per la High Line di New York, ispirato alla sua celebre serie dedicata al baseball, che trasfigura una partita tra Boston Red Sox e Brooklyn Dodgers. Oggi vive a Manhattan con sua moglie, la videoartista Aida Ruilova.
Per chi ha voglia di qualcosa in più: nel giugno 2013, una nuova serie di documentari, The Art of Punk è stato rilasciato su YouTube. Il primo episodio presenta l’arte di Black Flag e il ruolo di Pettibon nella prima scena hardcore, con testimonianze dello stesso, di vari membri dei Black Flag, tra cui Henry Rollins, e Flea dei Peppers. “The Art of Punk – Black Flag – Art + Music – MOCAtv”.
Curiosity killed the cat: La copertina di Goo resta una pietra miliare del design del rock, molti artisti hanno realizzato “cover della cover”, sostituendo Myra e il marito con i personaggi più disparati, sono tutte radunate in questo sito.
Durante la sua carriera, Raymond Pettibon ha continuato anche a suonare per gruppi minori, collaborando tra gli altri con i FireHose, ex Minutemen, per cui ha anche composto brani.
Nel 2011, l’opera di Pettibon ha ispirato i Red Hot Chili Peppers per la realizzazione del video musicale della canzone ” Monarchy of Roses “, Pettibon è menzionato anche nel testo.
IL RUOLO DELL’ARCHITETTURA [Post Covid-19]
Da tempo il ruolo dell’architettura si è andato man mano
restringendo verso direzioni considerate poco credibili se non, addirittura,
superflue. Schiacciata dalla continua pressione economica, la categoria
professionale degli architetti sta soffrendo un depauperamento del proprio
ruolo in un contesto così ampio che va dal design di interni alla progettazione
urbana a grande scala.
Perché sia accaduto questo non è chiaro. Si potrebbe pensare
alla continua e silenziosa perdita di idee in chiave progettuale o anche
all’estrema velocità del tempo di trasmissione dei dati che fa sì che un
prodotto diventi obsoleto dopo soli due anni e che si vadano sempre ricercando
isolati fenomeni spettacolari a discapito di un’architettura intesa come
organizzazione umana, come capacità di fruizione da parte del cittadino, come
dialogo, come supporto alle condizioni di vita e di lavoro dei singoli.
Il tema dell’ultima Biennale di Architettura 2018 è stato Freespace e, dalla visita dei Padiglioni, è emerso chiaramente che la tendenza dell’architettura oggi sia quella di concentrare l’attenzione sulla qualità dello spazio generato da opere costruite o non costruite, materiali o immateriali, tutte, comunque, rivolte a riconsiderare l’Oggetto costruito non più come una scatola chiusa bensì come uno sfondo che regola ed agisce sulla dimensione urbana in cui si inserisce. Basti pensare a City Life a Milano in cui gli “Oggetti” vanno al di là del progetto stesso che li ha generati e fanno da sfondo alla partecipazione attiva della comunità promuovendo l’incontro e definendo la forma del luogo in cui sono inseriti. Penso alle parole dell’architetto Gio Ponti che, nel suo libro Amate l’Architettura, parla dei grattacieli di Mies van der Rohe a Chicaco (che lui chiama “blocchi”) come dei “meravigliosi cristalli ad elementi ripetuti che possono essere sublime ingegneria. L’architettura è nella loro composizione che determina una figura finita, immodificabile”
Sembra fuori contesto in questo momento storico parlare di Freespace, di luoghi di incontro, di invito alla socializzazione, di immodificabilità della forma, di promozione dell’interconnessione tra le persone. In una certa misura lo è, e lo è in quella in cui forse è arrivato il momento di capire che noi professionisti dobbiamo rientrare nell’Oggetto e dobbiamo rioccuparci dell’Architettura con un approccio che “aderisca alla legge del mutamento e privilegi gli spazi interni” come ci insegna Bruno Zevi, dove un approccio inorganico e classicista che parte da schemi e volumetrie prefissate, lasci il posto a una visione dell’Architettura che “rispettando e potenziando l’individuo, stimoli il pluralismo”.
Perché, se da una parte è insindacabile che l’architettura
si occupi di dare forma ai luoghi in cui viviamo, è altrettanto certo che sia
essa stessa uno strumento sociale, un mezzo che si interpone tra l’agire privato e le relative conseguenze pubbliche e lo fa a cominciare dall’Oggetto
stesso che, per primo, deve rispondere alle necessità del singolo e della
collettività.
RITROVARE IL PROPRIO RUOLO
Gli architetti, ma non solo, tutti i professionisti che hanno a che fare con la progettazione sono chiamati in questo momento storico di emergenza pandemica a ritrovare il proprio ruolo e a riflettere su quello che sta accadendo. Se c’è un aspetto fondamentale, in questa situazione di emergenza e di isolamento in cui il mondo intero versa in questi mesi, è quello di saper cogliere quanto ci si debba mettere in discussione e quanto si possa fare per dare al progetto la capacità di affrontare in maniera seria i problemi logistici a cui ci siamo trovati di fronte. In questo senso il ruolo dell’architettura ha modo di riacquistare il valore che ha sempre avuto e cioè quello di delineare e regolare il complesso rapporto tra l’idea e l’etica, tra la bellezza e la funzionalità, tra la forma e lo spazio, tra la struttura e la funzione. Leggo molti articoli riguardanti il lavoro dell’architetto ai tempi della quarantena ma, al di là di tutto, ricordiamoci che siamo inseriti in un mondo in cui la digitalizzazione ha mosso i suoi passi ormai più di venti anni fa e nel quale ci siamo piegati prima, e adattati dopo, nello sfruttamento massimo dei sistemi di aggiornamento. Io direi di cominciare a parlare di quello che sarà il lavoro dell’architetto post Covid-19, di quanto cambieranno le abitudini delle persone e di quanto sarà necessario leggere, in prospettiva, le odierne attuazioni che non solo tarderanno a scomparire, ma regoleranno le future interconnessioni sociali.
Quello di cui parlo è ripensare alle diverse forma di
socialità e di controllo della stessa, al rapporto che cambierà tra il pubblico
e il privato, alla scoperta, ri-scoperta e ri-adattabilità degli spazi. Le
dinamiche degli spazi comuni
cambiano quando il contatto tra le persone è negato e la realtà a cui siamo
sottoposti richiederà un ripensamento della rigenerazione dei luoghi sia sotto
il profilo urbano sia sotto quello di fruizione dell’Oggetto. Partendo dalla
condizione di isolamento, la prima casa,
il luogo che per molti di noi ha avuto un ruolo di appoggio quasi fugace dopo
intere giornate passate fuori al lavoro, in linea con questi anni di
accelerazione ed estrema mobilità, assumerà una nuova attenzione in termini di
vivibilità degli spazi che per molti diventeranno multiuso grazie allo sviluppo
dello smart working. I servizi
scolastici necessiteranno di nuovi investimenti per le infrastrutture digitali in modo da rendere possibile un adattamento
in accessibilità. Molte delle strutture monofunzionali dovranno essere
ripensate e riutilizzate in vista di un approccio alla funzione che sia mutevole e mutante. Le strutture ristorative, quali bar, ristoranti e tutte quelle di
aggregazione sociale, lì dove la “shut-in-economy” (ossia l’economia al chiuso)
non sarà sufficiente a garantire un volume di affari proporzionato ai costi di
gestione del locale e del personale, vedranno una riprogettazione dello spazio
pubblico pensato per un numero limitato di persone e saranno regolate da norme
igienico-sanitarie più restrittive che dovranno tenere conto di zone filtro tra
quelle di servizio e quelle dei clienti. Il fermo della mobilità ci ha posto di fronte alla riappropriazione da parte della
natura di luoghi che le erano stati negati dall’uomo; di contro, sta
dimostrando che non è influente sul tasso
di inquinamento che ancora si sta registrando nelle principali città, come
Roma e Milano, e che a fare la differenza sono le temperature ancora basse che
richiedono l’utilizzo degli impianti di riscaldamento. Non solo, consideriamo
che gli stessi edifici rappresentano
un potenziale elevatissimo nel raggiungimento degli obiettivi di contrasto al
cambiamento climatico, è bene che una volta per tutte sia chiaro che
l’architettura ha una grande responsabilità in merito e che è arrivato il
momento che gli investimenti siano rivolti all’utilizzo di materiali e
tecnologie adeguate al raggiungimento dell’abbattimento delle emissioni di CO2 .
L’architettura dovrà far fronte a tutte queste necessità,
dovrà rivedere le priorità e ripensare alle soluzioni.
IL TEMA DELLA CITTÀ. UNA NUOVA GESTIONE DEI PROGETTI TERRITORIALI
Se da una parte è vero che viviamo in ambienti più ricchi di
“dati aperti”, i cosiddetti data urban,
frutto di una tendenza all’urbanizzazione sempre più diffusa nel mondo,
soprattutto nei paesi in via di sviluppo, come l’Africa e l’Asia, è altrettanto
vero che “la città che dopo mezzo secolo
di accuse e critiche era stata rivalutata come luogo primario della nostra
evoluzione, sembra non essere più il contenitore adatto per la gestione
strategica di progetti territoriali complessi” – dice Giacomo Biraghi,
esperto internazionale di strategie urbane. La città andrà ripensata non solo
sulla base delle visualizzazioni interattive, che rivelano come le metropoli si
comportano e come le persone interagiscono con l’ambiente urbano in cui vivono,
o del concetto di “Smart City”, incentrato sull’efficienza e le prestazioni
ottimali legate ad essa, perché le azioni umane non sempre sono quantificabili
e prevedibili; senza alcuna demonizzazione in merito, ritengo che nessuna
tecnologia intelligente sia in grado di valutare gli effetti sociali della
cultura e della politica, né valutare l’importanza dell’impegno civico ed etico
delle persone, tantomeno in questo momento, in cui l’effetto sociale della
pandemia cambierà in maniera importante il modo del vivere comune. Quello che
si dovrà progettare nel potenziamento, invece, sono le aree esterne alle città,
di cui molte, ad oggi, non dispongono neanche di una connessione Wi-Fi stabile.
“La gestione dei progetti territoriali dovrà interessare soprattutto la mobilità, il monitoraggio e il ripristino di tutte le infrastrutture a supporto della stessa, magari studiata per appoggiarsi maggiormente alle fonti rinnovabili”- dice Stefano Boeri. Le statistiche degli ultimi giorni dicono che nell’immediato post coronavirus, quando la quarantena sarà finita, non ci sarà una repentina ripresa delle attività legate al tempo libero e, dal punto di vista economico, questo sarà un problema per le imprese. Solo il 3% degli intervistati ritiene plausibile l’idea di viaggiare all’Estero a breve termine, se non costretti dal lavoro, e questo in prospettiva potrà essere letto come una possibilità di potenziamento della rete di collegamento tra le varie Regioni d’Italia, delle loro strutture ricettive, degli interventi integrati per la crescita e l’interconnessione tra esse. Dedichiamoci a ricostruire i territori, ripartiamo da lì.
LA PROGETTAZIONE DEGLI EDIFICI
“Gli edifici sono responsabili del 36% di tutte le emissioni, del 40% di energia, del 50% di estrazione di materie prime nelle Ue, del 21% del consumo di acqua”, dichiara la GBC Green Building Council Italia nel cui Manifesto pone in evidenza il peso che il settore delle costruzioni ha nelle emissioni di CO2 . Dal momento che l’Europa è impegnata concretamente a rendere l’impatto ambientale pari a zero, è bene che il New Green Deal, il nuovo patto verde, sia il punto di partenza per fare in modo che gli obiettivi energetico-ambientali si integrino con quelli economici-sociali. In Italia abbiamo bisogno di monitorare le prestazioni degli edifici e di adottare un protocollo energetico ambientale che detti delle regole e che sia assolutamente alla base delle nuove progettazioni e del riutilizzo delle esistenti. L’architettura ha bisogno di potenziare la cultura dell’efficienza, della sostenibilità, della gestione circolare dei materiali, dei componenti, del cambiamento e delle trasformazioni climatiche. L’architettura ha un ruolo sociale e sociologico e quando l’architettura crea l’Oggetto, disegna il luogo, dà un contributo all’ambiente e fa contemporaneamente qualcosa per le persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.
Racconta
David Chipperfield, nuovo Guest Editor di Domus per l’anno
2020, dopo aver incontrato Renzo Piano nel suo studio a Parigi: “L’interesse per le prestazioni, la
tecnologia e la costruzione non è fine a se stesso. Piano ha sempre considerato
il ruolo sociale dell’architettura come sua ragione d’essere”.
“Fare architettura significa costruire
edifici che respirano, che non consumano troppa energia, anzi, che vivono in
simbiosi con l’ambiente. Siamo di fronte ad una nuova frontiera espressiva del
progetto. Fatta di leggerezza, trasparenza e sensibilità” – dice lo stesso Renzo
Piano in un’intervista al Corriere della Sera.
RIENTRARE NELL’OGGETTO
Tanti sono gli edifici di cui si potrebbe parlare, ma visto il momento che stiamo vivendo, parto dal tema della sanità e nello specifico dal tema degli ospedali. In questi giorni sono state tante le persone a cui ho sentito dire che il problema più grande dell’emergenza sanitaria è costituita dagli enormi tagli alla sanità che il Governo ha fatto negli ultimi venti anni. È innegabile che sia così ma non credo che sia questo il problema del collasso delle strutture sanitarie. Nessuno poteva prevedere una pandemia del genere e nessun Paese sarà in grado di gestire dei numeri così alti con le sole forze che hanno regolato, fino ad oggi, le dinamiche quotidiane in fase di “normalità”. Quello che può cambiare, invece, in assenza di un numero elevato di terapie intensive, è la riorganizzazione interna dello spazio ospedaliero in cui le sale possano assurgere a diversi tipi di trattamento in base alle necessità.
Converto in idee progettuali un’interessante intervista che Mario Cucinella ha rilasciato al Sole 24ore: gli spazi delle sale operatorie devono rispondere al cambiamento di utilizzo così da essere agevolmente spostate, così come gli spazi delle sale delle degenze, in modo da potersi adattare facilmente alla necessità del cambiamento delle cure in fase di emergenza; la flessibilità nella riconversione dei reparti è fondamentale per la gestione da parte del personale sanitario e di conseguenza per la gestione ottimale del paziente; quando un Pronto Soccorso si sviluppa tutto su un piano, al piano terra, chi entra è accolto in base alla gravità della situazione e trova subito cura perché l’intero piano è dotato delle svariate specialità di emergenza, si rende il lavoro di gestione più fluido e si fa un dono del “tempo” al paziente, che a volte si traduce in secondi e non in minuti o ore; le entrate e le uscite devono avere percorsi separati in modo da non far entrare in contatto le persone malate con quelle sane, questo riduce di gran lunga le possibilità di contagio.
Questi sono solo alcuni degli aspetti che un progettista deve prendere in considerazione e forse rientrano anche in quelli più banali ma quello a cui voglio arrivare è che, ancora una volta, ci troviamo di fronte al concetto che quando l’architettura crea l’Oggetto o ne ridisegna il contenuto agendo contemporaneamente anche sulla fruizione da parte delle persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.
Una buona progettazione può favorire la gestione delle grandi emergenze? La risposta è sì. “La flessibilità è una questione morale, non un solo un fatto tecnico”. R.P.
Building of the School of Art in Weimar, architect: Henry van de Velde built from 1904 to 1911 / photo: Louis Held, c. 1911. L’edificio oggi è la sede dell’Università di Weimar.
Il primo periodo di vita del Bauhaus è caratterizzato dalla volontà di riprendere il lavoro che l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde aveva iniziato non solo nel Deutscher Werkbund (DWB), nato nel 1907, ma anche nella Scuola di Arte e Artigianato Artistico di Weimar, nata nel Granducato di Sassonia-Weimar nel 1906 a seguito di un seminario sull’arte applicata da lui tenuto nel 1903 e di cui lo stesso fondatore aveva indicato Walter Gropius come suo possibile successore quando, per problemi di xenofobia, è costretto a lasciare la Germania.
Come già detto nel precedente articolo, nella querelle che nasce all’interno del DWB, Henry van de Velde si trova in posizione opposta rispetto al concetto di Typisierung (sviluppo di forme standard e di forme tipizzate) espresso dai suoi colleghi e, insieme ad altri artisti appartenenti all’associazione tedesca, tra cui Bruno Taut, rifiuta ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista trovando nel Kunstwollen l’espressione fattiva della libertà della forma come espressione individuale. È noto che la formazione artistica e la progettazione architettonica di Henry van de Velde sia frutto dell’eredità dell’Arts and Crafts e dell’Art Nouveau di Victor Horta ed è altrettanto noto di quanto diventeranno, nel corso degli anni, tra i riferimenti più importanti del movimento di avanguardia dell’Espressionismo.
Sulla base di queste premesse, seppur introducendo alcune modifiche nella struttura didattica della Scuola di Arte e Artigianato Artistico e nel metodo di insegnamento adottato, Walter Gropius fonda il Bauhaus a Weimar in cui, dal 1919 fino al 1923 circa, si esercita una fortissima e quasi assoluta influenza formale espressionista.
L’attività del “costruire”, Bauen, da cui deriva la denominazione Bauhaus, che significa “casa della costruzione” (termine coniato da Gropius con riferimenti alla parola medievale Bauhütte indicante la loggia dei muratori) assume caratteri sociali, intellettuali, simbolici e soprattutto collettivi: gli artisti e gli artigiani, fino ad allora divisi, sono chiamati ad erigere insieme la “Casa del futuro” sotto la guida del Meisterartigiano e del Meisterartista.
Questa è la prima grande novità.
La costruzione è lo scopo ultimo di tutte le arti figurative, le Arti si fondono tra di loro senza alcun limite o confine ed il lavoro manuale si sviluppa in assoluto equilibrio creativo, senza alcuna gerarchia e differenza di classe.
Manifesto del Bauhaus, Xilografia di Lyonel Feininger, 1919. La cattedrale assume un valore simbolico di unità sotto il profilo sociale, è sormontata da una torre in cima alla quale si incontrano tre raggi ad indicare le tre Arti maggiori: la pittura, la scultura e l’architettura.
Un’altra novità che introduce il Bauhaus sta nel fatto che fino ad allora all’esterno, cioè nelle Accademie, si insegnava a riprodurre fedelmente ciò che si studiava e ciò che si guardava, al contrario, nella didattica svolta all’interno della scuola, si insegna ad esplorare le singole sensazioni ed esperienze, intese come solide basi che costituiscono la vita interiore di ogni uomo, ognuna con un proprio ritmo, una propria personalità ed un proprio equilibrio creativo.
Non è da sottovalutare un aspetto che pochi prendono in considerazione e cioè cosa rappresentasse la fondazione di una Scuola così progressista in una città in cui i cittadini erano ancora molto legati all’epoca precedente ed alle etichette del Granducato di Sassonia-Weimar – costituitosi nel 1572, con capitale proprio a Weimar, appartenente al Sacro Romano Impero e di religione evangelista, diventa Stato libero solo dopo la caduta della monarchia avvenuta proprio a ridosso di quegli anni, nel 1918. Questo contrasto tra la formale popolazione locale e l’informale comunità che entra a far parte della scuola e comincia a vivere anche la città è molto evidente, tanto che, il corpo docente del Bauhaus tenta di tenerlo sotto controllo attraverso severi rimproveri per cattiva condotta. Si raccontano svariati aneddoti legati a questo aspetto tra cui quello di quando i giovani neo-iscritti decidono di farsi il bagno nudi nel River Ilm creando non solo scompiglio ma anche scandalo tra i cittadini di Weimar. In questo caso, così come in altre situazioni che si presentavano regolarmente, la direzione minacciava gli alunni con quello che era evidentemente l’avvertimento peggiore che si potesse fare loro in quel periodo:
“Se non ti comporti bene, sei fuori dal Bauhaus”
Questo contrasto è anche il riflesso di quanto accade in quel periodo storico; infatti, se da una parte l’anima riformatrice del Bauhaus subisce continui attacchi dal mondo accademico prebellico e dall’establishment culturale del tempo, la stessa che, tagliando i fondi alla Scuola di Weimar per motivi strettamente politici legati ai partiti della destra istituzionale, ne decreta la chiusura nel 1925, dall’altra, naturalmente, diviene la testimonianza concreta di quanto le correnti progressiste dell’epoca abbiano trovato terreno fertile nell’orientamento artistico espressionista che, in questa prima fase, la caratterizza.
In tal senso, Johannes Itten, pittore, designer e scrittore svizzero, è, senza dubbio, la figura chiave in qualità di educatore d’Arte e maestro di insegnamento, tanto che la sua concezione pedagogica diventa la base ed il fondamento di tutte le attività della scuola e quando, nel 1923 circa, ci sarà un impulso decisivo al superamento della fase espressionista, sarà lo stesso Itten a dare le sue dimissioni perché profondamente contrariato da tale scelta. Il suo approccio pedagogico unisce l’intuizione al metodo, la percezione alla capacità e non a caso si legge tra gli scritti che lo riguardano che, prima dell’inizio delle lezioni, gli allievi dovessero praticare degli esercizi di respirazione e concentrazione fisica volti ad allentare la tensione e a dare il giusto flusso alle sensazioni e alle idee. Si pensi però anche a quanto detto prima e a quanto il carattere spirituale dei suoi insegnamenti sia, senza dubbio, in assoluta sintonia con le correnti esoteriche che si sono sviluppate tra il XIX ed il XX sec., ma allo stesso tempo molto lontane e distanti dai princìpi evangelisti e conservatori a cui la città e la cultura del luogo faceva riferimento.
Schema compreso nello statuto pubblicato da Gropius nel 1922 dove viene illustrata la distribuzione degli insegnamenti del Bauhaus. Il primo semestre è dedicato all’insegnamento preliminare a cui si univa un insegnamento formale solo dopo nella frequentazione per tre anni di uno dei laboratori che sono contrassegnati con i materiali usati, ad esempio il legno rinvia alla falegnameria ed al laboratorio di scultura lignea. Il costruire, indicato come l’ultimo e più alto gradino del processo formativo, rimane nel periodo in questione soltanto su carta. Il corso di Itten è il primo livello di conoscenza ed è rappresentato nel cerchio più esterno.
I suoi princìpi teorici diventano fondamentali per gran parte delle Arti del Novecento: la Teoria della forma e dei colori, la composizione e la creazione artistica attraverso lo studio della natura, del nudo e della complessità dei materiali e della loro trasformazione.
A destra: Colour Sphere in 7 Light Values and 12 Tones, author: Johannes Itten, in: Adler, Bruno: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Weimar 1921. A sinistra: Farbkugel bandräumlich, Fascia spaziale colorata, 1919-20.
Negli anni in cui Walter Gropius cerca di attirare artisti famosi a Weimar per lavorare come insegnanti – tra i quali troviamo, solo per citarne alcuni, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Josef Albers, Paul Klee e Oskar Schlemmer – il Bauhaus rappresenta un vero e proprio luogo di incontro tra le menti più influenti dell’avanguardia europea ed il tentativo di realizzare le visioni di cosmopolitismo e di diversità internazionale che tanto li animavano: un grande laboratorio creativo per la sperimentazione di diversi materiali, forme, colori ed un motto alla base di tutto
“Il gioco diventa festa, la festa diventa lavoro, il lavoro ridiventa gioco”
Parallelamente gli studenti erano visti come degli apprendisti che dovevano imparare la tessitura ed altre tecniche che li avrebbero aiutati sia nelle decorazioni sia nell’articolazione degli spazi interni con la spinta, da parte di Gropius, di creare un “nuovo uomo”.
Tutto questo dura fino a quando arriva, dall’esterno, un decisivo impulso al superamento della fase espressionista per influenza di Theovan Doeusbourg, teorico dell’architettura e delle arti figurative, pittore e architetto, che si trasferisce a Weimar nel 1921 e nel 1922 tiene un corso sul De Stijl per i giovani artisti della scuola. È necessario ricordare che Theo van Doeusbourg fonda nel 1917, in Olanda, insieme a PietMondrian, la rivista De Stijl che prendeva le basi dall’omonimo movimento artistico conosciuto anche con il nome di Neoplasticismo. Sin dalle prime pubblicazioni, i due fondatori, redigono il Manifesto De Stijl che, oltre a codificare i princìpi artistici del movimento, decantava il radicale “rinnovamento dell’arte” e ne descriveva una nuova forma: astratta, essenziale e geometrica.
Theo van Doeusbourg al Congresso Internazionale degli artisti Progressisti, Düsseldorf, 1922
A destra: Theo van Doeusbourg , Stained glass composition “Woman”, Original Title: Glas in lood compositie “Vrouwenkop, 1917. La pittura deve essere di aiuto all’architettura. A sinistra: Piet Mondrian, Composition A, 1923
Cartolina con l’edificio del Bauhaus che Theo van Doeusbourg spedì ad Antony Kok, poeta, scrittore e mecenate olandese. Era uno scrittore sperimentale, in particolare nella poesia sonora, e co-fondatore dell’innovativa rivista De Stijl.
A seguito del Corso De Stijl I, tenuto da Theo van Doeusbourg, il nuovo movimento prende così piede che, nonostante Itten sia ancora nella scuola come insegnante, avviene una sorta di sommossa studentesca tanto che si racconta che alcuni studenti cominciano a dipingere il soffitto e le pareti del Residenz-Theater di Weimar e, prima di dare inizio al lavoro, tolgono tutti gli elementi ornamentali predenti e li sostituiscono con illuminazioni moderne. Peter Rohl, uno studente fervido seguace di van Doeusbourg, scrive sulla rivista:
“I colori del Teatro brillano, e la manifestazione dei colori deve essere una bandiera in onore del suo condottiero, il pittore Theo van Doeusbourg. Forza unita e concorde. Lo spirito del nuovo mondo saluta il suo nuovo condottiero e amico”
A destra: Oskar Schlemmer, progetto complessivo per la decorazione dell’edificio ed i laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923. A sinistra: Oskar Schlemmer, progetto per l’atrio dell’ala dei laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923.
Così, nel 1923, Johannes Itten, ovviamente contrariato da questo nuovo impulso e dalla relazione con Gropius che si fa sempre più combattiva, rassegna le sue dimissioni ed il suo posto viene preso dal meno radicale László Moholy-Nagy che, insieme a Josef Albers, segnano la svolta per un nuovo indirizzo pedagogico in cui l’approccio è più pratico, il singolo individuo perde la propria assoluta centralità e ci si avvia alla creazione di nuovi prodotti in linea con l’esigenza dell’industria: tipo (forma) e funzione, nuove tecniche e new media.
Ha così fine il periodo espressionista del Bauhaus e la scuola si prepara ad essere il luogo dove lo studio delle forme nello spazio di Moholy-Nagyed i corsi tecnico-pratici di Josef Albers definiscono le basi per una nuova unità tra Arte e Tecnica e, senza dubbio, detteranno le regole dell’odierno concetto di Design.
