L’ultimo film di Wim Wenders è molto diverso dalla maggioranza delle opere in circolazione ed ha colpito tutti per il suo carattere insolito. Il titolo Perfect Days allude a una celebre canzone di Lou Reed che evoca la felicità provata in un giorno fuori dal comune, ma racconta in realtà una serie di giornate molto comuni, uguali l’una all’altra: le “giornate perfette” di Hirayama, (Koji Yakuso) un sessantenne giapponese che vive in una casa modesta e pulisce i bagni pubblici di Tokyo con grande cura e attenzione. Queste toilettes, in mezzo a splendidi parchi o ai margini delle strade nel quartiere elegante di Shibuya, sembrano incontaminate: costruite da architetti famosi sono molto raffinate e a volte avveniristiche, come quella tutta trasparente, le cui pareti di vetro però diventano riflettenti nel momento in cui si chiude la porta e tornano trasparenti quando poi la si riapre per uscire. Ogni giorno Hirayama compie gli stessi gesti: in una Tokyo in cui il sole sorge presto e con vigore (non a caso siamo nel Paese del Sol Levante) accompagnato dalla canzone più adatta alla circostanza (The House of the Rising Sun) Hirayama si sveglia, fa una scrupolosa pulizia personale, prende un caffè freddo da un distributore automatico, monta in macchina e si dedica alla pulizia delle toilettes di tutti; pausa pranzo con un panino al parco o un piatto caldo a un fast food; breve turno pomeridiano fino all’arrivo di chi deve subentrare al suo posto; ritorno a casa nel traffico pomeridiano, dopo un bagno purificatore nei bagni pubblici; cura di un piccolo giardino bonsai fatto di talee di piante salvate dalla incuria di tutti; lettura appassionata di romanzi (tra i suoi autori preferiti William Faulkner o Patricia Highsmith, ma anche la “sottovalutata” e struggente Aya Koda). È appassionato di fotografia e scatta spesso istantanee dell’ombra sulle foglie degli alberi. È un uomo di poche parole, che ha certamente amato la moglie scomparsa, ma che ora si è rifatto una vita. Vede pochissime persone: Takashi, il ragazzo che lo sostituisce nel turno pomeridiano sfaticato, sanguisuga e lamentoso, con cui scambia due parole; una ragazza timida al parco o un senzatetto folle e originale con cui non parla mai, ma che rispetta e ama sia pure in silenzio: una donna che gestisce un ristorante tradizionale che lo tratta con affetto. Va al lavoro e torna a casa su un vecchio camioncino, ascoltando Lou Reed, Patti Smith, The Animals, Van Morrison, Otis Redding, Nina Simone: musica di un passato prossimo che sta per divenire sempre più passato remoto. Tutto in lui sembra rimasto ancorato a questo passato: le musicassette che ascolta o la macchina fotografica analogica i cui rullini devono essere sviluppati. Del resto tutta la vita di Hirayama sembra essere destinata alla conservazione e le fotografie che vengono collezionate e archiviate in scatole numerate sembrano il simbolo, l’emblema dei giorni che passano per essere archiviati e custoditi nella memoria. Ma nella memoria di Hirayama ci sono anche delle ombre che non conosciamo: compaiono misteriose come quelle che ci sono sulle foglie degli alberi, quando meno lo aspettiamo. Una nipote, fuggita da casa,va a trovarlo e chiede di essere ospitata: l’incontro fa emergere qualche piccolo segreto sul passato del protagonista. I segreti aumentano a poco a poco: quando la madre della nipote, la sorella di Hirayama, viene a prenderla arriva con una macchina lussuosa, con un autista. La donna non sa quasi nulla di lui; accenna a un padre che non sta bene, molto autoritario, che Hirayama non va a trovare da molto tempo. Non può credere che il fratello faccia davvero il lavoro che fa e ci fa intuire che prima faceva ben altro e che con il padre deve essere successo qualcosa. Quando va via, Hirayama si lascia andare ad un pianto dirotto. In ogni caso egli ha scelto la sua vita umile consapevolmente: è sereno e riesce a realizzare le sue piccole passioni ogni giorno. E a dare a ogni giorno il valore di giorno unico. Come ha scritto efficacemente Roberto Chiesi: «Wenders segue il flusso quotidiano dell’esistenza di Hirayama e rivela che…nessun istante è mai uguale all’altro perché nessun aspetto della realtà è mai banale se lo si guarda con attenzione e partecipazione.» (“Menteinfuga”, 27 gennaio 2024)

C’è comunque un’ultima cosa da considerare. Hirayama è sicuramente affascinato dalla proprietaria del ristorante che lo tratta così bene. Ma non ha il coraggio di dirle niente. Un giorno vede la donna insieme all’ex marito e si allontana subito, sgomento. L’uomo lo segue e lo trova davanti al grande fiume che scorre a Tokyo. Lo rassicura: non vuole tornare insieme alla moglie. È venuto solo per dirle che sta per morire di cancro. Tra i due scatta un sentimento di complicità affettuosa. Come ragazzi si mettono a giocare con le parole e con le loro ombre. E Hirayama dimostra al suo nuovo amico che sta per morire che un’ombra, aggiunta ad un’altra ombra, forma un’ ombra più scura. Come potrebbe essere altrimenti? Se si aggiunge qualcosa a qualcos’altro, ciò che è stato aggiunto deve restare in una qualche forma. Come nella vita di ciascuno. L’ombra di ognuno di noi, sommata all’ombra che esiste, farà aumentare il colore dell’ombra. Di poco. Ma abbastanza perché si possa intravedere se riusciamo a catturarne l’immagine. È questo il senso profondo di ciò che vediamo e di ciò che il film ci fa vedere, racchiuso in una parola giapponese intraducibile che Wenders colloca al centro dello schermo nell’ultima immagine che vediamo dopo i titoli di coda: la parola è “komorebi” e indica l’attimo fuggente in cui a luce appare e scompare tra le foglie, il bagliore istantaneo che filtra dove sembra che ci sia solo il buio. Quello che il poeta insegue per tutta la vita desiderando che finisca solo quando può dire all’attimo “Fermati! Sei così bello!”. Verweile doch! Du bist so schön! Ed ecco che alla fine di questa Tokyo story, così giapponese, fa capolino Goethe. Sì perché Hirayama, si chiama proprio come il protagonista di Il gusto del sakè, l’ultimo film di Ozu, il regista a cui Wenders ha dedicato Tokyo Ga. Ma il richiamo all’attimo fuggente, anche se è suggerito da una parola giapponese, fa pensare all’anelito di eternità del Faust.

Perfect days di Wim Wenders è stato molto apprezzato dai critici e dal pubblico. Ho l’impressione, tuttavia, che non tutto il suo fascino sia stato valorizzato. Mi permetto di conseguenza di sottolineare qualche aspetto che mi ha colpito, nella speranza di fornire spunti di riflessione, senza nessuna pretesa di offrire l’interpretazione definitiva di un’opera complessa e piena di ambivalenze. La prima cosa che mi viene in mente è che Wenders attualmente ha 78 anni, un’età rispettabile in cui non è strano fare uno o più bilanci del proprio passato, in qualunque forma. Wenders lo fa a modo suo, da regista. Ma lo fa, e come. Non possiamo ignorarlo. Nel film ci sono molti rimandi e molte allusioni ad altre opere dell’autore e soprattutto molti rimandi e molte allusioni alle sue illusioni, alle sue ossessioni. Non ha senso, dunque, soffermarci sul carattere ripetitivo dell’esistenza del protagonista come hanno fatto praticamente tutti coloro che hanno recensito il film, alcuni stupiti, altri affascinati o addirittura inorriditi. Dire che il protagonista del film conduce un’esistenza quasi “autistica” (sic!) o comunque “ossessiva”, una “routine” “monotona” e “sempre uguale”, significa non capire nulla e restare fermi all’apparenza. È ovvio che il personaggio principale ripeta sempre gli stessi gesti e faccia sempre le stesse cose: infatti è l’alter ego di un regista che ripete per l’ennesima volta ciò che ha già detto e ridetto in altri film. E lo fa a ragion veduta, perché rimugina sulla sua esistenza artistica e psicologica, ritornando di continuo su temi e problemi che lo hanno avviluppato e forse imprigionato sin dalla giovinezza. Quando si arriva all’età dei bilanci, confrontarsi col proprio passato è necessario, anche se visto dal di fuori può sembrare un esercizio monotono e ripetitivo. Se mettiamo da parte l’affascinante involucro che riveste la facciata del palazzo, l’intonaco istoriato da grandi pittori di edifici rinascimentali come il Palazzo Massimo a Roma, affiorano immediatamente la pietre con cui sono costruite tante costruzioni visive di Wenders.

Innanzi tutto l’identità di cinefilo del regista, che ritorna di continuo, non solo per i riferimenti ad autori fondamentali nella storia del cinema come Ozu (a cui abbiamo accennato) o il Nick Ray di Lampi sull’acqua, che parla della sua morte per tumore come l’ex marito della proprietaria del ristorante, ma per il fatto stesso di avere scelto che il suo film venisse fotografato nel formato a 4:3, “a francobollo”, tipico del cinema classico, che permette di inserire la figura umana in spazi quadrati, valorizzandola più di ogni altra cosa circostante o di inquadrare lo spazio senza perdersi in fughe a destra e a sinistra, facendo risaltare ogni oggetto con la forza di un bassorilievo.

Un altro carattere ricorrente della personalità di Wenders è l’amore e l’ossessione per la fotografia che isola un istante sottraendolo al “corso del tempo”, nel cui flusso vaghiamo perduti come il mendicante che appare e scompare nei parchi e nella strada davanti agli occhi complici e indulgenti di Hirayama. Questo atteggiamento che potremmo definire “passività operosa” ci fa tornare all’inizio dell’esistenza, quando tutto quello che si fa è seguire con gli occhi incantati il mondo, trasformandoci in un puro occhio assorbito dalla visione della vita, seguaci istintivi dell’invito dello Zen ad abbandonarsi al grande mare dell’essere. Da ciò nasce una naturale simpatia per l’atteggiamento di accettazione totale dell’universo da parte del mondo orientale ed in particolare per lo stile di vita giapponese. Come ha detto lo stesso Wenders: «Ho amato Tokyo la prima volta che ci ho camminato e mi sono perso. Era già la fine degli anni Settanta. Era un momento di pura meraviglia. Ho camminato per ore, senza sapere dove fossi in questa immensa città, poi ho preso una linea qualsiasi della metro e ho trovato il mio albergo. Ogni giorno andavo in un altro quartiere. Sono rimasto stupito dalla struttura apparentemente caotica della città, dove trovavi vecchi isolati con vecchie case di legno accanto a grattacieli e incroci trafficati, dove passavi sotto queste autostrade, e svettavano fantascientifici edifici a due o tre piani e dove c’erano i quartieri più tranquilli, quartieri residenziali e labirinti di stradine proprio accanto ad essi. Ero affascinato da tutto il futuro che vedevo prendere forma. Avevo sempre considerato gli Stati Uniti come il luogo dove si poteva incontrare il futuro. Qui in Giappone, ho trovato un’altra versione di futuro, che mi si adattava».

Un altro aspetto caratteristico del regista è il suo amore per la musica che caratterizza situazioni o sentimenti che vengono rappresentati. La canzone del titolo di Lou Reed, è quella che da un senso a quello che accade, ma Hirayama cerca anche altre ispirazioni perché ascolta ogni giorno un diverso brano musicale della sua collezione che anticipa o accompagna i suoi gesti. Questo ruolo centrale della colonna sonora è tipico di Wenders a partire dal primo cortometraggio 3 LP americani (1969), o dai primi lungometraggi come Estate in città (1970) o Alice nelle città (1973) nei quali la musica pop americana, scaturita da un juke box, scandiva road movies che si svolgevano di qua e di là dell’Atlantico, In Perfect Days la stessa musica ritorna con il suono d’epoca delle audiocassette su nastro.

Molti altri elementi ci riportano all’universo del regista tedesco a cominciare dall’amore per Patricia Highsmith che ha ispirato l’Amico americano o da quello per personaggi stravaganti, solitari, poetici, marginali, a disagio nelle grandi metropoli caotiche e nel mondo moderno. Senza avere la pretesa di elencare ogni analogia, ogni simmetria, ogni corrispondenza, ci sembra opportuno sottolineare che questo complesso gioco di rimandi interni, questa polifonia fatta di echi, di rime, di vibrazioni parallele nasce dal fatto che Wenders è un vero autore, che svolge sempre lo stesso discorso attraverso le variazioni sul tema rappresentate dalle sue diverse creazioni, che possono essere opere di finzione o documentari. Il fascino di Perfect days sta proprio in questo: nell’essere la manifestazione di un autore che ci ha parlato varie volte nel corso del tempo con una voce che riconosciamo subito tra tutte e che ci auguriamo di poter ascoltare di nuovo molte altre volte.

Il 31 agosto 2023 saranno trascorsi cinquant’anni dalla morte di John Ford. È tempo di occuparsi di questo grande regista in modo diverso da come è stato fatto nel passato e si tende a fare negli ultimi tempi, che oscillano tra l’apologia-agiografia più banale e rimproveri assurdi e antistorici, tipici purtroppo dei nostri tempi. Sul primo atteggiamento non c’è molto da dire, se non che è veramente noioso, banale e banalizzante, anche se attira come mosche gli accademici inossidabili che non parlano se non dicono ovvietà.  Il secondo atteggiamento, a dire poco sconcertante, colpisce inesorabile come un virus maligno gli Usa e i loro satelliti mainstream, che come direbbe Petrolini “non hanno orrore di sé stessi”. Vi faccio un esempio. C’è un professorino di Princeton che ha vinto perfino il Premio Pulitzer, Glenn Frankel: dice a tutti che è di origine indiana e invece non è vero. Secondo lui “schiava è bello” se si è schiavi degli indiani: gli indiani infatti assimilavano le prigioniere alla loro tribù e ne facevano autentiche indiane. In questo modo davano loro una identità forte, un toccasana nel mondo moderno pieno di uomini senza identità. Perciò Sentieri selvaggi di Ford è un film abietto, perché esalta i bianchi che portano via la schiava sessuale al capo indiano invece di lasciarla in pace nella sua identità acquisita. Pensate che scherzo? Neppure per sogno (G. Frankel, The searchers. The making of an american legend, New York, Bloomsbury, 2013). Pregate che nessuno giri un film sulle schiave sessuali dei seguaci dell’Isis, perché sennò a Princeton bruceranno in piazza la pellicola. Evviva l’identità fittizia dei mitomani moderni, alla faccia della schiavitù e delle poche ma atroci confessioni delle ex-schiave sessuali dell’Isis!

Torniamo a Ford: credete veramente che nei suoi film un indiano è veramente un indiano?

Pensate sia un caso se in Sentieri selvaggi il capo indiano Scar lo fa un attore tedesco, Henry Brandon, nato Heinrich von Kleinbach? Eppure se c’è uno che ha portato in scena indiani veri e non bianchi travestiti quello è John Ford. Ma se Ford decide che parlare di indiani è un ottimo mezzo per esprimere pulsioni selvagge, allora ben vengano gli indiani rifatti dai bianchi e i capi tribù nati in una famiglia di aristocratici di Berlino. Gli indiani sono un’allegoria.

Non parliamo di quando Ford mette scena un attore di colore. Non ha nessuna importanza che il regista lo scelga come protagonista di un film antirazzista, come avviene al grande Woody Stroode in Sergeant Rutledge (I dannati e gli eroi, 1960). Il film non l’ha girato Spike Lee e quindi è invedibile! Anche in questo caso non vale il principio dell’allegoria. Ma pensate davvero che gli stereotipi li abbia inventati chi mette in scena quello in cui credono tutti? Pensate davvero che quando Pulcinella compare e apre bocca, parli come parla l’uomo della strada del 2023? Che Arlecchino non sia una maschera ma un vero lombardo? E che se veste un costume fatto di mille colori sia la caricatura degli  onesti lombardi di oggi che guadagnano i dané e vestono Armani?

Ci sono voluti secoli di sperimentazioni sulla scena per arrivare a oggi. Ogni secolo ha avuto i suoi stereotipi e coloro che cercavano di superarli.  A cominciare dagli artisti neri che facevano la caricatura del nero come lo vedono i bianchi pur di compiacere i bianchi e poter salire sul palcoscenico. È la storia bellezza. E non puoi farci nulla. Cioè qualcosa puoi fare: leggere, studiare, mettere via le orecchie d’asino. Vi cito qualche libro che gli uomini-somari farebbero bene a leggere, riprendendo sembianze umane: E. M. Gagey Il teatro in America, 1900-1950, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 1964; L. Hughes-M. Meltzer, Milton, Black Magic: A Pictorial History of Black Entertainers in America, New York, Bonanza Books, 1967; E. Lott, Love – Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, Oxford University Press, 1993; R. C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America, New York, Oxford University Press, 1974; M. Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Chicago, Illinois, Lawrence Hill Books, 1999; W.T. Lhamon, Jr., Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Harvard University Press, 1998; A. Portelli, Canoni americani: oralità, letteratura, cinema, musica, Roma Donzelli 2004.

Detto questo, sarebbe ora di occuparci di Ford come autore di cinema e smetterla di dire sciocchezze. Anche quando lo si elogia. Già perché con tronfio e compiaciuto savoir faire da uomo di mondo si continua a ripetere che John Ford è “un gigante del cinema, il grande padre del western, un narratore superbo e un raffinato inventore di immagini” che ha “attraversato tutti i generi del cinema classico” ed “una visione potente e complessa della società” ripetendo luoghi comuni senza spiegare un bel nulla. Cominciamo dal “cinema classico”. A me una simile definizione è sempre sembrata assurda, sia in generale, sia in particolare. In generale perché noi chiamiamo “classico” ciò che non era affatto sentito come “classico” da parte di chi lo faceva, dimenticando l’avventura, l’incertezza, la contraddittorietà di opere che hanno avuto spesso una vita travagliata ed assurda prima di essere considerati capolavori, anzi addirittura prima di essere visti dagli spettatori. Se si pensa che M. Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang, del 1931, fu immediatamente vietato e boicottato dai Nazisti e fu visto per la prima volta in Italia nel 1960, ci si rende conto di quanto sia mistificante considerarlo  come se fosse un’opera di Virgilio approvata dall’imperatore Augusto. Ma a parte questo, ho sempre trovato inadeguata, confusa e contraddittoria la definizione analitica dell’essenza del “cinema classico”: una sorta di grammatica cinematografica sviluppata tra gli anni Venti e gli anni Sessanta,  alla base del linguaggio filmico moderno, che permette di creare pellicole nelle quali  lo spettatore è “al centro del mondo”; la storia è lineare; la tecnica è la più chiara possibile; le trasgressioni poetiche o le distrazioni dalla storia principale sono ridotte al minimo, in maniera da non rallentare la narrazione e non complicare la fruizione cinematografica. Che fesseria! E allora il cinema espressionista che è? E il grande cinema francese, lunare e fantasioso, da René Clair a Jean Vigo? Per non parlare di tutti i grandi inventori di forme, di stile, di storie, di cinema tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, gente come Buster Keaton, Sergej Michajlovic Ejzenštejn, Aleksandr Petrovic Dovženko, Aleksandr Medvedkin, che girava i film e li montava spostandosi su un treno e realizzando opere geniali come Scast’e (La felicità, 1934), Max Ophüls, Orson Welles, per non parlare dei surrealisti, tutti autori che hanno riformulato il linguaggio  cinematografico in accordo o in conflitto con le aspettative del regno della celluloide, cambiando la storia del cinema. Tutto questo è “classico” ?

Il cinema classico non è mai esistito. Certo, sono sempre esistite una serie di regole empiriche, alcune ferree, altre flessibili, per gestire l’oggetto-film, più o meno cogenti a seconda dei limiti tecnici della ripresa stessa e degli spazi di manovra dell’ambiente che finanzia i film. Ma questo è tutto. Ecco, se siamo d’accordo su questo punto potremo occuparci in modo serio di John Ford e comprendere il significato della sue scelte, perchè Ford è stato un grande innovatore, molto creativo e molto trasgressivo sin dai primi film girati.

Facciamo qualche esempio.  Quando Ford ha cominciato a fare il regista, la misura standard dell’opera prodotta era di due rulli di pellicola, non certo perché così voleva il “cinema classico”, ma per banali motivi pratici e tecnici. Il giovanissimo e sfrontato irlandese fece di testa sua e consegnò al produttore attonito, il grande Carl Laemmle, i cinque rulli di Straight shooting (1917) come se fosse un bruscolino. Questo significava che lo spettacolo in sala non sarebbe durato una ventina di minuti, ma un’ora e un quarto.  La risposta “classica” del produttore “classico” avrebbe dovuto essere: “Vada al diavolo giovanotto, ma che si è messo in testa? Di ‘disturbare’ lo spettatore che deve sempre stare ‘al centro del mondo?”. E invece il grande Laemmle disse: “Grazie tanto, ragazzino. Va avanti così.”. E, mentre i suoi collaboratori sgranavano gli occhi aggiunse: “ Ma se io vado a comprare un vestito completo e mi dicono ‘Le diamo in omaggio un altro paio’, io che devo fare? Tirarglieli in faccia?”. 

E fosse stato solo questa la novità del film.  All’epoca, c’erano in giro diversi pistoleri: “Broncho Billy” Anderson alla Essanay, Tom Mix e Buck Jones alla Fox e molti altri. Erano tutti eroi senza macchia e senza paura, adatti per un pubblico di gusti facili e di basso livello. Ford scaraventò nell’universo superficiale, macchiettistico, da romanzo popolare del western un umanissimo antieroe, Cheyenne Harr (il grande attore Harry Carey): un vagabondo, un mercenario, uno che si sbronzava senza scrupoli. Un “cavaliere” pieno di macchie e di paure, simpatico ma non certo esemplare, come tanti protagonisti dei western più moderni degli anni Sessanta e Settanta.  Il pubblico di analfabeti doveva fare uno sforzo e aguzzare l’ingegno. Erano questi i veri protagonisti del west, come Wyatt Earp o Pardner Gardiner: Ford si era dato da fare, li aveva conosciuti e interrogati. Ed aveva fatto tesoro delle loro parole.  Come ha detto il regista a Peter Bogdanovich: “[Pardner Jones] era solito raccontarci che nessuno di quei personaggi – Wild Bill Hickcok, Wyatt Earp – era stato un gran tiratore con la pistola. «Io non sono un grosso tiratore con la pistola», diceva Pardner, «e non ne ho mai conosciuto uno. Lo scopo era quello di intimidire l’uomo, di arrivargli il più vicino possibile. Se si era in un vero scontro a fuoco, si usava il fucile». Pardner diceva sempre: «Se un uomo allungava una mano per tirare fuori la pistola dalla fondina, si trovava morto prima di riuscire a estrarla.[1]». Questa battuta, ripetuta fino alla nausea dai registi di western-spaghetti e dai loro ammiratori manco fossero le parole di un oracolo, veniva direttamente dai protagonisti dell’epopea del west. Ascoltandoli, il ragazzino irlandese imparò a violare allegramente le “regole” e la “grammatica” superficiale del suo tempo. E riuscì a girare scena memorabili, antiretoriche e veritiere, che inchiodavano lo spettatore allo schienale della sua poltrona. Nella seconda parte di Straight shooting c’è un duello memorabile tra Cheyenne Harry e Fremont, il killer che deve ucciderlo. I due camminano l’uno verso l’altro, col fucile tra le braccia: Ford li inquadra in campo lungo, mentre avanzano lentamente l’uno verso l’altro. Ma poi li schiaffa in faccia allo spettatore, riprendendoli in piani medi e in primi piani, sempre più frontali, a volte con lo sguardo in macchina. La tensione cresce.  Ed ecco che all’improvviso, quando sono quasi faccia a faccia, Fremont non regge il confronto e scappa dietro una casa. Harry fa finta di niente e va avanti. Ma poi torna indietro e, appena Freeman si scopre, gli spara. E vince. Non è uno scontro leale, pieno di retorica, che rispetta gli stereotipi tradizionali. una sfida realistica, drammatica, piena di astuzia e di furore, ben diversa da quelle tipiche dei western di allora, nella quali nobili eroi, emuli degli antichi cavalieri, si sfidavano a duello e vinceva il migliore. 

Era un pezzo di bravura talmente efficace, che Ford lo ripeterà, quasi identico, nel finale di Ombre rosse, quando John Wayne-Ringo Starr uccide con le ultime tre pallottole rimaste i suoi nemici ed entra prepotentemente nella leggenda e nella storia del cinema. Già. John Wayne. Quando Ford lo scelse per Ombre rosse non lo voleva nessuno, come del resto nessuno dei produttori “classici” voleva più un western. Era l’epoca delle commedie brillanti di Cary Grant e di Katherine Hepburn. L’epoca dei musical di Bing Crosby o di Fred Astaire. L’epoca dei drammoni sentimentali di Greta Garbo. Che c’entrava il western con questo microcosmo brillante e superficiale? Il western di Ford, pieno di sudore, di ubriaconi, di vigliacchi, di indiani scatenati? Ma Ford era sempre il solito anticonformista e vedeva lontano. Non l’ha detto mai nessuno, ma sarebbe ora di dirlo: a quell’epoca il ribelle irlandese guardava all’Europa e in particolare ai film di Renoir, che avevano lanciato un umanissimo antieroe come Jean Gabin e umanissime e antiretoriche storie di uomini veri, come quella della Grande illusione. Il regista cercò addirittura di realizzare un remake del capolavoro di Renoir, tanto era affascinato dal suo stile. I critici non hanno fatto caso a una lettera di Zanuck a Ford che ricorda quest’episodio singolare e getta una luce nuova su di lui.  L’anno prima di Ombre rosse, il 2 marzo   1938, il produttore gli scriveva: “Caro Jack, l’altra notte mi hai regalato veramente una grande emozione facendomi vedere la Grande illusione: é una delle più straordinarie pellicole che ho mai visto dedicate a questi argomenti. Però penso che sarebbe un’ingiustizia, criminale, cercare di rifarla in inglese. L’aspetto più bello del film è la sua finissima ambientazione, la sua atmosfera autentica, i personaggi che parlano nella loro lingua. Se elimini questo, il film ci rimette e il suo valore si dimezza del 50%! Non so se lo sai, ma ci sono addirittura tre produttori che hanno cercato di comprare i diritti del film per rifarlo, compreso Alexander Korda e alla fine hanno rinunciato. Mi sono informato e ho saputo che la pellicola ha avuto un grande successo in Europa e questo sarebbe un ostacolo alla diffusione di un suo remake, ma a parte questo, penso proprio che non ce la faremmo mai a fare qualcosa che si avvicini a un’opera del genere[2].”. Zanuck aveva ragione. Ma anche Ford l’aveva. E infatti riuscì a girare, testardo, implacabile, un’opera che “si avvicinava” a quella di Renoir: Ombre rosse. Un’opera che rompeva gli schemi della commedia sofisticata americana di allora, rivolta a gente sofisticata e brillante. Un’opera che parlava alla gente comune di gente comune: poveri esseri travolti dalla storia; con un protagonista che veniva dal nulla come Jean Gabin, che aveva il viso non di un eroe da fumetto ma di un proletario, come Jean Gabin, con gli stessi occhi innocenti e dolenti di Jean Gabin.  In quest’opera Ford guardava a Renoir, al punto da imitare scopertamente certe sequenze de La Chienne (La cagna, 1931).

[1]P. Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Parma, Pratiche, 1990, p. 46-47

[2]Memo from Darryl F. Zanuck: The Golden Years at Twentieth Century-Fox, a cura di Rudy Behlmer, New York, Grove Press, 1993

_{Confronto tra una sequenza della Chienne di Renoir (fig. 1 e 2) e una sequenza di Ombre rosse (fig. 3 e 4).}

Non era un caso, perché era proprio grazie a Renoir e grazie a Maupassant (da cui proveniva il soggetto) che l’irlandese ribelle riusciva a nobilitare la sua materia e a ricavarne qualcosa di diverso dai clichés del cinema hollywoodiano.

La lezione europea rinvigorì Ford e gli permise di emanciparsi definitivamente da Hollywood, dando libero corso ad una fantasia dirompente e senza limiti. Nella celeberrima scena dell’inseguimento della diligenza da parte degli Apaches, il regista ribelle e anticonformista si permetteva il lusso di prendere a schiaffi tutte le convenzioni visive del cinema “classico”, facendo impazzire lo spettatore. Il rispetto delle presunte regole ferree della presunta grammatica visiva che mette lo spettatore “al centro dell’universo” avrebbe comportato che la diligenza e gli indiani corressero sempre nella stessa direzione dopo ogni “stacco”. Se la diligenza correva verso sinistra e c’era uno “stacco” nella ripresa, nell’immagine successiva avremmo dovuto vedere di nuovo la diligenza che va verso sinistra. E invece Ford fa saltare in aria lo schermo: gli indiani arrivano da destra, da sinistra, dall’alto, dal basso e i cavalli corrono da tutte le parti.  E lo spettatore segue solo le sue emozioni, frastornato, sbalzato da ogni lato.

Potremmo continuare. Potremmo ricordare tanti altri exploits del grand Ford, dalla soggettiva inaudita nel bel mezzo di Furore, che ci fa scoprire in presa diretta l’arrivo dei migranti in un mondo atroce di altri migranti, fino alle straordinarie illusioni di cinema verità dei documetari di guerra, in cui perfino le pallottole vere dei giapponesi, sparate contro il regista, diventano spettacolo. Ma facendo così andremmo molto al di là dei limiti di questo articolo e forse priveremmo il lettore il piacere di scoprire da solo quanto è bello infischiarsene degli stereotipi e dei luoghi comuni della critica accademica vetero-conformista o neo-conformista; così come quelli del cinema, sia tradizionale, sia finto trasgressivo.

Accompagniamo con affetto e con emozione Ford nella sua avventura cinematografica e facciamo attenzione. Ci abitueremo ad essere più liberi, più franchi, più fantasiosi, più originali.

Il film “Rapito” di Marco Bellocchio ha suscitato molte polemiche, ancora in corso. Ha anche generato una valanga di articoli elogiativi, spesso scopertamente strumentali alla pressione esercitata dai giornali italiani perché “l’Italia” ottenesse un premio al Festival di Cannes, quasi che un film sia espressione dell’Italia intera. Questo genere di manifestazioni non possono che destare sorpresa e diffidenza in chi sia dotato di senso critico e il primo che se ne dovrebbe rammaricare è proprio Bellocchio, autore di “Sbatti il mostro in prima pagina”, un’opera in cui veniva denunciata senza mezzi termini la manipolazione delle verità, scorretta e violenta, da parte dei mezzi di comunicazione di massa.  A dire il vero una simile gazzarra è un triste dejà vu: anche se non viene ricordato quasi da nessuno lo scandalo di oggi è una replica (un “remake”?) dello stesso scandalo sugli stessi, identici argomenti avvenuto tra 1997 e 2000.  Allora, in occasione della conclusione del processo di beatificazione di Pio IX (per la cronaca, avviato da tempo immemorabile), Giovanni Paolo II fu attaccato da una parte della stampa internazionale e da molti commentatori, più o meno qualificati a prendere la parola, perché promuoveva al rango di beato un uomo che si era macchiato del “crimine” rappresentato dal “caso Mortara”. Le reazioni critiche partivano da un libro di David Kretzer, The Kidnapping of Edgardo Mortara, New York Knopf, 1997. Le polemiche sono continuate nel tempo ed hanno generato altri libri, come l’edizione di una sorta di “memoriale” scritto da Mortara stesso in spagnolo, pubblicato da Vittorio Messori nel 2005 (Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX, Milano, Mondadori, 2005), per dimostrare che la vittima del “rapimento”, divenuto poi sacerdote, non si considerava affatto “rapito” ed  era felice della sua conversione. 

A me pare che tutto questo clamore non favorisca la riflessione ed anzi sia piuttosto mistificante. Non entrerò dunque in questa ridda infernale e mi concentrerò  sull’unica cosa che i critici (ma anche gli spettatori), avrebbero dovuto fare fin dal principio: valutare il film dal punto di vista estetico.  Solo dopo aver esposto quello che penso mi permetterò di dire qualcosa  dal punto di vista storico, perché è funzionale a una migliore comprensione del film stesso.

“Rapito” è una  delusione. Mi dispiace molto doverlo dire perché sono un grande ammiratore di Bellocchio e ho scritto più di un articolo su di lui, elogiandolo apertamente e addirittura difendendolo da forzature e critiche sbagliate. In questo caso però devo arrendermi all’evidenza. Il film sembra una docu-fiction televisiva, girata senza convinzione, piatta, meccanica, prevedibile dalla prima all’ultima scena, tradizionale nelle inquadrature e nel montaggio, senza nessuna ellissi narrativa e senza un guizzo di regia sperimentale. Il che è tutto dire per un regista che ha girato opere veramente fantasiose e spiazzanti come Sorelle mai, che fa pensare alla furia di  Benvenuto Cellini  che per realizzare il Perseo fonde le posate e i piatti di casa preso da un empito selvaggio e sovrumano. Qui invece tutto è calma piatta. E meno male, perché quando qualche sussulto autoriale fa capolino è proprio proprio un disastro, come quando le caricature del papa diventano cartoni animati e pare la “Sirenetta” o quando Cristo  scende dalla croce, come nell’Anno che verrà di Lucio Dalla. Non parliamo poi di scene arraffazzonate  come quella dei funerali di Pio IX o quella dell’incubo horror del papa; o delle lacrime a fiumi di tutti, ogni scena che Dio comanda, comprese quelle che stillano come rugiada dagli occhi del cattivone Pio IX, buone solo per ammiratori attardati di De Amicis. Quanto alla colonna sonora, inqualificabile, per cui non c’è un volo di mosca senza un fortissimo dell’orchestra a palla, Dio mio, è un incubo da cui fatico ancora adesso a liberarmi.  Sorvolo sulla fotografia  tardo-Caravaggesca tutta luci e ombre, che va tanto di moda negli ultimi decenni e inganna lo spettatore facendogli credere che i “secoli bui” non fossero il Medioevo, ma tutto il passato avvolto dalle tenebre fino a che le “Magnifiche sorti e progressive” del Mondo Moderno  non  scoprirono finalmente la Luce, accomunando Illuminismo ed energia elettrica. Ma insomma, direte voi, non c’è proprio nulla di buono in questo film? Qualcosa di buono c’è e giustifica l’illusione ottica di tanti  spericolati critici: la parte “buona” è rappresentata dagli attori e, naturalmente, dalla grande professionalità  di Bellocchio nel dirigerli.  Fausto Ruso Alesi, nei panni di Salomone Mortara, è stupendo; altrettanto brava  è  Barbara Ronchi,  nei panni della madre del piccolo ebreo; e veramente bravi sono Enea Sala,  il bambino  che recita nel ruolo difficilissimo di Edgardo Mortara e Paolo Pierobon  nel ruolo altrettanto difficile di Pio IX. Convincentissimi, ovviamente, i mostri sacri  Fabrizio Gifuni e Filippo Timi, ma anche Antonio  Piovanelli,  un attore straordinario che mi ha fatto tanto piacere rivedere sullo schermo. Tutti gli altri sono sicuramente appropriati, misurati ed efficaci. Il che vuol dire che il casting è stato di primo ordine e di prim’ordine è stata la direzione di Bellocchio, che tiene in pugno tutta la sua piccola tribù senza sbagliare mai. Bene, direte voi.  Bella e accurata anche la scenografia di  Andrea Castorina. Allora vale la pena vedere il film? Certo che vale la pena. Come vale la pena vedere in tv tante  docufiction fatte bene. Ma nessuno ha mai pensato di presentare a Cannes questo tipo di opere e neppure di dire che  se non vincono premi, allora vuol dire che gli stranieri snobbano “l’Italia”  e non sanno che l’Italia s’è desta!

E a proposito dell’Italia s’è desta. Sul piano propriamente storico il film è un’altra delusione.  Per carità, non intendo fare il professorino,  impedire agli artisti di prendersi tutte le libertà e le licenze  che vogliono o scoprire “errori” da segnare con la matita rossa e blu. Dico solo che il film  si basa su una  storia vera e il suo significato scaturisce proprio da questo. Se si fosse trattato della vicenda di due sconosciuti, persi nel gran mare della storia, nessuno avrebbe avuto niente da dire. Ma se invece si parla di personaggi storici, allora  si  invita  lo spettatore a ricordarsi della storia, non a dimenticarla.  E invece la storia vera, la Storia dell’Ottocento  è solo un fondale di teatro. Faccio un esempio. Nel film si vede Pio IX alla vigila della Breccia di Porta Pia che si consulta coi suoi sottoposti, tra i quali un alto ufficiale che propone di combattere. Il papa sconsolato dice, rivolgendosi al cardinal Antonelli (l’ottimo Filippo Timi): “I francesi ci hanno abbandonato…”. Questa battuta è delirante: non è una licenza poetica, o un volo pindarico. E’ delirante e basta. Perché? Ma perché la Breccia di Porta Pia, come ricorda la didascalia del film stesso, avvenne il 20 settembre 1870, quando la Francia che avrebbe potuto proteggere il papa ormai non esisteva più. I francesi avevano  perso la battaglia di Sedan e Napoleone III aveva firmato la resa il 2 settembre 1870; il 3 settembre Parigi era insorta e il 4 settembre la Francia era divenuta una repubblica. A Parigi  sarebbe stata proclamata la Comune con tutte le conseguenze del caso. Pio IX non lo sapeva che cosa era successo? 

Voglio dire allora che il film presenta inaccuratezze? Ma non me ne può importare di meno! Il punto non è la possibile svista, che capita a tutti, a me per primo. Il punto è che nel film la storia ci sta per modo di dire. Si pensi alla figura di Pio IX. Per tutto il film è presentato come un uomo solo e indipendente, oltre che prepotente e umorale. Eppure quest’immagine è estremamente superficiale. In un libro recente uno storico estremamente autorevole come Roberto Rusconi ha giustamente definito Pio IX: «prigioniero del Vaticano»(1). Di tutto questo nel film non c’è traccia. Il contesto curiale e politico, l’insieme dei personaggi che circondavano il papa e lo condizionavano pesantemente non è minimamente ricordato. L’unico che compare è  il cardinal Antonelli (che per la cronaca non era un sacerdote, ma un laico, anche se aveva il titolo di cardinale): ma a vederlo nel film sembra un piccolo prete completamente soggetto al papa, mentre semmai era il contrario o almeno il contrario per molti aspetti che nessuno ricorda. Certo se l’unica cosa che importa è sottolineare lo “scandalo” del Papa-Re e l’arbitrarietà del suo potere di tiranno è superfluo ricordare che non era un uomo solo e che era addirittura un ostaggio nelle mani di altri. Ed anche che non è stato sempre lo stesso uomo nel corso del tempo e che è cambiato radicalmente con gli anni, cambiando parere su tutto, in particolare proprio sugli ebrei, a causa  di una serie di choc e dell’azione nefasta di certi personaggi. Tra questi ce n’era uno che nel film non viene minimamente ricordato e che invece avrebbe meritato più attenzione. Mi riferisco al Padre Antonio Bresciani, un autore che deve la sua triste fama a Francesco de Sanctis e soprattutto ad Antonio Gramsci. Perché questo gesuita,  ancora vivo tra 1858 e 1862,  gli anni in cui si svolge la prima parte del  film, avrebbe dovuto figurare in qualche modo nella pellicola? Non solo perché era un leader del partito conservatore, ma soprattutto perché aveva scritto un testo che ebbe un successo immenso L’ebreo di Verona, pubblicato a puntate nel 1850-51, ma ripubblicato in forma di libro nel 1861. Questo esempio straordinario  di feuilletton cattolico-conservatore  narrava la storia di un giovane ebreo che partecipa alle congiure dei cospiratori mazziniani, l’ultima manifestazione della diabolica setta dei seguaci della Rivoluzione Francese che adorano il diavolo con messe nere e sacrifici notturni. Il ragazzo, in piena buona fede, crede di lottare per un mondo migliore e vuole, naturalmente, che sia abbattuto il potere del papa, partecipando alle vicende che portano alla proclamazione della Repubblica Romana  dopo la fuga a Gaeta di Pio IX. Alla fine tuttavia, dopo un’odissea che lo porta in giro per l’Europa, si accorge della violenza disumana dei cospiratori e si converte al cristianesimo, abbandonando la sua  vita dissoluta. Per punizione i suoi ex compagni lo fanno uccidere da due sicari, un gesto tipico della loro crudeltà demoniaca.  

Il romanzo, rivisto in alcune parti personalmente da Pio IX, ebbe una popolarità incredibile ed ispirò pensieri e scritti di cattolici conservatori in tutta Europa. In esso si potevano leggere pagine rivoltanti sugli ebrei: «gente sozza, ignorante, taccagna, vigliacca che…purché  la risurrezione d’Europa  ricrocifigga e riseppellisca il Nazzareno,  ci darebbono insino alla pelle»(2);  ma anche e soprattutto pagine commoventi sulla redenzione dell’ebreo, che si convertiva e finalmente era un essere umano, anche a costo di perdere la vita.

Questo eroe della carta stampata  divenne un modello da seguire. E abbagliò tutti coloro che si riunivano intorno a Pio IX, dopo la caduta della Repubblica Romana (nella quale parecchi ebrei si erano distinti combattendo con onore (3)), in  anni  in cui si moltiplicarono in Italia saggi ed articoli nei quali si discuteva appassionatamente il problema dell’emancipazione degli ebrei. Il mito dell’ebreo buono che si converte e abbandona le idee mazziniane e la vita precedente era necessario per riconciliarsi con un  passato chiuso bruscamente e voltare pagina rispetto a pericolose tentazioni. Pio IX non era stato sempre il reazionario che divenne dopo il 1849. Nel breve periodo che passò tra la sua elezione il 16 giugno 1846 e la sua fuga a Gaeta il 24 novembre 1848 era stato per tutti esattamente l’opposto.  Dopo mesi di trionfi popolari e di decisioni inaudite come la concessione di  uno Statuto costituzionale  Pio IX abolì le mura del ghetto di Roma il 17 aprile 1848. 

Non fu una cosa facile. Tutti, a cominciare dagli ebrei, rimasero sconcertati e l’iniziativa  fu possibile solo grazie all’intervento deciso di personaggi come Ciceruacchio, il leader del popolo e degli innovatori, chiamato il  “re di Roma”. Ciceruacchio andò di persona al ghetto e cominciò a spicconare i muri per abbattere cancelli e sbarre, seguito dal popolo festante che sommerse, letteralmente, una folla ostile che avrebbe voluto invece attaccare gli ebrei. Ma la partita non era ancora chiusa. A pochi  mesi di distanza, il 24 ottobre, fu organizzata una sommossa contro gli ebrei che sarebbe sicuramente sfociata in un pogrom. Aizzati dal partito dei conservatori e corrotti da massicci  finanziamenti dell’Austria e della Francia, un gruppo di provocatori e di assassini si riunì intorno al ghetto, approfittando di un incidente (preordinato da chi?) nel quale un ebreo, Angelo Moscati, aveva ferito un cristiano, Sante Poccetti e una guardia civica. Cominciarono i primi tumulti e solo l’intervento  della Guardia Civica e dei Carabinieri fermò per un momento gli assalitori. Ma il giorno dopo tutto stava per precipitare. Sul giornale clericale “Cassandrino” apparve un articolo spaventoso che diceva che gli ebrei: «sgrassano i poveri cristiani come agnelli…Non si lamentino dunque se hanno di tanto in tanto questa sorta di nespole (= queste botte)…Non sieno i nemici degli uomini o gli uomini non li tratteranno sempre da cani barboni e mastini e daranno loro di cotali serviziali da fargli andare netta, netta l’anima…La fune e il sapone costano poco. Domani il resto.(4)».  Ma il papa non si fece intimidire. Il motivo era semplice aveva appena eletto come primo ministro un  uomo con un carattere di ferro: Pellegrino Rossi, che secondo Cavour era «una delle più belle figure del Risorgimento». Anche se moderato e fedele al Papa, Rossi era fermamente deciso a stroncare la mafia dei conservatori e dei reazionari.  Scrisse un  articolo nobilissimo sulla Gazzetta di Roma esortando i romani ad essere degni del loro nome e a considerare gli ebrei cittadini con uguali diritti a quelli degli altri, Poi prese di petto i facinorosi che volevano fare a pezzi gli ebrei: mandò valanghe di carabinieri a lui fedeli e di legionari della guardia civica di provata  fiducia e fece arrestare  tutti quelli che bisognava arrestare anche quando minacciavano ritorsioni ed erano garantiti dall’omertà prezzolata di clericali, austriaci, bavaresi e francesi.  I più prestigiosi giornali romani, come “L’Epoca”, la “Pallade”, “Il contemporaneo” esultarono e scrissero molti articoli a favore degli ebrei.  Il direttore del “Cassandrino” fu condannato a un  mese di prigione. Con  la stessa energia furono repressi altri tumulti della stessa matrice ad Ancona, a Ravenna e nel carcere di  Civitavecchia.   I reazionari e i servizi segreti austriaci, bavaresi e francesi reagirono come belve ferite. Si scatenarono, aprendo solchi nelle file degli innovatori e riuscendo ad assicurarsi i servizi di uomini che pure avevano appoggiato Rossi.  Dissero che il primo ministro era un dittatore, che avrebbe sconfitto i nemici del progresso e spinsero  contro di lui i rivoluzionari. Sparsero anche la voce che Rossi voleva la pace con l’Austria ed era ostile ai Savoia, il che era parzialmente vero, anche se non nei termini in cui veniva falsamente detto. Alla fine Rossi fu ucciso, dieci giorni dopo il suo articolo a favore della sicurezza degli ebrei, il 15 novembre 1848. La colpa fu data  ai rivoluzionari, che possono anche avere materialmente compiuto il delitto, ma non furono certo soli, né si mossero da soli, in uno stato in cui la polizia conosceva tutti uno per uno e  sorvegliava ogni giorno tutti con una miriade di spie e di informatori.  La cosa non sfuggì agli osservatori più intelligenti come ad esempio il diplomatico francese Ernest Burdel che  scrisse: «il clero conosce molto meglio dei repubblicani gli autori [dell’assassinio],… si è troppo dimenticato che il signor Rossi, di cui il partito reazionario temeva il talento, aveva colpito i beni ecclesiastici di un’ipoteca di 4.000.000 di scudi e perseguiva con perseveranza lo stabilimento, odioso a quel partito, di un governo costituzionale.(5)».

Pio IX ebbe uno choc tremendo in seguito alla morte di un uomo che gli era amico e passava il tempo con lui, giocando a biliardo e chiacchierando di politica. Coloro che avevano preparato l’attentato, gli stessi che avevano ordito la congiura contro di lui e che avrebbero voluto fare a pezzi gli ebrei, gente della risma di Bresciani, del cardinal  Antonelli, dell’ambasciatore bavarese e dell’ambasciatore della neonata repubblica francese, smaniosa di rubare il posto all’Austria sulla scena europea, accorsero immediatamente accanto al papa. Sfruttando lo choc del pontefice, mentre a Roma si scatenavano i tumulti e il popolo veniva respinto a fucilate dal palazzo papale, i reazionari lo convinsero a fuggire a Gaeta, a mettersi sotto la protezione del sanguinario Ferdinando di Borbone, a rinnegare tutto quello che aveva fatto. E Pio IX che non era certo il carattere adatto a reggere questa situazione, fu travolto e rimase alla fine intrappolato da sé stesso. Gli anni successivi furono gli anni della restaurazione e della riaffermazione non solo del potere del papa, ma anche del suo ruolo spirituale contro tutte le dottrine moderne che ne relativizzavano l’autorità e contro tutte le confessioni religiose considerate nemiche del cristianesimo, a cominciare da quella ebraica. Non è un caso, del resto,  se l’Ebreo di Verona fu ripubblicato nel 1861, quando il caso Mortara era scoppiato da tempo. Pio IX  aveva cambiato bruscamente opinione a proposito degli ebrei. Con l’enciclica Nostis et nobiscum del 1849  accettò drasticamente le opinioni dei più intransigenti, come Bresciani o Ferdinand Jabalot. Ha scritto a questo proposito De Cesaris: «Vi sarebbe stata una macchinazione contro la Chiesa cattolica, ordita da forze oscure, tra le quali  “l’ebreo” assunse presto un ruolo dominante…Gli ebrei furono allora rappresentati come pericolosi, perché responsabili dei processi di scristianizzazione dell’Europa.(6)».

Imboccata questa strada la Chiesa non tornò indietro. Nel 1864 Pio IX pubblicò il Sillabo, cioè  L’elenco  dei principali errori del nostro tempo, nel quale erano condannate le principali teorie rivoluzionarie e liberali moderne, in particolare: quelle che volevano la fine del dominio temporale dei papi (proposizione XXVI); l’ipotesi che l’uomo possa scegliersi la «religione che, col lume della ragione, reputi vera» (proposizione XV);  l’opinione che tutte le  confessioni religiose  siano uguali di fronte allo Stato (proposizione LXXVII).

Il caso Mortara va inquadrato in questo clima e in questo atteggiamento spirituale e politico: non si tratta solo della discutibile affermazione del valore del battesimo in base al diritto canonico e della protezione da accordare a un’anima ormai cristiana. Si tratta di qualcosa di più profondo e vasto: la  difesa ad oltranza di un cristianesimo conservatore, che considera anticristiano e immorale vivere al di fuori della Chiesa di allora, in senso spirituale e materiale. Contro la crociata internazionale  da parte di ebrei, massoni, rivoluzionari, socialisti, comunisti e atei la Chiesa deve proclamare la sua incrollabilità granitica. All’interno di questa mentalità,  chi avesse voluto sottrarre alla Chiesa un bambino che era stato salvato dalla dannazione attraverso il battesimo  era un nemico della Chiesa stessa. 

Se tutto questo è vero non ci si può limitare a presentare  il caso Mortara limitandosi al solo caso Mortara, alla sua drammaticità paradossale, alla vicenda tristissima dei coniugi Mortara, all’enigma del rifiuto della vittima di tornare indietro,  facendo riferimento alla storia in modo occasionale e distratto. La vicenda va collocata nel suo tempo, distinguendo nettamente le posizioni dei conservatori  da quelle di altri cattolici, a cominciare da quella dei sacerdoti che appoggiarono Garibaldi a rischio della vita come Don Giovanni Verità o  don Stefano Ramorino, fucilato insieme a Ciceruacchio dagli austriaci, lo stesso destino di Don Pietro Pappagallo fucilato dai nazisti  nel 1944 e reso immortale da Roma città aperta. Per finire con quella dei teorici di una visione meno integralista ed ottusa dei valori evangelici, di cui è ricchissima la letteratura teologica dell’Ottocento e di cui sarà ancor più ricco il Novecento. Sono queste correnti che hanno portato a un grande cambiamento dottrinale nel Concilio Vaticano II, proponendo nuove linee di pensiero, molto più importanti  di certe  plateali, demagogiche e incongrue richieste di “perdono” da parte di chi non ha commesso alcun crimine e non può addossarsi crimini non suoi. Crimini che in ogni caso  non appartengono all’essenza del cristianesimo e neppure alla Chiesa di oggi, ma solo a quella che il padre Marie-Domique Chenu chiamava “la chiesa costantiniana”, con tutte le sue follie, dalle crociate ai roghi dell’Inquisizione.

In conclusione: la docufiction di Bellocchio non ci sembra riuscita, né come fiction, né come documentario.  In ogni caso, però, è un film d’autore, che ritorna su temi e problemi che egli ha affrontato più volte nel corso della sua carriera. In questo senso, come “errore d’autore” è pur sempre un’opera che vale la pena conoscere, liberandoci dell’acrimonia  e delle polemiche.

1. La santità del papa da san Pietro a Giovanni Paolo II, Roma 2010.
2. Bresciani, L’ebreo di Verona, Napoli 1861, p. 59.
3. Piattelli, Gli ebrei e la Repubblica Romana del 1849, in La rassegna mensile di Israele, 53(1987), pp. 229-233.
4. Il ghetto ha dolor di corpo, in Il Cassandrino, I,  n. 49, 24 ottobre 1848, citato in R. Giovagnoli, Pellegrino Rossi e la rivoluzione romana, I, Roma 1898, p. 383.
5. Burdel, Les prisons de Rome en 1851, in La presse, 3 settembre 1851 (citato in  S. Tomassini, Storia avventurosa della rivoluzione romana, Milano 2011, p. 468.
6. De Cesaris, I cattolici, gli ebrei e “l’Ebreo”. Note su filogiudaismo e antigiudaismo in Italia, in  Ebrei, minoranze e Risorgimento. Storia, cultura, letteratura, a cura di M. Beer- A. Foa, Roma 2013 pp. 163-176, in particolare p. 171

Ritratto pop della Swinging London di metà anni Sessanta e contemporaneamente un inquieto  filosofico interrogativo sull’esistenza e la percezione del reale. Ammaliante e avvincente trama e straniante successioni di racconti, contenuti l’uno nell’altro. A osservarli si allargano e comprendono sempre più invisibili tracce, tracciabili indizi di altre storie, apparenze, simulazioni e spettacolarizzazioni del reale, sino a perdersi senza arrendersi.

“Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà,
e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima.
Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai.
O forse sino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.
Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere”.

Michelangelo Antonioni

Siamo a Londra giusto a metà del decennio più creativo della città a cui guardano tutti, coi giovani attratti dai venti di cambiamento e dalla nuova musica, dalla moda innovativa e creativa, e da nuovi comportamenti più liberi e aperti. Ed è anche la Londra che su questa attrazione muove soldi e affari, che concepisce la novità come investimento economico e sfruttamento commerciale.

Thomas, interpretato da David Hemmings, è un fotografo di moda che sta dentro questa contraddizione. Annoiato dalla ripetitività del lavoro e dalla città «Non ne posso più di Londra, questa settimana», dice a un certo punto, perché «Non fa niente per me». Vorrebbe essere più ricco per non dover accettare di lavorare alle pur ricche condizioni che gli vengono proposte per campagne pubblicitarie e riviste di moda. Vorrebbe fotografare la realtà, la cosa viva e pulsante e non più manichini in posa per vendere vestiti. Per questo nella prima scena lo vediamo di primo mattino uscire da un ospizio notturno per sbandati e senza casa. Si è confuso tra loro per realizzare una parte di quel servizio fotografico che pensa basti a ridisegnare la vera, la reale Londra: vuole che diventi il soggetto di un libro su cui sta lavorando. Per questo pensa sia sufficiente travestirsi da barbone e quando porta le foto a Ron, curatore del libro gli racconta del suo senso di disgusto per la città e il suo desiderio di essere libero, come le persone ritratte all’ospizio. Ma non crede molto a quello che dice.
Adesso ha un nuovo fulminante interesse. La mattina, dopo aver buttato via gli abiti del suo travestimento, fatto un servizio fotografico con Veruschka, la modella più ricercata del momento, con inquadrature eroticamente fashion, che invitano al voyerismo mentale, poi, liquidate altre con ordini imperiosi e scatti veloci, ha trovato la foto perfetta che riassume la giornata luminosa e lo spirito del tempo in una forma  semplice quanto iconica. Una coppia al parco, lei che trascina lui prendendogli le mani attraverso il prato per avvicinarsi al bosco. La donna è giovane, l’uomo no. Lei accorta di essere nel mirino del fotografo aveva preteso la consegna del rullino e più tardi, attraverso chissà quali misteriose vie si era presentata a casa sua per avere gli scatti, cercando di rubare la macchina fotografica e ottenendo solo un falso vero, cioè un rullino con altre inquadrature. Perché la ragazza è così ansiosa di ottenere le foto?

“La mia vita privata è già un pasticcio. Sarebbe un disastro se…”, dice la ragazza provocando il non richiesto spiccio consiglio del fotografo. “E allora? Un disastro è quello che ci vuole per vedere chiaro nelle cose”. Vedere chiaro nelle cose diventa la nuova ossessione. Un’intuizione, stampare e ingrandire la sequenza delle foto, dopo che il primo ingrandimento aveva rivelato un’espressione preoccupata nel volto della ragazza. Ingrandimento dopo ingrandimento, un’ombra dietro un cespuglio diventa una persona nascosta e armata.

Il termine blow up indica la tecnica fotografica di isolamento di una porzione di immagine che si ottiene attraverso successivi ingrandimenti fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato.

L’immagine nella foto alla fine è troppo sgranata e lo è ancora di più nella mente di Thomas mentre le osserva dopo averle appese. Tutto era sembrato chiaro, una trama oscura in un giorno di luce accecante. Ci vogliono conferme. La ragazza sembra aver condotto intenzionalmente lontano l’uomo perché non veda, qualcosa che prima stava inquadrato nel mirino dell’arma impugnata dall’uomo nel cespuglio.

“Io non so come è la realtà – dice Michelangelo Antonioni – Ci sfugge, mente di continuo… Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine ci mostra, perché immagino ciò che c’è al di là, e ciò che c’è dietro un’immagine non si sa. Il fotografo di Blow-Up non è un filosofo, vuole andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge”.

Perché l’intuizione di Thomas è giusta. Ritornato al parco trova il cadavere di un uomo. Il numero di telefono che lei gli ha lasciato è falso. Deve mostrare a Ron o a un altro collaboratore quello che ha scoperto. Quello che crede di aver scoperto. Ma tornato a casa non ci son più né il rullino, né le foto. Tutte sparite, tranne una, scivolata dietro un mobile. Unica traccia, ma per niente chiara. Può essere qualunque cosa in qualunque posto. Bisogna che almeno il suo socio e amico Bill veda il cadavere. Perché tutto diventi reale. 

Continuiamo a seguire Thomas nei percorsi mentali che si traducono in movimenti in macchina, la sua Rolls decapottabile, per raggiungere a una festa l’amico. Lo vediamo mentre attraversa una animata città notturna, dove volto tra la folla appare di nuovo la ragazza misteriosa. O solo un’ombra che lo guida in un vicolo dove una musica frenetica lo attrae verso un locale. E qui tutto inizia a sfocarsi in una nebbia mentale, che consegna un messaggio al protagonista e che, visione dopo visione, in un blow up stravolge lo spettatore più curioso.

La scena dura pochi minuti. Per questo riprendiamo ad avvolgere la pellicola all’indietro a partire da questo punto in cui Thomas entra cercando la ragazza.

Il locale è molto scuro, alle pareti dipinti grandi volti bianchi di cantanti. Sul palco una musica che la sceneggiatura definisce “assordante”. Il pubblico è immobile, neanche movimenti con la testa, con le gambe, nessuno che segue il ritmo e partecipa tranne due in fondo alla sala. La band che si esibisce è sicuramente tra le più popolari a Londra e in tutto il Regno Unito. Sono gli Yardbirds, la formazione di casa al Crawdaddy, succeduti ai Rolling Stones e come loro provenienti da un duraturo amore per il blues. Piena di musicisti talentuosi e carismatici, nel 1966, dopo l’allontanamento di Eric Clapton sfoggiano un tris di chitarristi eccezionale: Jeff Beck, Chris Dreja e Jimmy Page. La band suona un classico del blues, ma che non è quello che è e non è neanche quello per cui viene presentato. Il titolo è Stroll on e non è un blues. Sarebbe una cover di un brano rock ‘n’ roll classico del 1957 del Johnny Burnette r’n’r trio, grande successo di allora che però si intitolava Train Kept A-Rollin’, un brano di Tiny Bradshaw, che con la sua orchestra swing e poi Rhithm and Blues aveva avuto una serie di successi anche tra il pubblico bianco. Il brano segue il ritmo dell’oscillazione del treno e delle opzioni, inseguire la donna allontanatasi o lasciar perdere. Il tema nella versione bianca e rockabilly di Jonny Burnette aveva aggiunto un elemento nuovo nella musica: l’uso della distorsione della chitarra fuzz. E questo elemento ha sicuramente attratto gli Yardbirds nella loro riproposizione garage rock.

Ingrandiamo i particolari uno dopo l’altro, ingrandimento dopo ingrandimento per capire qual è il limite dove tutto si perde. Il testo originario di Train Kept A-Rollin’, di Tiny Bradshaw ha i classici temi del blues. Lui incontra lei, un treno li porta chissà dove, sballottandoli piacevolmente, lei è una hipster, irriducibile alle costrizioni, in perenne movimento, misteriosa. Per questo se ne va e lo lascia a dannarsi e a struggersi tra un “meglio che vada” e “non potevo lasciarla andare”, mentre il treno ovviamente non si ferma e continua a viaggiare tutta la notte. Anche Johnny Burnette ne aveva tenuto il testo accelerandone il ritmo. Gli Yardbirds avevano il brano in repertorio e presente nell’album del 1965 ma ora si trasforma in altro. La nota del film dice che questo è avvenuto per un mancato accordo sui copyright. Quindi il brano rimane lo stesso, si cambia il titolo e il testo appare un po’ più banale (tipo ora soffro io, perché mi hai lasciato, ma prima o poi sarà il tuo turno). Ma c’è un particolare che illumina il brano, che ricordiamo, nell’economia del film è un frammento che si nasconde dentro il cameo dell’esibizione live degli Yardbirds.

You made me cry, by tellin’ me, you didn’t see. The future bore, our love no more. Thomas attraverso quegli scatti non era riuscito a vedere la realtà nella sua essenza, ma si era innamorato di quella storia, di quell’ombra, come possibile fuga dalla noia. Per questo, stroll on, vaga perché l’innamoramento continui. Ma in quei pochi minuti della scena tutto prende un’altra strada. L’ombra, la spettacolarizzazione prende il sopravvento. La band sul palco dà segni di nervosismo, gli amplificatori anziché restituire un suono fuzz, distorto, iniziano a gracchiare. Jimmy Page che nella scena si trova al posto di Chris Dreja a suonare la chitarra ritmica, inizia a maltrattare lo strumento, lo sbatte sull’amplificatore. La spacca, rompe il ponte, lo libera dalle corde e lo getta al pubblico. Sembra il segnale per una risposta pavloviana. Come in attesa di un finto gesto liberatorio, ormai diventato un copione fisso per Pete Townshend e Keith Moon degli Who, la distruzione della chitarra scuote dall’apatia l’altrimenti immobile pubblico, che si scatena per impossessarsi della preziosa reliquia. È Thomas, il fotografo a impossessarsene. Ma poi, fuori dal locale, lo butta via, l’oggetto perde il suo valore perché non può essere più percepito in relazione ad altro, al concerto, alle aspettative, alla concorrenza tra il pubblico. Un passante osserva, raccoglie il ponte e poi anche lui lo getta via.

Al parco il corpo inanimato dello sconosciuto non c’è più. Arrivato alla festa tutto si perde in una nube di fumo, in un clima di rilassante condivisione di chiacchiere, sorrisi e marijuana. Cosa rimane della realtà?

Riavvolgiamo, rimpiccioliamo. Inizio: Michelangelo Antonioni legge un breve racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar, La bava del diavolo, dove un fotografo cattura una scena in cui ragazzino si sottrae a una giovane donna, fuggendo disperatamente, approfittando del momento di imbarazzo della donna vistasi fotografare. Sospettando qualche mira della ragazza su di lui, l’osservazione attenta di un ingrandimento rivela invece la presenza in macchina di un uomo a cui la vittima deve essere consegnata. Affascinato dal meccanismo che rivela che dietro a quanto percepiamo come verità possono nascondersi altre realtà, Antonioni scrive con lo sceneggiatore Tonino Guerra e, per i dialoghi inglesi, Edward Bond, il copione di Blow up, il film che vincerà la palma d’oro a Cannes:

Un giovane sui venticinque anni esce da un dormitorio per senza casa, vestito come tutti quelli con cui ha diviso la camerata. Ma girato l’angolo sale sulla sua Rolls Royce decappottabile, poggia un pacco con le sue macchine fotografiche e si avvia. Un gruppo di chiassosi ragazzi con una jeep si avvicina per scollettare. L’uomo tira fuori una sterlina gliela dà e riparte. Poi arriva nel suo studio, butta via gli abiti sporchi. Fa il suo lavoro, fotografa in automatico, sia che si tratti di inquadrature artistiche che roba da routine. Va a vedere un negozio di antichità che vorrebbe comprare col suo amico Bill. Parla con Ron del libro in via di realizzazione. Continua a borbottare fino al momento in cui crede di vedere una tranquilla scena d’amore tra una giovane donna, Vanessa Redgrave e un uomo. Le foto nascondono altro. La donna è un fantasma, appare, scompare e ricompare ma è inafferrabile come la dama hipster di un vecchio hit R&B del 1951. Niente ci racconta quale sia la realtà.

Thomas lascia la festa, ritorna al parco. Incrocia la jeep stracarica dello stesso gruppo di ragazzi a cui all’inizio aveva consegnato un cripto messaggio costituito da una banconota da una sterlina. Rumorosi estremamente come solo i veri mimi sanno essere entrano nei campi da tennis. Un ragazzo e una ragazza, volto bianco e strisce e bretelle d’ordinanza mimano un’accesa partita mentre il resto dei ragazzi segue il movimento dell’inesistente pallina. Battuta dopo battuta tra motti di stizza quando si finge di aver colpito la rete, gesti di soddisfazione per un bel lancio, la pallina fantasma va in out una prima volta e la ragazza va a raccoglierla facendo un gesto come per dire «beh, capita di sbagliare» guardando il fotografo che si è fermato addossato alle reti assieme agli altri ragazzi. Ma dopo un altro finto scambio di battute, quando tutti sembrano aver visto che la pallina abbia scavalcato la recinzione per cascare proprio ai piedi di Thomas, la ragazza fa segno di lanciargliela, l’uomo sembra riflettere un attimo. Poi si inchina, raccoglie un nulla che tutti vedono tondeggiante e giallo, soppesa e fa rimbalzare quel nulla sul palmo e lo rilancia. Adesso si sente il rumore delle battute. Le racchette che rilanciano la pallina, i rimbalzi. Come dicono le ultime battute della sceneggiatura “sovrastano il cinguettìo degli uccelli e lo stormire delle foglie, diventano i tipici colpi sonori della palla sulle corde della racchetta. Uno di qua, uno di là, uno di qua, uno di là. Il fotografo sorride ancora, appena, appena. Poi diventa serio, un po’ turbato. Distoglie lo sguardo dal gioco e lo abbassa sull’erba, ma in realtà non guarda niente. È lo sguardo di chi segue un pensiero interno e non sa ancora se è angoscioso o rassicurante”.

Spiegava Michelangelo Antonioni: “Il mio problema per Blow-up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione ‘il reale presente’: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film, considerato che uno dei temi principali della pellicola è vedere o non vedere il giusto valore delle cose”.

“Non bisogna lasciare che un film finisca con la fine del film,
ma bisogna fare in modo che il film si prolunghi proprio all’esterno di se stesso,
proprio dove siamo noi,
dove viviamo noi che siamo i protagonisti di tutte le storie”. 

Michelangelo Antonioni

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Non ci sono molti artisti che si sono soffermati a riflettere sul rapporto tra il teatro, ma ancor più il cinema, con la quarta dimensione: il tempo.
Perché il cinema in particolare? Perché il cinema, attraverso le sue tecniche consolidate (piano-sequenza, découpage e anacronie) è l’unica arte che può compiutamente rappresentare il tempo nella sua essenza.

Tra questi si registrano ancor meno fotografi proprio perché la fotografia, per sua natura, congela il tempo – lo annulla – in uno scatto.

Hiroshi Sugimoto invece, con la sua raffinata sensibilità orientale, ci dimostra come si possa riflettere sul tempo e come si possa compiutamente rappresentarlo.

Sugimoto, più volte, nel corso del suo percorso artistico, riprende un soggetto che ha la caratteristica di mutare nel tempo con tempi di scatto lunghissimi, quasi infiniti.

Forse, sotto un aspetto puramente visivo, la sua opera più famosa ed affascinante è la serie Seascapes, nella quale ritrae la linea d’orizzonte in località geograficamente molto distanti.

Eppure la riflessione più profonda, quella che ritrae il tempo nella sua essenza, sono le diverse serie dei Theaters, nelle quali riflette sul tempo di un’opera cinematografica all’interno di un luogo di spettacolo. Il concetto si basa sulla contrapposizione tra la rappresentazione della sintesi del tempo di una storia, ripresa dalla proiezione di un film intero su uno schermo cinematografico, in un tempo di posa della durata del film (ne deriva una immagine proiettata quasi completamente bianca, salvo qualche sbavatura), con quella della sala o dello spazio in cui viene proiettato il film, che viene congelato nel tempo dallo scatto fotografico.

Nella prima serie da lui realizzata, “Theaters”, l’Artista riprende la proiezione di un film all’interno di storiche sale cinematografiche americane, caratterizzate da magniloquenti decorazioni, emblema dell’età d’oro del cinema. 

In un’altra serie, “Drive-In Theater”, Sugimoto innesta lo “spazio-tempo” dell’immagine di un film, proiettata sullo schermo, in un luogo particolare, il Drive-In dove si perde la condizione di “camera delle meraviglie” tipica della sala cinematografica – un luogo fuori dal mondo – perché il confine del luogo diviene la volta celeste, che, pur se lentamente, ha una condizione mutevole.
Lo scatto più affascinante, dove si coglie il diverso scorrere del tempo tra contenuto e contenitore, è Union City Drive-In, del 1993.

Il capolavoro tra le serie dei “Theaters”, tuttavia, è “Abandoned Theatre” del 2015. In questa Sugimoto fissa la sua attenzione sul rapporto tra un’opera estremamente significativa nella storia del cinema, nella vita delle persone e, probabilmente, dello stesso artista, con i segni del tempo, ambientando lo scatto a tempo di posa di capolavori del cinema, come Rashomon, Biancaneve o ancor più Mujo (The passing life, 1970), che è un film incentrato sul concetto buddista di “transitorietà” (aspetto centrale della riflessione sul tempo terreno), in sale storiche abbandonate, simili a quelle della prima serie, dove sono evidenti, attraverso il degrado delle strutture della sala, i segni del passare del tempo, della caducità della vita terrena.

Sugimoto, astraendosi dalla complicazione e dall’artificiosità della vita e dell’arte contemporanea, ci riporta ai temi basilari dell’arte e dell’esistenza. La rappresentazione del tempo per l’artista è minimalista e il tempo più “reale” è il tempo dello spirito, quello della riflessione sul significato della nostra vita terrena.

Cominciando a capire il mondo attraverso l’immagine,
capivo l’immagine, la sua forza, il suo mistero

Michelangelo Antonioni

Ritrarre stanze e scorci di ambienti rientra nell’ampia casistica della fotografia universale, dai grandi autori ai fotografi amatoriali.

La fotografia d’interni la incontriamo prevalentemente  nelle riviste di arredamento, dove appaiono simmetrie confortanti, composizioni eccellenti che raffigurano equilibri impeccabili che si riscontrano in spazi ben progettati.

Ma qui siamo alla ricerca di una visione più calda degli ambienti, che si contrappone a quella degli spazi ripresi nella loro fredda staticità.

La relazione fra gli oggetti è l’elemento chiave di questo genere di fotografia, che ci porta  nel mondo interiore dell’autore dello scatto, colui che vede e porta a galla, con un colpo d’occhio, ciò che affonda nella sua immaginazione, riscontrabile negli oggetti di uso quotidiano.

Sia detto per inciso, mi spingo a volte in vertiginose correlazioni tra cinema e fotografia: Michelangelo Antonioni nei suoi film indugiava nel riprendere gli oggetti di un interno, invitando lo spettatore a godere di una semiosi del tutto intenzionale.

Patrizia Minelli è una buona interprete di questi istanti di luoghi, e ci trasporta nel suo  mondo di piccole cose, nel suo sogno. Gli oggetti si riscattano dalla passività che viene loro abitualmente assegnata e diventano protagonisti di una storia da ricostruire partendo dai frammenti di un ambiente.

Per ricordare un nome altisonante, Diane Arbus, celebre fotografa del Novecento, nota prevalentemente per i suoi freak, eseguiva anche foto di  interni, espressione di quell’enigmaticità che le era propria, interprete della fotografia senza data scadenza.

Nella società della fotografia di massa privilegio queste esperienze più singolari, che si differenziano dall’opacità di visione derivante da un uso inconsapevole del mezzo fotografico.

Detto e ridetto da tutta la letteratura critica sulla fotografia, la scelta di un soggetto ha un’intenzionalità che oscilla tra il vissuto dell’autore e la cultura di appartenenza, le esperienze di vita, la concezione estetica.

Vi lascio ora alle fotografie di Patrizia, con l’invito a soffermarvi sulla  sua narrazione: cercate le risonanze se ve ne sono per voi.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono soggette a copyright © Patrizia Minelli

In un’era dove la globalizzazione ed il consumismo hanno appiattito, e continuano ad appiattire, l’uomo e le sue emozioni, livellando verso il basso e tendendo sempre di più ad uno stato di mediocrità ed apatia, tutti si sentono maestri. Ognuno di noi crede di saper dare la risposta a qualsiasi perché. Ognuno di noi si sente padrone imperturbabile della propria vita (e troppo spesso anche di quella degli altri). Si cerca di dare un senso alla morte dopo morti e spesso sfuggiamo dal dare un senso alla vita.
Il perché della tristezza che accompagna questo sgattaiolare di dita sopra la tastiera di un computer non lo conosco, forse posso immaginarlo. Non riesco a dare un nome alla sensazione che mi tiene intrappolato tra un pianto infantile e una serenità senile e che caratterizza questo momento, la cui colonna sonora non poteva che essere la musica di Nuovo Cinema Paradiso (uno di quei pochi film che non è riuscito a farmi trattenere le lacrime).
Proprio ieri sera, in una serata di anomala pacatezza romana,  passavo sotto la casa del Maestro Ennio Morricone – e Maestro stavolta sì con la emme maiuscola – e come sempre fantasticavo nel pensare ad un improbabile e fortuito incontro o ad un ipotetico campanello con scritto: E. Morricone.
Pier Paolo Pasolini (che per alcuni dei suoi film collaborò con Morricone) nel 1974 affermava che la cultura di una nazione è la media delle culture delle classi sociali che la compongono. Omettendo il concetto di contemporaneità legato al tempo presente e dando per vero ciò che Pasolini ci ha insegnato, potremmo quindi affermare che la cultura di una nazione – o la cultura in generale, perché mi sembra riduttivo relegare la cultura in confini nazionali – è la media delle culture delle classi sociali che sopravvivono nella storia; nessuno si stupisce del fatto che la cultura italiana si fregi del Salvator Mundi di Leonardo, delle Quattro Stagioni di Vivaldi come delle canzoni di Fabrizio De André, dei film di Fellini o dei fumetti di Manara.
Ennio Morricone, proprio come i grandi, ha fatto cultura accomunando tutti, abbattendo i concetti aristotelici di tempo e spazio, tendendo verso l’umano infinito. Il mondo si è sempre sentito amato dalla sua musica. Attuando una sorta di transustanziazione, il Maestro è riuscito a tracciare i limiti dell’irreale mettendo a disposizione di tutti un patrimonio infinito di emozioni.
Elencare tutte le opere che negli anni hanno portato Morricone al successo è impossibile e sarebbe, a mio avviso, un’operazione senza alcun senso se non quello di voler redigere un mero elenco dal sapore di epitaffio. Una carriera da artigiano della musica all’insegna della passione e del costante impegno. Questo, come era solito affermare, è stato il segreto del suo successo; successo che lo ha visto impegnato nella nota musica per il cinema ma anche nella meno conosciuta musica avanguardista.  Le sue composizioni rivelano oltre al genio, un legame fortissimo tra il sentimento e la sacralità, la stessa che ci dicono non averlo mai abbandonato fino a questa mattina.
Allontanandosi dall’aspetto artistico, Morricone è stato testimone, ed esempio, di grande amore in una società che vede sempre più separazioni e sempre meno unioni. Il rapporto quasi simbiotico, molto intimo e privato, anche se per forza di cose spesso pubblico, con la moglie Maria ha toccato il mondo ingentilendolo. Come scordarci delle lacrime di quell’Oscar? Ho sempre tradotto ed interpretato quegli istanti come una sorta di baluardo del sentimento di umanità in un mondo, quello dello spettacolo, che troppo spesso vive di fatue apparenze e falsi miti. La voce rotta… le lacrime… l’amore.
La Musica di Morricone per me racchiude tutto questo, tutta la sua esperienza come essere umano proprio come per Salvatore il Nuovo Cinema Paradiso (titolo di questo piccolo intervento ovviamente ripreso dall’omonimo film di Giuseppe Tornatore) rappresentava il passato, il presente e, perché no, anche il futuro legando questi concetti in una sorta di triunvirato metafisico.
Il mondo ha avuto il privilegio di aver conosciuto Ennio Morricone. Sarebbe stupido non prenderlo come esempio.

Il suono della tua voce
coglie nell’aria
un invisibile tempo
immobilizzandolo
in un attimo eterno.
Quell’eco è entrata in me
frantumando i cristalli fragili
del mio sospeso presente
…senza ritorno.
Dovrò cercare futuro
inseguendo quel suono
io stesso disperata eco
a ritrovarmi.

 Ennio Morricone, poesia dedicata alla moglie Maria

Articolo già edito su www.chiaragp.com

Il “Loach touch” era il titolo della mia tesi di laurea, discussa nel lontanissimo 29 maggio 2003, quando ancora i film si guardavano su VHS e a furia di mandare avanti e indietro si consumava il nastro. La mia tesi verteva su una riflessione sociale e problemi di stile riferiti ad alcuni film di Loach, da sempre catalogati dalla critica come focalizzati sul tema del lavoro. Nei miei studi e nel mio scritto invece l’asse si spostava sul tema della famiglia come trampolino di lancio per l’individuo o prima gabbia sociale.

La mia tesi è stata approvata da Loach stesso durante i nostri incontri a Locarno (nel 2003, in occasione del suo Pardo d’onore) e al Festival di Porretta Terme a lui dedicato (nel 2004).

Uscita dal cinema dopo aver visto “Sorry we’ve missed you” il primo pensiero è stato che, dopo tutti questi anni, la mia tesi non poteva essere più attuale e confermata.

Il film, presentato in concorso alla 72esima edizione del Festival di Cannes e acclamatissimo dalla critica, racconta la storia di Ricky (interpretato da Kris Hitchen) e della sua famiglia vittima di debiti e del crack finanziario del 2008. Ricky per offrire ai suoi cari qualcosa “di meglio” (una casa, un futuro) compra un furgone e intraprende, sotto l’illusione dell’autonomia lavorativa, il lavoro di corriere per una ditta in franchise, guidando per 14 ore al giorno per consegnare pacchi ordinati su internet, controllato da un telecomando che traccia i suoi spostamenti e le consegne. L’illusione di “essere capi di se stessi” (“non lavori per noi, lavori con noi”) crolla ai primi problemi: una mancata giornata lavorativa anche per motivi seri si traduce in una penale da versare e così via. Il vero paradosso 2020: il lavoratore “autonomo” altri non è che allo stesso tempo un lavoratore “precario”, senza tutela per problemi personali, malattia, ferie.

Anche la moglie, Abby, vive una condizione precaria devastante in quanto lavora come badante a domicilio, ma pagata ad appuntamento. La famiglia (composta da un ragazzo adolescente, una bambina undicenne e i due genitori) non può reggere all’impatto con questi stili di vita improponibili e crolla miseramente, nonostante gli intenti.

“Sorry we missed you” (titolo che richiama sia il foglietto che Ricky lascia ad una mancata consegna, sia – a mio parere con un gioco di parole – il mancato incontro della società con un senso di umanità) è un nuovo film che sì parla di lavoro e di precariato, ma soprattutto parla delle sue ricadute psicologiche sulla famiglia e lo fa attraverso un’attenta ricerca svolta sul campo da Loach e da Paul Laverty (storico sceneggiatore dei film di Loach) attraverso molti incontri con veri corrieri (ringraziati così nei titoli di coda: “A tutti quei trasportatori che ci hanno fornito informazioni sul loro lavoro, ma non hanno voluto che i loro nomi comparissero”).

Loach e Laverty riescono a realizzare un fotografia tremenda, viscerale e autentica del contemporaneo senza perdere una delicata umanità nel tracciare i personaggi restituendo tutta la dignità e le motivazioni ad una working class totalmente depredata dal capitalismo vigente.

Ancora una volta la pellicola in mano a Loach diventa strumento di analisi sociale e politica e di diffusione e denuncia. Lo stile asciutto, la scelta di attori non professionisti, e l’occhio attento dietro alla macchina da presa permettono di trasportare lo spettatore emotivamente all’interno del film anche spostando la sua attenzione, con maestria, dagli unici beni veramente a rischio (l’umanità, la qualità della vita del lavoratore, dell’uomo, della donna, dell’adolescente, del bambino) ai beni materiali (il furgone) e su questo non posso dirvi di più per non spoilerare.

Non perdetevi questo film e cercate di vederlo in lingua originale, certo ne uscirete devastati, vi sentirete complici del sistema ma sicuramente avrete molti spunti di riflessione da riportare a casa.