RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con La Bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org) 

All’inaugurazione della mostra Nuova Oggettività Brasiliana al Museo di arte Moderna di Rio de Janeiro viene esposta l’installazione Tropicália di Hélio Oiticica, opera manifesto dei fermenti culturali e sociali che agitavano un Brasile sotto dittatura e il cui titolo andrà a rappresentare i diversi fenomeni controculturali espressi anche nella musica, nel cinema, nel teatro e nelle arti visive.

L’installazione era costituita da due strutture di legno e tessuto in colori accesi che richiamano la provvisorietà delle baracche nelle favelas. Le strutture, chiamate dall’artista Penetráveis (Penetrabili), erano situate in uno spazio coperto di sabbia in cui correvano sentieri di ciottoli e completato dalla presenza di piante tropicali e pappagalli chiusi in una grande gabbia. Accedendo alla struttura principale ci si trovava in un percorso labirintico buio alla cui fine c’era un televisore acceso. Negli elementi che costituiscono l’installazione Hélio Oiticica incorpora in maniera palpabile le contraddizioni della condizione brasiliana di quegli anni: la tv come simbolo pervasivo di una modernità artificialmente accelerata secondo modelli internazionali, l’immagine superficiale del paese come paradiso tropicale lussureggiante e il reale sottosviluppo, la diseguaglianza sociale e la povertà di cui le favelas erano evidenza.

Nato nel 1937 da una famiglia borghese e liberale, Hélio Oiticica aveva studiato arte e si era formato negli ambienti del Concretismo, movimento artistico che negli anni ‘50 ambiva ad allinearsi alle più moderne ricerche artistiche internazionali indirizzate verso la ricerca puramente formale e orientate ad un’astrattismo geometrico. Queste spinte artistiche corrispondevano all’utopia modernista del governo di Juscelino Kubitscheck (1956-1960) che aveva promesso al Brasile ‘cinquant’anni di progresso in cinque anni’ e di cui la costruzione di Brasilia dal nulla era simbolo concreto. Ma la realtà dei primi anni ‘60, con le crescenti disuguaglianze economiche e sociali che le sollecitazioni superproduttive di marca statunitense avevano esacerbato, e con l’instaurazione nel 1964 della dittatura militare, aveva sostituito all’entusiasmo modernista una disillusione radicale  nei giovani artisti e intellettuali brasiliani. Il giovane Oiticica si mette alla ricerca di un linguaggio artistico lontano dalle aride astrazioni geometriche prodotte da un’arte erudita ed elitaria e comincia a sondare la possibilità di realizzare esperienze sensoriali in grado di trasformare l’individuo da passivo spettatore a partecipante attivo.

Esperienza fondamentale per Oiticica fu frequentare la favela di Mangueira, dove si trovava una scuola di samba per cui stava disegnando i costumi per la parata di carnevale. Ben presto si mise a frequentare lezioni di samba e ad esibirsi con loro. La danza gli fece capire come il corpo e il modo in cui interagisce con lo spazio inneschino percorsi di liberatoria consapevolezza finora inesplorati. Frequentare la favela, luogo della marginalità per eccellenza, lo convinse anche che per resistere e respingere gli alienanti condizionamenti della cultura dominante e riscoprire un’autentico spirito collettivo brasiliano fosse necessario abbracciare la marginalità come forma di resistenza radicale. Da questa convinzione nascono in quegli anni i suoi Parangolés, mantelli multistrato fatti di tessuti e plastica dipinti in colori sgargianti, da indossare e rendere vivi con la danza. I mantelli non sono l’opera, l’arte prende vita quando vengono indossati e diventano struttura mobile attraverso il movimento del corpo. I Parangolés vennero presentati per la prima volta alla mostra Opinião 65, nel 1965. Oiticica si presentò all’inaugurazione con i membri della la scuola di samba di Mangueira che suonavano i tamburi e danzavano indossando i suoi mantelli colorati. Quando al festoso corteo fu impedito l’ingresso nelle sale della mostra al Museo d’Arte Moderna (MAM), Oiticica e il gruppo si spostarono nel cortile seguiti dal pubblico e l’artista proclamò: ‘È proprio così, il creolo non entra al MAM, questo è razzismo!’

 

All’ideale feticista dell’oggetto d’arte celebrato dall’élite culturale Hélio Oiticica contrappone un’esperienza estetica totale che è in grado di rompere qualsiasi barriera di classe ed anche di razza, che permette di sperimentare la propria identità brasiliana liberi dai condizionamenti

 

 

Entrando nella struttura secondaria dell’installazione Tropicália si poteva leggere sulla parete ‘A Pureza É um Mito’ (la purezza è un mito), un chiaro riferimento alle discriminazioni razziali di cui la cultura brasiliana era impregnata. ‘Siamo contemporaneamente neri, Indiani, bianchi’ sosteneva Oiticica, celebrando il meticciato come essenza profonda della specifica identità nazionale brasiliana. Ricollegandosi alle teorie del Manifesto Antropofagico scritto da Oswald de Andrade nel 1928, Oiticica non rinnegava né rifiutava il peso della millenaria cultura europea e delle contemporanee influenze internazionali sulla cultura brasiliana, ma riteneva che esse andassero attivamente divorate e digerite, insieme alle radici indigene e africane. Ed ecco dunque che in Tropicália la favela, il meticciato, il superficiale mito tropicale e l’alienazione della modernizzazione diventano un ambiente fisico, un paradiso brutale che divora lo spettatore costringendolo a partecipare attivamente, lasciando che lo spazio gli vomiti addosso tutto insieme.

 

Mentre Hélio Oiticica operava portando la marginalità popolare delle favelas e del samba all’arte elitaria, in musica un percorso inverso ma affine per obiettivi rivoluzionari stava portando nella musica popolare la rivoluzione delle chitarre elettriche, per opera di Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zè e Os Mutantes. Non a caso, quando il regista Luis Carlo Barreto sentì per la prima volta la nuova canzone senza titolo a cui stava lavorando Veloso – con i suoi versi celebratori ma ironici, con scene festosamente grottesche, mulatte, carnevale ed un misterioso monumento feticcio di cartapesta e argento al centro di una pianura proprio come la nuova capitale Brasilia –  suggerì al musicista di usare lo stesso titolo dell’opera di Hélio Oticica: Tropicália. Senza deliberazione programmatica da parte degli artisti, la parola diventa così significante di un momento creativo rivoluzionario condiviso, un’esplosione di sperimentazione e liberazione collettiva.

Dopo Tropicàlia e fino alla sua fuga da un Brasile sempre più oppresso dalla dittatura, Oiticica uscirà definitivamente dagli spazi istituzionali dell’arte, promuovendo e curando happenings spontanei e partecipati, a forte componente sensoriale, sempre in collaborazione con altri artisti rivoluzionari dell’epoca come Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel. Per uno di questi happenings in Piazza General Osorio a Rio de Janeiro crea una bandiera dove è impressa in serigrafia l’immagine del cadavere di Alcir Figueira da Silva, un delinquente di estrazione povera che si era suicidato piuttosto che essere arrestato dalle forze speciali di polizia per una rapina in banca. Sotto al corpo Oiticica scrive  ‘Seja marginal, seja herói’ (Sii marginale, sii un eroe). L’artista aveva precedentemente omaggiato il bandito Cara de Carvalo, ucciso in un agguato dalla polizia, come eroe marginale in un’opera del 1964. La disuguaglianza economica e l’emarginazione sociale portavano spesso i giovani delle favelas allo sbando e alla criminalità, ed era solo la loro cattura e la loro morte a fare notizia mentre l’ingiustificata brutalità repressiva della polizia passava per legittimo ripristino dello stato d’ordine. Rendere visibili, fino a celebrale, queste persone marginali equivaleva a denunciare l’invisibilità del problema reale delle contraddizioni sociali in Brasile.

Nell’ottobre 1968, durante un concerto al club Sucota, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes utilizzeranno la bandiera Seja marginal, seja heròi come sfondo scenografico. A certificare l’intensificazione della repressione di stato, un agente del Dipartimento dell’Ordine Politico e Sociale che vigilava al concerto chiese che l’opera venisse rimossa, cosa che venne fatta ma che Veloso denunciò al microfono come atto di censura nel corso del concerto. Il concerto venne annullato e con esso gli ingaggi futuri degli artisti.

 

Dicembre fu il più crudele dei mesi nel 1968 brasiliano: il 13 viene promulgato il V Atto Istituzionale che sancisce la censura e la pratica della repressione. Oiticica aveva lasciato il Brasile per l’Inghilterra una settimana prima, spaventato e inorridito dalla intollerabile violenza del regime militare. Il 27 dicembre Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati senza un chiaro capo d’accusa. Il 1964 è l’anno del colpo di stato militare e della creazione dei Parangolés, il 1968 quello in cui la dittatura si indurisce a dismisura e quello in cui Oiticica decide di espatriare per esportare la carica innovatrice di Tropicalìa all’estero. ‘Dalle avversità viviamo’ aveva scritto nel saggio introduttivo del catalogo per Nuova Oggettività Brasiliana, proprio come la rivoluzione artistica del suo paradiso brutale e di tutto il tropicalismo brasiliano.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 15 dicembre 1907

Dopo essersi laureato come ingegnere ed architetto nel 1934 all’Escola Nacional de Belas Artes presso l’Università Federale di Rio de Janeiro, si unisce ad un gruppo di architetti, tra cui Lúcio Costa, uno degli esponenti di spicco del Modernismo, nel cui studio inizia a lavorare ancor prima di concludere il percorso universitario. Questo incontro diventa un sodalizio che dura per tutta la vita e rappresenta anche la matrice della sua formazione professionale specialmente perché grazie a lui entra in contatto con Charles-Edouard Jeanneret, meglio conosciuto come Le Corbusier.

Quando il Movimento Moderno poteva già contare architetti e urbanisti di fama mondiale, era solito che gli stessi venissero invitati a studiare le diverse possibilità di riorganizzazione e di crescita dei centri urbani delle grandi città. A Rio de Janeiro, dopo Alfred Agache, architetto, urbanista e pittore francese, è la volta dell’architetto svizzero naturalizzato francese, che viene chiamato, nel 1929, a collaborare proprio con Lùcio Costa al progetto dell’Università di Rio de Janeiro. E quando Niemeyer e Lùcio Costa, insieme ad altri, ricevono l’incarico nel 1936 di realizzare la sede del Ministero dell’Educazione e della Sanità a Rio de Janeiro, decidono di rivolgersi proprio a Le Corbusier perché assuma il ruolo di consulente.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Questo progetto, insieme a quelli sviluppati nel decennio successivo, sono paradigmatici per la costruzione delle basi del linguaggio moderno in Brasile, tanto da essere considerati opere fondatrici dell’architettura moderna brasiliana e da conferire loro il pregio di essere esempio di una perfetta sintesi tra il linguaggio razionalista e la plasticità poetica autoctona.

“Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi”

Le Corbusier

Le lezioni di Le Corbusier risultano facilmente accettabili ed appropriate al momento storico-politico che il Brasile sta attraversando: gli incentivi ed i sussidi del governo di Getúlio Vargas sono rivolti al controllo sociale piuttosto che alla libertà artistica, alla burocrazia in grado di stimolare la prosperità della Nazione invece di una visione futura di emancipazione culturale. Vargas è lo stesso che nel 1937, dopo aver revocato molte delle libertà alle singole persone, instaura una dittatura di ispirazione fascista che dura fino al 1945, fino a quando viene deposto da un colpo di stato militare che impone l’adozione di una nuova Costituzione democratica e federale. Niemeyer riveste un ruolo fondamentale come architetto nel processo di partecipazione per la trasformazione della città e cerca di superare il dilemma della dipendenza dello sviluppo artistico del Brasile alle forme e all’ideologia europea, applicando, alle teorie razionaliste di Le Corbusier, delle trasformazioni non sostanziali in virtù delle esigenze che il luogo richiedeva: i pilotis sono più alti; i brise-soleil mobili, per un’estetica più libera; il tetto giardino culmina con volumi puri curvilinei; l’inserimento dei rivestimenti in ceramica decorata e colorata, gli azulejos, tipica della tradizione coloniale portoghese. 

Indicato da Lúcio Costa nel 1938 per il progetto del Grand Hotel de Ouro Preto, nel centro storico di una delle città coloniali più importanti del Brasile, Niemeyer entra in contatto con le autorità di Minas Gerais e dell’allora sindaco di Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek de Oliveira, figura politica che accompagnerà per molti anni la professione dell’architetto. La sintonia tra i due è talmente forte che culminerà, tra il 1957 ed il 1960, nella costruzione di Brasilia, la nuova capitale del paese, progettata nell’entroterra desertico del suo territorio nel momento in cui Kubitschek divenne presidente della nazione.

Ma Niemeyer, a differenza di Costa, che è molto legato alla tradizione artigianale portoghese, ha una vocazione che non tarda a palesarsi decisamente autorale e moderna, e progetta architetture che si rivelano identificabili per la libertà con la quale affrontano la relazione tra il volume e la struttura, tra l’architettura e la città. Come i suoi maestri è un Modernista ma la sua ricerca di architettura lo porta ad elaborare nuove forme ed “inventare lo spettacolo dell’architettura”

“Ho sempre accettato e rispettato tutte le altre scuole di architettura: dal freddo e le strutture elementari di Mies van der Rohe all’immaginazione e al delirio di Gaudí. Devo progettare ciò che mi fa piacere in modo naturale legato alle mie radici e al paese della mia origine. La mia architettura ha seguito i vecchi esempi: la bellezza che prevale sui limiti della logica costruttiva. Il mio lavoro procedeva, indifferente alle inevitabili critiche mosse da chi si prende la briga di esaminare i minimi dettagli (…) Basti pensare a Le Corbusier che mi diceva una volta mentre ero sulla rampa del Congresso: “Qui c’è l’invenzione”.

riflessione di Niemeyer in merito alla sua poetica

Nel 1940, Kubitschek commissiona a Niemeyer il disegno di una serie di edifici, noti oggi come il complesso di Pampulha e con il progetto della Chiesa di San Francesco ad Assisi, Niemeyer mette a punto il proprio linguaggio architettonico, caratterizzato dall’uso in cemento armato a faccia vista ed il ricorso a forme curve e macchie di colore date dal blu.

“Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea diritta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Quello che mi affascina è la curva libera e sensuale: la curva che trovo sulle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde dell’oceano, nelle nuvole del cielo e nel corpo della donna preferita. Di curve è fatto tutto l’Universo, l’Universo curvo di Einstein.”

Si legge che il prefetto, dopo aver visitato con Niemeyer il sito di Pampulha, gli abbia chiesto di consegnare il progetto complessivo del nuovo bairro per il giorno seguente e che Niemeyer vi abbia lavorato tutta la notte nella sua camera del Grand Hotel di Belo Horizonte, portando a termine in quella stessa notte il progetto d’insieme del complesso distribuito attorno al lago artificiale: uno yacht club; un casinò che, a causa della proibizione del gioco, durante il governo di Eurico Gaspar Dutra, viene convertito nella sede dell’attuale Museo di Arte Moderna; una sala da ballo. Niemeyer sorprese senza dubbio il prefetto che ricordava così il risultato della storica notte: “Mi sorprese con idee nuove, evidenti in quel mare di fogli di carta. Non avevo mai visto un edificio con una rampa al posto di una scala e ancor meno pareti di vetro invece che in mattoni. Accettai immediatamente lo schizzo.”

Lo studio dei volumi e la relazione che si crea tra le forme sono i primi passi verso il superamento del purismo in favore di virtuosismi costruttivi che caratterizzeranno le opere dell’architetto. La centralità del tema è il personale approccio integrativo al modernismo attraverso un’architettura che esplora la “forma libera”e plastica: la piastra ondulata di copertura, la facciata formata da due trapezi rettangolari di diversa altezza, la vitalità dei materiali e dei colori, diventeranno dei canoni del modernismo brasiliano. La dialettica tra gli elementi diversi e opposti, sarà uno dei caratteri inconfondibili della sua architettura: ortogonalità e curve, pieno e vuoto, opaco e trasparente, materialità e leggerezza, immagine reale e immagine riflessa.

• 

• 

Il tentativo di far convivere la radicalità del movimento moderno e la ricchezza simbolica- figurativa della tradizione barocca e della storia artistica brasiliana, è l’idea di modernità alla base dell’architettura brasiliana tra gli anni ’30 e ’50.

“Se si fanno opere in serie, ripetitive, non si è architetti, ma operai: e questo perché, dal mio punto di vista, l’architettura è invenzione e, in quanto invenzione, è arte.”

Oscar Niemeyer

La linea curva inizia a prendere forma.

La sua sperimentazione si impone a livello mondiale negli anni ’50-’60 con opere come l’Edificio Copan a São Paulo e l’Edificio Niemeyer a Belo Horizonte in cui l’originalità delle sue linee rotonde e la ricerca sulla funzione mista di giganti oggetti urbani che si inseriscono nel tessuto urbano trova il suo culmine.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Il continuo inno alla curva non va interpretato come un imperativo formale, al contrario, esso va inteso come una perenne indagine attenta alla forma e la relazione visiva che essa produce negli occhi di chi la guarda. Niemeyer ha sempre volto il suo sguardo verso un’architettura della distanza, del territorio, della città. Una delle sue più grandi lezioni è l’attenzione per l’uomo e la fiducia nell’architettura che, pur non essendo una panacea a tutti i mali, rappresenta una possibilità per il futuro.

“Uno dei problemi più gravi dell’architettura attuale è quello dell’unità urbana. Si tratta dell’armonia tra gli edifici, volumi, altezze e spazi liberi che costituisce l’architettura della città”

Oscar Niemeyer

Niemeyer spiega bene nei suoi scritti come le relazioni tra l’edificio e la città vengano prima del linguaggio delle singole parti e questo dovrebbe chiarire una volta per tutte l’equivoco che ha accompagnato le sue opere per decenni, ossia l’essere lette come un insieme di forme libere, citazioni alla terra e alla donna.

Lo stesso vale se ci si concentra sull’oggetto. Nonostante sia stato aspramente criticato da parte di architetti e teorici europei legati al Razionalismo, dietro la sua architettura c’è un’intelligenza costruttiva fuori misura.
Le sue forme conferiscono rigidezza alla struttura e stabilità all’intera costruzione.
Le sue forme libere non sono mai delle mere leziosità plastiche o decorativismi.

Con capolavori quali le opere progettate e costruite a Brasilia, Niemeyer ha dimostrato di non essere solo un maestro della modernità ma anche un pionere del post-moderno e, a tutti gli effetti, un architetto contemporaneo.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Il rapporto tra Niemeyer e la politica è sempre stato molto forte e la grandiosità monumentale dei suoi progetti concedeva un’immagine moderna a uno Stato che promuoveva lo sviluppo. Da sempre è un intellettuale impegnato e nel 1945 entra nel partito comunista brasiliano restandone fedele fino alla morte, è vicino a Luís Carlos Prestes e Fidel Castro e questa scelta politica si riflette anche sulla sua professione tanto che il suo lavoro viene spesso duramente criticato ed osteggiato soprattutto durante la dittatura militare brasiliana. È proprio nel 1964, anno del golpe militare che darà origine alla dittatura per vent’anni, che l’architetto è costretto, anche se volontariamente, ad abbandonare il Brasile ed emigrare in Francia, dimostrando che mentre i movimenti artistici nella musica, nel teatro, nel cinema e nella pittura sfociano in aperte contestazioni al regime, l’architettura, senza un patrocinio dello Stato, entra in crisi. Brasilia diventa il simbolo del potere militare lasciandosi alle spalle il motivo per cui è nata, ossia quello di essere un laboratorio di un nuovo modello di società.
Il ministro dell’aeronautica dell’epoca riportò il fatto dicendo che “il posto per un architetto comunista è Mosca“.
Fidel Castro una volta disse: “Niemeyer ed io siamo gli ultimi comunisti su questo pianeta“

• 

• 

Durante l’esilio scrive un libro: “Il mondo è ingiusto” edito Mondadori e costruisce importanti opere nel mondo tra cui la sede del Partito Comunista Francese a Parigi e la sede della casa editrice Mondadori a Segrate.

«L’architettura dovrebbe poter essere goduta da tutti, ma spesso soltanto i ricchi hanno l’opportunità di farlo. L’architetto lavora per i ricchi, per i governi, per le imprese, un tempo lavorava al servizio di prìncipi e re, e i poveri sono segregati nelle favelas in condizioni di vita assurde […] L’architettura è solo un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo, questo strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza»

Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto

• 

• 

Al suo rientro in Brasile, le sue opere si spostano per lo più a San Paolo, divenuto centro industriale finanziario del Paese. Tuttavia, lo spirito meno populista e il manierismo poco tollerato in favore del contestualismo regnante, fanno di Niemeyer il rappresentante di un mondo moderno ormai sepolto. Le contraddizioni sociali sempre più evidenti e l’estrema povertà che dilaga nel Paese, trovano uno spiraglio di luce nella chimera di uno sviluppo più razionale ed organizzato delle città.

Ma da buon combattente, Niemeyer aspetta e rinasce con una vitalità ancora più forte, proprio quando la lezione modernista è in tempi di ripresa, all’inizio del nuovo millennio. Riesce a recuperare il suo prestigio nazionale ed internazionale.

Negli Stati Uniti vince nel 1988 il premio Pritzker, il Nobel dell’architettura.
Nel 1996, riceve il Leone d’Oro della Biennale di Venezia e la Gold Metal del Royal Institute of British Architects nel 1998.
Nel 2000 disegna il progetto dell’auditorium di Ravello, inaugurato nei primi mesi del 2010.
Nel 2001 riceve l’UNESCO alla Cultura.
Nel 2004 gli è conferito il Praemium Imperiale per l’architettura.
Nel 2005, è stato inaugurato dalla Tim l’auditorium del Parco Ibirapuera a San Paolo, un progetto del 1954 rimasto per anni chiuso nel cassetto.

Ha esercitato la professione per più di 70 anni ed ha progettato più di 500 opere architettoniche. È stato scultore, designer e scrittore.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 5 dicembre 2012

“L’architettura è il mio hobby, una delle mie allegrie: creare la forma nuova e creatrice che il cemento armato suggerisce, scoprirla, moltiplicarla, inserirla nella tecnica più d’avanguardia. Questo è per me inventare lo spettacolo dell’architettura”.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

---

La maggioranza delle immagini contenute in questo articolo sono state prese da Fundacao OSCAR NIEMEYER e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright.