«Molti degli operatori culturali attivi in strada a partire dai primi 2000 hanno modificato la percezione, l’occupazione e la condivisione di ciò che fino a quel momento veniva considerato lo spazio pubblico. La fisionomia della città, e alcune sue parti divenute “celebri” proprio per gli interventi di autori come Blu, si è modificata in virtù di quelle improvvise e impreviste presenze, spesso pittoriche, che hanno reso la città stessa per alcuni aspetti anche più “preziosa”» (Fabiola Naldi, Tracce di Blu, Postmedia books, 2020)

«Siamo stati denunciati mentre aiutavamo Blu a cancellare le sue opere. E con questa ci conquistiamo la denuncia più stravagante e imbecille dell’anno» (Laboratorio Crash, Bologna, marzo 2016).

«Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca» (Centro sociale XM24, Bologna, luglio 2019)

Prendendo atto di come le periferie delle città si stiano da qualche tempo riempiendo di murales, Lorenzo Misuraca, in un suo scritto pubblicato su “Il lavoro culturale” nel 2015¹, si chiede se, al di là degli aspetti positivi, in tale proliferazione non vi sia anche qualcosa di negativo.

Rispetto ai graffiti comparsi sui muri delle città italiane negli anni Ottanta e Novanta, questa più recente ondata di murales, sostiene Misuraca, non pare rappresentare «l’autoaffermazione estetica» di una specifica «comunità underground». Inoltre, rispetto alle precedenti, le ultime produzioni sembrano incontrare un consenso più diffuso.

Che siano nati spontaneamente dal basso o commissionati a livello più o meno istituzionale, i murales delle periferie sembrano svolgere una funzione di riqualificazione urbanistica e culturale e, continua l’autore, il loro linguaggio di strada e per la strada rappresenta un ottimo strumento per veicolare la rinascita di aree urbane periferiche e per rafforzare l’auto-percezione positiva che il quartiere ha di sé. Insomma, la «politica di ridisegno delle periferie» attuata dalle istituzioni, che in alcuni casi organizzano persino tour guidati alla scoperta delle “bellezze sui muri” delle periferie, sembra donare ai suoi abitanti l’orgoglio di un’unicità positiva.

A partire da tali premesse, Misuraca si interroga sulle possibili ricadute negative di questa “muralizzazione” delle periferie. Se da un lato il quartiere rischia di scambiare i suoi «bisogni strutturali, come i servizi di prossimità, i trasporti, il decoro urbano, gli spazi culturali e di socializzazione, con la colorazione artistica delle facciate», dall’altro, con il dilagare di tale fenomeno, la street art rischia di giocarsi la sua stessa anima che è quanto la contraddistingue dai manufatti destinati agli ambiti museali e chiusi che nel corso del tempo si sono talmente “addomesticati”, nel loro adeguarsi al gusto medio, da essere divenuti inoffensivi.

«L’arte di strada nasce per parlare ad altri, ai passanti nelle vie, ai nevrotizzati dai ritmi della città, alle famiglie di migranti. Lo fa stendendosi su un muro e lo fa, quando lo fa bene, creando un cortocircuito disturbante con la cultura dominante, che sia il capitalismo, il consumismo, l’autoritarismo, il fatalismo o il familismo clientelare». Converrà interrogarsi sul fatto che le opere di un artista come Banksy finiscono per piacere anche a quelli a cui non l’artista vorrebbe piacere. Attorno alle sue opere si è infatti creato un cortocircuito perverso per cui alcune delle stesse amministrazioni britanniche che un tempo bollavano tali interventi sui muri come atti vandalici, ora si adoperano per tutelare le sue opere da sconsiderati atti di vandalismo.

Non è una novità che un fenomeno di strada rischi di essere riassorbito da un sistema che non perde occasione per ricavare profitto anche da chi magari lo contesta e se qualche artista di strada si adegua, qualcun altro decide di resistere alle lusinghe. «Legittima l’aspirazione del muralista di vivere della sua arte», scrive Misuraca, «ma sorprende la scarsa consapevolezza di come i murales stiano cambiando la propria funzione all’interno della comunicazione pubblica. Da luogo di critica a luogo di ratifica del potere».

Di tale paradosso sicuramente si è accorto Blu, che non a caso «lavora in sinergia con le vertenze sociali e politiche dei territori in cui opera». A rendere evidente tale consapevolezza è la cancellazione, nel dicembre del 2014, operata dallo stesso artista di suoi lavori nel quartiere berlinese di Kreuzberg. «Il motivo è la gentrificazione, la trasformazione di quel quartiere multietnico e popolare in un luogo radical-chic e a vocazione commerciale, e dunque il decadimento della ragione stessa di quell’opera lì».

Nel 2016, in occasione della mostra bolognese “Street Art. Banksy & Co. – L’arte allo stato urbano”, che espone alcune opere letteralmente staccate dai muri della città, trasformandole così in pezzi da museo, con il pomposo obiettivo di «salvarle dalla demolizione e preservarle dall’ingiuria del tempo», l’artista Blu, aiutato dagli occupanti di alcuni centri sociali locali, risponde all’essere finito, suo malgrado, nel cartellone della mostra, cancellando le sue opere dipinte in città².

Se da un alto la muralizzazione delle periferie può diventare una sorta di “trompe-l’oeil del cambiamento”, ossia «un’occasione importante di ricodificare tramite l’occhio dello straniero la percezione di se stessi, libera o quantomeno non delimitata da stigmi antichi», dall’altro, il crescente protagonismo istituzionale nel commissionare opere di street art può rappresentare «il germe di una politica comunitaria che sempre di più nasconde il segno sotto il tappeto del simbolo».

Detto che i murales, per quanto affascinanti, non cancellano il disagio sociale e l’isolamento a cui sono condannate le periferie, ciò che colpisce oggi «è invece la velocità con cui queste operazioni culturali vengono pensate, messe in atto, e digerite», scrive Misuraca, tornando sull’argomento sempre su “Il lavoro culturale” in uno scritto del dicembre 2020³ che amplia la riflessione a come il capitalismo dei social incida, anestetizzandola, sull’esperienza creativa. Non appena un fatto tocca “corde comuni”, occorre metterlo a profitto istantaneamente, prima che l’interesse collettivo cali.

L’autodistruzione operata da Blu nei confronti delle sue opere è un atto estetico e politico radicale che ha il merito di riportare al centro della scena una riflessione tanto sulla scena urbana che su quella artistica. Non a Blu direttamente, ma attorno a lui sicuramente, è strutturato il libro di Fabiola Naldi, Tracce di Blu (Postmedia books, 2020) che raccoglie alcuni testi che, scrive l’autrice, «hanno vissuto di un momento empatico molto particolare, e hanno condiviso luoghi e contesti di destinazione speciali per la mia carriera e la mia esperienza personale. Ciascun testo che precede l’estratto ripubblicato agisce come un ipertesto, una sorta di scrittura aumentata di ciò che avevo già fatto al tempo».

In una scena artistica contraddistinta da una certa refrattarietà all’agire collettivo, in cui molti operano in solitaria senza un preciso codice espressivo, la cancellazione delle opere operata da Blu nel marzo 2016 rappresenta secondo Naldi «l’apice della parte libera e consapevole di un modo preciso di intendere lo spazio urbano. Certamente ci sono ancora autori che proseguono a lavorare in modo risoluto e a volte ancora antagonista, ma la deriva più decorativa, edonistica e restaurativa detiene il primato».

Riprendendo i ragionamenti di Miwon Know⁴ a proposito dell’arte pubblica, del site specific e del rapporto tra realizzazione e distruzione, Naldi evidenzia come tanto gli studiosi quanto gli spettatori casuali contemporanei debbano saper contestualizzare l’intervento estetico al suo contesto di riferimento. Pertanto, «la Street Art può esistere ed essere considerata tale solo se fruita come esperienza fenomenologica conseguente e adiacente allo stesso contesto, fatto per soddisfare il luogo in cui è stato realizzato e privo di valore se spostato, trasferito o modificato». È pertanto inevitabile che l’autore metta in conto, quando non la pianifichi direttamente, la distruzione dell’opera. È nelle regole non scritte della Drawing Art, illegale o meno, il suo essere effimera e instabile.

Scrive Blu poche ore dopo aver operato la cancellazione delle proprie opere: «A Bologna non c’è più Blu e non ci sarà finché i magnati mangeranno. Per ringraziamenti o lamentele sapete a chi rivolgervi». Come a dire che non è nel gesto in sé della cancellazione operata dall’artista che deve essere ricercato l’atto violento; questo deve piuttosto essere individuato nella logica di chi ha davvero distrutto la sua opera murale, «strappandola dalla sua unica e possibile collocazione in nome di una logica di preservazione, fondamentale in altri contesti pittorici ma opposto al lavoro di Blu».

Scrive Naldi che con modalità da attivista politico, «Blu considera buona parte degli interventi che realizza in lotta o in contrapposizione ai vari sistemi locali (diritto alla casa, lotta di autogestione, libero utilizzo delle piattaforme tecnologiche). Solo in quei casi, e solo con l’aiuto di un supporto economico per i materiali pittorici da utilizzare, Blu sceglie di sottoscrivere la battaglia di un singolo gruppo legato a un singolo territorio, consapevole he la notorietà e il rispetto acquisito nel corso degli anni possano ridisegnare le sorti di una precisa attività anche in nome delle sua presenza. Non si parla mai di riqualificazione urbana, non vi è partecipazione o collaborazione con le istituzioni, ma solo ‘urgenza di “accentuare” una situazione di emergenza sempre più comune a molte città». Ecco allora che in una data particolare per Bologna, l’anniversario dell’uccisione per mano poliziesca di Francesco Lorusso (11 marzo 1977), con l’aiuto di attivisti dei centri sociali Crash e XM24, Blu decide di ricoprire con il colore grigio le sue opere cittadine.

Dichiara il Centro sociale XM24 di Bologna sotto sgombero nel luglio 2019: «Non dimentichiamo che giornali e politici che oggi elogiano la tutela della Sovrintendenza sono gli stessi che ogni giorno condannano tag, scritte e disegni sui muri, gli stessi che considerano un priorità la “pulizia” della città e che augurano severe condanne a chi fa i graffiti. Gli stessi che apprezzano la “street art” solo se ci intravedono un potenziale profitto. C’è però una realtà evidente: quei pezzi esistono perché esiste una comunità che li ha fortemente desiderati, voluti, che ne ha scelto i soggetti, il linguaggio, la forma, il contenuto. In un rapporto di scambio continuo fra artiste e artisti chiamati a dipingere e Xm24, stretti in modo inscindibile. Non si può separare un’opera di arte urbana dalla comunità che abita quella porzione di città su cui essa insiste e per cui esiste, senza snaturarla del tutto, e renderla un tristissimo fantoccio vuoto. […] Non consegneremo al Comune un monumento svuotato dal suo contenuto politico e di lotta. Non ci saranno turisti e passanti che si faranno selfie di fronte al fascio spezzato, ai partigiani dipinti, al ritratto del nostro compagno Francesco Lo Russo, e al cane, al topo e al piccione di Xm24, e un Lepore o chi per lui a raccontare in modo addomesticato la storia dello Spazio Autogestito che oggi vogliono sgomberare. Da un lato volete sgomberarci, dall’altro volete rinchiuderci in una teca. Non vi farete belli della nostra storia, della nostra passione, del nostro presente. Non vi daremo la possibilità di provarci».

Un luogo pubblico dovrebbe essere inteso come spazio «condiviso, comune e spesso di passaggio», dunque, a proposito dell’arte pubblica, nelle sue molteplici manifestazioni, occorre secondo Naldi chiedersi cosa sia ora lo spazio pubblico e come si muovano al suo interno coloro che lo abitano. Visto che gli interventi di arte pubblica incidono inevitabilmente sullo spazio e sulla comunità che lo abita, non è che quelle opere vengano realizzate, lette e interpretate come in altri contesti.

È a partire da tali riflessioni, sulla specificità di tali esperienze, che l’autrice ha strutturato un volume che ruota attorno agli eventi espositivi ai quale ha preso parte Blu. Si tratta di un libro strutturato attorno agli scritti con cui l’autrice hanno accompagnato l’artista per un decennio nelle manifestazioni pubbliche e sulla strada, scritti che ora possono essere riletti a posteriori anche, e soprattutto, alla luce delle auto-cancellazioni operate da Blu, da un gesto capace di rafforzare e significare la sua intera produzione artistica e politica allo stesso tempo.

1. Lorenzo Misuraca, Street art come il trompe l’oeil dello stato sociale. I rischi della “muralizzazione” delle periferie, “Il lavoro culturale”, 13 Maggio 2015. 

2. Gioacchino Toni, Estetiche del potere. Graffiti, dispensatori d’aura ed ordine pubblico, “Carmilla”, 22 luglio 2016.  

3. Lorenzo Misuraca, Capitalismo social. Come il capitalismo dei social prosciuga il desiderio e desertifica l’esperienza creativa, “Il lavoro culturale”, 8 Dicembre 2020. 

4. Miwon Know, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge, MA, U.S.A 2002. 

Questo articolo è stato già pubblicato su www.carmillaonline.com

 

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… vai all’EVENTO

“Bisogna recuperare l’idea di una Roma colorata, come nel ‘500,  quando le facciate dei palazzi erano affrescate con una tecnica a graffito straordinaria per i tempi: una preparazione di paglia e gesso su cui veniva steso l’intonaco che veniva graffiato con il disegno e poi dipinto. È quando Roma diventa città del Gran Tour che cambia volto e il rosso mattone prevale sui colori, così come piaceva ai romantici.L’esecuzione dei carotaggi sulla facciate dei palazzi antichi ha portato a riscoprire i colori precedenti e dal 1600 in poi quel bel “color aria” inventato dal Bernini. Purtroppo, oggi sono rimasti soltanto pochi esempi superstiti, tra i più importanti: Palazzo Massimo alle Colonne, Palazzo Ricci ed il Palazzetto di Tizio di Spoleto che si affaccia sulla piazza di Sant’Eustachio”.

Marcello Smarrelli,
Direttore Artistico Fondazione Pastificio Cerere e
curatore di Patrimonio Indigeno

Diatomea è stata presente come Associazione Culturale alla Press Preview del nuovo murale che è stato realizzato dall’artista Lucamaleonte nel quartiere di San Lorenzo a Roma, la cui inaugurazione si è svolta nel pomeriggio di venerdì 8 febbraio 2019.

Siamo in Via dei Piceni, in un tratto lungo le Mura Aureliane, all’interno della zona urbanistica che ricade all’interno del II Municipio di Roma Capitale. L’urbanizzazione del quartiere risale agli ultimi anni dell’ottocento ed alle spalle ha un trascorso politico importante perché fu l’unico quartiere in cui si tentò di fermare la Marcia su Roma. San Lorenzo è un quartiere storico, da sempre oggetto di interventi di street art, un museo a cielo aperto dove è possibile passeggiare tra i monumenti del passato e la contemporaneità delle architetture e degli interventi di arte urbana (tra cui le opere di Alice Pasquini, Agostino Iacurci, C215, Borondo, per citarne alcune). Quartiere popolare nato per essere la sede di operai, ferrovieri ed artigiani, negli anni diventa un importante punto di riferimento culturale grazie alla nascita di laboratori che coinvolgono la comunità, oltre che per essere una zona di Roma vissuta da numerosi studenti e quindi piena di locali, ristoranti e pub in cui fare aperitivi.

Il quartiere è una fabbrica di arte e cultura ed in questo contesto si inserisce la Fondazione Pastificio Cerere che, nata nel 2004 per volontà del presidente Flavio Misciattelli, ha come obiettivo principale quello di promuovere e diffondere l’arte contemporanea. Parliamo con lui:

“Il quartiere di San Lorenzo è stato identificato come “quartiere dell’arte” grazie anche, e non solo, alla presenza del Pastificio Cerere, ex fabbrica di pasta che a partire dalla fine degli anni Settanta si popola di studi di artisti. Con la nostra Fondazione, che è attiva dal 2005, lavoriamo nell’arte e per l’arte, portando avanti mostre e progetti culturali con giovani artisti, coinvolgendo le scuole affinché partecipino alle nostre iniziative – qui oggi infatti abbiamo gli studenti dell’IISS Piaget-Diaz del Quadraro – e dedicandoci alla formazione a tutti i livelli, rivolta sia a bambini e ragazzi, sia agli addetti ai lavori.”

“Questo progetto per noi è stata una novità in quanto non ci eravamo ancora mai confrontati con interventi di arte urbana. Nonostante ciò, abbiamo avuto un riscontro positivo sin dal momento in cui abbiamo iniziato a cercare un artista, in accordo con Gabriele Salini, responsabile di SCS SVILUPPO IMMOBILIARE SRL nonché mio carissimo amico. Sulla base della valutazione dei portfoli di questi artisti, abbiamo invitato alcuni di loro ad avere un confronto sul progetto in essere, e devo dire che è stata una ricerca molto interessante che ci ha permesso di conoscere tanti artisti con cui di solito non lavoriamo e di scoprire un altro modo di fare arte. La scelta è caduta poi su Lucamaleonte e con lui abbiamo subito iniziato a riflettere sul quartiere di San Lorenzo, sulla sua storia e sui vari simboli che parlano dell’identità del quartiere. All’inizio ero un po’ perplesso per l’esigua fruibilità del muro dalla strada, ma poi ho pensato che gli angoli più belli sono proprio quelli più nascosti. E questo è un piccolo angolo del quartiere di cui ci siamo presi cura, che abbiamo creato tutti insieme e a cui teniamo molto”.

La mia professione mi porta sempre a dibattere sul concetto di decoro urbano, sulla riqualificazione dei quartieri attraverso l’utilizzo del colore, su quanto io creda possibile e realizzabile un processo di educazione civica se ci si circonda di arte e di manufatti architettonici che rispondano in maniera coerente alle esigenze della comunità che li vive.

Mi avvicino a Lucamaleonte sottoponendogli come prima domanda quanto il dibattito sul concetto di decoro urbano sviluppato attraverso l’arte lo coinvolga nei suoi lavori:

“Io ho un’idea un po’ critica rispetto al discorso della riqualificazione dei quartieri attraverso la street art perché per me riqualificare non è solo dipingere un muro, per riqualificare bisogna fare un’operazione sul territorio con le persone che lo vivono.

Il bello dell’arte
urbana è che è un’arte vissuta ed abitata allo stesso tempo e non bisogna mai
dimenticarsi di questo quando realizzi un’opera; bisogna creare prima di tutto
la consapevolezza nelle persone, solo così si può lavorare nel rispetto dei
luoghi che sono abitati ed attraversati quotidianamente dalla comunità che li
vive.

In tal senso la riqualificazione urbana inizia dal processo di partecipazione che si attua tra l’artista e le persone presenti sul territorio in cui si interviene, e questo deve avvenire ancor prima di dipingere. Un lavoro ottimo è stato fatto in passato a San Basilio, dove è stato attuato un progetto sul territorio che è durato anni prima che si arrivasse alla realizzazione dei murales. Questo ha fatto sì che tutte le persone che vivono le opere realizzate, ad oggi, abbiano la consapevolezza di quello che hanno di fronte, conoscono i materiali che sono stati utilizzati, conoscono il modo di preservarli al meglio ed hanno cambiato le loro abitudini quotidiane svolgendo attività diverse da quelle che facevano precedentemente, ad esempio, nelle piazze.

Da qui nasce la consapevolezza che la riqualificazione vera è quella che si fa sul territorio dove il murale è un veicolo, è uno strumento e come tale va assolutamente inserito nel contesto in cui viene fatto non solo per dare un senso al lavoro svolto ma anche per far sì che le opere di arte urbana parlino la stessa lingua di coloro che le vivono. Questo murale, ad esempio, è nato, si è sviluppato e parla del luogo in cui si trova, il quartiere di San Lorenzo.

Purtroppo ritengo che
questa consapevolezza manchi molto e penso che sul territorio debbano essere
presenti di più i curatori la cui funzione sia anche quella di selezionare gli
artisti sulla base di quello che ritengono sia più adatto ad intervenire in
quel determinato contesto urbano”

Quindi tu sei a favore di una selezione dell’artista che rientra in un progetto di pianificazione di arte urbana piuttosto che di uno sviluppo spontaneo della street-art che segue la natura stessa da cui nasce?

“A me una città
disegnata, una città scritta piace. Io nasco come graffittaro ma non ho mai ritenuto di essere tanto
bravo, per quanto io abbia sempre amato i graffiti, e li ho abbandonati perché
non aggiungevo nulla a tutto un mondo che già c’era e che andava molto più
veloce di quanto andassi io, che non mi dava soddisfazione perché non riuscivo
ad esprimere quello che volevo ed a trovare un mio stile che fosse
riconoscibile. Essere passato per questa corrente negli anni ’90 mi ha dato il
gusto di lavorare per strada in un modo diverso rispetto a come lavoro oggi. Sono
convinto che se l’arte pubblica è commissionata e c’è un progetto dietro per me
la selezione è necessaria. Per quanto riguarda la street-art per me è diversa dall’arte pubblica: la street
art si sviluppa in maniera spontanea, a
volte illegale, è aperta a tutti proprio per la natura stessa da cui nasce e
questa sicuramente è la sua potenza, ma è un’altra cosa, segue altre dinamiche”.

In questo tuo pensiero, come collochi le opere che hanno realizzato famosi street artists, come Blu, ad esempio, le cui realizzazioni chiaramente non soggette ad una selezione ma, nonostante questo, sono assolutamente inserite nel contesto in cui sono state fatte?

“Questo discorso è un po’ borderline, nel senso che, stimo molto il lavoro di Blu ed ammiro tante sue scelte coraggiose che io non ho avuto il coraggio di fare, per questioni soprattutto di vita, non lo nego; lui ha fatto una scelta di rottura con le Istituzioni e con tutto il mondo delle amministrazioni pubbliche e quindi la natura dei suoi lavori dà una forza ancora più grande a quello che fa. Per me Blu è uno dei tre, quattro artisti più potenti al mondo sia a livello comunicativo sia sotto il profilo del contenuto delle storie che racconta e del messaggio che manda, quindi, indipendentemente dalla selezione, lui fa arte urbana”.

Roma ci ha regalato una giornata stupenda quando siamo andati all’appuntamento dedicato alla stampa organizzato sul terrazzo dell’architetto Gianluca Adami dello Studio Adami Architetture e salutandolo per ringraziarlo dell’ospitalità, visto che ha assunto il ruolo di sostenitore dell’opera, collaboratore, nonché maggior fruitore del murale di Lucamaleonte, gli chiedo come ha vissuto questa esperienza:

“Innanzitutto mi sono molto divertito perché entrare in contatto con l’artista, averlo per settimane sul terrazzo e scambiarci parole mentre immaginava le cose da dipingere è stata una bella esperienza. Poi penso di essere molto fortunato perché per il punto di vista che ho io, ho quasi la sensazione di essere dentro questa selva. Mi piace molto. Il tema della vegetazione che amalgamasse il tutto è stato argomento di ampie discussioni; all’inizio si è parlato a lungo con il proprietario ed i costruttori dell’edificio su cui è stato fatto il murale sull’eventualità di fare una parete verde, che è un tema molto caro nel quartiere, ma poi abbiamo convenuto che ci sarebbero stati troppi problemi di manutenzione e di accessibilità. Quindi l’idea è stata che l’arte supplisse a questa mancanza ed in questo senso, l’opera di Lucamaleonte, in qualche modo, ci ricompensa ed esaudisce in parte il nostro desiderio”.

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I SIMBOLI DELL’OPERA

Nel dittico dipinto da Lucamaleonte tutto è riconducibile alla storia del quartiere di San Lorenzo. Sulla destra, per celebrare la Fondazione del Pastificio, la mano della dea delle messi, Cerere, tiene un mazzo di spighe che offre al popolo, alla comunità; l’alloro ed il serpente della Minerva, che si fa custode della sapienza e dell’antica Università che è il cuore della cultura di questi luoghi, e che si divincola tra il rosso dei papaveri, allegoria ed omaggio ai Caduti della Grande Guerra, vittime del bombardamento del 1943; al di sopra il picchio variopinto omaggia con il proprio simbolo i Piceni, il nome della strada su cui è stato fatto il murale.

Sulla sinistra troviamo la graticola rovente che rimanda al martirio di San Lorenzo, un capitello dell’antica Basilica di San Lorenzo ed un corvo cinerino che tiene un mazzo di crisantemi per il vicino cimitero monumentale del Verano.

L’ultimo elemento che Lucamaleonte completa mentre noi siamo lì è un icosaedro, forma dal forte connotato simbolico, regolare ma dalle molteplici sfaccettature, che l’artista usa per firmare le sue opere e che, a sua volta, cambia nel tempo, ma che lui stesso dichiara essere un segno che lo rappresenta.

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati, tutte le altre sono soggette a copyright © Raffaella Matocci