Tempo di quarantena, tempo di reinventarci, tempo di condividere il più possibile, tempo di riscoprire cosa amiamo e cosa pensavamo fosse importante e che invece oggi ci appare superfluo, tempo in cui si scopre che tante cose non sono per niente scontate come ci sembravano fino a poche settimane fa.

È così che musicisti di ogni ordine e grado impiegano il loro tempo e la loro arte suonando il proprio strumento e, spesso, condividendo le proprie note attraverso i social o, meglio, dalla finestra del proprio appartamento, per consolare o far passare qualche minuto di svago agli abitanti dei palazzi limitrofi.

Musicisti di ogni ordine e grado. Chi prima strimpellava la chitarra in chiesa, chi cantava in un coro, chi si esibiva con la band del liceo in qualche pub, chi fino a pochi giorni prima si esibiva sul palco di un grande auditorium.

Ma quello che stiamo notando in questi giorni non sono solo esternazioni personali, scelte individuali; sta nascendo anche un interessante fenomeno globale che consiste nel condividere ciò che i musicisti sentono come un patrimonio condiviso e trasversale. Sì, perché ci sono canzoni, assoli, introduzioni di brani che hanno segnato la storia di alcuni generi musicali e che, a distanza di decenni, continuano a interessare ed appassionare generazioni di musicisti.

Succede così che il 21 marzo Todd Stoll, importante trombettista jazz americano, nonché Vice Presidente dell’Education Department del Jazz at Lincoln Center di New York, scrive un post lanciando quella che in gergo si chiama una challenge, ossia un appello-sfida. L’invito è quello di “postare un video di te che suoni l’iconica introduzione a West End Blues di Pops [Louis Armstrong] e taggare 10 amici”.

I post sono seguiti dall’hashtag #westendblueschallenge in modo che tutti possano trovare e vedere i video di coloro che stanno aderendo all’appello.  Non è più l’epoca della televisione, ma quella dei social network e il limite ma forse il bello di questo mezzo di comunicazione è il fatto che le cose bisogna cercarsele, bisogna volerle; non vengono trasmesse in modo univoco e c’è chi le recepisce più o meno passivamente e consapevolmente.

Sembra una cosa carina da fare. Subito rispondono vari trombettisti che postano la loro versione ritaggando altri colleghi. La cosa nel giro di poche ore diventa (è il caso di dirlo) virale. Ma non solo tra trombettisti e non solo negli Stati Uniti. Se un virus non conosce nazionalità né confini, la stessa cosa si può dire della musica.

Tra i primi in Italia a rilanciare la challenge è stato il trombettista Nicola Tariello che, come richiesto, ha postato la sua versione taggando altri dieci trombettisti e diffondendo la cosa in tutta la nazione.

Ma di cosa si tratta? West End Blues è un brano jazz composto da Joe ‘King’ Oliver ed inciso nel 1928 da Louis Armstrong con i suoi Hot Five. La sua introduzione alla tromba (o alla cornetta?) fu l’insieme di note più folgorante di tutta la prima metà del ‘900 nella musica popolare. Essa segnò all’epoca un gesto di rottura sorprendete, dato che combinava due idee – il break d’apertura […] e l’esteso chorus stoptime – in una cadenza a tempo libero.[1]  Fu una di quelle esternazioni piene di vitalità, genio e intuito che lasciarono di stucco qualunque musicista. Oggi forse alle nostre orecchie non pare così trasgressiva o audace, ma ciò è dovuto al fatto che abbiamo talmente interiorizzato (oserei dire geneticamente) quel modo di esprimersi che lo diamo per scontato. Ma, all’epoca, scontato non lo era affatto. Quelle poche note segnarono una svolta, cambiarono per sempre il corso della storia della musica e nulla poté più prescindere da esse. Schiere di trombettisti (ma non solo) per anni continuarono a risuonare quelle note sentite squillare dalla campana di un grammofono a 78 giri. Persino un sassofonista così moderno come Charlie Parker l’aveva studiata e di tanto in tanto la inseriva nei suoi assoli. [2]

Ma ora tralasciamo gli aspetti tecnici e quelli puramente storici. Ciò che è importante osservare, oggi, è come e perché poche note incise quasi un secolo fa stanno risuonando nelle case di mezzo mondo, durante una crisi globale senza precedenti, che vede le persone di qualsiasi grado sociale ed economico recluse in casa. Il fenomeno meriterebbe un’attenzione particolare non solo tra musicisti e musicologi ma anche tra sociologi. E il fenomeno è assolutamente trasversale: troviamo il ragazzino alle prime armi con la tromba come il super professionista con il sassofono. Già, perché si vedono musicisti con qualsiasi strumento condividere la loro versione di West End Blues: non solo trombettisti, ma anche sassofonisti, trombonisti, pianisti, violinisti, tubisti, clarinettisti, cornisti, strumenti modificati con l’elettronica e Dio solo sa quanti altri.

All’inizio di questo articolo parlavamo di un patrimonio condiviso. In una conversazione con il jazzista Giorgio Cuscito, ha detto:

«È come una call, un richiamo della foresta, un richiamo alla vita, non so cosa ha. Però è incredibile il rinnovato successo globale di questa cosa. Non solo, ma mi pare che sia trasversale: essendo scritto, lo suonano tutti: jazzisti e non.

Ci stiamo divertendo a farlo, ma non è soltanto un divertimento. Qui si è scelto questa cosa, non si sa perché, in questo momento. È fondamentale! Vuol dire che, in nome di una ricerca di un’unione in questo isolamento assurdo, per non sentirsi soli benché isolati, si è scelto un incipit di Louis Armstrong del 1928 e non tante altre introduzioni di altri brani come potrebbe essere quella di In The Mood. E invece no. E non so quale sia il motivo! È una cosa che andrebbe analizzata a livello musicologico in maniera molto attenta. Esce fuori che questo West End non lo conosce nessuno (a parte i trombettisti per via di Armstrong), ma ritorna ad essere quello che è: fondamentalmente il brano più importante della storia del jazz.

In tutto ciò credo che abbia anche a che fare la solarità di Armstrong, la sua personalità, il suo travalicare il fatto musicale in sé».

A me è venuta in mente una scena rimasta nella storia: alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, fu suonata la IX di Beethoven da un’orchestra composta da musicisti provenienti da Est e da Ovest, diretti da Leonard Bernstein. Non so se sia il caso di paragonare i due episodi – sono epoche e situazioni differenti – ma nel piccolo grande mondo del jazz possiamo affermare senza ombra di dubbio che la West End Blues di Louis Armstrong è la nostra IX di Beethoven!

A questo punto ascoltiamo questa pietra miliare che ancora oggi anima tanti musicisti:

Si sta inoltre cercando di fare una playlist di tutti i video trovati in condivisione con questo hashtag. L’operazione è quasi impossibile dato il sempre crescente numero di video prodotti e condivisi, ma la playlist viene quotidianamente aggiornata!

Playlist dei video raccolti – [clicca sull’immagine]

Note

[1] Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo classico. EDT 1996.

[2] https://jazzontherecord.blogspot.com/2018/08/bird-quotes-satchmo.html

Articolo edito su CAI Monterotondo
“Il Ginepro” n.4 – gennaio 2020 

Il nome di Hector Berlioz forse non dirà molto a chi non è familiare con la musica sinfonica. Per coloro che ne fossero appassionati, invece, è senza dubbio un personaggio di prim’ordine. Pochi però sanno che Berlioz, oltre che essere stato un grandissimo compositore, fu anche un frequentatore assiduo ed amante della campagna romana e dei nostri Appennini! Ma come ci è andato a finire un musicista colto francese dell’800 in mezzo ai monti abruzzesi?

Generalmente ci immaginiamo i musicisti di una certa epoca con delle appariscenti parrucche, nell’intento di allietare qualche corte europea o a scrivere in solitario musica da presentare in teatro per un pubblico altolocato. E di solito ce li immaginiamo seriosi e tutti immersi nel proprio lavorio cerebrale.

Ecco, Berlioz non era esattamente quel tipo di musicista… Dopo aver ricevuto un’educazione musicale per niente ortodossa, nel 1830, a 27 anni, consegnò all’umanità quello che è considerato il suo più grande capolavoro: la Sinfonia Fantastica. Opera complessa, immaginifica e scritta per un organico mastodontico, la Fantastica è universalmente riconosciuta come una pietra miliare della letteratura sinfonica, che aprì la strada alle future generazioni di compositori romantici. E fu in questo anno che ottenne il prestigioso Prix de Rome. Questo riconoscimento, istituito dal Conservatorio di Parigi e in vigore dal 1663 al 1968, consisteva in una borsa di studio che prevedeva la permanenza presso l’Accademia di Francia a Roma, a Villa Medici, per un anno intero e veniva assegnata ai vincitori del concorso in cinque discipline artistiche: architettura, scultura, pittura, incisione e musica.

Quella che per molti sarebbe stata un’occasione unica di crescita artistica, di frequentazione di ambienti raffinati, di proficui confronti tra artisti, non fu per il nostro musicista un’esperienza così esaltante. Anzi, in quell’ambiente accademico non si sentiva per niente a suo agio e mal sopportava la vita nella città romana, all’epoca decadente e non cosmopolita come poteva essere Parigi. Fu così che Berlioz cominciò a passare sempre meno tempo in Accademia e a Roma, fino ad assentarsi per intere settimane! Ma dove andava tutto questo tempo lontano dalla città? Cosa faceva? Perché? Sono queste le domande che si devono essere chiesti all’epoca i frequentanti dell’Accademia e i responsabili della borsa di studio. Ma è lo stesso Berlioz a raccontarcelo visto che, oltre ad essere un musicista, amava scrivere e lasciò molti diari narranti le sue avventure in Europa, alcune delle quali racchiuse nel volume Viaggio musicale in Germania e in Italia del 1844. Questi diari rimangono dunque un interessante spaccato non solo della vita di quei tempi, ma anche un resoconto dei paesaggi appenninici e delle genti che li popolavano nel XIX secolo.

«Approfittando della libertà che ci era accordata, io cedevo alla mia inclinazione per le esplorazioni avventurose e quando mi sentivo morire per la noia mi rifugiavo negli Abruzzi»

È così che per contrastare quello spleen (termine indicante la tristezza meditativa o la melancolia, tanto decantata nella letteratura francese dell’Ottocento), iniziò a recarsi di frequente a Subiaco, grande villaggio degli Stati pontifici, a qualche lega da Tivoli. In breve, Berlioz cominciò ad esplorare altri villaggi d’Appennino, spesso per lunghe battute di caccia:

«…ricordo quell’aspro paesaggio degli Abruzzi, dove ho tanto vagato; strani villaggi, mal popolati da abitanti malvestiti dallo sguardo sospettoso, armati di vecchi fucili scalcinati […]. Luoghi strani, la cui solitudine misteriosa mi ha colpito così profondamente! Ritrovo una folla di impressioni perdute e dimenticate. Subiaco, Alatri, Civitella, Genazzano, Isola di Sora, San Germano, Arce. […] il convento di San Benedetto a Subiaco, dove si trova la grotta che accolse San Benedetto, dove fioriscono ancora le rose che lui aveva piantato. Più in alto, sulla stessa montagna, ai bordi di un precipizio in fondo al quale mormora il vecchio Anio [Aniene], il ruscello caro a Orazio e a Virgilio […]. Di fronte, sull’altra riva dell’Anio, una montagna a forma di dorso di balena […]. Al di sotto una caverna, che si può raggiungere solo lasciandosi cadere dalla roccia posta in posizione più elevata, con il rischio di atterrare a pezzi cinquecento piedi più in basso». 

Anche all’uomo dell’Ottocento, così come al camminatore moderno, capitava dunque di evadere dalla città e di immergersi nella natura per cercare quel senso di libertà:

«Libertà di cuore, di mente, di anima di tutto; libertà di non far nulla, persino di non pensare; libertà di dimenticare il tempo, di disprezzare l’ambizione, di ridere della gloria, di non credere più nell’amore; libertà di andare a Nord, a Sud, a Est, a Ovest; di dormire in mezzo ai campi, di vivere di poco, di vagare senza scopo, di sognare, di restare sdraiato per giorni interi, assopito al soffio del tiepido scirocco! Libertà vera, assoluta, immensa! O grande e forte Italia! Italia selvaggia!»

Ovviamente, da musicista sensibile e raffinato, Berlioz non poteva che trarre ispirazione per le sue musiche e, quando possibile, rubare qualche idea melodica sentita tra le genti. Crispino ad esempio, un mezzo brigante suo compagno di avventure in montagna, soleva salutare il compositore con una frase di benvenuto cantata a squarciagola e che Berlioz avrebbe riportato in seguito come serenata nell’ultimo Atto della sua opera Benvenuto Cellini.

Oltre a Subiaco, che considerava un po’ la capitale della zona, Berlioz era solito frequentare anche i villaggi circostanti:

«Il più interessante di tutti, Civitella, un vero nido d’aquila, posato sulla punta di una roccia quasi inaccessibile, è un posto miserabile e puzzolente. La vista magnifica di cui si gode è la sola ricompensa alla fatica di una simile scalata. La strana conformazione delle rocce, nel loro fantastico ammasso, affascina gli occhi degli artisti». 

I paesi di Vicovaro, Olevano, Arsoli, Genazzano appaiono più o meno tutti dello stesso aspetto, con case grigie tutte attaccate, sentieri che sono dei gradini informi appena abbozzati nella roccia. La gente è abituata a vedere lo straniero come un artista abbiente: «Ovunque si incontravano dei poveri bambini seminudi che inseguivano gli stranieri gridando: Pittore! Pittore! Inglese! Mezzo baiocco! (Per loro, ogni straniero che viene a visitare il luogo è pittore oppure Inglese)».

A forza di frequentare questi posti, Berlioz imparerà ad amare le genti del posto, apprezzando oltretutto l’avvenenza delle donne locali:

«Crispino conosceva tutte le ragazze ben pettinate, in un raggio di dieci leghe; conosceva le loro inclinazioni, le loro relazioni, le loro ambizioni, le loro passioni, quelle dei loro genitori e dei loro amanti; teneva un conto esatto dei gradi di virtù e della temperatura di ognuna, e quel termometro a volte era molto divertente da consultare».

Anche ai camminatori dell’Ottocento (e probabilmente molto più dei camminatori moderni, vestiti di tutto punto con abbigliamento tecnico) capitava non di rado di giungere alla mèta sfiniti e pieni di dolori causati dal lungo calpestio. Così poteva capitare che, giunti a S. Germano a Isola di Sora, un villaggio situato sul confine settentrionale del Regno di Napoli e notevole per un piccolo fiume che forma una bella cascata, i nostri eroi arrivassero con i piedi sanguinanti, […] accaldati, impolverati, esausti e resi furiosi dalla sete.

Nel suo peregrinare, Berlioz non mancò di visitare il convento di Montecassino, ma anche la città di Veroli (un grande villaggio che, da lontano, ha l’aria di una città e copre la sommità di una montagna) e Alatri, un altro masso abitato, più aspro e più selvaggio. Non doveva poi essere facile orientarsi tra i villaggi di quelle aspre montagne, il più delle volte privi di sentieri e senza attrezzature per orientarsi:

«Non c’erano sentieri segnati, seguivamo il letto dei torrenti, scavalcando con grande sforzo le rocce di cui erano ingombri. […] Più volte ci siamo persi in quel labirinto di rocce; bisognava allora inerpicarsi di nuovo su per la collina da cui eravamo scesi o gridare a qualche contadino, dal fondo di una gola: “Ohé!!! La strada d’Anticoli?”».

Arcinazzo Romano (da lui chiamato Arcinasso) appariva al francese come un grazioso villaggio, che si riduce a un’osteria, situata in mezzo a quelle steppe vaste e silenziose.

Tra le mille avventure di caccia con il fucile e la chitarra a tracolla, di frequentazioni di pastori e briganti e di conquiste di belle ragazze locali, uno dei luoghi visitati da Berlioz e descritto verso la fine dei suoi diari italiani è Isola Farnese: «Pare che sia il nome moderno dell’antica Veio, la capitale dei fieri nemici di Roma, i Volsci!».

Il periodo della borsa di studio a Roma, che doveva svolgersi in raffinati ambienti colti, si svolse dunque prevalentemente per monti e campagne, lasciando a Berlioz ricordi indelebili e molta tristezza:

«… Faccio un ultimo viaggio a Tivoli, ad Albano e a Palestrina; vendo il mio fucile, rompo la mia chitarra [ben prima di Hendrix…!]; scrivo su qualche album; offro un abbondante punch di addio agli amici; […] ho un istante di profonda tristezza al pensiero che, forse, lascio questa poetica contrada per non rivederla mai più. Gli amici mi accompagnano al Ponte Molle; salgo su di un’orribile carretta ed eccomi partito.

L’addio all’Italia aveva qualche cosa di solenne e irrevocabile e, pur senza riuscire a rendermi ben conto dei miei sentimenti, sentivo che mi lasciava l’animo oppresso».

 Le ultime tappe italiane del nostro protagonista saranno le grandi città che incontrerà nel suo viaggio di ritorno verso la Francia: Firenze, Milano e Torino.

A noi è rimasto l’appassionato ricordo di un uomo che amò profondamente l’Italia rurale, quella più selvaggia, quella più autentica e che passò momenti di vera libertà tra le nostre amate montagne!

Consigli per l’ascolto: 

Symphonie fantastique: Épisode de la vie d’un artiste, en cinq parties. Sinfonia a programma in 5 movimenti, considerato il capolavoro assoluto di Berlioz, esempio magistrale di orchestrazione e di inventiva melodica, armonica e timbrica.

Aroldo in Italia (Harold en Italie). Sinfonia a programma in 4 parti con viola solista, scritta sotto invito del celebre virtuoso violinista Niccolò Paganini

Benvenuto Cellini. Opera semiseria sulla vita dell’omonimo artista italiano del Cinquecento

Articolo edito su CAI Monterotondo
“Il Ginepro” n.3 – novembre 2019 

L’estate che ci siamo da poco lasciati alle spalle e che ancora non sembra volersene andare ad autunno inoltrato, ha lasciato agli amanti della montagna molto di cui e su cui discutere.

Uno degli argomenti caldi che hanno occupato le pagine non solo delle riviste specializzate, ma anche dei quotidiani nazionali, è stata la serie di polemiche e discussioni nate in seguito al tour del cantante Lorenzo Cherubini, in arte Jovanotti.

Qualcuno meno addentro alla musica pop potrà forse chiedersi cosa abbiano a che fare i concerti di un cantante con l’ambiente montano.

Il Jova Beach Party è stato un tour con numeri da capogiro, che ha toccato molte spiagge italiane, fino ad arrivare su vette alpine come Plan de Corones, ad oltre 2000 metri di quota.

Diamo qualche numero: il tour si è concluso con 18 date tutte sold out, con un totale di oltre 600.000 spettatori, che fanno una media di più di 30.000 persone ad ogni evento, con punte di 45.000.

Sicuramente un clamoroso successo per il cantante italiano, ma che ha generato non poche polemiche intorno alle accuse di alterazione e in alcuni casi di devastazione degli ambienti nei quali si sono svolti gli eventi. La quasi totalità delle associazioni ambientaliste e dei gruppi di ricerca che si occupano di natura ed ecosistema si sono scagliate infatti contro questa serie di eventi, considerati invadenti e poco attenti agli equilibri degli ambienti in cui si svolgevano. Ci sono stati esposti e denunce giornalistiche e legali.

Si è parlato di rimozioni con mezzi meccanici di intere dune naturali e di estirpazione di vegetali autoctoni protetti, oltre alla difficile risistemazione dei siti dopo il passaggio di 40.000 persone.

Dal canto suo, l’artista si è difeso forte del parere favorevole di un’associazione di un certo peso, il WWF Italia. Da qui ne è nata un’ulteriore polemica di molte associazioni ambientaliste nei confronti del WWF che, a loro dire, da tempo non fa più gli interessi dell’ambiente, tradendo i principi per cui era nato.

Non è di certo questa la sede per entrare nel merito della polemica tra associazioni, ma di certo tutto questo clamore ci dà l’opportunità di riflettere sulla possibilità, sull’effettività e la non invasività di certi eventi in ambienti delicati da punto di vista naturalistico.

La data alpina al Plan de Corones, in val Pusteria – e qui entriamo nel merito di ciò che più ci riguarda – è stata l’occasione anche per un’icona della montagna come Reinhold Messner per dire la sua, scagliandosi in modo deciso contro questo tipo di eventi.

Queste le sue parole: “A Jovanotti ho detto che non ho nulla contro di lui. Anzi, lo stimo come artista. Il problema lo dico e lo ripeto è la location che è stata scelta. La montagna non è il luogo adatto per questo tipo di eventi”.

Il cantante, dal canto suo (!!!) ha cercato di rassicurare l’alpinista assicurando che il suo pubblico “è intelligente e avrebbe lasciato questa valle meglio di come l’ha trovata”.

Pace fatta? Solo apparentemente, perché poi Messner è tornato sul fatto affermando che “[…] la montagna è silenzio. Questo vale per le persone e ancora di più per gli animali. Domani sarà tutto come prima? Purtroppo non sarà così” ed aggiungendo che “Una cosa è un Museo della montagna, luogo di silenzio e di riflessione sull’evoluzione dell’alpinismo, […] altra cosa è un concerto con 27 mila persone che solo per arrivare in cima a Plan si sono fatte, nella stragrande maggioranza dei casi, chilometri e chilometri, in macchina. Significa inquinamento, ma soprattutto – insisto – rumore. Ci sono tanti altri posti dove si possono organizzare eventi di questo tipo”.

È questo forse che non ha capito Jovanotti: non basta che la gente non sporchi e che si impegni a lasciare tutto come stava. Migliaia di persone in un luogo particolare, tutte insieme e con un impatto sonoro molto forte, creano per forza di cose un’alterazione dei precari equilibri di un ambiente montano (si pensi solamente all’impatto sulla fauna selvatica…).

A questo punto, però, alcuni potrebbero – non del tutto a torto – ricordare come ormai sia una tradizione in tanti altipiani alpini, ospitare dei concerti di musica classica, alcuni dei quali anche trasmessi dalle emittenti televisive nazionali e che questi non abbiano mai acceso così grandi polemiche.

È un problema dunque di gusti musicali?

Di considerare una certa musica più degna di essere ospitata in un ambiente montano piuttosto di un’altra?

Forse per qualcuno un po’ snob potrà anche essere così, ma non è di certo questo il punto.

L’argomento non è quale musica va bene e quale no. Il problema, come detto, è quale impatto può avere un certo evento in certi ambienti. I concerti di musica classica (ma non solo di classica), nonostante il grande successo, generalmente attraggono un pubblico di gran lunga inferiore ai 30.000 di Jovanotti ed è un pubblico che generalmente o si trova già in loco per le proprie vacanze in montagna o ci va dopo una lunga escursione o al massimo sfruttando gli impianti di funivia già presenti. È quindi probabilmente un pubblico più consapevole dell’ambiente montano e delle sue peculiarità.

Chiaro è che, qualora si organizzasse una sinfonia di Beethoven con un’orchestra fortemente amplificata e con un potenziale pubblico di massa, il problema sarebbe il medesimo.

Credo sia buona cosa, a conclusione di questa riflessione, ricordare quali siano i principi e le linee guida che il Club Alpino Italiano, nell’organo della Commissione Centrale Tutela Ambiente Montano (T.A.M.), ha esposto nel Nuovo Bidecalogo:

“[…] si sono moltiplicati interventi ed eventi e manifestazioni aventi per teatro la montagna, quali, parchi gioco ed a tema, concerti in primis, proiezioni di filmati, manifestazioni teatrali e culturali che richiamano gran numero di partecipanti e spesso richiedono l’utilizzo di mezzi di trasporto a motore (elicotteri, altro), nonché l’installazione di attrezzature di supporto.

Risulta, tuttavia, che in determinate occasioni, il numero dei partecipanti e l’utilizzo di mezzi di trasporto e l’arredo si rivela incompatibile sia con il “carico antropico” sopportabile dalle zone coinvolte, sia con il forte impatto ambientale che tali manifestazioni producono.

Il CAI perciò si adopererà affinché la presenza dei partecipanti alle diverse manifestazioni sia commisurata alla capacità di sopportazione delle zone coinvolte, prevedendo, come già avviene per alcuni eventi, il numero chiuso. Dove prescritto, si accerterà che sia fatta la Valutazione di Incidenza Ambientale e che i mezzi di trasporto meccanici a motore siano limitati all’indispensabile con particolare riferimento al soccorso”.

Articolo edito su kindofduke.wordpress.com 

Ci sono brani o canzoni che immediatamente vengono associate ad un musicista. Questo è il caso di Take The “A” Train. Registrata per la prima volta in studio nel 1941, Take The “A” Train divenne subito la sigla d’apertura di ogni concerto dell’orchestra di Duke Ellington. Ma, sebbene ancora molti l’attribuiscano al Duca, non è ad Ellington che spetta la paternità della composizione ma al fidato amico e collega Billy Strayhorn.

Ma per scoprire la genesi (e gli sviluppi) di questo brano destinato a fare storia, facciamo un passo indietro e più precisamente alla fine del 1938, quando un giovane ragazzo di Pittsburgh, di buona educazione, dai modi garbati e con l’aspirazione di diventare un compositore “serio”, ha l’occasione di incontrare ed ascoltare per la prima volta Duke Ellington e la sua orchestra, che aveva così tanto ammirato dai dischi e dalla radio. A presentarlo al Duca fu un amico in comune, il quale fece introdurre il ventitreenne Strayhorn nel camerino di Ellington tra uno spettacolo e l’altro. Quest’ultimo, impegnato ad impomatarsi i capelli e sdraiato su di una sedia reclinabile, non fece neanche lo sforzo di aprire gli occhi per vedere chi avesse davanti. Semplicemente disse al giovanotto di accomodarsi al pianoforte e fargli sentire qualcosa. Per tutta risposta, Strayhorn suonò Sophisticated Lady esattamente come l’aveva poc’anzi sentita suonare dal suo autore. Finito di suonare, si rivolse al suo mentore e disse: «Questo era come tu l’hai suonato. Così invece è come io lo suonerei» e riprese il pezzo riarmonizzandolo e variandolo. A questo punto Ellington non giaceva più con gli occhi chiusi, ma si trovava seduto a fianco a quel ragazzo, rapito dal suo talento. Gli fece poi sentire altre sue canzoni, ma ormai Ellington era rimasto colpito.

Di lì a breve Ellington si decise a farlo entrare nella sua organizzazione, sebbene non avesse ancora chiaro in quale ruolo. Dapprima, così, gli diede da scrivere i testi per delle canzoni da lui composte, invitandolo ad andare a casa sua, ad Harlem, New York, dove, insieme al figlio Mercer, avrebbe potuto occuparsi appieno del lavoro mentre lui e la sua orchestra erano in tournée. In quel periodo Strayhorn si occupò anche di scrivere nuovi arrangiamenti, ma i tempi erano ormai maturi per consegnare finalmente ad Ellington qualcosa di proprio pugno. Il destino, per una volta, volle sorridergli… Succedeva, infatti che, dal 1940 al 1941, una disputa tra le società di autori ASCAP e BMI tolse la possibilità per i loro associati di eseguire pubblicamente loro composizioni. Ellington, che era socio ASCAP, dovette correre ai ripari, incoraggiando le abilità compositive di suo figlio Mercer, il trombonista Juan Tizol e, appunto, Billy Strayhorn.

Memore delle indicazioni che Ellington diede a Strayhorn la prima volta che lo invitò alla sua residenza a Harlem («Take the “A” Train to Sugar Hill»), Strayhorn consegnò ad Ellington la partitura di un brano che, per stessa ammissione del suo autore, pagava un tributo a Fletcher Henderson, ma che suonava così squisitamente ellingtoniano. Così, infatti, affermò il compositore e musicologo Gunther Schuller nel 2007:

«Avrò ascoltato Take the “A” Train quanto… Diecimila volte? Ad oggi è ancora difficile per me accettare pienamente che è una composizione di Strayhorn. Dio mio, questo pezzo è così puro Ellington! È incredibile!».

A detta dell’autore, Take The “A” Train nacque senza sforzo (“fu come scrivere una lettera a un amico”).

Il 15 febbraio del 1941 l’orchestra di Ellington entrò negli studi della RCA-Victor per incidere quella che sarebbe divenuta la sigla dell’orchestra, sostituendo Sepia Panorama. Questa registrazione divenne una hit e rimase negli annali non solo per essere stato il primo brano di Strayhorn ad essere inciso da Ellington e la sua orchestra, ma anche per aver dato a battesimo in studio di incisione il trombettista e cantante Ray Nance, da poco entrato nell’orchestra, il cui assolo fu talmente in sintonia con lo spirito del pezzo che tuttora viene citato da schiere di trombettisti.

Come ha scritto il musicologo Walter van de Leur (il massimo esperto della musica di Strayhorn): «Con le sue melodie ad ottavi, il tema dal sapore bebop di “A” Train è sorprendentemente moderno, sebbene i cambi di accordi sembrano avere un debito con la composizione del 1930 di Jimmy McHugh e Dorothy Fields, Exactly Like You». Il brano ha la classica struttura di 32 misure AABA e l’orchestrazione sembra quasi un esercizio di imitazione degli stilemi della Swing Era. Nonostante ciò, brani come Cottontail e Take The “A” Train ci suggeriscono che già agli inizi degli anni ’40, la rivoluzione del bebop era nell’aria.

Manoscritto originale della partitura di Take The “A” Train di Billy Strayhorn

Sarebbe impossibile, a questo punto, elencare le innumerevoli esecuzioni di questo brano. Per dare un’idea, gli storici Luciano Massagli e Giovanni M. Volonté hanno contato più di 1100 esecuzioni registrate del brano! Ma assai di più furono le esecuzioni dal vivo non registrate… Vale però la pena soffermarsi su alcune esecuzioni particolarmente interessanti.

Nel 1944 l’allora ventenne Joya Sherrill scrisse un testo per il brano che fu presentato ad Ellington, il quale ne rimase piacevolmente colpito e la assunse come cantante. Il testo alludeva a quell’élite nera (di cui faceva parte lo stesso Ellington) che viveva a Sugar Hill.

You must take the A Train
To go to Sugar Hill way up in Harlem
If you miss the A Train
You’ll find you’ve missed the quickest way to Harlem
Hurry, get on, now, it’s coming
Listen to those rails a-thrumming (All Aboard!)
Get on the A Train
Soon you will be on Sugar Hill in Harlem

Una versione estesa di “A Train” fu arrangiata, in collaborazione con lo stesso Ellington, per il concerto alla Carnegie Hall di New York del novembre 1948, con il titolo Manhattan Murals.

La prima pagina della partitura di Manhattan Murals

Versione notevole è la registrazione per la Mercer Records che fece Oscar Pettiford nel 1950, piuttosto particolare non solo perché si ascolta Strayhorn alla celesta, ma anche perché è uno dei primissimi assoli di violoncello jazz mai registrati, ad opera di Pettiford.

È del 1952, invece, un’altra versione estesa del brano molto nota, questa volta registrata in studio con la voce di Betty Roché, la quale dopo una lunga introduzione di Ellington al pianoforte, si avventura anche in un lungo assolo scat.

Take The “A” Train divenne anche la vetrina per il talentuoso contrabbassista Ernie Shepard, che si unì all’orchestra ellingtoniana per un breve periodo nei primi anni ‘60

Ma chi più di tutti ne fece un cavallo di battaglia (e non solo, come abbiamo visto, con la tromba) fu l’estroso Ray Nance, musicista tuttofare dell’orchestra (era infatti, oltre che trombettista, violinista, cantante, ballerino ed entertainer!). Qui lo vediamo in uno dei suoi tanti show:

Furono davvero poche le occasioni di vedere Billy Strayhorn esibirsi in pubblico. Una di esse fu durante un concerto di Ellington negli anni ’60, in cui il boss chiamò l’autore del brano sul palco, il quale, timidamente, sedette al pianoforte e attaccò il suo cavallo di battaglia:

Non furono rare le volte che, soprattutto negli ultimi anni della sua carriera, Duke Ellington suonò A Train da solo al pianoforte o in trio con la sezione ritmica. Negli anni elaborò e arricchì la melodia e l’armonia del brano del suo amico, nonché il ritmo, facendolo diventare un bel jazz waltz.

Con questa carrellata di video concludiamo questo viaggio. Ricordate: se a New York dovete arrivare a Sugar Hill, ricordatevi di prendere il Treno A!

Cosa ci fa un musicista come Duke Ellington nel mezzo di uno studio televisivo arredato di moduli lunari ed immagini di razzi spaziali? 

È il 20 luglio del 1969 e Neil Armstrong e Buzz Aldrin entrano nella storia mettendo piede sul suolo lunare. L’evento è elettrizzante e tiene il pubblico incollato alla TV, consapevole di assistere a qualcosa di unico nella storia. L’emittente televisiva ABC (American Broadcasting Network) quella sera fa uno speciale sulla missione Apollo 11 e, tra gli ospiti in studio, viene invitato Duke Ellington al quale viene commissionato un lavoro musicale per l’occasione. Accompagnato da Paul Kondziela al contrabbasso e Rufus Jones alla batteria (all’epoca nelle fila della sua orchestra) e dalla chitarra di Al Chernet, troviamo un Ellington nell’insolita veste di narratore e cantante. Il brano che presenta è Moon Maiden, dal testo molto raffinato e sottile.

Andando a spulciare nell’immensa
produzione ellingtoniana, si può individuare almeno una decina di titoli aventi
come tema la luna o lo spazio. È evidente, dunque, che, come ogni sognatore e
come tanti artisti, Ellington abbia trovato nell’immagine e nella simbologia
lunare una fonte di ispirazione.

Torniamo così indietro di 27 anni, con un brano sognante e d’atmosfera dal titolo Moon Mist, composto nel 1942 non da Duke Ellington, ma dal figlio Mercer Ellington per l’orchestra del padre. A proposito di questo brano, l’autore disse: “[mio padre] non ci mise una nota, ma cancellò ciò che non era di buon gusto. Moon Mist fu un brano che scrisse quasi per esclusione!” È interessante notare che prima di giungere a questo titolo, il brano fu inizialmente intitolato Mist on the Moon (foschia sulla luna) e successivamente Moon Mist con il sottotitolo Atmosphere.

Come accaduto con suo figlio Mercer, Duke Ellington si avvalse spesso della collaborazione dei musicisti del suo entourage come il portoricano Juan Tizol (famoso per essere l’autore di Caravan), il quale compose per l’orchestra del Duca un brano dalle tinte latine come Moon Over Cuba, o il clarinettista Jimmy Hamilton che compose la meno nota, ma altrettanto sognante Moonstone.

Rimaniamo in questa epoca, ma cambiamo atmosfera e ritmo. Questa volta siamo nel 1958, anno in cui Duke Ellington pubblica, sotto la casa discografica Columbia, un album alquanto insolito, sia per la formazione, sia per la musica. Non si tratta infatti della consueta orchestra, ma di una formazione ridotta che vede, oltre alla ritmica piano-batteria-contrabbasso, tre dei solisti dell’orchestra più avvezzi con il linguaggio jazzistico più moderno, quello di matrice bebop: Paul Gonsalves al sax tenore, Jimmy Hamilton al clarinetto e Clark Terry al flicorno, i quali vengono sorretti da un coro di tre tromboni. Tale formazione, chiamata per l’occasione Duke Ellington’s Spacemen, darà luogo all’album The Cosmic Scene, sulle cui note di copertina si legge “sul perché questi nove [musicisti] debbano essere chiamati “Spacemen”, gli storici del jazz avranno da inventarsi le loro proprie ragioni. Duke ha utilizzato questa parola appena il primo satellite americano è andato in orbita e, forse, con l’idea di offrire il jazz sui viaggi verso la luna, si sta semplicemente esercitando sulle dimensioni della band che potrà entrare in un veicolo spaziale. Escluso lui, ovviamente. Duke Ellington, a meno che le sue abitudine cambieranno, andrà sulla luna in treno!”.  Il produttore discografico Irving Townsend, che scrisse queste parole, fa riferimento alla fobia di Ellington per gli aerei, con cui, suo malgrado, dovette convivere viste le numerose tournées intercontinentali.

Ed ora torniamo da dove eravamo partiti, ovvero allo sbarco dell’uomo sulla luna. Come accennato già all’inizio, ad Ellington fu commissionato un brano per celebrare l’impresa. Deve aver avuto particolarmente a cuore questo compito, visto che lo troviamo non solo come compositore e pianista, ma anche come narratore-cantante (se così si può dire) ed autore del testo. Testo che, ad un’attenta analisi, si scopre essere molto più intrigante e sottile di quanto ci si aspetterebbe. Innanzi tutto il titolo Moon Maiden. Il termine maiden può avere due accezioni: come sostantivo significa fanciulla, mentre come aggettivo indica qualcosa di inaugurale (ad es. la frase This is my maiden speech significa Questo è il mio primo discorso/discorso inaugurale). Quindi potremmo tradurre Moon Maiden sia come candida luna che, prendendoci qualche libertà interpretativa, come vergine luna. Dato che l’ispirazione del poemetto è il primo sbarco dell’Uomo sulla Luna, entrambe le accezioni hanno senso! Se dal titolo questa doppia chiave di lettura può sembrare un po’ forzata, analizzando tutto il poemetto, ci accorgiamo che il parallelismo tra la conquista della luna ed il corteggiamento di una ragazza è la chiave di lettura. Vale la pena dunque andare avanti nel tentativo di tradurre questo testo tanto breve quanto denso. Leggiamo i primi due versi cercando di rendere poeticamente accettabile la traduzione in italiano:

Moon Maiden, way out there in the blue
Moon Maiden, got to get with you

Potremmo tradurli con:

Candida Luna, là fuori nel blu
Vergine Luna, devo entrare nella tua orbita

I
successivi versi recitano:

I’ve made my approach and then revolved
But my big problem is still unresolved.

Che potremmo tradurre come:

Mi sono fatto avanti e ti ho girato un po’ attorno
Ma il mio grande problema è rimasto irrisolto

Moon Maiden, listen here, my dear.
Your vibrations are coming in loud and clear
Cause I’m just a fly-by-night guy

Vergine Luna, ascoltami, mia cara.
Le tue vibrazioni arrivano forte e chiaro
Poiché sono solo un farfallone notturno.

Fly-by-night infatti
è un’espressione popolare che sta per “inaffidabile” ma qui è anche
perfetta nel senso letterale del volo e della notte! È così che farfallone è frivolo e civettuolo, ma
allo stesso tempo vola.

I versi
finali recitano:

But for you I might be quite the right “do right” guy
Moon Maiden, Moon Maiden, Lady de Luna

Qui the right “do
right” guy sta per ragazzo
giusto al momento giusto che è un’allusione alla “prima volta”
giusta, quella da ricordare!

Ricapitolando, potremmo tradurre in italiano questo poemetto
così, nel tentativo di rendere il più possibile il linguaggio poetico:

Candida Luna, là fuori nel blu
Vergine Luna, devo entrare nella tua orbita.
Mi sono fatto avanti e ti ho girato un po’ attorno
Ma il mio grande problema è rimasto irrisolto
Vergine Luna, ascoltami, mia cara.
Le tue vibrazioni arrivano forte e chiaro
Poiché sono solo un farfallone notturno.
Ma per te potrei essere proprio il ragazzo giusto al momento giusto
Candida Luna, Vergine Luna, Lady de Luna

Ma è ora di riascoltare questa
deliziosa miniatura, ma questa volta nella versione in studio di registrazione
che differisce sensibilmente da quella nello studio televisivo, innanzitutto
perché qui è Ellington solo che suona senza altri musicisti ad accompagnarlo.
Questa volta, però, non è alla tastiera del pianoforte che accompagna la sua
narrazione, ma a quella di una celesta, che conferisce al poema un’atmosfera
molto più eterea.
Ed ora non rimane che alzare gli occhi al cielo e farci cullare dalla voce
calda e suadente di Ellington.

Qualche giorno fa ho rivisto in tv Carlos Santana mentre si esibiva a Woodstock. Una chitarra ispirata, funambolica, lisergica.

Poi ho notato che sul sito dove abitualmente rifornisco di musica la mia pendrive era appena stato pubblicato Africa Speaks, nuovo lavoro di Santana: mi son detto – memore delle ultime prove tristemente pop di Carlos Santana – lasciamo perdere.

Però la copertina tribal di colore giallo acido mi ha convinto, e ho effettuato il download.

Ieri ho intrapreso un viaggio, e nel momento in cui dalle casse dello stereo in auto sono uscite le prime note di Africa Speaks ho avuto un flash.

Un travolgimento di ricordi, che mi hanno catapultato indietro di almeno quattro decenni, quando restai folgorato dal sound esotico di Abraxas.

Dunque: a mio parere il disco è straordinariamente riuscito. Il nostro caro Carlos ha nuovamente riunito la band degli anni scorsi, quindi qui abbiamo I Santana.

Poi ha assunto una cantante di nome Buika, dalla voce ruvida, piena di mistero, androgina nei toni, una via di mezzo tra un cantante mariachi e Janis Joplin: la voce di Buika spacca, e rende interessanti tutti i brani-11-del cd.

Poi c’è la chitarra elettrica di Carlos Santana,  riposseduto da quello spirito afrocubano che lo aveva animato prima della svolta pop, intriso di voodoo elettrico, uno sballo.

Poi ci sono i riff alle tastiere Hammond, una sezione di percussioni tribale e su di tono, basso a punto e batteria tonante: non manca nulla per tenere il disco a suonare di continuo.

Il potere evocativo della chitarra di Santana è magico, i brani passano dal funk al rock al tribal rock al grunge, citando anche sound tipici di band come i Red Hot Chili Peppers e anche i Pearl Jam.

Ascoltatelo. I miei brani preferiti sono ovviamente Africa Speaks, dove i primi tre minuti sono dedicati al riordino della libreria dei ricordi, e si cita l’Africa come la culla della civilizzazione, e del ritmo aggiungo io.

Poi Batonga, la seconda traccia – ve lo ricordate Oye Como Va? E anche Yo me lo Merezco, forse il brano più Pop, e poi Los Invisibles e Candombe Cumbele.

Se vi ritroverete a rimpiangere il periodo delle psichedelie, sarà anche merito dei Santana e di Africa Speaks.

Ultima raccomandazione, alzate il volume dello stereo, oltre il livello terremoto, non ve ne pentirete.

Il 14 giugno è stato il mio compleanno: un fatto di importanza relativa, ma che è stato impreziosito dal fatto che io abbia potuto ascoltare (e ce l’ho ancora in heavy rotation nella pendrive con la musica che ascolto in macchina) Western Stars, l’ultimo disco di Bruce Springsteen.
Come ho già avuto modo di dire a qualcuno, The Boss non si discute sulla base del brano mandato in avanscoperta per le radio, ma si ascolta e si analizza nella complessa architettura di un album. 
In questo caso, l’ottimismo trasformato in riff e tuoni di batteria di dischi come Born to run è lasciato ai posteri come un manifesto sbiadito.

Ho letto di altri paragoni, ma se dovessi raggrupparlo in maniera analitica con altri dischi di Bruce lo accosterei a Nebraska e ancora di più a The River.
In Western Stars vengono raccontate storie, storie contemporanee, di americani che noi possiamo solo immaginare attraverso le letture di quegli scrittori che hanno saputo frugare tra le pulci e i lustrini ammaccati di certo sogno americano: il tutto accompagnato da arrangiamenti che in certi momenti hanno un qualcosa di sinfonico, con archi e fiati, e poco spreco di batterie, qualche risonanza country ma senza diventare folk.
Certo, si sente che Bruce ha quasi settant’anni, ma si sente anche che è un uomo adulto e maturo, che non ha bisogno di fare la scimmia imbellettata nei video da propalare ai fan adoranti, che gli argomenti trattati provengono da riflessioni e osservazioni profonde. 
E si sente la lezione indimenticabile di Burt Bacharach, del pop californiano, di chi sulla west coast non pensava solo a surfare e abbronzarsi.
A me, è piaciuto: chi si aspettava scintille e sciabolate di chitarra elettrica potrebbe anche rimanere deluso, ma si vada a leggere i testi, sono gli stessi personaggi che – investiti dal tir della vita lanciato a pazza velocità – riescono a rimanere in piedi e a guardare ancora verso il futuro, quegli stessi personaggi che abitano nelle mie storie.
E questo, ovviamente, me lo fa sentire ancora più “mio”.

Dovessi scegliere dei brani da estrapolare, citerei The Wayfarer:
“I’m a wayfarer, baby
I roam from town to town
When everyone’s asleep and the midnight bells sound
My wheels are hissin’ up the highway
Spinning ‘round and ‘round” e poi Sundown e Stones”.

Ma fate come me, è un disco on the road e va ascoltato viaggiando, caricatelo nell’ipod, nel lettore cd dell’auto, nel walkman ma non restate seduti e fermi ad ascoltare.

Suggerisco anche a chi si volesse approcciare ad una analisi più approfondita del fenomeno Springsteen, di leggere Born to Run, una delle biografie più interessanti che io abbia mai letto: ne emerge un uomo che come tutti ha dubbi e incertezze, problemi economici e gestione degli affetti complicati.

di Gabriele Marangoni,  già edito su http://www.metal.it

La vita può riservare sorprese inaspettate come un nuovo album del Banco Del Mutuo Soccorso. In pochi ci avrebbero scommesso, se consideriamo la prematura scomparsa di Francesco Di Giacomo avvenuta nel 2014 e l’emorragia cerebrale di cui è stato vittima Vittorio Nocenzi nel 2015. Eppure il tastierista non si è perso d’animo e grazie a una line-up rinnovata – che originariamente avrebbe dovuto prevedere anche Giacomo Voli dietro al microfono – oggi ci regala il qui presente e gustosissimo “Transiberiana”.

“Stelle Sulla Terra” è un manifesto in cui sonorità moderne e quasi acide si fondono con la tradizione progressiva dei Seventies, il tutto impreziosito dalla prestazione maiuscola e personale di Tony D’Alessio (un po’ Stratos, un po’ Lanzetti). Se “L’Imprevisto” – con i synth in evidenza – è un episodio più snello dal carattere tipicamente italiano, “La Discesa Dal Treno” spicca per la performance strumentale dell’accoppiata Marcheggiani/Nocenzi. “L’Assalto Dei Lupi”, con le sue timbriche emersoniane, strizza l’occhio alla fusion, in contrasto con la successiva “Campi Di Fragole”, bucolica e un filo nostalgica.

La complessa e sperimentale “Lo Sciamano” sfocia nell’intensa e poetica “Eterna Transiberiana”, su cui aleggia lo spettro di Aldo Tagliapetra, prima di una traccia crimsonica per i suoi ritmi ipnotici intitolata “I Ruderi Del Gulag”. “Lasciando Alle Spalle” prelude a “Il Grande Bianco”, dove al mix di sonorità vengono aggiunti elementi ambient. L’epilogo (“Oceano: Strade Di Sale”) è essenziale e dinamico, e introduce adeguatamente due pezzi storici del Banco (“Metamorfosi” e “Il Ragno”), registrati dal vivo nel 2018 e qui proposti ad attestare un’ideale coerenza tra la band di ieri e quella di oggi.

Probabilmente è sbagliato fare paragoni, ma mi sento di dire che in un ipotetico “derby” PFM-BMS questa volta l’ha spuntata la formazione romana…

Leggendo L’orda d’oro di Nanni Balestrini e Primo Moroni, che racconta la grande ondata rivoluzionaria e creativa dal 1968 al 1977, ho trovato estremamente interessante la sezione dedicata alla ripresa del canto sociale che, alla fine degli anni  Cinquanta, fa assistere alla formazione  di piccoli gruppi organizzati con intenti politici e musicali.

Fra questi il primo nasce a Torino nel 1958 ed assume il nome di Cantacronache.

Suo principale intento è quello di verificare la possibilità di scrivere canzoni non evasive, connesse a situazioni concrete di vita che facessero da contraltare al canzonettismo di Sanremo. Autori dei testi  sono, tra gli altri, Franco Fortini, Italo Calvino, Umberto Eco, per intenderne la portata; gruppo che però entrerà in crisi già nel 1962, dopo aver scelto come interlocutore privilegiato il Pci al cui interno tuttavia alcuni funzionari ne avevano fatto una palestra per ambizioni culturali personali.

Il lavoro svolto da Cantacronache ha però spinto il
militante socialista Gianni Bosio,  (Acquanera sul Chiese 1923 – Mantova
1971) ad avviare, assieme a Roberto Leydi, delle proprie ricerche sul canto
sociale.

Bosio, già direttore delle Edizioni Avanti! casa editrice collegata al giornale del Partito Socialista Italiano, faceva pubblicare la rivista, che fu chiamata  Nuovo Canzoniere Italiano, così chiamata per sottolineare un legame coi canzonieri sociali della tradizione anarco-socialista precedente il fascismo, proponendosi  di studiare la canzone popolare italiana, con lo scopo dichiarato di recuperare una narrazione delle vicende storiche dal punto di vista del popolo. Attorno alla rivista si forma, nel giro di alcuni mesi, un gruppo di cantanti e di ricercatori e decolla un vero e proprio movimento culturale che assume il proprio nome dalla rivista e ad essa affiancherà i Dischi del Sole, spettacoli con veri e propri canti sociali e un’attività di ricerca, polmone portante dell’attività complessiva.

Almeno per tutto il periodo precedente al ’68 gli spettacoli nel NCI si scontrano spesso con la diffidenza dei funzionari del PCI, del PSI e degli altri organismi di massa. Il pubblico di base è costretto a una serie di scelte obbligate (applaudire o non applaudire di fronte a certe canzoni) che lo costringono a un esame più o meno approfondito di quelle due anime che sono in lui, l’anima rivoluzionaria e l’anima burocratica. In altre parole – ed era questo che era inaccettabile ai burocrati d’apparato – il canto sociale si era rivelato come un forte contributo “ad impedire ai militanti e alle nuove generazioni di scambiare il Fronte, o il Centrosinistra, con il socialismo”.

Lo spettacolo più famoso del Nuovo Canzoniere Italiano rimane tuttavia Bella ciao. Un programma di canzoni popolari italiane, autentico caposaldo del folk revival nostrano, rimasto nella storia, che ebbe grande successo di pubblico e critica, e provocò anche scandalo.

Il recital era stato organizzato da Filippo Crivelli, Franco Fortini e Roberto Leydi, su invito di Nanni Ricordi per il Festival dei Due Mondi di Spoleto. Gli interpreti erano Sandra Mantovani, Giovanna Daffini, Giovanna Marini, Maria Teresa Bulciolu, Caterina Bueno, Silvia Malagugini, Cati Mattea, Michele Straniero, il Gruppo di Piàdena, accompagnati dalla chitarra di Gaspare De Lama. Lo spettacolo è rimasto celebre anche perché in occasione di una replica, a causa dell’esecuzione di Gorizia tu sei maledetta, un ufficiale dei carabinieri presente in sala denunciò Straniero, Leydi, Bosio e Crivelli per vilipendio delle forze armate italiane. L’episodio diede un’involontaria notorietà al Nuovo Canzoniere Italiano.

La ricerca si amplierà sino a che Gianni Bosio creerà a Milano con Alberto Mario Cirese l’Istituto Ernesto De Martino nel gennaio 1966 «per la conoscenza critica e la presenza alternativa del mondo popolare e proletario», il più importante archivio orale del ’68 sia francese sia italiano: l’Istituto ha raccolto materiali di carattere musicale (canti popolari e sociali, danze, riti, rappresentazioni popolari), testimonianze sui momenti più significativi della storia del movimento operaio, biografie di militanti, registrazioni di manifestazioni sindacali e politiche, ordinati in un archivio specializzato per la conservazione, la catalogazione e lo studio delle forme di espressività orale, con annessa biblioteca, videoteca e filmoteca.

Tuttavia tra le conseguenze del successo di Bella ciao ci fu anche quella di determinare una moda per il canto popolare e sociale, sicché anche all’interno del NCI si manifestarono delle spinte verso la mondanizzazione del lavoro e verso forme di accademismo, situazione che determinò  delle spaccature  seguite  da una diaspora e dal progressivo allontanamento di Roberto Leydi dal gruppo.

In quella circostanza fu anzitutto merito di Gianni Bosio di tenere fermo e saldo il materiale popolare nella sua integrità ripartendo dalla ricerca della cultura di classe.

Questa posizione spingerà i ricercatori, per meglio documentare quanto avveniva, a dedicarsi alla pratica dell’obiettivo partecipando a occupazioni di fabbriche, università ed istituzioni totali con risultati di grande importanza. Per esempio, sarà questo a permettere a Sandro Portelli, collegatosi nel 1969 con il suo gruppo romano all’Istituto, di produrre nel 1970 un importante disco di “storia immediata” : Roma. La borgata e la lotta della casa.

È questa una direzione di ricerca-intervento aperta all’inizio di quell’anno da Bosio con una ricostruzione sonora dei “fatti del Lirico” e delle vicende del movimento tra il 19 novembre ed il 04 dicembre 1969. È in quel periodo che si lavora assiduamente per sincronizzare l’uscita dei primi libri di storia con uso di testimonianze orali di base.

Bosio morì nel 1971 e se il gruppo degli spettacoli venne ad essere quintuplicato, il lavoro di gruppo finì per smarrire progressivamente le sue finalità provocatorie, spezzando lo stesso legame che c’era stato in passato tra ricerca e riproposta: la prima rischiò a volte di cadere nell’accademismo, la seconda finì per lo più per integrarsi. In proposito, ricorderà proprio Ivan della Mea: “Noi non ci siamo accorti che stavamo diventando dei cantautori, perdendo la connessione con quel filo rosso che ci aveva collegati alla ricerca. Andando dietro a una sollecitazione di mercato, ancorché a un “mercato di sinistra”, quello delle Feste dell’Unità (molto gratificanti sul piano del pubblico), di fatto abbiamo accettato la dimensione del cantautore. Per quanto riguarda il canto di protesta sociale, la nostra attività perde allora in maniera drammatica il suo momento di alterità e di eversione, proprio perché le sue modalità sono uguali a quelle del mercato.  A quel punto avevamo accettato, chi più chi meno, di cambiare la ragione per cui avevamo cominciato a fare questo lavoro. Venendo a mancare il senso di un’operazione politico-culturale complessiva, eravamo diventati anche noi dei cantautori che ottenevano poi magari al festival nazionale de “L’Unità” a Firenze il massimo del successo con 30/40.000 ascoltatori. Mentre alcuni miei compagni dicevano: finalmente ce l’abbiamo fatta! Io dissi: abbiamo perso”.

Ma cosa è successo al Circolo Gianni Bosio? Ebbene, ha avuto una seconda vita. Ve la racconterò nella seconda parte di questo articolo. Quello che posso anticipare  è che si trova nel cuore di Roma, e noi di Diatomea siamo andati a trovarli.

“La mia canzone non è per nulla antimilitarista ma, lo riconosco, violentemente filo-civile”[1]

Se c’è una canzone che più di tutte è stata uno dei simboli del pacifismo e della disobbedienza civile, questa è senza dubbio Le Déserteur, scritta nel 1954 dal francese Boris Vian.

Prima però di parlare della
canzone in questione, vale la pena spendere due parole sull’autore: nato nel
1920, Boris Vian ebbe una vita tanto breve quanto intensa. Personaggio poliedrico
e dai mille interessi, tra le tante attività che svolse si annoverano quella di
scrittore, drammaturgo, poeta, critico musicale, trombettista jazz, autore di
canzoni e chansonnier, ingegnere, traduttore, dirigente discografico. Forse ce
ne sfugge ancora qualcuna, ma non possiamo non ricordare che fu lo storico
animatore dei celebri e mondani party di Saint-Germain-des-Prés, nonché amico
di illustri letterati, musicisti ed artisti.

Ma è per una condanna per pornografia che Vian salì alla ribalta delle cronache transalpine. Il suo J’irai cracher sur vos tombes del 1946 (Sputerò sulle vostre tombe, marcos y marcos, 1998), romanzo hard-boiled all’americana con una storia di delitti e sesso, scritto per una scommessa con l’editore nel giro di due settimane sotto lo pseudonimo di Vernon Sullivan, vendette mezzo milione di copie e divenne un best-seller del ’47, l’unico successo letterario di una certa rilevanza della sua carriera. Ma a tale successo seguì una denuncia per offesa alla morale pubblica; il libro fu sequestrato, condannato, proibito. Nell’aprile di quell’anno, il libro venne rinvenuto sulla scena di un delitto.[2] Ormai anche la stampa si era schierata contro quel pericoloso istigatore a delinquere di Boris Vian, che nel frattempo fu costretto ad uscire allo scoperto. A nulla valsero le parole di difesa di Jean Cocteau, Albert Camus, e Jean-Paul Sartre. Boris Vian era il nemico della morale pubblica, era il simbolo della disobbedienza e dell’anticonformismo.

Ma tale etichettatura non poteva
che compiacere Vian, da sempre volontariamente distante da ogni ideologia e da
ogni movimento culturale o politico. L’unica filosofia che sentiva di
abbracciare era quella scienza delle
soluzioni immaginarie nota con il nome di ‘Patafisica, fondata da Alfred
Jarry ad inizio secolo.

La vena antimilitarista di Vian era già emersa nei racconti raccolti in Les Fourmis[3] del 1946, per poi consolidarsi con il suo ineguagliabile sarcasmo con le pièces teatrali L’équarrissage pour tous (Tutti al macello, con sottotitolo Vaudeville paramilitare in un atto lungo) scritto nel 1947 (ma rappresentato per la prima volta nel ’50) e Le goûter des généraux (Generali a merenda) scritto nel 1951, la cui prima rappresentazione avvenne, postuma, solo nel 1964[4].

Ma arriviamo all’inizio del 1954. La guerra in Indocina stava volgendo al termine, mentre un’altra – sempre con protagonista la Francia – stava per cominciare: la guerra d’Algeria. Il 15 febbraio di quell’anno, Boris Vian e Harold Berg mettono la firma in calce al manoscritto di una canzone dal titolo Le Déserteur[5]. Il testo è la lettera di un obiettore di coscienza indirizzata direttamente al Presidente francese, che dichiara la propria volontà di disertare. Il testo non lascia spazio a mezze misure, né a fraintendimenti.

Il testo originale, in realtà, concludeva in un modo molto più severo e battagliero: «che sono armato e che so sparare», ma fu Marcel Mouloudji a suggerirne all’autore la modifica. Già una star dei palchi parigini, Mouloudji si propose come interprete della canzone, e ne diede la prima al Théâtre de l’Œuvre di Parigi l’8 maggio 1954, all’indomani della disfatta di
Dien Bien Phu , che portò agli accordi di pace di Ginevra e al ritiro delle truppe francesi dall’Indocina. Lo stesso interprete, ricordando quella sera, raccontò: «L’ultima strofa non sollevò alcuna reazione. Le persone restarono in silenzio, immobili per una dozzina di secondi. Improvvisamente, fu l’esplosione. La sala si trasformò in campo di battaglia»[7]. Mouloudji apportò ulteriori modifiche al testo, conferendo alla canzone un tono meno battagliero. Fu con questa versione delle liriche che la canzone fu incisa per la Philips[8] ed uscì il 14 maggio 1954. L’unica radio che però la mandò in onda fu l’emittente Europe 1, che avviò la trasmissione all’inizio del 1955.

Dopo che Mouloudji la ripropose all’Olympia, senza particolari reazioni ostili da parte del pubblico, fu lo stesso Vian a cantarla, questa volta in versione integrale, durante la sua unica tournée francese del 1955 e stavolta il pubblico reagì violentemente. L’organizzatore raccontò: «In sala c’era quasi sempre qualcuno che protestava quando Vian cantava Le Déserteur. Si aveva l’impressione che quella gente si fosse passata parola. Quando entrava in scena, aveva già una parte del pubblico ostile; e gli serviva molto coraggio per continuare a cantare». Il musicista Alain Gorager, collaboratore di Vian, tuttavia afferma: «Gli piaceva che ci fossero delle reazioni. Mi ricordo, per esempio, di serate difficili in cui Le Déserteur era accolto molto male. Quelle sere era entusiasta, così come quando otteneva il più franco dei successi».[9] La canzone venne censurata alla radio nazionale, e ancora oggi alla Discothèque Centrale de Radio-France la copertina dell’epoca riporta il divieto di trasmetterla.[10] La canzone fu censurata, il disco confiscato e piovvero accuse di apologia della diserzione. Un nuovo scandalo Vian.[11] Al consigliere municipale parigino Paul Faber, che ne aveva chiesto ed ottenuto la censura completa in radio, Vian rispose con una prima dichiarazione (“La mia canzone non è per nulla antimilitarista ma, lo riconosco, violentemente filo-civile”) e, a seguire, con una articolata e ben argomentata, nonché decisa, lettera aperta.[12]

Negli anni a seguire, Le Déserteur cadde nell’oblio. Lo stesso Marcel Mouloudji subì una sorta di esilio decennale dai media francesi, mentre ufficialmente, la censura fu tolta solo nel 1962, quando Vian non poteva più occuparsene.[13] Fu recuperata e presa a modello negli anni ’60 e divenne una delle canzoni più potenti e famose dei movimenti pacifisti di quegli anni.

In Italia il nome di Boris Vian (ed il suo Le Déserteur) rimase sostanzialmente sconosciuto ai più, per essere poi scoperto, almeno parzialmente, dalla generazione del ’68. Poche tuttavia saranno le traduzioni delle sue opere letterarie in italiano, ma le sue canzoni non passarono inosservate, negli anni a venire, a molti cantanti italiani. Tra i vari interpreti di Le Déserteur possiamo ricordare: Ivano Fossati, Luigi Tenco, Ornella Vanoni, Serge Reggiani, Gino Paoli, Giangilberto Monti, con risultati non sempre all’altezza.[14] Degna di nota è sicuramente l’interpretazione di Michele Vietri con il suo Quartetto Vian (ascoltabile nel CD live allegato al libro Musika & dollaroni, Stampa Alternativa 2008), in cui lo sdegno e la rabbia emergono con dignità e credibilità.

La (ri)scoperta in Italia del
Vian letterato la si deve principalmente al coraggio e all’impegno di due case
editrici – marcos y marcos e Stampa Alternativa – che dagli anni ’90 hanno
pubblicato gran parte delle sue opere.

Vi lasciamo con queste parole di Boris Vian, in una lettera indirizzata a sa Magnificence le Baron Jean Mollet  Vice-Curateur du Collège de ‘Pataphysique sur les truqueurs de la guerre:

LA GUERRA È TRUCCATA

È venuto il momento di dirlo chiaramente: la guerra è truccata.
La verità è tremenda: ad ogni guerra, migliaia di combattenti tornano sani e salvi.
Orbene l’individuo che torna dalla guerra, ha obbligatoriamente, più o meno l’idea che essa non era pericolosa. Tale idea concorre al fallimento della successiva, e non fa prendere sul serio le guerre in generale.
Ma questo è ancora il meno. Il combattente che non si è fatto uccidere serba in sé una mentalità di fallito; si farà quindi un dovere di rimediare a tale manchevolezza e contribuirà a preparare la successiva; ora come volete voi che la prepari bene dal momento che si è salvato dalla precedente e che di conseguenza, dal punto di vista della guerra, non è qualificato?
Ad ogni guerra lo stesso sconfortante fenomeno si ripete: si mobilita in massa e dei dilettanti… dilettanti. Certo è inammissibile che un mobilitato ordinario ritorni intatto dal fronte; ma il più tragico è che dei militari di carriera ritornino dalla guerra! Noi non abbiamo delle guerre per le quali paghiamo? Io non sono contento.
Il giorno in cui più nessuno farà ritorno dalla guerra vorrà dire che finalmente l’avranno fatta bene. Quel giorno ci si accorgerà che tutti quei tentativi finora abortiti erano l’opera di cialtroni. Quel giorno, ci si accorgerà che basta una guerra fatta bene per cancellare i preconcetti che tuttora esistono circa questo modo di distruzione. Quel giorno, sarà per sempre, inutile ricominciare.[15]

[1] Da Lettera aperta al signor Paul Faber (consultabile suhttps://www.ossin.org/i-giorni-cantati/1653-boris-vian-il-disertore)

[2] F. Lippi. Vian il disertore. Stampa Alternativa, 1993.

[3] Boris Vian, Le formiche, marcos y marcos, 2000.

[4] Entrambe le pièce sono state pubblicate in italiano in Boris Vian, Teatro, Einaudi, 1978. Traduzione di Massimo Castri.

[5] Dello statunitense Harold Berg si sa veramente poco. Diplomato al conservatorio di Parigi, suonò nel dopoguerra come pianista accompagnatore per una compagnia di danza parigina. Secondo i biografi di Vian, si limitò a scrivere l’arrangiamento di Le Déserteur, anche se figura come coautore. Nello stesso periodo, comunque, cofirmò insieme a Vian altri due brani. Morì nel 2007.

[6] Traduzione di Giangilberto Monti in Boris Vian, Le canzoni, marcos y marcos, 1995. Una esauriente lista di traduzioni può essere consultata su http://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=1&lang=it#agg813

[7] Giangilberto Monti, Boris Vian. Il principe delle notti di Saint-Germain-des-Prés, Miraggi Edizioni, 2018.

[8] 78 giri, 25 cm, n. catalogo N 72222 H.

[9] F. Lippi. Vian il disertore. Stampa Alternativa, 1993.

[10] Boris Vian, Le canzoni, marcos y marcos, 1995.

[11] (a cura di) G. Salvatore. Boris Vian. Jazz! Rassegna stramba. Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, 2003.

[12] La lettera è riportata in F. Lippi. Vian il disertore. Stampa Alternativa, 1993. Un significativo estratto però può essere consultato qui:
https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=1&lang=it#agg1615

[13] Vian, affetto da una patologia cardiaca sin dalla nascita, morì nel 1959, durante la proiezione di un film ispirato al suo romanzo J’irai cracher sur vos tombes, a cui non volle dare l’autorizzazione alla pubblicazione del suo nome.

[14] Per quanto riguarda le interpretazioni in italiano de Il disertore, rimando all’articolo di Marco Liberti http://www.marcoliberti.it/article-il-disertore-fossati-canta-il-grido-pacifista-di-boris-vian-104563978.html

[15]https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=56240