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Primi anni selvaggi di quell’anarchia che era internet quando cominciò ad essere nelle case di tutti. Ero già appassionato di jazz e avevo già letto qualche libro su questa musica, ma ne sapevo ancora poco. Da uno di quei programmi peer-to-peer di dubbio valore legale scaricai un video di Charles Mingus. Non sapevo bene cosa aspettarmi. Aprii il file e già il fatto che non si trattava di un film porno camuffato sotto un titolo improbabile mi sollevò. Si trattava di un video del 1964 di un concerto del sestetto di Mingus che eseguiva Take The A Train. Il gruppo era fantastico, Mingus era uno sciamano; c’era energia, quel gruppo era vibrante e mi chiedevo come facesse quel pubblico di rincoglioniti a rimanere così impassibile di fronte a quella pulsione.

Il pezzo inizia, il gruppo introduce il famoso tema e poi è il trombettista Johnny Coles a fare il primo assolo per poi passare il testimone al pianista Jaki Byard. Fa un assolo bellissimo, mettendo in mostra inizialmente uno stile stride piano che si rifà alla tradizione per poi proseguire con un linguaggio più moderno. Poi arriva lui. È strambo, tutti smettono di suonare lasciando questo tizio a suonare in totale libertà. Si tratta di Eric Dolphy con il suo clarinetto basso. Cosa diavolo sta suonando? Ero scioccato. Le frasi melodiche erano spigolose, intervalli ampissimi si susseguivano a grande velocità. Pensai che non stava suonando, ma che stava maltrattando quello strumento. Vogliamo parlare poi del suono? Per me il clarinetto basso era quello di Harry Carney: caldo, sensuale, legnoso. Qui era aspro, stridulo, nervoso. Insomma… brutto! Era il gessetto spezzato sulla lavagna di scuola. Però tutto quel caos aveva un senso. Non erano note suonate a caso. Si capiva che Dolphy stava improvvisando un assolo ma che non si stava improvvisando! Dovetti guardare più e più volte quel video. Alla fine conclusi che Eric Dolphy era un semidio e che il rumore di quel gessetto sulla lavagna addirittura lo trovavo godibilissimo!

Da allora cominciai ad ascoltare le sue registrazioni. Dolphy è stato uno dei musicisti di jazz più originali della storia. Mai scontato, mai superficiale e soprattutto molto originale. L’originalità è forse la caratteristica più importante per un musicista jazz e lui suonava in un modo inimitabile, che non aveva precedenti e che non ha avuto imitatori.

Non starò qui a parlare della sua vita e di ciò che ha
registrato. Nel web c’è già sufficiente materiale da consultare. In questi
giorni, però, è doveroso ricordarlo per un doppio anniversario. Eric Dolphy
nacque a Los Angeles il 20 giugno 1928 e morì, a soli 36 anni, a Berlino, il 29
giugno 1964, pochissimo tempo dopo la data di quel concerto che me lo
introdusse. Visse poco, troppo poco, ma lasciò all’umanità una straordinaria
eredità artistica.

«Il mio primo disegnino riconoscibile l’ho fatto a 18 mesi, era un orso, questo testimonia quanto era forte in me il bisogno di disegnare»

(Andrea Pazienza, Il segno di una resa invincibile,
Corto Maltese, novembre 1983)

Ripercorrere le tappe della carriera di fumettista del grande Andrea Paz Pazienza in un elenco ragionato e ordinato significherebbe snaturare la sua memoria.  Paz sosteneva di non avere mai l’idea completa della storia quando iniziava a disegnare, preparava diverse tavole e cercava di legarle tra loro, schiavo della propria creatività straniante, con quei personaggi ricorrenti come “rozzi mantra primordiali”,  figli di una sensibilità aggrovigliata attorno al selbst mai tramontato della sua infanzia.

È figlio di Giuliana Di Cretico, professoressa di
educazioni tecniche e di Enrico Pazienza, professore di educazione artistica e
valente acquarellista.  Tecnicamente legato
al retaggio familiare, all’inizio dipinge acquarelli, presto giudicati troppo
delicati e inadatti alla prepotente e precoce forza espressiva che, sebbene
fosse solo dodicenne, già fremeva dentro di sé in stato di incessabile erranza. 

Giovanissimo si trasferisce a Pescara, frequenta il Liceo artistico e nel 1973 fonda con altri artisti il Laboratorio Comune d’Arte “Convergenze”.   Dipinge, lo farà fino al ’76, ma è frustrato e tristemente afferma: 
“I miei quadri erano comprati da farmacisti, che se li mettevano in camera da letto”. 

A sedici anni raffigura il proprio funerale, sua sorella Mariella ricorda: “Quando aveva 13 anni, mio fratello disegnò un quadro che rappresentava il suo funerale. Ora è un po’ malandato: era stato fatto a pennarello, e anche se abbiamo cercato di conservarlo bene, i colori sono sbiaditi.
Andrea già allora immaginava di diventare famoso: aveva disegnato la sua bara, portata a spalle da persone che avevano volti sofferenti, che sembravano quasi maschere del teatro dell’arte. E ce n’erano altre che ridevano. Andrea aveva mostrato il suo quadro a mia mamma, dicendo che c’è sempre qualcuno felice della morte di un’altra persona. Aveva disegnato un volo di corvi e aveva scritto: “Andrea Pazienza is dead”.

È questa la genesi del Paz, non ancora fumettista, è
un pittore che conosce la storia dell’arte, fa riferimenti a Rembrandt e
Duchamp, confesserà lo spirito dadaista e la passione per la pop-art e per la
poesia, a quest’ultima dobbiamo le 17 tavole dedicate a Jacques Prévert, in cui
prendono vita i tre componimenti dell’opera del grande poeta francese del ‘900,
come lui anarchico e romantico.

La madre di Paz teneramente racconta delle poesie scritte dal figlio, le conosce a memoria: “Per esempio: Dormi dormi dormi almeno tu che puoi dormire. Io penso a te tu non pensare a me.“

I suoi dipinti sono caotici, usa colori in modo
spregiudicato accentuando il carattere figurativo con una quantità
impressionante di dettagli, una vertigine ad alta quota che disturba e provoca
un certo disordine emotivo.  Segue un
processo neuroergonomico distorto, cannibalizza se stesso e si auto-ritrae.

Succede l’inevitabile, alla porta bussa forte il Paz
narrativo, le storie che ha da raccontare prendono il sopravvento, nascono i
personaggi ormai entrati nella storia, Pentothal, Zanardi, Pompeo, il mondo
viene travolto dalla furia comunicativa dell’artista, che prende la realtà, la
brutalizza, ne rivela le verità, le angosce, ne tratteggia il tessuto umano
senza pietà.

Diceva anche che nei suoi fumetti parlava di se stesso, perché chissà: “forse mi amo“.  Sono i suoi personaggi a parlare di lui, spietati e senza filtri, Zanardi e Pentothal intrecciano le loro vite e continuano a far vivere il loro autore, egli stesso personaggio inverso e irriverente, definito da Milo Manara: “Il Caravaggio del fumetto“.

Di nuovo citiamo la sorella Mariella, che ricorda il fratello attraverso un aneddoto su un numero di Zanardi:
“Pentothal è Andrea, cambiava solo il nome. Capimmo che con lui mio fratello aveva risolto la sua esigenza di narrare quei momenti. […]  Uno dei miei ricordi più belli riguarda un fumetto su Zanardi, che si intitolava Zanardi l’inesistente, che mi ha vista in un certo senso coautrice. Una parte di questa storia è narrata dalla sorella di Zanardi nel suo diario. E Andrea chiese proprio a me di scriverla, perché voleva che avesse lo stile di un’adolescente. Lo considerai un incarico di fiducia e responsabilità, e gli fui davvero molto grata“.

La vita di Paz corre su binari storti, deformati dalle droghe, scrive la sua ultima storia “Astarte”, rimasta incompiuta, che racconta di un gigantesco cane molosso, capo dei cani da guerra di Annibale.  Il cane appare in sogno a Paz stesso e gli racconta delle proprie storiche gesta e dell’amicizia con Annibale. Astarte segue l’esercito cartaginese nella marcia sull’Italia, fino al primo scontro coi romani.

La storia si interrompe qui. 
Il 16 giugno 1988 Paz muore di overdose a soli 32 anni.

“Mai tornare indietro, neanche per prendere la rincorsa” 

Andrea Pazienza, Le straordinarie avventure di Pentothal

sito ufficiale http://www.andreapazienza.it/

Storm Thorgerson è il re del movimento evolutivo visuale del rock, le sue opere sono entrate a far parte della memoria collettiva per la loro originalità e carica espressiva e in cui si “divertiva a citare: “… tra gli altri Magritte, Kandinsky e Picasso.”

Nato in Inghilterra il 28 febbraio 1944 a Potters Bar,
nel Middlesex, aveva radici norvegesi. Studiò alla Summerhill e alla Brunswick
di Cambridge, ma fu alla High School for Boys del Cambridgeshire che incontrò
Syd Barrett e Roger Waters.  Si laureò
con lode in inglese e filosofia all’Università di Leicester e conseguì il
master in cinema e televisione al Royal College of Art.

Nel 1968 inizia la sua carriera professionale insieme ad Aubrey Powell, fondando lo studio di arte grafica Hipgnosis, culla creativa per la quale produce una lunga serie di rivoluzionarie cover di album discografici, ha scritto la storia del rock lavorando con Pink Floyd, Syd Barrett, The Nice, Led Zeppelin, Brand X, 10cc, Peter Gabriel, AC/DC e moltissimi altri. 

Il suo lavoro era frutto di un’intensa collaborazione con gli artisti, con cui analizzava la genesi del disco e ne studiava i testi fino ad assimilarne il significato e tradurlo in un’opera d’arte visuale. È interessante notare che, nonostante l’approfondita analisi del contenuto musicale, Thorgerson esercita il diritto creativo come artista autore della copertina, non vuole semplicemente rappresentare il progetto musicale, lo vuole evocare catalizzando l’attenzione del pubblico eccitandone l’immaginazione.

La peculiarità di Thorgerson è l’elemento surreale, che ricorre nella struttura di tutti i suoi lavori.  Subisce l’influenza di Magritte, rivelata dalla presenza di oggetti reali posti in contesti in cui assumono un nuovo significato, non prevedibile e totalmente immaginario.  È un visionario surrealista che si getta nel futuro, interiorizza le intuizioni di Magritte e le sottopone a una profonda riflessione, che trasforma nelle raffinate immagini ottenute tramite la fotografia, le esposizioni multiple, i fotomontaggi.

Nel 1998, il giornalista Steven Cerio intervista Thorgerson sull’influenza di Magritte nei suoi lavori,  Thorgerson risponde:

“Il nostro primo libro, che è del 1978, venne chiamato Walk Away René perché pensavamo di esserci lasciati quell’influenza alle spalle, ma la gente diceva che eravamo comunque Surrealisti.  Credo che le nostre opere non siano così strane come le sue. Non credo che la mucca (Atom Heart Mother), Ummagumma o Division Bell siano lontanamente come Magritte“.

Thorgerson ridimensiona il suo legame con il pittore surrealista, in realtà non ne rinnega il peso, lo riconosce facendogli omaggio con citazioni esplicite in alcune sue opere.

Tra i suoi lavori più significativi sono le copertine
realizzare per Alan Parson Project, di cui amo in particolare l’ouroboro, il
serpente che morde la propria coda di Vulture Culture, è una cover molto
rappresentativa del lavoro concettuale di Thorgerson, che ha una struttura
circolare, con le sue opere ci provoca dandoci mille indizi, ci induce a
seguire il percorso visuale portandoci alla destinazione, ma quando crediamo di
aver compreso il messaggio, ci accorgiamo che abbiamo già ripreso il viaggio,
avviluppati in un loop mentale dove non c’è inizio e non c’è fine.   L’osservatore non è però mai sopraffatto,
non ci sono limiti grazie all’uso di paesaggi naturali di estrema apertura, che
danno sempre respiro e vita alla libera 
interpretazione.

Thorgerson non aveva solo la freccia magrittiana nel suo arco, amava William Blake, Salvador Dalì e Luis Buñuel, ha alimentato la sua geniale immaginazione con ricerche continue, facendo germogliare anche le mille letture, come nel caso del libro di fantascienza Childhood’s End di Arthur C. Clarke, che ha ispirato copertina di Houses of the Holy dei Led Zeppelin.  La storia narra che Thorgerson e Powell incontrarono i Led Zeppelin, di ritorno dal tour in Giappone, a Victoria Station e mostrarono loro le tavole poste nel bagagliaio dell’auto.

Questo episodio accadde due mesi dopo la pubblicazione
della copertina di The dark side of the Moon, una delle le più celebri
copertine della storia e una delle tante che Thorgerson ha progettato per i
Pink Floyd.

Si ispira al processo di rifrazione della luce attraverso un prisma di vetro, collabora con l’illustratore George Hardie, che la disegna secondo i tratti essenziali che ben conosciamo. È un omaggio ad Alex Steinweiss, padre dell’arte figurativa legata alla musica e alla sua copertina della Sonata per pianoforte no. 5 di Beethoven.

Nei Primi anni ’90 Thorgerson fonda la società di design StormStudios  insieme al designer Peter Curzon, al fotografo Rupert Truman e all’illustratore Dan Abbot.  La Società è tutt’ora attiva in vari campi del design, con progetti di copertine di album per Pink Floyd, Muse, Biffy Clyro, Steve Miller Band, Ian Dury e The Blockheads, Pendulum, The Cranberries, The Mars Volta, Alan Parsons e molti altri.

Thorgerson è autore di lungometraggi, documentari
televisivi, video musicali e molti libri, tra cui: Classic Album Covers of
60s(1989);  Mind over Matter (1997); 100
Best Album Covers (1999); Raging Storm (2011); The Gathering Storm (2013),
ultimo libro di memorie pubblicato postumo nel settembre 2013, dedicato alla
storia artistica cinquantennale di Thorgerson dalle origini con Hipgnosis a
StormStudios.

Nel 2003 subisce un grave ictus, successivamente gli
viene diagnosticato un cancro contro cui ha lottato a lungo, cedendo alla morte
nella primavera del 2013, a 69 anni.

Il premio Prog Magazine è stato ribattezzato Storm
Grand Thorgerson Award in suo onore.

Dopo la sua morte, l’amico d’infanzia David Gilmour parla in sua memoria nell’ultimo episodio del podcast ‘The Lost Art of Conversation’:

“Avevo 13 anni, lui ne aveva 15. Era un chiacchierone e rimase così per tutta la vita. È stato il motore dietro la maggior parte delle nostre opere d’arte fino alla sua morte. Era una persona con idee geniali.  Voleva sempre fare tutto correttamente, qualunque cosa costasse!”…”una forza costante nella sua vita, sia sul piano lavorativo che umano, una spalla sulla quale piangere, e un grande amico“.
(il ponte su cui si sono conosciuti compare nel video del singolo del 1994 “High Hopes”).

Nel 2011 Roddy Bogawa dedica un documentario a Thorgerson, con video-interviste a Aubrey Powell, David Gilmour, Nick Mason, Robert Plant, Peter Gabriel, Graham Gouldman, Alan Parsons, Steve Miller, Noel Hogan And Fergal Lawler Of The Cranberries, Rob Dickinson Of Catherine Wheel, Dominic Howard From Muse, Cedric Bixler Zavala Of The Mars Volta, Simon Neil And James Johnston Of Biffy Clyro, Damien Hirst, Sir Peter Blake, Jill Furmanovsky.

Ho pensato e scritto l’inizio di queste poche righe più di una volta.

Ezio Bosso da oggi suonerà in maniera ancora dirompente, il suono del suo silenzio sarà frastornante.

Quel silenzio che tanto caratterizza la musica – o l’arte in generale, di un quadro parla anche il suo silenzio – e che è parte integrante ed attiva della vita, da oggi sarà ancora più rumoroso.

Talento del contrabbasso, compositore, direttore d’orchestra e pianista. Questi sono stati, fra tanti, i suoi “ruoli” nel mondo della musica ma, sebbene non sia semplice trovare in una persona generalmente tutte queste caratteristiche, il suo talento più grande è stato di sicuro l’entusiasmante e travolgente attaccamento alla vita con le sue gioie e, ahimè, i suoi dolori.

Claudio Abbado è stato uno dei suoi maestri e mentori, come spesso ricordava nei suoi interventi, non solo per l’importanza del ruolo musicale che ricopriva, ma anche, e soprattutto, perché avevano più di qualcosa che li accomunava. Tutti e due avevano una devozione totale per la musica ed entrambi hanno trovato in essa la cura metafisica ai dolori che, fino all’ultimo, li hanno accompagnati nel loro cammino terreno. Per loro la musica aveva una funzione di aggregazione sociale e purificatrice dello spirito. La musica è spirito. Musica come trascendenza che abbatte la porta dei sensi e che ci insegna a trasformare i problemi in opportunità come affermava lui stesso qualche anno fa davanti all’assemblea del parlamento europeo.

Al di là delle critiche spesso mosse alla sua figura mediatica, Bosso si è fatto, con la sua vita, portatore del bello e di un messaggio d’amore.

Quei movimenti del corpo isterici, nevrotici, quasi spiritati ma dolcemente umani ricordavano le note del clarinetto di Tony Scott o ancor meglio del trombone di Frank Rosolino. Aveva convertito energia negativa in energia positiva. Aveva trovato l’intima chiave. Si muoveva nella vita come un pianista in preda ad un raptus emotivo e davanti alla tastiera o all’orchestra intera tutto si fermava e di colpo, come un neonato che guarda incredulo la sconfinatezza del cielo, iniziava la musica.

Fui invitato a suonare un concerto da lui diretto ma per ragioni personali fui costretto a rifiutare quella proposta. La cosa mi dispiacque molto perché la sua figura mi ha spesso incuriosito. Avrei voluto sentirlo parlare, vederlo ragionare, ascoltare il suo silenzio, la sua musica e respirare la sua atmosfera. Invece no. Sono qui a scrivere di lui che per così poco avevo avvicinato e che oramai rimarrà soltanto un non ricordo passato e un esempio futuro.

Cito Paolo Fresu che scrive oggi il commento a mio avviso più emozionante e spiritualmente terreno per omaggiare un amico: “Fortunato ad averti conosciuto sempre uguale e sempre diverso”.

Oggi Ezio bosso ha salutato per l’ultima volta il suo pubblico.

Restano le sue parole. Resta la voglia di vita. Resta la sua musica.

Il suo vero nome è Ginn, Raymond Ginn, classe 1957,  fratello di quel Gregory “Greg” Ginn fondatore e leader del gruppo hardcore punk statunitense Black Flag.  Cresce a Hermosa Beach, sotto l’ala del padre scrittore di romanzi di spionaggio, che lo chiamava affettuosamente “Petit Bon”, nomignolo a cui Raymond si ispirerà per il suo nome d’arte “Pettibon”.

Raymond e Greg frequentavano l’ambiente musicale hardcore punk californiano, Pettibon suonava nei gruppi organizzati dal fratello e i loro amici, ma la sua vera passione era il disegno. Dopo essersi laureato in economia alla UCLA, iniziò a lavorare come insegnante di matematica, non era la sua vita, dedicava già tutto il tempo disponibile a progettare le sue fanzine. Nel 1978 pubblica la la prima: Captive Chains, ne vende solo due copie.

“Il motivo per cui facevo fanzine, in primo luogo, era
per tenere traccia del mio lavoro, e poi perché i miei disegni erano
riproducibili.  Non si perdeva molto in
riproduzione.”

Erano
fanzine in bianco e nero, che stampava in proprio in poche centinaia di
esemplari, dal contenuto povero di testi, ma ricchissimo di disegni dal tratto
fumettistico ruvido e inquieto, che lo caratterizzerà per tutta la sua carriera
artistica.   

Il giovane Pettibon suona come bassista nella nuova band fondata dal fratello Greg, i Panic, quando si rendono conto che esiste già una band con questo nome, è lo stesso Pettibon a suggerire un nuovo nome: Black Flag,  a disegnarne il famoso logo e la copertina del loro primo EP: Nervous Breakdown (1978).  

È la prima di una lunga serie di potenti copertine disegnate per l’etichetta SST Records,  fondata sempre dal fratello Greg, inizialmente col nome Solid State Transmitters come ditta di produzione di componenti per le radio amatoriali, nel 1978 venne convertita in etichetta discografica indipendente per pubblicare il primo disco dei Black Flag.  

Pettibon si occupa di tutto il lavoro grafico, oltre al design, al logo, alle copertine e al merchandising dei Black Flag, in seguito ha collaborato con diverse band come Minutemen, Sonic Youth, Mike Watt, Foo Fighters, OFF! e molti altri.

Molto scalpore suscitò la amata e odiata copretina di “Goo”, sesto album dei Sonic Youth, su cui Pettibon stesso ha avuto modo di sparare a zero, dichiarando di essere stato “usato”, non avendo mai ricevuto il compenso per il suo lavoro.

Il disegno è la versione grafica di una fotografia che ritrae Maureen Hindley e David Smith, ripresi mentre si recano al Tribunale per testimoniare al processo contro la sorella di Maureen, Myra, e Ian Brady,  i “Moors murders”, che negli anni ‘60  commisero una serie di efferati omicidi sconvolgendo l’opinione pubblica.

In questa e in tutte le copertine di Pettibon, è facile  vedere la cultura pop come una delle sue fonti di ispirazione, impossibile da argomentare brevemente, cito solo Orange car crash di Andy Warhol.  Per Pettibon il design fumettistico è un mezzo di comunicazione molto forte e diretto, nudo e crudo, spesso accompagnato da brevi manifesti scritti a mano libera, urla al mondo il proprio sangue punk. Disseppelisce con violenza la cultura americana deviata e occultata dalle istituzioni ipocrite e borghesi, porta alla luce le depravazioni sessuali, le perversioni religiose, il putrido fango politico. La sua arte è un messaggio contro l’autorità, nel suo insieme le sue opere sono una dettagliata e rabbiosa fotografia della società contemporanea.
Un ritratto preciso, che senza pietà incide nel pubblico le sensazioni del messaggio che trasmette, è la semplice copertina di un disco, eppure ci trapassa le viscere con la sua ambiguità, la sua spietata ironia ci cattura e ci risucchia nel sound del disco che contiene.
È qui la grande importanza e la semplice genialità del lavoro di Pettibon, nella pienezza dei contenuti espressi con poche pungenti parole, che accompagnano fumetti minimali disegnati in modo dinamico con energia travolgente, ottenuti con il sapiente uso di inchiostro e guazzo.  Quest’ultima è una tecnica meglio conosciuta come gouache, una tecnica di pittura opaca e coprente inventata nel ‘500, si ottiene unendo colle e pigmento bianco gessoso, richiede grande abilità, sicurezza e la massima rapidità di esecuzione, si asciuga velocemente e non permette il ritocco.

A partire dalla metà degli anni 1980, Pettison guadagnò un ruolo da protagonista sulla scena dell’arte contemporanea.  Negli anni ‘90 espone le sue copertine più celebri e le sue opere al MoMA di New York e in numerose grandi gallerie e musei in tutto il mondo.  Oltre ai lavori per le case discografiche, ha realizzato numerose opere pubbliche, come la “No Title (Safe he called…), un lavoro realizzato per la High Line di New York, ispirato alla sua celebre serie dedicata al baseball, che trasfigura una partita tra Boston Red Sox e Brooklyn Dodgers. 
Oggi vive a Manhattan con sua moglie, la videoartista Aida Ruilova.

Per chi ha voglia di qualcosa in più: nel giugno 2013, una nuova serie di documentari, The Art of Punk è stato rilasciato su YouTube. Il primo episodio presenta l’arte di Black Flag e il ruolo di Pettibon nella prima scena hardcore, con testimonianze dello stesso, di vari membri dei Black Flag, tra cui Henry Rollins, e Flea dei Peppers. “The Art of Punk – Black Flag – Art + Music – MOCAtv”.

Curiosity killed the cat:
La copertina di Goo resta una pietra miliare del design del rock, molti artisti hanno realizzato “cover della cover”, sostituendo Myra e il marito con i personaggi più disparati, sono tutte radunate in questo sito.

Durante la sua carriera, Raymond Pettibon ha continuato anche a suonare per gruppi minori, collaborando tra gli altri con i FireHose, ex Minutemen, per cui ha anche composto brani.

Nel 2011, l’opera di Pettibon ha ispirato i Red Hot Chili Peppers per la realizzazione del video musicale della canzone ” Monarchy of Roses “, Pettibon è menzionato anche nel testo.

Tutto incomincia per me il 23 febbraio di qualche anno fa. Mi trovavo in Estonia, precisamente ad Haapsalu, una cittadina affacciata sul mare nell’Estonia occidentale. In quel giorno in Estonia si festeggia l’indipendenza dalla Russia ottenuta nel 1918. Mi ricordo che dopo un delizioso pranzo che prevedeva pesce gatto su un letto di sugo molto speziato e una sorta di purea di patate (immancabili) l’atto digestivo venne consumato durante una passeggiata sulle rive del mare ghiacciato che circonda la cittadina – una parentesi curiosa: in Estonia, e nei paesi limitrofi, il clima spesso non molto delicato, costringe il Mar Baltico (più precisamente il golfo di Finlandia) ad una enorme distesa di ghiaccio e niente più, sulla quale in pieno inverno viene aperta un’autostrada (percorribile solo di giorno e costantemente monitorata) che collega l’Estonia con la Finlandia. Tornando alla passeggiata i miei amici (una meravigliosa coppia di musicisti, uno ungherese e un’italiana. Sembra una barzelletta!) invitarono me e la mia ragazza a sederci su una panchina che guardava il mare. Senza saperlo eravamo seduti a guardare quella enorme distesa di ghiaccio sulla panchina di Cajkovskij…

Petr Il’ic Cajkovskij (Votkinsk, 7 maggio 1840 – San Pietroburgo 6 novembre 1893) è ricordato e riconosciuto come uno dei più noti (per alcuni il più noto) compositori russi del postromanticismo.
Nato da una famiglia borghese e benestante (padre ingegnere minerario e madre marchesa d’Assier, nata in Francia e trapiantata in Russia) il giovane Cajkovskij venne indirizzato agli studi da magistrato finiti i quali ottenne un mediocre impiego al ministero della giustizia che abbandonò nel 1862 per dedicarsi anima e corpo allo studio della musica nel primo conservatorio russo di Pietroburgo. Qui studiò composizione con N. I. Saremba e orchestrazione con A. Rubinstein.
Forse sulle orme dell’ormai più che defunto Beethoven (morto a Vienna nel 1827), il giovane russo compose Ode alla gioia su testo dell’omonima poesia di Schiller per l’occasione tradotta in russo.
Negli anni successivi, dopo essersi adattato al lavoro di copista per racimolare soldi, venne assunto come professore di composizione nel neonato conservatorio di Mosca. Qui compose i suoi primi capolavori come Il lago dei cigni (balletto), I concerto per pianoforte, le sue prime tre sinfonie, alcune opere ed altre composizioni passate alla storia come minori.
Nel 1875 conobbe Camille Saint–Seans e l’anno successivo, durante un viaggio in Europa, frequentò altri compositori europei senza però riuscire ad incontrare il tanto desiderato Richard Wagner.
Al ritorno dal viaggio europeo Cajkovskij venne a contatto con Nadezda von Meck (da poco vedova del marito Georg, costruttore e proprietario delle prime due linee ferroviarie russe) che presto si trasformò nella sua mecenate – contrattarono una pensione annua di circa 6.000 rubli senza nessun altro tipo di sovvenzionamento. Sotto la sua ala di sicurezza, quantomeno economica, il compositore scrisse alcuni dei suoi più grandi capolavori come la IV sinfonia, Francesca da Rimini e Eugenio Onegin.
L’anno successivo (1877), precisamente il 18 luglio, prese in sposa Antonina Miljukova. La relazione fu un tale disastro che dopo tre mesi il giovane tentò il suicidio. Venne tratto in salvo dai suoi amici che lo obbligarono ad una residenza tra la Svizzera e l’Italia dove pian piano poté ritrovare la serenità e lo spirito creativo, quel tanto che gli bastò per scrivere il famosissimo Concerto per violino e l’opera, meno nota, La pulzella d’Orléans. Da qui in avanti la sua vita fu ricca di successi: 1891 inaugurazione della Carnegie Hall di New york, 1893 diploma di dottore in musica all’università di Cambridge, sempre nel 1893, il 28 ottobre, diresse a Pietroburgo la prima esecuzione della VI sinfonia, La patetica. La storia ci dice che il giorno dopo si ammalò di colera per morire il successivo 6 novembre.
Anche se forse al pubblico dei nostri giorni può sembrare assurdo, Cajkovskij non fu da tutti considerato il grande compositore russo come noi lo conosciamo. Negli stessi anni in cui il nostro compositore operava era sempre più forte l’esigenza di dare una sorta di nazionalità alla musica. Questo non accadeva soltanto in Russia bensì contemporaneamente compositori inglesi, spagnoli, scandinavi ed est-europei rivendicavano la propria esistenza nei parametri della loro musica popolare. Questi gruppi cercavano di lottare contro l’universale egemonia del patrimonio musicale italo – franco – tedesco. Nascevano così le cosiddette scuole nazionali. Nella Russia di Cajkovskij si formò il mogucaja kucka (gruppetto possente) più noto in Occidente come “Gruppo dei Cinque” formato da Milij Alekseevic Balakirev (1837 – 1910), Cezar’Antonovic Kjui (1835 – 1918),  Modest Petrovic Musorgskij (1939 – 1881), Nikolaj Andreevic Rimskij – Korsakov (1844 – 1908) e Aleksandr Porfirievic Borodin (1833 – 1887). Il sodalizio, che in totale durò circa un decennio, aveva il compito di difendere e di promuovere la musica russa il suo folklore e la sua popolarità, non nel moderno senso della parola POP ma nel senso di musica popolare. I Cinque erano inspirati da Michail Ivanovic Glinka (1804 – 1857), probabilmente il primo compositore russo a rivolgere la sua attenzione al patrimonio folclorico nazionale e che inaugurò la tradizione del “dilettantismo” mirando alla formazione dei musicisti lontano dai centri accademici. Come poteva Cajkovskij, amante  della musica europea (va specificato che il suo maestro di composizione al conservatorio di Pietroburgo era un musicista di nazionalità tedesca impiantato in Russia) e accademico di chiara fama non essere uno dei primi bersagli? Ciò che non riusciva a spiegarsi neanche lo stesso compositore era come non si potesse essere nazionalisti amando comunque altre culture  – gli si può dare torto? D’altronde la musica non nasce e rappresenta proprio lo scambio tra diverse etnie e culture?

“Io sono russo, russo fino al midollo delle ossa” scrisse in una lettera al fratello Modest. Un passo di una lettera indirizzata alla signora von Meck recita: “Perché dunque un semplice paesaggio russo, una passeggiata attraverso i campi, la foresta o la steppa, la sera, mi toccano al punto da costringermi a stendermi al suolo, lasciandomi pervadere da un torpore, da uno slancio d’amore per la natura, da questa atmosfera inebriante, di una inesprimibile dolcezza, che mi avvolge e che viene dalla foresta, dalla steppa, dal ruscello, dal villaggio lontano, dall’umile chiesa di campagna; in una parola da tutto ciò che costituisce il modesto ornamento del mio paese natale?”.

Un altro aspetto molto rilevante dello stile compositivo dell’autore, ma tutto sommato una caratteristica che non può prescindere dall’essere intrinseca nella vita stessa di Cajkovskij, è la credenza nel fato. Quel fato che tanto opprimeva i compositori romantici a cominciare da Beethoven (è noto come nella V sinfonia è il “fato che bussa alla porta” in quell’incipit oggi blasonato ma ancora travolgente) e che è stato spirito vitale nella ricerca compositiva di tutto il panorama musicale romantico. Cajkovskij, al quale storici e musicologi attribuiscono una ipersensibilità che lo porta a provare emozioni forti di fronte a elementi più disparati della vita quotidiana, vede nella sua musica (nelle sue ultime tre sinfonie è ancor più evidente, pensiamo solo alla Pastorale) sempre una lotta dell’uomo col divino nella quale è sempre l’uomo e la visione terrena a perdere.

L’essere accusato di non essere abbastanza russo sarà per lui un elemento di amarezza. D’altronde probabilmente fu lui il “più russo tra i russi”. E questo non è un mero e semplice luogo comune di chi scrive e probabilmente di chi leggerà ma è un giudizio basato su ciò che Glinka stesso mise in primo luogo nella ricerca e nel concepimento della musica russa. Cito testualmente la traduzione di una sua affermazione: “Vorrei unire con i legami legittimi del matrimonio il canto popolare russo e la buona vecchia fuga della tradizione occidentale”. Probabilmente l’errore del gruppo dei cinque fu quello di rinchiudere in regole burocraticamente fisse un pensiero che tutto sommato non rispettava in pieno neanche gli insegnamenti del loro venerato maestro. Volendo fare un parallelismo con ad esempio la politica non sono poi cosi rari esempi di pensieri nazionalistici o patriottici che hanno portato a creare piccole élites le quali, credendo di avere in pugno la verità assoluta, hanno umiliato il genere umano riducendo donne e uomini a carne da macello. Ma la storia, come la storia della musica, è fatta di uomini.
Le opere prima citate non costituiscono che una minuscola parte di tutto il patrimonio compositivo lasciatoci da Caikovskij che si snoda tra opere,  sei sinfonie (il musicologo russo Bogatyriov trovò degli appunti musicali che secondo la sua visione avrebbero composto la VII sinfonia), balletti e, seppur meno nota del resto, molta musica da camera (soprattutto dedicata al pianoforte).

Cajkovskij va forse considerato,
su un piano europeo, il padre della sinfonia postromantica che vedrà con Gustav
Mahler e Dimitri Shostacovich la sua più grande evoluzione. 

… sappiamo che, con lo sguardo volto a quel mare, Cajkovskij ultimò, fra tante, la VI sinfonia, la Pastorale, quella che egli stesso definì come il suo requiem. Una sinfonia (ne consiglio vivamente l’ascolto) che termina in un clima dolce e tetro allo stesso tempo, come è il clima in una gelida ma assolata giornata estone, tentando di cristallizzare la realtà e di imporre all’ascoltatore un silenzio interiore volto alla ricerca della propria fatale intimità. Non possiamo sapere cosa Cajkovskij provò guardando il mare, ma di sicuro possiamo sentirlo.

Il Concertone si, perché di concertone in Italia ce n’è o ce ne era uno solo: il concerto del primo maggio in piazza San Giovanni a Roma.

Il concerto dei concerti. Il concerto delle emozioni. Il concerto dei lavoratori. Il concerto della speranza.
L’altra sera mentre la televisione trasmetteva il concerto ho provato, come tutti gli anni del resto, un intimo brivido. Beatrice mi ha chiesto di raccontarlo.

Iniziai a frequentare il concertone nei primi anni del liceo insieme ad una bella combriccola di amici.
Se chiudo gli occhi e torno a quei giorni mi viene la pelle d’oca e a stento riesco a trattenere le emozioni. Emozioni ancora di ragazzo, di un ragazzo che in quel concerto vedeva uno dei rari momenti di totale libertà ma soprattutto che vedeva in quel pomeriggio di ruggente musica e sana follia la sua Woodstock.
Ci si radunava alla stazione del treno. Dopo circa un’ora si arrivava alla stazione di scalo per noi della provincia. Si correva sotto nella metro A. Già li si cominciava a respirare un clima di giovanile e sacra rivolta. Fermata San Giovanni. Correndo verso scale con le quali si emergeva sulla strada si cominciava a sentire la ressa, la musica, la vita. Di corsa verso gli archi delle Mura Aureliane (ora so come si chiamano, all’epoca pensavo solo al rock e alla rivoluzione). Passata la Porta di San Giovanni eccolo li: il Concertone.
Il programma ogni anno era il paradiso degli artisti che ci rappresentavano: Elio e le storie tese (personalmente non li ho mai amati, ma Dio santo che razza di talenti), Bandabardò, Modena City Ramblers con la loro immancabile versione di Bella Ciao, Enzo Avitabile, Afterhours, Sud Sound System, Piero Pelù e tantissimi altri.

Un ricordo che non riesco davvero a cancellare dal cuore: ero adolescente e mi ricordo una piazza notturna e un Caparezza che, esaltato e stravagante, stava facendo ballare tutta la piazza. Quell’anno eravamo migliaia e migliaia (sono andato a ricontrollare e la stampa disse 500.000). Tocca alla famosissima Vengo dalla Luna e la piazza comincia a saltare all’unisono tutta in uno spirito vitale, quasi demoniaco, sicuramente metafisico. Tutti con le braccia verso il cielo come a cercare di afferrare la Luna tra le mani. Faccio una pausa di qualche secondo da quella danza sfrenata (la mia pigrizia mi ha sempre caratterizzato e contraddistinto). La terra si muoveva, tutto sotto i piedi tremava. Ricordo ancora il clima tiepido e gentile di quella notte e ricordo quella sensazione di dolce e pauroso stupore. Il Concertone per tutti noi era come uno zio. Un uomo gentile che ti accoglieva nel suo giardino. Li noi adolescenti eravamo liberi di bere qualche birra, di fumare quelle sigarette che ti facevano sentire grande (un simpatico cartello che ogni anno in qualche modo spuntava fuori recitava: “QUI FUMO”, con una freccia verso il basso) e di conoscere ragazze; spesso i più audaci si lanciavano in tanto rapide quanto vorticose effusioni d’amore con ragazze perse prima ancora d’averle conosciute. Tutti al sicuro sotto lo sguardo quasi paterno del Concertone.

Pian piano questo amore ha perso forza ed attraversare quella gigante porta biancastra non ha avuto più quella funzione magica di stargate. È qualche anno che ho smesso di frequentare il Concertone. Ricordo benissimo la sensazione di tristezza e rammarico di quando ho cominciato a percepire che il tanto atteso concerto del primo maggio stava cambiando volto e stava perdendo quel fascino corsaro.
Sono anni che quel palco sembra ospitare non più un messaggio, non più un emozione, non più il Concertone ma soltanto un concerto.

All’Italia bastava già il Festival di Sanremo per capire le tendenze musicali delle etichette e del mercato discografico. Non serviva trasformare il Concertone in una versione sinistroide e radical chic del Festival che vede, esibizione dopo esibizione, solo un fluire di ardenti scalatori di successo. Oltretutto spesso mostrando la faccia più brutta della musica: una musica fatta di arrivo e non di viaggio, di voci rauche e che, strillando, annoiano senza neanche riuscire a dare un senso alle parole. Stonature “con vista panoramica” che fanno riflettere. Si riflettere. Sapete quanto è duro il percorso di formazione e di selezione di un musicista professionista che tenta tutti i giorni di tirare avanti guadagnando i suoi buoni cinquanta euro nel club? Sapete quanti sbagli vengono perdonati a un ragazzo che dopo magari mesi di studio si presenta ad un provino? Nessuno.

Poi per fortuna poi ci sono sempre i grandi artisti come Tosca, Britti, Zucchero e altri che continuano ad alimentare il sogno.

L’edizione di questo anno per ovvi motivi è stata “giocata a porte chiuse”. Credo che la perdita più grande non sia stato il pubblico ma il popolo. Proprio così. I migliaia di piedi che calpestavano l’erba di Piazza San Giovanni erano i piedi del popolo, magma ormonale costituito di tante “micro etnie”: dal “tipo di Prati” col casco in mano ed il maglioncino sulle spalle al “pischello de borgata” che magari poteva approfittare solo di quell’occasione per fruire di un concerto durante tutto l’anno. Il Concertone non ha pubblico.
Il Concertone è popolo.

Al concertone sventolavano fiere bandiere rosse e arcobaleno, spesso nel più totale stato poetico dell’incoscienza, ma talune volte già sorrette con braccia formate dai sinceri ideali di fraternità e comunismo (come comunione) ispirati da Karl Marx e Gesù Cristo. Il Concertone non era così odiosamente moderato e politically correct. Giovani e meno giovani si sentivano per un pomeriggio in spirito comunione. Qualcuno comunista. Non di sinistra. Quel senso di adolescenziale totalitarismo sentimentale e politico univa una piazza eterogenea. Lì trovai il senso più alto della democrazia.
Personalmente ho ed avrò bisogno di credere, anche quando non potrò più neanche pensare di frequentare la piazza,  che il Concertone sia ancora lì. Che sia nel cuore dei romani e dei ragazzi di provincia che a affrontando il caldo, la pioggia, non di rado le forze dell’ordine e spesso le famiglie forse troppo apprensive si radunavano in quella piazza tra sacro e profano, vecchio e nuovo.
Di concerti ne è pieno il mondo. Ridateci il Concertone.

Forse nei momenti difficili, forse da sempre o forse solo negli ultimi mesi, aleggia tra noi europei un altro grande virus oltre al neo arrivato Covid-19: quello della diffidenza che, infima e sottile, lavorando da mediano, alimenta sempre più un clima di avversione nel nostro vecchio continente.

Per cercare di crearmi un’idea leggermente più strutturata della questione “Europa” sono voluto partire da lontano, analizzando il termine stesso. Nella mitologia “Europa”, figlia di Agenore e Telefessa, nipote di Poseidone e Libia, venne rapita da Zeus tramutatosi in toro; dalla loro unione una volta giunti a Creta nacquero Minosse, re di Creta, e Radamanto. Altresì, l’analisi etimologica della parola non ci dà troppi chiarimenti e lascia libera l’interpretazione. La tesi più accreditata è che si fondi sul termine ereb con il quale i Fenici usavano indicare tutti i paesi ad occidente della Siria; quella che dà, invece, il via a questa mia riflessione è un’altra. Riprendendo tra le mani il vecchio e marmoreo GI, il vocabolario di greco, un po’ malconcio – non tanto per il grande uso che ne feci quanto perché, ahimè, negli anni del liceo fungeva da rialzino per qualsiasi cosa non arrivasse all’altezza desiderata – ho avviato una ricerca sul significato dei termini che compongono la parola “Europa”. Questa risulta essere formata dall’unione di due vocaboli: eurus traducibile con l’aggettivo italiano “ampio” e ops, che sta per “voce”, “linguaggio”, o ancor meglio, e se vogliamo ancor più poetico, “sguardo”. Ecco qui, che unendo le due traduzioni “Europa” assume il significato di “ampio sguardo”.

Da qui nasce questo breve saggio, che ha la velleità di puntare il faro sui valori propri racchiusi nel significato di “Europa”, allontanandosi invece dall’interesse politico ed economico che la potenza europea rappresenta.

Già, quindi, nella parola “Europa” è contenuto il significato più nobile, quel significato che i suoi Fondatori avevano in mente, forse dimenticato e che varrebbe la pena di riscoprire e riavvalorare. “Europa” come “ampio sguardo”, che fonda le sue radici non sul suo valore economico e politico, ma su un valore di tipo culturale, mettendo in primo piano una visione “sacra” e  “divinizzata” di essere umano e di intelletto, basata sui valori delle antiche società elleniche.

Franz Josef Muller, membro della Rosa Bianca, movimento cristiano di resistenza tedesca al nazismo, in un intervento tenuto a Belluno il 5 febbraio 1996 dice:

“Vorrei dire, rapportandomi alla realtà attuale, che se si persegue soltanto un’Europa dell’economia, dell’efficienza economica, questa non è l’Europa che noi della resistenza, e altri ancora, volevamo. Se l’Europa non farà riferimento alla sua cultura, alla sua storia spirituale non sarà un’Europa in grado di lasciare un’eredità buona e utile per gli uomini.”

È forse un caso che l’inno dell’Unione Europea, il tanto noto Inno alla Gioia composto da Ludvig van Beethoven sul testo dell’Ode alla Gioia di Friedrich Schiller, sia inserito in uno dei più grandi capolavori della storia della musica? Ci si può forse interrogare anche sull’assonanza simbolica di questa scelta dato che la IX sinfonia di Beethoven, dal quale ultimo movimento è tratto il nostro inno, è considerata come uno degli elementi più innovatori e rivoluzionari nell’evoluzione della composizione musicale?

Mi sento di dire che probabilmente sì, l’idea d’Europa come “ampio sguardo”, rassicurante e futurista, tutt’oggi, è rivoluzionaria.

Una grande oasi sognata da grandi uomini, molti dei quali italiani come Nilde Iotti e Alcide De Gasperi, fondata su un sentimento di pace ed unione. Un grande “continente contenitore” di etnie, usi e costumi, che miscela Oriente e Occidente avvicinando climi e paesaggi, sapori e sguardi, melodie e ritmi. Potremmo allargare la visuale citando Gandhi in una delle sue frasi passata alla storia: “L’umanità intera appartiene a un’unica grande famiglia”; ma il discorso si perderebbe in meandri dell’anima che solo il cuore, e non di certo la mia penna, potrebbe interpretare.

Lungi dall’intento di queste poche righe alludere al fatto che non debbano esistere confini geografico-politici, sarebbe troppo utopico e forse banale. Le differenze, insite tra i tanti popoli del continente europeo – tra qualsiasi nazione o anche tra qualsiasi uomo –, formano il nostro patrimonio e rappresentano la nostra forza. Magari nel futuro non esisterà più questo grande paese chiamato Europa e ritorneremo a una politica, nel senso alto del termine, che conta piccoli stati (si fa per dire) ognuno facente capo solo ed esclusivamente a sé stesso.

Quello che è certo, è che i confini e ancor più le barriere non devono esistere tra gli esseri umani. Le tensioni e gli odi politici hanno già troppe volte plasmato noi, uomini liberi, provocando ferite umane e sociali che la storia ancora ci rammenta. La politica e i governanti cambiano, noi, il popolo nella sua entità fisica e metafisica, no.

Sophie Scholl, insieme a suo fratello Hans, fu anch’ella membro della Rosa Bianca. Come tanti altri militanti frequentarono il ginnasio classico della città di Ulm, nella Germania meridionale.

Quella scuola non aderì mai alle idee del nazional-socialismo. Lì i giovani, tramite lo studio dell’arte, della letteratura e della filosofia (soprattutto con l’analisi dei testi dei filosofi greci come Socrate e Platone) ebbero subito modo di interpretare malato il sistema “umanamente imperialistico” alla base   dell’ideologia nazista – e tutto sommato anche del prodotto contemporaneo ed amico made in Italy. È proprio su queste idee che si formavano le coscienze di tanti “partigiani” tedeschi che vedevano nella cooperazione dei popoli europei e nella formazione di una grande coscienza europea il futuro dell’intero continente.  Sophie, prima di essere ghigliottinata, fu torturata per quattro giorni consecutivi, dal 18 al 21 febbraio del 1943. Prima di morire un agente della Gestapo le domandò: “Signorina Scholl, non si rammarica, non trova spaventoso e non si sente colpevole di aver diffuso questi scritti e aiutato la Resistenza, mentre i nostri soldati combattevano a Stalingrado? Non prova dispiacere per questo?”. Lei rispose: “No, al contrario! Credo di aver fatto la miglior cosa per il mio popolo e per tutti gli uomini. Non mi pento di nulla e mi assumo la pena!”.  Aveva appena 22 anni.

Lee Konitz.

L’ho visto suonare, e suonava sempre. Cioè, voglio dire, suonava anche mentre non suonava: durante gli assoli degli altri si sedeva, magari sul bordo del piccolo palco quasi a contatto con noi del pubblico, con il suo sax contralto appeso al collo e lo sguardo nel vuoto, ma continuava a essere totalmente immerso nella musica. Ho provato a parlargli – inopinatamente – durante uno di questi momenti, ma fu come risvegliarlo da uno stato di trance. Fece un salto, mi pentii, ma imparai cosa vuol dire veramente ASCOLTARE. Un ascolto attivo, partecipe, totale come quello di un maestro Zen.

Oppure poteva notare di non essere a sua volta abbastanza ascoltato mentre suonava, magari da parte di un batterista bravo ma non abbastanza attento, e allora poteva smettere di suonare. Poteva mettersi a fischiettare, magari. E poi mettersi a ridere. Poteva fare qualsiasi cosa pur di essere ASCOLTATO. Pur di creare una vera e autentica connessione fra i musicisti sul palco. Pur di essere tutti svegli, e mai addormentati nei clichés e nelle note di maniera.

Così era Lee Konitz, classe 1927, morto il 15 aprile scorso di coronavirus a New York. Uno dei tanti, troppi musicisti di jazz uccisi in poco tempo dal nuovo, pesante male: Wallace Roney, Ellis Marsalis, Bucky Pizzarelli, Eddy Davis, di tutti Konitz è il più importante. Attivo fin dalla metà degli anni quaranta, fu in quel periodo l’unica vera alternativa al genio del sassofono contralto, Charlie Parker. All’espressionismo e alla veemenza “bluesy” di Parker, Konitz opponeva uno stile rilassatissimo ancorché efficace, dal suono timbrato e composto, quasi da musica classica: come a rimarcare – ancor più di quanto faceva Parker – l’importanza assoluta dello stile di Lester Young. Del resto, nel programma di studi del suo mentore e maestro, il formidabile pianista – originario di Aversa – Lennie Tristano, c’era la memorizzazione profonda e introiettata degli assoli dei grandi della tradizione jazzistica: fra i quali Louis Armstrong certamente, ma anche gli introversi Bix Beiderbecke e Lester Young.

Talmente originale era lo stile di Konitz che Miles Davis lo volle al suo fianco nel 1949 per il suo primo progetto da leader, le storiche registrazioni successivamente riunite sotto il titolo “Birth Of The Cool”. E durante tutti gli anni cinquanta consolidò la propria arte dell’improvvisazione “pura” assieme all’amico e anima gemella musicale Warne Marsh, anche lui proveniente dalla scuola di Tristano.

Successivamente la popolarità di Konitz crebbe enormemente, nel momento in cui decise di agire da solo: armato solo di un sassofono e di una valigetta, cominciò a viaggiare in lungo e in largo per il mondo, suonando con i (migliori) musicisti che incontrava in loco, spesso decidendo il repertorio direttamente a cena, poco prima del concerto. Tanto, per lui, non c’era bisogno di prove: bastava ascoltarsi.

Amava suonare le canzoni americane, i cosiddetti “standards”: secondo lui erano patrimonio comune per tutti i jazzisti del mondo, e tanto ci credeva che cominciava a suonare i brani senza nemmeno dire il titolo, lasciando spesso di stucco i suoi accompagnatori. Un’altra sua convinzione – e lo dimostrava sera dopo sera – era che non c’era troppo bisogno di scrivere pezzi nuovi, perché un vero improvvisatore poteva suonare lo stesso brano migliaia di volte, e ogni volta in un modo completamente diverso.

Lee Konitz ha lasciato una mole di registrazioni impressionante, ha tenuto concerti di altissimo livello fino alla fine della vita, e ha lasciato un segno profondissimo e una impressione indelebile in chiunque abbia avuto modo di incontrarlo, di suonarci insieme o di ascoltarlo. La sua eredità musicale è viva: il suo stile unico ha influenzato legioni di musicisti in tutto il mondo; in Italia si possono citare almeno lo “storico” Cesare Marchini di Genova e il giovane Gabriele Colarossi di Roma come attenti seguaci del suo stile sassofonistico.

“Amo così tanto la musica e avevo una tale ambizione che volevo andare ben oltre ciò per cui mi pagavano. Volevo che le persone guardassero l’illustrazione e ascoltassero la musica.”

Alex Steinweiss

Quando compriamo un vinile, o un cd, quante volte le loro copertine ci hanno attirato e incuriosito?  Molte cover illustrate hanno fatto la storia della musica, alcune sono celebri al punto che la loro fama è ormai indipendente dal progetto musicale cui sono legate.  

È alla genialità del giovane grafico statunitense Alex Steinweiss, che dobbiamo la ricchezza e la longevità dell’unione tra arte figurativa e musica. Fu lui ad avere per primo l’idea di dare a un concetto commerciale una qualità artistica di alto livello illustrando le buste dei dischi, nel 1940 disegnò la prima copertina illustrata della storia: “Smash Song Hits by Rodgers & Hart”, raccolta di brani scritti dal pianista Richard Rodgers e dal paroliere Lorenz Hart.

Per Steinweiss iniziò una carriera favolosa, grazie alla quale caddero nel dimenticatoio i tristi involucri di cartone con il foro centrale utilizzate fino a quel momento, fu una vera e propria rivoluzione non solo del modo di vendere la musica, ma anche per l’invenzione di un mezzo artistico del tutto nuovo.  Da quel momento in poi, la grafica divenne parte integrante di ogni progetto musicale e ancora oggi costituisce il primo legame tra l’artista e il suo pubblico. 

Dal 1939 al 1945 fu il solo e unico illustratore della Columbia Records, curò tutti gli aspetti grafici di ogni album prodotto dall’etichetta discografica, si occupò anche della realizzazione dei loghi e di tutto il materiale pubblicitario. Plasmò così il suo inconfondibile stile, che influenzò intere generazioni di designer di copertine; per citarne una: Sonata per pianoforte no. 5 di Beethoven, cui anni dopo Storm Thorgerson dichiarò di essersi ispirato per la realizzazione della celeberrina grafica di The Dark side of the Moon dei Pink Floyd.

Le sue tavole possedevano allo stesso tempo una grafica moderna e un forte potere comunicativo, ai vari elementi compositivi integrava spesso suoi disegni originali, senza trascurare di inserire nel quadro grafico anche tutte le informazioni relative al musicista e al suo progetto musicale. Utilizzava i colori come linguaggio, musica per gli occhi, preannunciavano il suono, diventando la porta che conduce verso la personalità del musicista e il contenuto compositivo. In “Rapsody in blue” di Gershwin, il colore parla più del titolo dell’opera stessa e lo skyline descrive perfettamente lo stile urbano di Gershwin;  in  “Sinfonia numero 2” di Brahms, crea forse l’unica copertina esistente senza il volto del compositore, lo rappresenta invece il sigaro per cui Brahms era famoso. 

Nel 1947 comparve per la prima volta il font “Scrawl Steinweiss”, ovvero il suo caratteristico font “riccioluto”, infantile al primo sguardo, geniale dal punto di vista del design, annullò il pur lieve conflitto tra le immagini e le parti “scritte”,  una grande quantità di informazioni veniva inserita in copertina senza appesantire il risultato artistico grazie alla sua leggera semplicità.

Nonostante la sicurezza del successo, l’evoluzione artistica di Steinweiss non si ferma, negli anni successivi al 1950 realizza una serie di copertine, frutto della incredibile fusione del suo design con le fotografie di Margaret Bouke-White, fotogiornalista pioneristica celebre per le immagini della Russia e dell’underground industriale tedesco degli anni Trenta; scattò alcune delle prime fotografie all’interno dei campi di concentramento tedeschi di Erla e Buchenwald dopo la fine della seconda guerra mondiale e catturò le ultime foto del Mahatma Gandhi, in India.

In questi anni e fino al 1973, oltre a Columbia Records, Steinweiss collabora con altre etichette discografiche come Remington, Decca e London Records, il suo design si arricchisce continuamente di nuovi elementi, come il collage e le figure fustellate.  Non dobbiamo sottovalutare il valore artistico di Steinweiss, minimizzando le sue opere a semplici “buste illustrate per dischi”, il suo non è un lavoro meramente grafico, possiede la forza del genio artistico, che traduce nelle opere il fattore culturale del proprio tempo.

In tutta la produzione di Steinweiss seguiamo l’influenza del cubismo sintetico, quando il cubismo si snoda in immagini più comprensibili, accoglie nuove sfaccettature e moltiplica i piani e le prospettive, nell’uso del collage ritroviamo tracce di Braque e Picasso, che furono tra i primi ad usare questa tecnica nel primi del novecento. 

Nel 1973 decide di dedicarsi esclusivamente alla pittura e abbandona la grafica.

Curiosity killed the cat:

Poco prima della morte di Steinweiss, avvenuta nel 2011, l’editore Taschen pubblicò un libro-catalogo dedicato al suo lavoro.  Uscì in edizioni di diverso grado: la più semplice è di 420 pagine e pesa 3,5 kg; la più elaborata costa $ 1500, è numerata, firmata e include una serigrafia firmata

La copertina
disegnata per la registrazione originale di South Pacific (1949) è stata in uso quasi continuamente da allora
per il 78 giri, per l’LP, per il 45 giri, per vari formati di nastro e per il
CD. L’unico altro design grafico in America utilizzato per così tanti anni
è la Coca-Cola in bottiglia.

Link al sito ufficiale:  alexsteinweiss.com