Ho appena appreso della morte dell’Architetto Paolo Portoghesi e immediatamente il mio pensiero è andato agli anni dal 1981 al 1985, quando in qualità di collaboratore della MEFIT Consulting Engineers mi trovai a collaborare con l’Ing. Vittorio Gigliotti, Fondatore della MEFIT, e con l’Arch. Paolo Portoghesi, Progettista e responsabile del Settore Architettura.
Naturalmente, anche se da semplice collaboratore/disegnatore, ero spesso a contatto con l’arch. Portoghesi, anche per l’importanza dei due progetti in quel momento in corso: il nuovo aeroporto di Kartoum in Sudan e la Moschea e Centro Islamico di Roma.
Devo ammettere che per me, essendo alle prime armi in tutti i sensi, oltre al piacere di poter lavorare ed imparare “il mestiere” c’era anche l’orgoglio di dare il mio piccolo contributo in due progetti assolutamente importanti, ma soprattutto, progetti già in via di costruzione come poi è avvenuto.
Ma il ricordo più simpatico avuto con lui è stato quando andai a casa sua per portargli il libro che avevo scritto e sapere cosa ne pensava. Lui con molta naturalezza però mi portò nel retro della sua casa dove c’era uno spazio ampio all’aperto dove allevava Asini.Quella, mi fece capire, era la sua passione nascosta, di cui effettivamente, almeno io, non ero a conoscenza.
A quel punto mi disse di lasciargli il libro sul tavolo perché lo avrebbe guardato con calma.
Cosa che feci dopo averlo salutato e ringraziato cordialmente.
Non ho mai saputo se aveva mai dato uno sguardo al mio libro e non ho mai avuto il coraggio di chiederlo.
Ho preferito restare tra “color che son sospesi”.

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Nel mese di Luglio del 2017 ho avuto il piacere di conoscere il giornalista Francesco Erbani (la Repubblica), in occasione di alcuni incontri sulle problematiche che pone, all’interno della città, un edificio come quello di Corviale.

Un giornalista, sempre molto attento e consapevole dell’importanza dell’architettura all’interno dello sviluppo e della crescita delle città, in quanto direttamente legata alla qualità della nostra vita, che intervistava Vittorio Gregotti, uno dei più importanti architetti italiani.

C’era anche un motivo che rendeva particolare quell’intervista, perché la “Gregotti Associati”, fondata nel 1974, con lavori in Italia e nel mondo, si apprestava a chiudere.

Il motivo non era solo anagrafico, per i 90 anni di Vittorio Gregotti, ma anche perché:

” L’architettura non interessa più a nessuno”.

Come disse il Maestro, persino sorridendo, nel salotto della sua casa milanese, per nascondere la cocente delusione e ponendosi una evidente e tormentata domanda:

 “Ma cosa sta succedendo nel nostro mondo?”
Una società immobiliare decide se, con i soldi dell’Arabia Saudita, investire a Berlino,
a Shanghai o a Milano, a seconda delle convenienze.
Stabilisce il costo economico, compie un’analisi di mercato, fissa le destinazioni. 
E alla fine arriva l’architetto, a volte “à la mode”, al quale si chiede di confezionare
l’immagine”. E a chi insisteva che il nostro futuro sarebbe stato la tecnologia, si
contrapponeva la dialettica con il passato, con i luoghi in cui si realizzava un’architettura.  Ciò che preesisteva non andava ignorato, anche nel caso in cui il nuovo fosse un’eccezione. Ma oramai anche  “il postmodern” è un’ideologia tramontata, che ha avuto però effetti significativi. Si è interpretato in modo ingenuo il rapporto con la storia, non ponendosi nei suoi confronti in termini dialettici, ma adottandone lo stile.  
E l’involucro è stato considerato indipendente dalla funzione di un edificio.

«Guardi ! Questo è il Centro di ricerca progettato a Las Vegas da Frank Gehry

Gehry è un mio amico, ma ha superato ogni limite nel rapporto fra contenuto e contenitore.
«Il suo fine è la trovata, la calligrafia, senza rapporto con la funzione.

Queste sono architetture popolari, d’altronde se non fossero popolari non potrebbero esistere. Contengono un messaggio pubblicitario.

Anche nel Seicento le facciate barocche delle chiese lo contenevano, ma si riferiva ad un universo spirituale.  Qui è la moda a dettare le prescrizioni».

– Ma le viene rinfacciato il quartiere Zen a Palermo: c’è chi ne invoca la demolizione.

 «Lo Zen avrebbe dovuto essere diverso da quel che è stato, una parte di città e non una periferia. Palermo ha il centro storico, le espansioni otto-novecentesche e poi doveva esserci lo Zen, con residenze, zone commerciali, teatri, impianti sportivi. 

Doveva possedere un’autonomia di vita che non si è realizzata». «Io non sono per demolire lo Zen o Corviale. Sono per demolire il concetto di periferia, non basta il rammendo.

– Ci siamo illusi in quegli anni di poterlo realizzare?

È vero, ci siamo illusi di costruire quartieri mescolati socialmente, dotati delle attrezzature che ne facevano, appunto, parti di città e non luoghi ai margini.

Rispondevamo a un’emergenza abitativa.

Ma se noi ci siamo illusi, quello che contemporaneamente si costruiva o quello che è venuto dopo cos’è stato se non la coincidenza fra interessi speculativi e l’annullamento di ogni ideale progettuale?

Corviale ha un’idea, che andava realizzata. Non è solo un tema d’architettura».

– Le piace la Nuvola di Fuksas?

«Assolutamente no».

– Come guarda ai futuri architetti?

«Mi preoccupa il loro disorientamento.

Vengono spinti a coltivare una pura professionalità, a saper corrispondere alle esigenze del committente, oppure ad avere una formazione figurativa stravagante e capace di essere attraente.  È pericoloso l’abbandono del disegno a mano.

Con il computer si è precisi, è vero, ma non si arriva all’essenza delle cose.

I materiali dell’architettura non sono solo il cemento o il vetro.

Sono anche i bisogni, le speranze e la conoscenza storica».

 

Vittorio Gregotti purtroppo ci ha lasciato nel 2020.

Dall’ intervista di  Francesco Erbani a Vittorio Gregotti nel mese di Luglio del 2017.

 

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Immagine di copertina: Vittorio Gregotti (Photo by Leonardo Cendamo/Getty Images)

“Beatles o Rolling Stones ?” – “Pelè o Maradona?”

Circa 2 anni fa nel 2019, alla Casa dell’architettura di Roma, Sede dell’Ordine degli Architetti, fu inaugurata una mostra delle opere (architetture, pitture, plastici e video) di Will Alsop con “Lectio Magistralis” dell’eclettico e visionario architetto britannico introdotta da Fuksas (intervento irrilevante e di circostanza) e con presentazione del primo libro su Alsop scritto a quattro mani dall’architetta e critica Alessandra Orlandoni e dall’Accademico dell’Università di Oxford Tom Porter, prematuramente scomparso l’anno scorso.

Per chi come me appartiene alla stessa generazione di Alsop, questo “splendido settantenne” ha rappresentato da sempre l’eccezione che conferma la regola che l’architettura è arte ma non può essere solo arte, soprattutto perché sarebbe riduttivo pensarla tale, per la grande valenza sociale e l’importanza che ha nel determinare la qualità della nostra vita. Per questo motivo Porter nella sua introduzione paragona Alsop ad un artista del Rinascimento, periodo storico in cui le qualità di architetto, pittore e scultore erano spesso possedute dalla stessa persona prima che, dal successivo periodo Barocco, cominciasse la separazione tra arte e architettura.

Per Porter,  Alsop “…incarna una nuova e singolare specie di architetto, la cui inclinazione professionale è chiudere la breccia tra arte ed architettura, condensando scultura, pittura e progettazione di edifici in un singolo gesto”. Tutto ciò trova conferma nelle stesse parole di Alsop:  “…more noise non si occupa di edifici ma piuttosto del pensiero che sottende l’architettura e dell’atmosfera da essi generata – l’effetto che gli edifici hanno sull’ambiente, sulla vita delle persone e la percezione che queste hanno dell’ambiente fisico che le circonda. …Non credo nell’architettura pura. Preferisco un’architettura “corrotta”, che non si ferma al progetto ma dialoga con il contesto. Che invita ed incoraggia l’intervento di artisti, o anche solo di chi ci abita. L’architettura non è solo risolvere problemi tecnici. Nei miei edifici vedo persone felici, che li amano e li usano.

Se succede, vuol dire che quello che ho fatto è giusto”.

Forse basterebbero queste poche frasi per capire che Alsop era un predestinato, un architetto ed un artista che con le sue opere avrebbe fatto parlare di sé, “…in positivo o in negativo non ha importanza purché non si cada nell’indifferenza”, come ama ripetere. E lo si poteva prevedere già nel 1977 quando a soli 23 anni, ancora studente dell’Architectural Association di Londra, non avendo i requisiti per partecipare al concorso internazionale per il “Centre Georges Pompidou”, a Parigi, deve chiedere al suo tutor, Dennis Crompton, di iscriversi in sua vece, utilizzando il suo progetto, che aveva elaborato da solo, con il quale si aggiudica il II premio dietro i vincitori Piano & Rogers, ma battendo lo Studio Foster & Partners relegati al III posto.

“…un progetto che era pura anti-architettura, per ribadire l’idea che l’architettura moderna era un totale disastro, proponendo che il museo non fosse affatto un edificio, ma un grande spazio verde aperto e modellato come l’ondulato paesaggio parigino, comprensivo di due colline e una valle sotto le quali i servizi del Centro sarebbero stati interrati”.

 Coinvolgente e straordinariamente efficace quando descrive la “genesi” di un progetto.

“…Tutto comincia sempre da un foglio di carta bianco, non è forse così?…Il niente è il punto di partenza del progettare. L’inizio è sempre la tabula rasa che si infrange nell’istante in cui un’idea è trasferita dalla mente a una qualsiasi forma esterna…una parola, qualche riga di prosa, uno scarabocchio, uno schizzo o un’immagine, un diagramma”.

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Per Alsop nella progettazione architettonica il diagramma concettuale, quale descrizione del processo mentale, è fondamentale ed i disegni sono addirittura oggetto di collezionismo e di mostre prestigiose, giocando un ruolo fondamentale nelle presentazioni di architettura, specialmente per la comunicazione dei concetti generatori al pubblico. Ad avvalorare questa tesi di Alsop, Tom Porter ricorda che: “…Charles Moore usava, come Picasso, scarabocchiare gli spunti progettuali su un tovagliolo mentre mangiava; che “…in una conferenza ad Oxford, negli anni “80”, chiese a Niemeyer se era vero che avesse schizzato le prime forme degli edifici di Brasilia sul retro di una busta o era una leggenda”, ricevendo come risposta un “No, non è corretto. Ho fatto lo schizzo sul retro di un pacchetto di sigarette”, ed infine che “…Louis Kahn definiva questi segni iniziali, questi gesti che si tende a considerare casuali ed accidentali “il seme progettuale”, perché in realtà sono le prime manifestazioni di un’idea progettuale in embrione e possono essere addirittura profetiche e rappresentare l’essenza di un’architettura.

Altro aspetto fondamentale per Alsop è il coinvolgimento e la partecipazione dei cittadini e della gente comune nelle scelte progettuali. Consultare il pubblico oggi è diventato di moda. Ma la maggior parte delle consultazioni pubbliche riguarda mere questioni astratte e processi burocratici – azioni insignificanti.

 “…Viviamo in una società costellata da studi di fattibilità che non danno alcun risultato…Fate sedere le persone e chiedete loro di mostrarvi come vedono un edificio, lavorate con loro, sviluppate le idee, mostrate loro le vostre. La progettazione è un processo esplorativo, come la pittura. I concetti emergono lavorando – non si deve arrivare con idee preconcette riguardo il risultato del progetto”.

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Anche in questi processi Alsop dimostra di essere un innovatore, per quanto riguarda la comunicazione, al passo con i tempi, come testimonia il bellissimo video realizzato per la riqualificazione e la rigenerazione urbana di un “pezzo” della città di Bradford.

Alla fine della sua lezione che, tanto per non smentirsi, aveva aperto chiedendo un bicchiere di vino rosso. Una lezione condita purtroppo dalla solita carrellata di progetti realizzati e non, con poche spiegazioni ed una “vagonata” di immagini a cui nemmeno lui è riuscito a rinunciare, e che resta l’unico neo forse di un pomeriggio molto “cool”. Mi sono avvicinato per farmi firmare il suo libro e mentre ci ringraziavamo a vicenda i nostri occhi per qualche secondo si sono incrociati. Occhi che pur non essendo grandi colpiscono e scrutano con uno sguardo di “dolce follia” e accompagnano un corpo che dichiara apertamente oltre all’età che Alsop nella sua vita, come si suol dire, non si è fatto mancare nulla. Quindi senza proferire parola e con un solo sguardo in quel momento Alsop ha risposto alle mie domande iniziali che per noi “ragazzi dell’altro secolo” costituivano il nostro “tormentone”. “Beatles o Rolling Stones? – Pelè o Maradona? Lui è sicuramente per i Rolling Stones e per Maradona, ma da uomo/artista/architetto eclettico e curioso apprezza ed anche tanto i Beatles e Pelè perché, aldilà dei gusti e delle inclinazioni personali, si è di fronte a persone non comuni che nel loro “mestiere” hanno scritto la storia della musica rock e del calcio, siamo di fronte a dei veri “fuoriclasse”… come lui.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 15 dicembre 1907

Dopo essersi laureato come ingegnere ed architetto nel 1934 all’Escola Nacional de Belas Artes presso l’Università Federale di Rio de Janeiro, si unisce ad un gruppo di architetti, tra cui Lúcio Costa, uno degli esponenti di spicco del Modernismo, nel cui studio inizia a lavorare ancor prima di concludere il percorso universitario. Questo incontro diventa un sodalizio che dura per tutta la vita e rappresenta anche la matrice della sua formazione professionale specialmente perché grazie a lui entra in contatto con Charles-Edouard Jeanneret, meglio conosciuto come Le Corbusier.

Quando il Movimento Moderno poteva già contare architetti e urbanisti di fama mondiale, era solito che gli stessi venissero invitati a studiare le diverse possibilità di riorganizzazione e di crescita dei centri urbani delle grandi città. A Rio de Janeiro, dopo Alfred Agache, architetto, urbanista e pittore francese, è la volta dell’architetto svizzero naturalizzato francese, che viene chiamato, nel 1929, a collaborare proprio con Lùcio Costa al progetto dell’Università di Rio de Janeiro. E quando Niemeyer e Lùcio Costa, insieme ad altri, ricevono l’incarico nel 1936 di realizzare la sede del Ministero dell’Educazione e della Sanità a Rio de Janeiro, decidono di rivolgersi proprio a Le Corbusier perché assuma il ruolo di consulente.

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Questo progetto, insieme a quelli sviluppati nel decennio successivo, sono paradigmatici per la costruzione delle basi del linguaggio moderno in Brasile, tanto da essere considerati opere fondatrici dell’architettura moderna brasiliana e da conferire loro il pregio di essere esempio di una perfetta sintesi tra il linguaggio razionalista e la plasticità poetica autoctona.

“Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi”

Le Corbusier

Le lezioni di Le Corbusier risultano facilmente accettabili ed appropriate al momento storico-politico che il Brasile sta attraversando: gli incentivi ed i sussidi del governo di Getúlio Vargas sono rivolti al controllo sociale piuttosto che alla libertà artistica, alla burocrazia in grado di stimolare la prosperità della Nazione invece di una visione futura di emancipazione culturale. Vargas è lo stesso che nel 1937, dopo aver revocato molte delle libertà alle singole persone, instaura una dittatura di ispirazione fascista che dura fino al 1945, fino a quando viene deposto da un colpo di stato militare che impone l’adozione di una nuova Costituzione democratica e federale. Niemeyer riveste un ruolo fondamentale come architetto nel processo di partecipazione per la trasformazione della città e cerca di superare il dilemma della dipendenza dello sviluppo artistico del Brasile alle forme e all’ideologia europea, applicando, alle teorie razionaliste di Le Corbusier, delle trasformazioni non sostanziali in virtù delle esigenze che il luogo richiedeva: i pilotis sono più alti; i brise-soleil mobili, per un’estetica più libera; il tetto giardino culmina con volumi puri curvilinei; l’inserimento dei rivestimenti in ceramica decorata e colorata, gli azulejos, tipica della tradizione coloniale portoghese. 

Indicato da Lúcio Costa nel 1938 per il progetto del Grand Hotel de Ouro Preto, nel centro storico di una delle città coloniali più importanti del Brasile, Niemeyer entra in contatto con le autorità di Minas Gerais e dell’allora sindaco di Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek de Oliveira, figura politica che accompagnerà per molti anni la professione dell’architetto. La sintonia tra i due è talmente forte che culminerà, tra il 1957 ed il 1960, nella costruzione di Brasilia, la nuova capitale del paese, progettata nell’entroterra desertico del suo territorio nel momento in cui Kubitschek divenne presidente della nazione.

Ma Niemeyer, a differenza di Costa, che è molto legato alla tradizione artigianale portoghese, ha una vocazione che non tarda a palesarsi decisamente autorale e moderna, e progetta architetture che si rivelano identificabili per la libertà con la quale affrontano la relazione tra il volume e la struttura, tra l’architettura e la città. Come i suoi maestri è un Modernista ma la sua ricerca di architettura lo porta ad elaborare nuove forme ed “inventare lo spettacolo dell’architettura”

“Ho sempre accettato e rispettato tutte le altre scuole di architettura: dal freddo e le strutture elementari di Mies van der Rohe all’immaginazione e al delirio di Gaudí. Devo progettare ciò che mi fa piacere in modo naturale legato alle mie radici e al paese della mia origine. La mia architettura ha seguito i vecchi esempi: la bellezza che prevale sui limiti della logica costruttiva. Il mio lavoro procedeva, indifferente alle inevitabili critiche mosse da chi si prende la briga di esaminare i minimi dettagli (…) Basti pensare a Le Corbusier che mi diceva una volta mentre ero sulla rampa del Congresso: “Qui c’è l’invenzione”.

riflessione di Niemeyer in merito alla sua poetica

Nel 1940, Kubitschek commissiona a Niemeyer il disegno di una serie di edifici, noti oggi come il complesso di Pampulha e con il progetto della Chiesa di San Francesco ad Assisi, Niemeyer mette a punto il proprio linguaggio architettonico, caratterizzato dall’uso in cemento armato a faccia vista ed il ricorso a forme curve e macchie di colore date dal blu.

“Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea diritta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Quello che mi affascina è la curva libera e sensuale: la curva che trovo sulle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde dell’oceano, nelle nuvole del cielo e nel corpo della donna preferita. Di curve è fatto tutto l’Universo, l’Universo curvo di Einstein.”

Si legge che il prefetto, dopo aver visitato con Niemeyer il sito di Pampulha, gli abbia chiesto di consegnare il progetto complessivo del nuovo bairro per il giorno seguente e che Niemeyer vi abbia lavorato tutta la notte nella sua camera del Grand Hotel di Belo Horizonte, portando a termine in quella stessa notte il progetto d’insieme del complesso distribuito attorno al lago artificiale: uno yacht club; un casinò che, a causa della proibizione del gioco, durante il governo di Eurico Gaspar Dutra, viene convertito nella sede dell’attuale Museo di Arte Moderna; una sala da ballo. Niemeyer sorprese senza dubbio il prefetto che ricordava così il risultato della storica notte: “Mi sorprese con idee nuove, evidenti in quel mare di fogli di carta. Non avevo mai visto un edificio con una rampa al posto di una scala e ancor meno pareti di vetro invece che in mattoni. Accettai immediatamente lo schizzo.”

Lo studio dei volumi e la relazione che si crea tra le forme sono i primi passi verso il superamento del purismo in favore di virtuosismi costruttivi che caratterizzeranno le opere dell’architetto. La centralità del tema è il personale approccio integrativo al modernismo attraverso un’architettura che esplora la “forma libera”e plastica: la piastra ondulata di copertura, la facciata formata da due trapezi rettangolari di diversa altezza, la vitalità dei materiali e dei colori, diventeranno dei canoni del modernismo brasiliano. La dialettica tra gli elementi diversi e opposti, sarà uno dei caratteri inconfondibili della sua architettura: ortogonalità e curve, pieno e vuoto, opaco e trasparente, materialità e leggerezza, immagine reale e immagine riflessa.

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Il tentativo di far convivere la radicalità del movimento moderno e la ricchezza simbolica- figurativa della tradizione barocca e della storia artistica brasiliana, è l’idea di modernità alla base dell’architettura brasiliana tra gli anni ’30 e ’50.

“Se si fanno opere in serie, ripetitive, non si è architetti, ma operai: e questo perché, dal mio punto di vista, l’architettura è invenzione e, in quanto invenzione, è arte.”

Oscar Niemeyer

La linea curva inizia a prendere forma.

La sua sperimentazione si impone a livello mondiale negli anni ’50-’60 con opere come l’Edificio Copan a São Paulo e l’Edificio Niemeyer a Belo Horizonte in cui l’originalità delle sue linee rotonde e la ricerca sulla funzione mista di giganti oggetti urbani che si inseriscono nel tessuto urbano trova il suo culmine.

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Il continuo inno alla curva non va interpretato come un imperativo formale, al contrario, esso va inteso come una perenne indagine attenta alla forma e la relazione visiva che essa produce negli occhi di chi la guarda. Niemeyer ha sempre volto il suo sguardo verso un’architettura della distanza, del territorio, della città. Una delle sue più grandi lezioni è l’attenzione per l’uomo e la fiducia nell’architettura che, pur non essendo una panacea a tutti i mali, rappresenta una possibilità per il futuro.

“Uno dei problemi più gravi dell’architettura attuale è quello dell’unità urbana. Si tratta dell’armonia tra gli edifici, volumi, altezze e spazi liberi che costituisce l’architettura della città”

Oscar Niemeyer

Niemeyer spiega bene nei suoi scritti come le relazioni tra l’edificio e la città vengano prima del linguaggio delle singole parti e questo dovrebbe chiarire una volta per tutte l’equivoco che ha accompagnato le sue opere per decenni, ossia l’essere lette come un insieme di forme libere, citazioni alla terra e alla donna.

Lo stesso vale se ci si concentra sull’oggetto. Nonostante sia stato aspramente criticato da parte di architetti e teorici europei legati al Razionalismo, dietro la sua architettura c’è un’intelligenza costruttiva fuori misura.
Le sue forme conferiscono rigidezza alla struttura e stabilità all’intera costruzione.
Le sue forme libere non sono mai delle mere leziosità plastiche o decorativismi.

Con capolavori quali le opere progettate e costruite a Brasilia, Niemeyer ha dimostrato di non essere solo un maestro della modernità ma anche un pionere del post-moderno e, a tutti gli effetti, un architetto contemporaneo.

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Il rapporto tra Niemeyer e la politica è sempre stato molto forte e la grandiosità monumentale dei suoi progetti concedeva un’immagine moderna a uno Stato che promuoveva lo sviluppo. Da sempre è un intellettuale impegnato e nel 1945 entra nel partito comunista brasiliano restandone fedele fino alla morte, è vicino a Luís Carlos Prestes e Fidel Castro e questa scelta politica si riflette anche sulla sua professione tanto che il suo lavoro viene spesso duramente criticato ed osteggiato soprattutto durante la dittatura militare brasiliana. È proprio nel 1964, anno del golpe militare che darà origine alla dittatura per vent’anni, che l’architetto è costretto, anche se volontariamente, ad abbandonare il Brasile ed emigrare in Francia, dimostrando che mentre i movimenti artistici nella musica, nel teatro, nel cinema e nella pittura sfociano in aperte contestazioni al regime, l’architettura, senza un patrocinio dello Stato, entra in crisi. Brasilia diventa il simbolo del potere militare lasciandosi alle spalle il motivo per cui è nata, ossia quello di essere un laboratorio di un nuovo modello di società.
Il ministro dell’aeronautica dell’epoca riportò il fatto dicendo che “il posto per un architetto comunista è Mosca“.
Fidel Castro una volta disse: “Niemeyer ed io siamo gli ultimi comunisti su questo pianeta“

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Durante l’esilio scrive un libro: “Il mondo è ingiusto” edito Mondadori e costruisce importanti opere nel mondo tra cui la sede del Partito Comunista Francese a Parigi e la sede della casa editrice Mondadori a Segrate.

«L’architettura dovrebbe poter essere goduta da tutti, ma spesso soltanto i ricchi hanno l’opportunità di farlo. L’architetto lavora per i ricchi, per i governi, per le imprese, un tempo lavorava al servizio di prìncipi e re, e i poveri sono segregati nelle favelas in condizioni di vita assurde […] L’architettura è solo un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo, questo strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza»

Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto

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Al suo rientro in Brasile, le sue opere si spostano per lo più a San Paolo, divenuto centro industriale finanziario del Paese. Tuttavia, lo spirito meno populista e il manierismo poco tollerato in favore del contestualismo regnante, fanno di Niemeyer il rappresentante di un mondo moderno ormai sepolto. Le contraddizioni sociali sempre più evidenti e l’estrema povertà che dilaga nel Paese, trovano uno spiraglio di luce nella chimera di uno sviluppo più razionale ed organizzato delle città.

Ma da buon combattente, Niemeyer aspetta e rinasce con una vitalità ancora più forte, proprio quando la lezione modernista è in tempi di ripresa, all’inizio del nuovo millennio. Riesce a recuperare il suo prestigio nazionale ed internazionale.

Negli Stati Uniti vince nel 1988 il premio Pritzker, il Nobel dell’architettura.
Nel 1996, riceve il Leone d’Oro della Biennale di Venezia e la Gold Metal del Royal Institute of British Architects nel 1998.
Nel 2000 disegna il progetto dell’auditorium di Ravello, inaugurato nei primi mesi del 2010.
Nel 2001 riceve l’UNESCO alla Cultura.
Nel 2004 gli è conferito il Praemium Imperiale per l’architettura.
Nel 2005, è stato inaugurato dalla Tim l’auditorium del Parco Ibirapuera a San Paolo, un progetto del 1954 rimasto per anni chiuso nel cassetto.

Ha esercitato la professione per più di 70 anni ed ha progettato più di 500 opere architettoniche. È stato scultore, designer e scrittore.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 5 dicembre 2012

“L’architettura è il mio hobby, una delle mie allegrie: creare la forma nuova e creatrice che il cemento armato suggerisce, scoprirla, moltiplicarla, inserirla nella tecnica più d’avanguardia. Questo è per me inventare lo spettacolo dell’architettura”.

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La maggioranza delle immagini contenute in questo articolo sono state prese da Fundacao OSCAR NIEMEYER e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright.

Sembra che in molti, compresi noi  progettisti, lo abbiano però dimenticato.

Infatti, la logica che oggi purtroppo guida molte operazioni speculative legate alle trasformazioni urbanistiche del territorio, possiamo dire che è sempre la stessa. Prima si certifica l’impossibilità di recuperare e riqualificare quartieri, in particolare quelli delle tante disastrate e dimenticate periferie italiane che, qualche anno fa, si erano meritate anche l’attenzione dell’architetto Renzo Piano con un progetto/programma denominato e poi diventato famoso come “il rammendo delle periferie”. Poi naturalmente, dopo i primi mesi di entusiasmo e di annunci con roboanti casse di risonanze per la comunicazione, non sappiamo più che fine ha fatto questo programma. Mentre continua a succedere tranquillamente tutto quello che è sempre successo. In poche parole si giustifica una inattuabile operazione di recupero con il pretesto dei costi eccessivi, non sempre reali, per poi sostenere, invece, una più remunerativa e completa demolizione e ricostruzione o la realizzazione di nuovi insediamenti “compensativi”, in altri luoghi da urbanizzare. Una logica che permette al potere politico di chiamare al capezzale del territorio ammalato, i medici delle grandi società di costruzione, che poi sono quasi sempre i proprietari di questi terreni. Soluzioni che, noi pensiamo, non abbiano più nessuna ragion d’essere di fronte ai disastri odierni compiuti dal potere economico-finanziario che spesso si immola al dogma neoliberista della crescita infinita. Queste soluzioni non possono più trovare giustificazioni dal punto di vista urbanistico ed architettonico perché in un nuovo modello di sviluppo o in una nuova idea di città non dovrebbe essere più consentito disattendere le aspettative di qualità della vita di quelle persone che, come tutti, hanno il Diritto di vivere degnamente i luoghi e gli spazi delle nostre città, al di là della loro collocazione sul territorio. In nome di quei sacrosanti diritti, alcuni sanciti anche dalla nostra Costituzione, ma soprattutto di quelli che potremmo chiamare Diritti per vivere degnamente la propria vita.

 

Diritto ad una Sostenibilità Ambientale.

Diritto ad un Risparmio energetico con l’uso delle Energie Rinnovabili.

Diritto ad una Riqualificazione di territori e strutture dismesse o abbandonate.

Diritto ad una Qualità diffusa dell’Architettura.

Diritto ad una migliore qualità della vita.

 

Inoltre siamo fermamente convinti che questo grande processo di rinnovamento, prima di tutto culturale, debba per forza coinvolgere il Progettista (Architetto, Ingegnere, Urbanista) che da sempre, con o senza complicità, ha avuto il compito di rappresentare, attraverso l’architettura, il “potere dominante”,  sia esso politico, finanziario che religioso, come la storia ci ha testimoniato. Ma purtroppo oggi le sorti di interi Paesi dipendono invece dal PIL e dall’ammontare del Debito Pubblico, Grecia docet, per cui prima o poi potrebbe toccare anche noi come Comunità europea, in questo momento alle prese per esempio con il Corona Virus e con tutto quello che comporterà. Quindi possiamo affermare che non c’è più nessun aspetto (culturale, etico, sociale e soprattutto politico) in grado di contenere o condizionare il potere economico-finanziario. L’unico capace, nonostante la crisi in cui ci ha fatto precipitare, di orientare scelte di natura architettonica ed urbanistica. Ecco perché diventa assolutamente necessario parlare di “qualità della Progettazione” per cercare di combattere “l’ingiustizia distributiva” che affligge le nostre città. Ecco perché, facendo appello ad una assunzione di responsabilità connaturata alla sua figura, il Progettista rimane l’ultimo “baluardo” che, con la bontà e la qualità del progetto, può porre un argine a questa deriva. Anche per recuperare, all’interno di qualsiasi percorso progettuale, quel ruolo di protagonista che spesso, con la sua complicità, gli è stato cancellato dalla Committenza Pubblica-Politica-Affaristica, prima e da quella Privata-Economico-Finanziaria adesso.

 

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Da tempo il ruolo dell’architettura si è andato man mano
restringendo verso direzioni considerate poco credibili se non, addirittura,
superflue. Schiacciata dalla continua pressione economica, la categoria
professionale degli architetti sta soffrendo un depauperamento del proprio
ruolo in un contesto così ampio che va dal design di interni alla progettazione
urbana a grande scala.

Perché sia accaduto questo non è chiaro. Si potrebbe pensare
alla continua e silenziosa perdita di idee in chiave progettuale o anche
all’estrema velocità del tempo di trasmissione dei dati che fa sì che un
prodotto diventi obsoleto dopo soli due anni e che si vadano sempre ricercando
isolati fenomeni spettacolari a discapito di un’architettura intesa come
organizzazione umana, come capacità di fruizione da parte del cittadino, come
dialogo, come supporto alle condizioni di vita e di lavoro dei singoli.

Il tema dell’ultima Biennale di Architettura 2018 è stato Freespace e, dalla visita dei Padiglioni, è emerso chiaramente che la tendenza dell’architettura oggi sia quella di concentrare l’attenzione sulla qualità dello spazio generato da opere costruite o non costruite, materiali o immateriali, tutte, comunque, rivolte a riconsiderare l’Oggetto costruito non più come una scatola chiusa bensì come uno sfondo che regola ed agisce sulla dimensione urbana in cui si inserisce. Basti pensare a City Life a Milano in cui gli “Oggetti” vanno al di là del progetto stesso che li ha generati e fanno da sfondo alla partecipazione attiva della comunità promuovendo l’incontro e definendo la forma del luogo in cui sono inseriti. Penso alle parole dell’architetto Gio Ponti che, nel suo libro Amate l’Architettura, parla dei grattacieli di Mies van der Rohe a Chicaco (che lui chiama “blocchi”) come dei “meravigliosi cristalli ad elementi ripetuti che possono essere sublime ingegneria. L’architettura è nella loro composizione che determina una figura finita, immodificabile”

Sembra fuori contesto in questo momento storico parlare di Freespace, di luoghi di incontro, di invito alla socializzazione, di immodificabilità della forma, di promozione dell’interconnessione tra le persone. In una certa misura lo è, e lo è in quella in cui forse è arrivato il momento di capire che noi professionisti dobbiamo rientrare nell’Oggetto e dobbiamo rioccuparci dell’Architettura con un approccio che “aderisca alla legge del mutamento e privilegi gli spazi interni” come ci insegna Bruno Zevi, dove un approccio inorganico e classicista che parte da schemi e volumetrie prefissate, lasci il posto a una visione dell’Architettura che “rispettando e potenziando l’individuo, stimoli il pluralismo”.

Perché, se da una parte è insindacabile che l’architettura
si occupi di dare forma ai luoghi in cui viviamo, è altrettanto certo che sia
essa stessa uno strumento sociale, un mezzo che si interpone tra l’agire privato e le relative conseguenze pubbliche e lo fa a cominciare dall’Oggetto
stesso che, per primo, deve rispondere alle necessità del singolo e della
collettività.  

RITROVARE IL PROPRIO RUOLO

Gli architetti, ma non solo, tutti i professionisti che hanno a che fare con la progettazione sono chiamati in questo momento storico di emergenza pandemica a ritrovare il proprio ruolo e a riflettere su quello che sta accadendo. Se c’è un aspetto fondamentale, in questa situazione di emergenza e di isolamento in cui il mondo intero versa in questi mesi, è quello di saper cogliere quanto ci si debba mettere in discussione e quanto si possa fare per dare al progetto la capacità di affrontare in maniera seria i problemi logistici a cui ci siamo trovati di fronte. In questo senso il ruolo dell’architettura ha modo di riacquistare il valore che ha sempre avuto e cioè quello di delineare e regolare il complesso rapporto tra l’idea e l’etica, tra la bellezza e la funzionalità, tra la forma e lo spazio, tra la struttura e la funzione. Leggo molti articoli riguardanti il lavoro dell’architetto ai tempi della quarantena ma, al di là di tutto, ricordiamoci che siamo inseriti in un mondo in cui la digitalizzazione ha mosso i suoi passi ormai più di venti anni fa e nel quale ci siamo piegati prima, e adattati dopo, nello sfruttamento massimo dei sistemi di aggiornamento. Io direi di cominciare a parlare di quello che sarà il lavoro dell’architetto post Covid-19, di quanto cambieranno le abitudini delle persone e di quanto sarà necessario leggere, in prospettiva, le odierne attuazioni che non solo tarderanno a scomparire, ma regoleranno le future interconnessioni sociali.  

Quello di cui parlo è ripensare alle diverse forma di
socialità e di controllo della stessa, al rapporto che cambierà tra il pubblico
e il privato, alla scoperta, ri-scoperta e ri-adattabilità degli spazi. Le
dinamiche degli spazi comuni
cambiano quando il contatto tra le persone è negato e la realtà a cui siamo
sottoposti richiederà un ripensamento della rigenerazione dei luoghi sia sotto
il profilo urbano sia sotto quello di fruizione dell’Oggetto. Partendo dalla
condizione di isolamento, la prima casa,
il luogo che per molti di noi ha avuto un ruolo di appoggio quasi fugace dopo
intere giornate passate fuori al lavoro, in linea con questi anni di
accelerazione ed estrema mobilità, assumerà una nuova attenzione in termini di
vivibilità degli spazi che per molti diventeranno multiuso grazie allo sviluppo
dello smart working. I servizi
scolastici necessiteranno di nuovi investimenti per le infrastrutture digitali in modo da rendere possibile un adattamento
in accessibilità. Molte delle strutture monofunzionali dovranno essere
ripensate e riutilizzate in vista di un approccio alla funzione che sia mutevole e mutante. Le strutture ristorative, quali bar, ristoranti e tutte quelle di
aggregazione sociale, lì dove la “shut-in-economy” (ossia l’economia al chiuso)
non sarà sufficiente a garantire un volume di affari proporzionato ai costi di
gestione del locale e del personale, vedranno una riprogettazione dello spazio
pubblico pensato per un numero limitato di persone   e saranno regolate da norme
igienico-sanitarie più restrittive che dovranno tenere conto di zone filtro tra
quelle di servizio e quelle dei clienti. Il fermo della mobilità ci ha posto di fronte alla riappropriazione da parte della
natura di luoghi che le erano stati negati dall’uomo; di contro, sta
dimostrando che non è influente sul tasso
di inquinamento che ancora si sta registrando nelle principali città, come
Roma e Milano, e che a fare la differenza sono le temperature ancora basse che
richiedono l’utilizzo degli impianti di riscaldamento. Non solo, consideriamo
che gli stessi edifici rappresentano
un potenziale elevatissimo nel raggiungimento degli obiettivi di contrasto al
cambiamento climatico, è bene che una volta per tutte sia chiaro che
l’architettura ha una grande responsabilità in merito e che è arrivato il
momento che gli investimenti siano rivolti all’utilizzo di materiali e
tecnologie adeguate al raggiungimento dell’abbattimento delle emissioni di CO₂
.

L’architettura dovrà far fronte a tutte queste necessità,
dovrà rivedere le priorità e ripensare alle soluzioni.

IL TEMA DELLA CITTÀ. UNA NUOVA GESTIONE DEI PROGETTI TERRITORIALI

Se da una parte è vero che viviamo in ambienti più ricchi di
“dati aperti”, i cosiddetti data urban,
frutto di una tendenza all’urbanizzazione sempre più diffusa nel mondo,
soprattutto nei paesi in via di sviluppo, come l’Africa e l’Asia, è altrettanto
vero che “la città che dopo mezzo secolo
di accuse e critiche era stata rivalutata come luogo primario della nostra
evoluzione, sembra non essere più il contenitore adatto per la gestione
strategica di progetti territoriali complessi” – dice Giacomo Biraghi,
esperto internazionale di strategie urbane. La città andrà ripensata non solo
sulla base delle visualizzazioni interattive, che rivelano come le metropoli si
comportano e come le persone interagiscono con l’ambiente urbano in cui vivono,
o del concetto di “Smart City”, incentrato sull’efficienza e le prestazioni
ottimali legate ad essa, perché le azioni umane non sempre sono quantificabili
e prevedibili; senza alcuna demonizzazione in merito, ritengo che nessuna
tecnologia intelligente sia in grado di valutare gli effetti sociali della
cultura e della politica, né valutare l’importanza dell’impegno civico ed etico
delle persone, tantomeno in questo momento, in cui l’effetto sociale della
pandemia cambierà in maniera importante il modo del vivere comune. Quello che
si dovrà progettare nel potenziamento, invece, sono le aree esterne alle città,
di cui molte, ad oggi, non dispongono neanche di una connessione Wi-Fi stabile.

“La gestione dei progetti territoriali dovrà interessare soprattutto la mobilità, il monitoraggio e il ripristino di tutte le infrastrutture a supporto della stessa, magari studiata per appoggiarsi maggiormente alle fonti rinnovabili”- dice Stefano Boeri.
Le statistiche degli ultimi giorni dicono che nell’immediato post coronavirus, quando la quarantena sarà finita, non ci sarà una repentina ripresa delle attività legate al tempo libero e, dal punto di vista economico, questo sarà un problema per le imprese. Solo il 3% degli intervistati ritiene plausibile l’idea di viaggiare all’Estero a breve termine, se non costretti dal lavoro, e questo in prospettiva potrà essere letto come una possibilità di potenziamento della rete di collegamento tra le varie Regioni d’Italia, delle loro strutture ricettive, degli interventi integrati per la crescita e l’interconnessione tra esse. Dedichiamoci a ricostruire i territori, ripartiamo da lì.

LA PROGETTAZIONE DEGLI EDIFICI

“Gli edifici sono responsabili del 36% di tutte le emissioni, del 40% di energia, del 50% di estrazione di materie prime nelle Ue, del 21% del consumo di acqua”, dichiara la GBC Green Building Council Italia nel cui Manifesto pone in evidenza il peso che il settore delle costruzioni ha nelle emissioni di CO₂ . Dal momento che l’Europa è impegnata concretamente a rendere l’impatto ambientale pari a zero, è bene che il New Green Deal, il nuovo patto verde, sia il punto di partenza per fare in modo che gli obiettivi energetico-ambientali si integrino con quelli economici-sociali. In Italia abbiamo bisogno di monitorare le prestazioni degli edifici e di adottare un protocollo energetico ambientale che detti delle regole e che sia assolutamente alla base delle nuove progettazioni e del riutilizzo delle esistenti. L’architettura ha bisogno di potenziare la cultura dell’efficienza, della sostenibilità, della gestione circolare dei materiali, dei componenti, del cambiamento e delle trasformazioni climatiche.
L’architettura ha un ruolo sociale e sociologico e quando l’architettura crea l’Oggetto, disegna il luogo, dà un contributo all’ambiente e fa contemporaneamente qualcosa per le persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Racconta
David Chipperfield, nuovo Guest Editor di Domus per l’anno
2020, dopo aver incontrato Renzo Piano nel suo studio a Parigi: “L’interesse per le prestazioni, la
tecnologia e la costruzione non è fine a se stesso. Piano ha sempre considerato
il ruolo sociale dell’architettura come sua ragione d’essere”.

“Fare architettura significa costruire
edifici che respirano, che non consumano troppa energia, anzi, che vivono in
simbiosi con l’ambiente. Siamo di fronte ad una nuova frontiera espressiva del
progetto. Fatta di leggerezza, trasparenza e sensibilità” – dice lo stesso Renzo
Piano in un’intervista al Corriere della Sera.

RIENTRARE NELL’OGGETTO

Tanti sono gli edifici di cui si potrebbe parlare, ma visto il momento che stiamo vivendo, parto dal tema della sanità e nello specifico dal tema degli ospedali. In questi giorni sono state tante le persone a cui ho sentito dire che il problema più grande dell’emergenza sanitaria è costituita dagli enormi tagli alla sanità che il Governo ha fatto negli ultimi venti anni. È innegabile che sia così ma non credo che sia questo il problema del collasso delle strutture sanitarie. Nessuno poteva prevedere una pandemia del genere e nessun Paese sarà in grado di gestire dei numeri così alti con le sole forze che hanno regolato, fino ad oggi, le dinamiche quotidiane in fase di “normalità”. Quello che può cambiare, invece, in assenza di un numero elevato di terapie intensive, è la riorganizzazione interna dello spazio ospedaliero in cui le sale possano assurgere a diversi tipi di trattamento in base alle necessità.

Converto in idee progettuali un’interessante intervista che Mario Cucinella ha rilasciato al Sole 24ore: gli spazi delle sale operatorie devono rispondere al cambiamento di utilizzo così da essere agevolmente spostate, così come gli spazi delle sale delle degenze, in modo da potersi adattare facilmente alla necessità del cambiamento delle cure in fase di emergenza; la flessibilità nella riconversione dei reparti è fondamentale per la gestione da parte del personale sanitario e di conseguenza per la gestione ottimale del paziente; quando un Pronto Soccorso si sviluppa tutto su un piano, al piano terra, chi entra è accolto in base alla gravità della situazione e trova subito cura perché l’intero piano è dotato delle svariate specialità di emergenza, si rende il lavoro di gestione più fluido e si fa un dono del “tempo” al paziente, che a volte si traduce in secondi e non in minuti o ore; le entrate e le uscite devono avere percorsi separati in modo da non far entrare in contatto le persone malate con quelle sane, questo riduce di gran lunga le possibilità di contagio.

Questi sono solo alcuni degli aspetti che un progettista deve prendere in considerazione e forse rientrano anche in quelli più banali ma quello a cui voglio arrivare è che, ancora una volta, ci troviamo di fronte al concetto che quando l’architettura crea l’Oggetto o ne ridisegna il contenuto agendo  contemporaneamente anche sulla fruizione da parte delle persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Una buona progettazione può favorire la gestione delle grandi emergenze? La risposta è sì.
“La flessibilità è una questione morale, non un solo un fatto tecnico”. R.P.

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In Copertina Visiera protettiva ©Aaron Hargreaves / Foster + Partners
“Anche il mondo dell’architettura e del design si mobilita per fronteggiare la pandemia da coronavirus.
Numerosi studi di progettazione si sono infatti improvvisamente trasformati in centri di produzione per la realizzazione di visiere protettive e mascherine dimostrando che l’arma vincente in questa situazione di emergenza che non vede confini geografici, è il potere della collaborazione e della condivisione per cui talvolta il sapere e la tecnica di un singolo diventano strumento di ulteriore approfondimento per molti. È il caso di due big dell’architettura come lo studio BIG di Bjarke Ingelse lo studio Foster+Partners fondato da Sir. Norman Foster, che hanno studiato dei prototipi di visiere protettive per poi decidere di divulgare schemi e modelli sul web per chiunque, da ogni parte del mondo, avesse mezzi o creatività per reiterarli partecipando a questa grande realizzazione collettiva”
Fonte: Archiportale articolo del 10/04/2020

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright. Copertina: ©Aaron Hargreaves / Foster + Partners

L’Amministrazione che in quegli anni governava Roma, guidata dal Sindaco Francesco Rutelli, promuove un Concorso Internazionale di Architettura denominato “Le Piazze di quartiere”, più conosciuto come “Le cento Piazze”, che si propone, appunto, di recuperare un numero importante di piazze ben definite e conosciute, ma anche alcuni spazi e luoghi molto diversi e meno noti, all’interno dell’area metropolitana di Roma. Luoghi da riqualificare e da riportare verso quell’idea di spazio pubblico più o meno attrezzato e quindi di Piazza, come spazio deputato all’incontro e ad un uso collettivo e condiviso dei cittadini.

Proprio qualche settimana fa l’Ordine degli Architetti di Roma ha ricordato con un incontro quel Concorso, con la presentazione anche di un libro realizzato dalla Casa Editrice dell’Ordine, con tutti i progetti vincitori, curato dallo stesso Ordine di Roma. Erano presenti, naturalmente, l’ex Sindaco Rutelli ed il suo ex Assessore all’Urbanistica Cecchini. C’era anche l’ex Presidente dell’Ordine di Roma Schiattarella e l’attuale Assessore all’urbanistica di Roma Montuori, in una sala più o meno numerosa tra ex partecipanti come noi e di vincitori di quel Concorso, in un clima di revival anche un po’ nostalgico, da “amarcord” e pacche sulle spalle, condito da un generoso buffet finale, che non guasta mai, ed è sempre garanzia di partecipazione.

Nonostante tutto devo ammettere di avere un bellissimo ricordo di quel Concorso, pur non avendo ricevuto nessun premio o riconoscimento. Perché partecipammo con un gruppo alla cui guida, in qualità di capogruppo, c’era l’amico Arch. Francesco Mazza e composto oltre che dal sottoscritto, dagli Architetti Lucilla Brignola, Giorgio Datseris e dal giovane collaboratore Emiliano Del Frate. Per quanto riguarda la figura di Consulente artistico richiesta nel Bando, il Capogruppo Mazza mette a segno quello che in tutti i sensi possiamo chiamare un vero “colpo da maestro”. Attraverso una sua amicizia riesce ad avere un appuntamento con Umberto Mastroianni, uno dei più grandi scultori ed artisti italiani del Novecento.

Nato a Fontana Liri, provincia di Frosinone, dopo aver girato e vissuto in varie parti d’Italia e dell’Europa, alla bellissima età di 86 anni, viveva a Marino nel Casino di caccia della famiglia Colonna che era diventata la sua casa ed il suo laboratorio. Artista dotato di grande personalità, ma anche di sottile ironia, si divertiva spesso a dire che lui era più conosciuto per essere lo zio di Marcello Mastroianni uno dei più famosi attori italiani. Cosa del tutto vera, ma sapeva benissimo di essere diventato famoso e di essere un punto di riferimento nella storia dell’arte italiana e non solo, perché, come scrisse Maurizio Calvesi nel 1993, su un inserto del giornale Il Messaggero di Roma, tutto dedicato a lui:

“Umberto Mastroianni nella forma astratta ha espresso una poderosa forza plastica, tipica della grande scultura di tutti i tempi. La sua forza non è affatto indegna dello stesso ricordo di Michelangelo, a cui si può persino ricondurre, idealmente, il contrasto di “finito” e “non finito”, che Mastroianni ha reinventato negli anni dell’Informale. Il celebre “non finito” di Michelangelo altro non è che il drammatico affiorare della materia allo stato grezzo, in alcune parti della scultura, mentre altre si presentano compiutamente modellate. Mastroianni alterna a lucide forme astratte, geometricamente definite come piani che riflettono la luce, zone matericamente informali, scabrose e intrise d’ombra, in una grandiosa evocazione di processi genetici e formativi, di quasi vulcanica irruenza”.

Dopo i convenevoli di rito e relative presentazioni, spieghiamo al Maestro quale era la nostra idea di riqualificazione dello spazio che avevamo scelto e che si trovava in una zona periferica di Roma tra Via Palmiro Togliatti e la via Casilina con attacco diretto a Viale dei Romanisti, nella zona di Torre Spaccata. Uno spazio ampio e mostriamo al Maestro, anche con un certo timore, una prima idea di sistemazione di questo spazio/piazza. Un’area in parte pavimentata che veniva divisa in due zone, con destinazioni e funzioni diverse, rompendo il disegno regolare di tutto quello spazio, la cui parte centrale diventava il punto d’incontro più importante di tutta l’area.

A questo punto Mastroianni si alza e ci invita a seguirlo.

Attraversiamo una parte della casa per poi uscire all’aperto in un giardino posto sul retro. Un’area che nello stesso tempo fungeva da laboratorio all’aperto ma, soprattutto, da museo all’aperto, dove erano custodite delle opere, quasi tutte in metallo, insieme a frammenti e parti di sculture, sempre in ferro, in fase di elaborazione. Per qualche secondo rimanemmo in silenzio, colpiti da questa esposizione a cielo aperto, in quanto alcune sculture, quasi tutte in ferro, erano già completate, ma altre erano in fase di elaborazione con pezzi sparsi all’interno di questo giardino all’aperto rigoglioso e verde. Un contrasto quello tra la vitalità del verde e delle piante del giardino e le forme, alcune imponenti, delle sculture in metallo.

Un contrasto solo apparente perché mentre ci avvicinavamo alle sculture sembrava quasi che quelle forme prendessero vita rispondendo alla nostra curiosità ed al nostro stupore.

A questo punto Mastroianni si avvicina ad una scultura, la cui forma astratta, da lontano, non so per quale motivo mi aveva fatto pensare ad un cavallo, anche se non c’era niente che poteva avvalorare questa ipotesi.

“Ecco” disse Mastroianni “questa è l’ opera giusta per stare al centro di quello spazio da voi disegnato, capace di calamitare tutte le forze positive dell’intera Piazza e poi di rimandarle con forza verso l’esterno. La scultura si chiama “FURIA SELVAGGIA. Se vincerete il Concorso come vi auguro, non vi preoccupate che un accordo con l’Amministrazione di Roma lo troveremo.”

Rientrati in casa, in preda ad una più che giustificata euforia, poco dopo ci siamo salutati con il Maestro, ringraziandolo per averci concesso l’onore di partecipare al concorso in qualità di Consulente artistico, ma soprattutto per averci dato addirittura la disponibilità di inserire nel nostro progetto una sua scultura scelta personalmente da lui.

Ma il Maestro volle ringraziarci a modo suo, regalando ad ognuno di noi una copia-stampa di un suo dipinto firmata personalmente da lui in quel momento. Non potevamo chiedere di più.

Solamente a titolo di cronaca e per esaudire la comprensibile curiosità di chi avrà avuto la pazienza di leggere questo pezzo:

• Non abbiamo vinto il Concorso, né ricevuto alcun riconoscimento.
• Umberto Mastroianni ci ha lasciato due anni dopo alla bellissima età di 88 anni.
• La scultura “Furia selvaggia” dopo la morte del Maestro è stata donata dagli eredi del grande artista, all’Università di Salerno. 

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono soggette a copyright © Giorgio Mirabelli

In estate ti sembra di “sentire” la città in un modo differente.

Il perenne rumore di fondo, al quale ci si crede abituati al punto di ritenere che faccia parte della stessa natura intorno a te come quello di una cascata africana in lontananza, quasi scompare. Ancor più evidente, nel silenzio generale, arriva la solita moto che scorrazza disturbante e indisturbata su e giù anche in piena notte con la sua marmitta insolente. A parte queste interruzioni che però quasi confortano ricordandoti che la vita umana, pur nelle forme più fastidiose, non è andata via, ti accorgi che la rarefazione dei suoni crea un diverso stato d’animo. Uno svuotamento della mente che ti costringe a guardarti intorno con un atteggiamento diverso dal solito, come se fosse cambiato qualcosa, come a cercare di sostituire i rumori con qualcos’altro. Le voci degli “umani” non più sovrastate dal frastuono del traffico escono dai cortili dei palazzi popolari per riportare nella giusta lunghezza d’onda i rapporti con i tuoi simili e fra di loro.

Nella “fortezza proletaria di Stalingrado”¹ gli abitanti protetti dalle loro case utilizzano i cortili e i giardini come se fossero a Villa Borghese, cercando un po’ di frescura al caldo agosto romano. Un enorme condominio su via di Valle Melaina, che occupa un’area consistente del quartiere che da sempre mi ha affascinato e che più volte, anche se con molta fretta, avevo attraversato. La definizione di fortezza proletaria di Stalingrado non fu data a caso. Sin da quando fu edificata qui, come in tutto il quartiere del resto, il regime fascista ebbe filo da torcere. Fu rifugio di ricercati politici e di fuggiaschi e luogo di lotta e di sedizione tra i più irriducibili e valorosi. Nel dopoguerra rimase un quartiere “difficile” e non sembra aver perso questa connotazione poco “conciliante”. Proprio all’angolo tra Via Scarpanto e Via Gran Paradiso c’era, fino a poco tempo fa, un circolo politico intitolato a Teresa Gullace, la martire del fascismo cui si ispirò Rossellini per il personaggio femminile di Roma Città Aperta interpretato da Anna Magnani.

Nato tra il 1930/’32 con il sostegno dell’Ifacp (Istituto Fascista Autonomo Case Popolari), allora diretto da Calza Bini e Costantini conta circa 534 appartamenti con 14 scale, individuate dalle torri che emergono dall’edificio, per un’altezza di 7 piani. A questo complesso di case popolari alla fine degli anni quaranta ne furono aggiunte altre a fianco ma di diversa tipologia.

In questi edifici ci sono frammenti di storia nelle lapidi sparpagliate all’interno e all’esterno: nel 1933 le suore Orsoline di S. Girolamo di Somasca iniziarono la loro opera educativa inserendo anche un asilo all’interno del comprensorio, un’altra lapide posta in su uno dei muri perimetrali in Via Scarpanto ricorda i quattro antifascisti Riziero Fantini, Filippo Rocchi, Antonio Pistonesi, Renzo Piasco catturati dopo i rastrellamenti del 1943 e condannati a morte, nel 1948 in via del Gran Paradiso vennero girate alcune scene del film di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica (https://www.youtube.com/watch?v=SmI1kAdZzAY) fino ad arrivare al 1968 Il medico della mutua di Luigi Zampa, 1968, con Alberto Sordi.

Insomma un bagno di storia, di umanità e di architettura in una Karl Marx Hofe capitolina in un afoso pomeriggio d’estate tra un racconto e l’altro strappato agli abitanti che si godono il fresco nei cortili e che ti accolgono con la frase: “Qui c’è Storia! È una giornalista”? Nel sentire che sono un’architetta restano un po’ interdetti. Forse volevano parlare dell’eroica difesa di Stalingrado fatta dai genitori o dai nonni ma qualche utile notizia la danno volentieri e ti salutano con semplicità. Buona passeggiata!

¹.Le Borgate del fascismo. Storia urbana, politica e sociale della periferia romana

Luciano Villani (https://books.openedition.org/ledizioni/108)

 

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vai all’articolo LE PREMESSE DEL STAATLICHES BAUHAUS

Il primo periodo di vita del Bauhaus è caratterizzato dalla volontà di riprendere il lavoro che l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde aveva iniziato non solo nel Deutscher Werkbund (DWB), nato nel 1907, ma anche nella Scuola di Arte e Artigianato Artistico di Weimar, nata nel Granducato di Sassonia-Weimar nel 1906 a seguito di un seminario sull’arte applicata da lui tenuto nel 1903 e di cui lo stesso fondatore aveva indicato Walter Gropius come suo possibile successore quando, per problemi di xenofobia, è costretto a lasciare la Germania.

Come già detto nel precedente articolo, nella querelle che nasce all’interno del DWB, Henry van de Velde si trova in posizione opposta rispetto al concetto di Typisierung (sviluppo di forme standard e di forme tipizzate) espresso dai suoi colleghi e, insieme ad altri artisti appartenenti all’associazione tedesca, tra cui Bruno Taut, rifiuta ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista trovando nel Kunstwollen l’espressione fattiva della libertà della forma come espressione individuale. È noto che la formazione artistica e la progettazione architettonica di Henry van de Velde sia frutto dell’eredità dell’Arts and Crafts e dell’Art Nouveau di Victor Horta ed è altrettanto noto di quanto diventeranno, nel corso degli anni, tra i riferimenti più importanti del movimento di avanguardia dell’Espressionismo.

Sulla base di queste premesse, seppur introducendo alcune modifiche nella struttura didattica della Scuola di Arte e Artigianato Artistico e nel metodo di insegnamento adottato, Walter Gropius fonda il Bauhaus a Weimar in cui, dal 1919 fino al 1923 circa, si esercita una fortissima e quasi assoluta influenza formale espressionista.

L’attività del “costruire”, Bauen, da cui deriva la denominazione Bauhaus, che significa “casa della costruzione” (termine coniato da Gropius con riferimenti alla parola medievale Bauhütte indicante la loggia dei muratori) assume caratteri sociali, intellettuali, simbolici e soprattutto collettivi: gli artisti e gli artigiani, fino ad allora divisi, sono chiamati ad erigere insieme la “Casa del futuro” sotto la guida del Meister artigiano e del Meister artista.

Questa è la prima grande novità.

La costruzione è lo scopo ultimo di tutte le arti figurative, le Arti si fondono tra di loro senza alcun limite o confine ed il lavoro manuale si sviluppa in assoluto equilibrio creativo, senza alcuna gerarchia e differenza di classe.

Un’altra novità che introduce il Bauhaus sta nel fatto che fino ad allora all’esterno, cioè nelle Accademie, si insegnava a riprodurre fedelmente ciò che si studiava e ciò che si guardava, al contrario, nella didattica svolta all’interno della scuola, si insegna ad esplorare le singole sensazioni ed esperienze, intese come solide basi che costituiscono la vita interiore di ogni uomo, ognuna con un proprio ritmo, una propria personalità ed un proprio equilibrio creativo.

Non è da sottovalutare un aspetto che pochi prendono in considerazione e cioè cosa rappresentasse la fondazione di una Scuola così progressista in una città in cui i cittadini erano ancora molto legati all’epoca precedente ed alle etichette del Granducato di Sassonia-Weimar – costituitosi nel 1572, con capitale proprio a Weimar, appartenente al Sacro Romano Impero e di religione evangelista, diventa Stato libero solo dopo la caduta della monarchia avvenuta proprio a ridosso di quegli anni, nel 1918. 
Questo contrasto tra la formale popolazione locale e l’informale comunità che entra a far parte della scuola e comincia a vivere anche la città è molto evidente, tanto che, il corpo docente del Bauhaus tenta di tenerlo sotto controllo attraverso severi rimproveri per cattiva condotta. Si raccontano svariati aneddoti legati a questo aspetto tra cui quello di quando i giovani neo-iscritti decidono di farsi il bagno nudi nel River Ilm creando non solo scompiglio ma anche scandalo tra i cittadini di Weimar. In questo caso, così come in altre situazioni che si presentavano regolarmente, la direzione minacciava gli alunni con quello che era evidentemente l’avvertimento peggiore che si potesse fare loro in quel periodo:

“Se non ti comporti bene, sei fuori dal Bauhaus”

Questo contrasto è anche il riflesso di quanto accade in quel periodo storico; infatti, se da una parte l’anima riformatrice del Bauhaus subisce continui attacchi dal mondo accademico prebellico e dall’establishment culturale del tempo, la stessa che, tagliando i fondi alla Scuola di Weimar per motivi strettamente politici legati ai partiti della destra istituzionale, ne decreta la chiusura nel 1925, dall’altra, naturalmente, diviene la testimonianza concreta di quanto le correnti progressiste dell’epoca abbiano trovato terreno fertile nell’orientamento artistico espressionista che, in questa prima fase, la caratterizza.

In tal senso, Johannes Itten, pittore, designer e scrittore svizzero, è, senza dubbio, la figura chiave in qualità di educatore d’Arte e maestro di insegnamento, tanto che la sua concezione pedagogica diventa la base ed il fondamento di tutte le attività della scuola e quando, nel 1923 circa, ci sarà un impulso decisivo al superamento della fase espressionista, sarà lo stesso Itten a dare le sue dimissioni perché profondamente contrariato da tale scelta. Il suo approccio pedagogico unisce l’intuizione al metodo, la percezione alla capacità e non a caso si legge tra gli scritti che lo riguardano che, prima dell’inizio delle lezioni, gli allievi dovessero praticare degli esercizi di respirazione e concentrazione fisica volti ad allentare la tensione e a dare il giusto flusso alle sensazioni e alle idee. Si pensi però anche a quanto detto prima e a quanto il carattere spirituale dei suoi insegnamenti sia, senza dubbio, in assoluta sintonia con le correnti esoteriche che si sono sviluppate tra il XIX ed il XX sec., ma allo stesso tempo molto lontane e distanti dai princìpi evangelisti e conservatori a cui la città e la cultura del luogo faceva riferimento.

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^{A destra: Johannes Itten con la testa rasata e abiti monkish fotografati con la sua stella colorata che ha usato nei suoi insegnamenti al Bauhaus, 1920, photo: Paula Stockmar, Itten-Archiv Zürich / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. A sinistra: Itten guida i suoi studenti in esercizi di respirazione e concentrazione fisica.}

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^{Schema compreso nello statuto pubblicato da Gropius nel 1922 dove viene illustrata la distribuzione degli insegnamenti del Bauhaus. Il primo semestre è dedicato all’insegnamento preliminare a cui si univa un insegnamento formale solo dopo nella frequentazione per tre anni di uno dei laboratori che sono contrassegnati con i materiali usati, ad esempio il legno rinvia alla falegnameria ed al laboratorio di scultura lignea. Il costruire, indicato come l’ultimo e più alto gradino del processo formativo, rimane nel periodo in questione soltanto su carta. Il corso di Itten è il primo livello di conoscenza ed è rappresentato nel cerchio più esterno.}

I suoi princìpi teorici diventano fondamentali per gran parte delle Arti del Novecento: la Teoria della forma e dei colori, la composizione e la creazione artistica attraverso lo studio della natura, del nudo e della complessità dei materiali e della loro trasformazione.

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^{A destra: Colour Sphere in 7 Light Values and 12 Tones, author: Johannes Itten, in: Adler, Bruno: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Weimar 1921. A sinistra: Farbkugel bandräumlich, Fascia spaziale colorata, 1919-20.}

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^{A destra: Johannes Itten, Waldrandblumen, Fiori di bosco, 1919. Si racconta che il cardo era spesso disegnato durante il corso perché Itten lo considerava adatto ai suoi scopi didattici grazie alla sua forma particolarmente espressiva. A sinistra: Moses Mirkin (Design), Alfred Arndt (Reconstruction), Contrast study in various materials, 1920, rekonstruktion 1967 / Bauhaus-Archiv Berlin, Photo: Fotostudio Bartsch © VG Bild-Kunst}

Negli anni in cui Walter Gropius cerca di attirare artisti famosi a Weimar per lavorare come insegnanti – tra i quali troviamo, solo per citarne alcuni,  Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Josef Albers, Paul Klee e Oskar Schlemmer –  il Bauhaus rappresenta un vero e proprio luogo di incontro tra le menti più influenti dell’avanguardia europea ed il tentativo di realizzare le visioni di cosmopolitismo e di diversità internazionale che tanto li animavano: un grande laboratorio creativo per la sperimentazione di diversi materiali, forme, colori ed un motto alla base di tutto

“Il gioco diventa festa,
la festa diventa lavoro,
il lavoro ridiventa gioco”

Parallelamente gli studenti erano visti come degli apprendisti che dovevano imparare la tessitura ed altre tecniche che li avrebbero aiutati sia nelle decorazioni sia nell’articolazione degli spazi interni con la spinta, da parte di Gropius, di creare un “nuovo uomo”.

Tutto questo dura fino a quando arriva, dall’esterno, un decisivo impulso al superamento della fase espressionista per influenza di Theo van Doeusbourg, teorico dell’architettura e delle arti figurative, pittore e architetto, che si trasferisce a Weimar nel 1921 e nel 1922 tiene un corso sul De Stijl per i giovani artisti della scuola. È necessario ricordare che Theo van Doeusbourg fonda nel 1917, in Olanda, insieme a Piet Mondrian, la rivista De Stijl che prendeva le basi dall’omonimo movimento artistico conosciuto anche con il nome di Neoplasticismo. Sin dalle prime pubblicazioni, i due fondatori, redigono il Manifesto De Stijl che, oltre a codificare i princìpi artistici del movimento, decantava il radicale “rinnovamento dell’arte” e ne descriveva una nuova forma: astratta, essenziale e geometrica.

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^{A destra: Theo van Doeusbourg , Stained glass composition “Woman”, Original Title: Glas in lood compositie “Vrouwenkop, 1917. La pittura deve essere di aiuto all’architettura. A sinistra: Piet Mondrian, Composition A, 1923}

A seguito del Corso De Stijl I, tenuto da Theo van Doeusbourg, il nuovo movimento prende così piede che, nonostante Itten sia ancora nella scuola come insegnante, avviene una sorta di sommossa studentesca tanto che si racconta che alcuni studenti cominciano a dipingere il soffitto e le pareti del Residenz-Theater di Weimar e, prima di dare inizio al lavoro, tolgono tutti gli elementi ornamentali predenti e li sostituiscono con illuminazioni moderne. Peter Rohl, uno studente fervido seguace di van Doeusbourg, scrive sulla rivista:

“I colori del Teatro brillano, e la manifestazione dei colori deve essere una bandiera in onore del suo condottiero, il pittore Theo van Doeusbourg.
Forza unita e concorde.
Lo spirito del nuovo mondo saluta il suo nuovo condottiero e amico”

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^{A destra: Oskar Schlemmer, progetto complessivo per la decorazione dell’edificio ed i laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923. A sinistra: Oskar Schlemmer, progetto per l’atrio dell’ala dei laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923.}

Così, nel 1923, Johannes Itten, ovviamente contrariato da questo nuovo impulso e dalla relazione con Gropius che si fa sempre più combattiva, rassegna le sue dimissioni ed il suo posto viene preso dal meno radicale László Moholy-Nagy che, insieme a Josef Albers, segnano la svolta per un nuovo indirizzo pedagogico in cui l’approccio è più pratico, il singolo individuo perde la propria assoluta centralità e ci si avvia alla creazione  di nuovi prodotti in linea con l’esigenza dell’industria: tipo (forma) e funzione, nuove tecniche e new media.

Ha così fine il periodo espressionista del Bauhaus e la scuola si prepara ad essere il luogo dove lo studio delle forme nello spazio di Moholy-Nagy ed i corsi tecnico-pratici di Josef Albers definiscono le basi per una nuova unità tra Arte e Tecnica e, senza dubbio, detteranno le regole dell’odierno concetto di Design.

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“Kindly remove your shoes upon entering the gallery to fully experience the space”.

“Si prega gentilmente di togliere le scarpe al momento di entrare nella galleria per godere di un’esperienza totale dello spazio”.

Nasce a Tulum, in Messico, il Centro d’Arte Contemporanea Azulik Uh May progettato da Jorge Eduardo Neira Serkel, imprenditore, artista e architetto autodidatta argentino.

Per chi non fosse mai stato a Tulum sarà utile capire che stiamo parlando di una delle mete più blasonate della penisola dello Yucatán; immersa e sviluppatasi intorno al Parque Nacional da anni detiene il primato di essere una delle più importanti destinazioni turistiche di statunitensi, europei e sudamericani, e sede di un’antica città portuale dei Maya, di cui rimangono le rovine, devo dire, in buonissimo stato di conservazione: arroccate su una scogliera, dominano a tutto tondo la lingua di costa caraibica, offrendo uno spettacolo diverso rispetto alle rovine Maya di Chichén Itzá, Uxmal e Palenque, solo per citarne alcune. Tornata a distanza di dieci anni, la sensazione di cambiamento avvenuto nella città è stata molto forte, quasi da riconoscere solo nella zona archeologica la continuità del pueblo che tanto mi aveva colpito, per il resto, Starbucks è approdato anche lì.

Immerso in questo scenario di Resort e Posadas, lungo la Carretera che porta alla Zona Hotelera, nasce il primo progetto di Eduardo Neira, l’eco-resort Azulik, un labirinto di palafitte rigorosamente costruite a mano, collegate attraverso passerelle di legno che si articolano attorno alla vegetazione, ponti sospesi e nidi fatti di giunchi da cui poter osservare l’alba e guardare le stelle solo con candele e torce date a disposizione.

Svoltando verso la Quintana Roo 109, direzione Francisco Uh May, incontriamo l’altro grande progetto di Eduardo Neira, il Centro per le Arti Azulik Uh May.

La poetica alla base della progettazione di Eduardo Neira è quella di invitare il fruitore alla connessione con la natura e con il territorio circostante attraverso un universo in cui riconnettersi con se stessi. Ed è la stessa poetica che ispira la realizzazione di Azulik Uh May, dove il White Box delle Gallerie d’Arte lascia spazio a pareti di corteccia e cemento curvilineo, soffitto di fronde, alberi locali ed illuminazione naturale.

La struttura è alta circa 16 metri e termina con una cupola di cemento rinforzato e legno di Bejuco, una pianta rampicante di provenienza locale originaria della regione, coronata dal Fiore della Vita la cui forma geometrica, composta da cerchi sovrapposti disposti in un motivo simile a un fiore, si sviluppa alla base secondo le proporzioni della famosa sequenza di Fibonacci.

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Azulik Uh May, ph. © Alessandro Devito

Tre diramazioni compongono la struttura irregolare del soffitto a fronde che ricopre l’intero spazio espositivo ed in cui si inseriscono diagonalmente, qua e là, dei rami più piccoli che permettono alla luce naturale di filtrare attraverso le fessure. Lo spazio è illuminato anche da aperture di forma e dimensioni diverse, inserite a differenti altezze, che hanno la duplice funzione di guardare i dintorni naturali selvaggi che dialogano con la struttura.

La pavimentazione in cemento è sopraelevata rispetto al terreno, in modo da non interferire con il paesaggio naturale in cui si inserisce la struttura ed è naturale anche il passaggio, reso libero, della vegetazione esistente dove nessun albero è stato tagliato per fare strada al progetto. I percorsi sono formati da lingue di cemento sospese alle quali si intrecciano arbusti, giunchi e piante rampicanti.

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Azulik Uh May, Ph. © Alessandro Devito

Uno spazio che nasce come un organismo naturale posatosi sul terreno da dove prende linfa vitale e da cui attinge energia per trasmetterla poi, a sua volta, quando si cammina a piedi nudi sulla pavimentazione ondulata in cemento levigato e sopra tappeti di viti curvate. Non esiste, in questo caso, un dentro ed un fuori, uno spazio delimitato dalla materia in cui si sviluppa una forza centripeta, una visione prospettica data dalla presenza di una fuga e dall’assenza di una cerchialità armonica. Lì dove le fronde degli alberi si muovono al vento sembra quasi di essere all’aria aperta.

La natura stessa del progetto rende leggibile il percorso narrativo che la caratterizza attraverso la chiarezza degli intenti e le regole chiare e assolutamente decifrabili in cui si struttura. Questo è a mio avviso il merito del progetto. Il rapporto tra le forme antropomorfe costituisce la base della forma delle relazioni che si instaurano tra la persona e la materia. Sicuramente si può parlare di un approccio all’architettura di tipo antropocentrico, in cui lo spazio è configurato secondo modalità costruttive democratiche, senza un ordine gerarchico ed in armonica proporzione tra di loro.

Lì dove Azulik Uh May è lui stesso definito un’opera d’arte (in questo dissento e poco mi adeguo a tale definizione perché non ritengo ci sia una ricerca estetica fine a se stessa) siamo di fronte ad un approccio progettuale di Architettura Organica, dove l’equilibrio tra ambiente costruito e ambiente naturale integra perfettamente gli elementi artificiali propri dell’uomo con quelli naturali dell’ambiente in cui si inserisce.  Siamo, altresì, di fronte ad un tentativo estremo di dare all’Architettura il compito di ridefinire la relazione tra l’arte e l’ambiente in cui vengono esposte le opere, il tutto nell’equilibrio totale con “la madre natura, così da permettere un’esperienza olistica dell’arte che coinvolge tutti i nostri sensi e non soltanto la vista”. Questo è il caso in cui l’Architettura si mette al servizio dell’Arte, ridefinendo i princìpi di dialogo che intercorrono fra loro attraverso la configurazione di spazi che coinvolgano sia sotto il profilo materiale sia su quello spirituale e psicologico. 

Scrive Frank Lloyd Wright, ritenuto il fondatore dell’Architettura Organica: “…Io vi porto una nuova Dichiarazione d’Indipendenza ….Architettura Organica vuol dire né più né meno, società organica. Gli ideali organici rifiutano le regole imposte dall’estetismo epidermico o dal mero buon gusto, e la gente cui apparterrà questa architettura ricuserà le imposizioni che sono in disaccordo con la natura e con il carattere dell’uomo…Troppe volte nel passato la bellezza ha contrastato il buon senso…Nell’era moderna l’arte, la scienza e la religione s’incontreranno, sino ad identificarsi: tale unità sarà conseguita mediante un processo in cui l’architettura organica eserciterà un ruolo centrale”. Bruno Zevi, massimo studioso di Frank Lloyd Wright è esplicito a proposito dell’Architettura Organica: “Il dinamismo organico rispecchia e promuove i reali comportamenti dell’uomo, punta sui contenuti e sulle funzioni” e quindi il compito dell’architettura organica è “…di far discendere la configurazione dell’edificio dall’insieme delle attività che vi si svolgono, ricercando negli spazi vissuti la felicità materiale, spirituale e psicologica degli utenti, ed estendendo tale esigenza dal campo privato a quello pubblico, dalla casa alla città ed al territorio. Organico è quindi un attributo che si fonda su una idea sociale, non su di una intenzionalità figurativa; in altre parole, si riferisce ad una architettura tesa ad essere, prima che umanistica, umana”.

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“AZULIK Uh May is a holistic center for human vision and evolution created in the jungle of Tulum by Roth (Eduardo Neira), social entrepreneur and founder of AZULIK.
Reconnecting individuals and tribes –both native and contemporary – with one another, with others and with the environment”.

 

Architetti: Roth-Architecture (Eduardo Neira) 
Posizione: Grulla 23 Francisco Uh May,
77796 Franscisco Uh May, Quintana Roo
Opening hours: Tuesday – Sunday, 12pm to 6pm

https://www.azulikuhmay.com/ 

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