Gli infortuni sul lavoro sono ormai argomento alla ribalta quotidianamente, oggetto di sdegno e compassione da parte dell’opinione pubblica.

I recenti casi di morte sul lavoro a Brandizzo, Firenze e Suviana, dove l’incendio scoppiato nella centrale idroelettrica è l’ultimo di una serie infinita di incidenti gravi nei luoghi di lavoro. Si può comunemente parlare di cantieri ad alto rischio, sebbene il rischio minimo non sia da considerare un’attenuante che sgrava le coscienze, quindi ci troviamo di fronte a un dilemma che crea smarrimento.

L’incidente si poteva evitare? Quanto pesano fattori quali prevenzione e controlli insufficienti, l’imprudenza degli addetti, la casualità e altre condizioni avverse anche gravi, fra cui l’incuria delle imprese nel garantire la massima sicurezza dei propri dipendenti. A ciò si aggiunge il fenomeno dei subappalti che può creare una catena fatale in fatto di deregulation, unitamente all’impossibilità di risalire ai responsabili di un disastro, se ce ne sono.

I telegiornali nazionali ci presentano di continuo questi scenari di dolore e disperazione che coinvolgono persone, donne e uomini giovani e meno giovani che in un maledetto giorno non faranno ritorno a casa; passatemi la retorica.

Tralascerei le fredde statistiche sulle cause e le responsabilità, tenendo però ben presente come il profitto degli imprenditori sia talvolta una componente essenziale delle morti in fabbrica. Macchinari volutamente privati dei sistemi di protezione come scelta per accelerare la produzione e aumentare il profitto: una condotta irresponsabile.

Con questa premessa si vuole anche sottolineare quanta poca memoria ci rimane di questi fatti esecrabili. Alla fine i morti sono numeri, figure senza corpo e anima, che non hanno singolarmente il potere di cambiare a fondo le cose anche se “non deve più succedere” come si affrettano a dichiarare i politici.

A questo proposito voglio presentarvi un audiovisivo impressionante per il contenuto: otto casi di incidenti gravi sul lavoro raccontati in prima persona dai protagonisti, compresi quelli che hanno perso la vita.

L’audiovisivo è parte di un progetto fotografico di Emilio Senesi e Giovanni Pappadà, montaggio e sound design di Lorenzo De Francesco, ed è stato presentato alla mostra “La salute non si vende”, interessante rassegna di fotografie che ci ricorda la realtà delle fabbriche negli anni Sessanta e Settanta, da quando si è fatta strada l’idea che i lavoratori meritano una tutela della salute nei luoghi di lavoro. Le fotografie, attualmente esposte alla Cascina Cuccagna di Milano, ripercorrono la storia della maturazione  delle coscienze in fatto di diritti, culminata con l’approvazione dello Statuto dei Lavoratori (legge 20 maggio 1970 n. 300). Anche grazie al fermento culturale e politico di quel periodo fortemente sindacalizzato, furono inserite nelle piattaforme aziendali richieste provenienti dalla base, concernenti la salute e la sicurezza nelle fabbriche.

“Lavorare per vivere, morire per lavorare” è il titolo di quelle che gli autori definiscono storie di confine, laddove il labile confine tra la vita e la morte è, in questo caso, tristemente aiutato da un destino avverso non sempre riconducibile alla fatalità. La realizzazione dell’audiovisivo è una combinazione di fotografie di sicuro effetto al limite del didascalico, sottolineate da un sound design che esalta la cruda realtà in una narrazione essenziale e carica di rimandi, mentre il racconto dei protagonisti fa rabbrividire per l’atrocità dei fatti.

Le vicende delle vittime del lavoro è bene siano rese note  e ricordate; se possiamo contribuire in tal senso, facciamolo.

Work-related accidents are now in the spotlight every day, eliciting indignation and compassion from the public opinion.

The recent cases of deaths in the workplace in Brandizzo, Florence, and Suviana, where the fire broke out in the hydroelectric plant, are just the latest in an endless series of serious accidents in workplaces. We can commonly speak of high-risk construction sites, although minimal risk is not to be considered a mitigating factor that absolves consciences, thus we face a dilemma that creates confusion.

Could the accident have been avoided? How much do factors such as insufficient prevention and controls, the recklessness of employees, chance, and other severe adverse conditions, including the neglect of companies in ensuring the maximum safety of their employees, weigh? To this is added the phenomenon of subcontracting that can create a fatal chain in terms of deregulation, together with the impossibility of identifying those responsible for a disaster, if any.

National news constantly presents us with these scenarios of pain and despair involving people, both young and old, who on a cursed day will not return home; forgive me for the rhetoric.

I would overlook the cold statistics on causes and responsibilities, but keeping in mind how entrepreneurs’ profits are sometimes an essential component of factory deaths. Machinery deliberately deprived of safety systems as a choice to speed up production and increase profit: an irresponsible conduct.

With this premise, it is also worth highlighting how little memory remains of these execrable facts. In the end, the dead are numbers, figures without body and soul, who individually do not have the power to fundamentally change things even if “it must never happen again,” as politicians rush to declare.

In this regard, I want to present you  an impressive audiovisual content: eight cases of serious workplace accidents told in the first person by the protagonists, including those who lost their lives.

The audiovisual is part of a photographic project by Emilio Senesi and Giovanni Pappadà, edited and sound designed by Lorenzo De Francesco, and was presented at the exhibition “Health is not for sale,” an interesting collection of photographs that reminds us of the reality of factories in the Sixties and Seventies, since the idea emerged that workers deserve health protection in the workplace. The photographs, currently exhibited at Cascina Cuccagna in Milan, trace the history of the maturation of consciences regarding rights, culminating in the approval of the Workers’ Statute (law of 20 May 1970, no. 300). Also thanks to the cultural and political ferment of that strongly unionized period, demands from the grassroots concerning health and safety in factories were included in workers’platform.

“Working to live, dying to work” is the title of what the authors define as border stories, where the fragile boundary between life and death is, in this case, sadly aided by a fate not always attributable to chance. The realization of the audiovisual is a combination of striking photographs bordering on didacticism, underlined by a sound design that enhances the harsh reality in an essential and evocative narration, while the accounts of the protagonists make one shudder at the atrocity of the events.

The stories of workplace victims should be made known and remembered; if we can contribute in this regard, let’s do it.

Al Mudec di Milano, fino al 30 giugno 2024 un’interessante mostra dedicata alla fotografia di Martin Parr curata dallo stesso autore; duecento scatti suddivisi in nove sezioni. Tra i suoi lavori, alcuni dei quali presenti nell’esposizione, ricordiamo: Bad Weather (1984), The Last Resort (1986), The Cost of Living (1989), Common Sense (1999).

Martin Parr, classe 1952, è un fotografo britannico, con tradizionale avvio di carriera a partire dagli studi di fotografia presso il Manchester Polytechnic, cui fa seguito l’attività di fotoreporter per alcune riviste. Nel 1994 entra a far parte dell’agenzia Magnum, nel 2017 riceve una menzione speciale al Sony World Photography Award.

Dopo un iniziale tributo al bianco e nero della street photography, già appannaggio dei grandi autori della fotografia internazionale, Parr sviluppa un suo linguaggio ironico e tagliente, tecnicamente efficace nel rappresentare i soggetti distopici che caratterizzano il corpus delle sue opere.

Parr può non piacere, così lontano dai formalismi della fotografia dai canoni estetici consolidati; basta osservare qualche sua immagine per rendersi conto quanto provocatoria sia la sua visione del quotidiano.

Un quotidiano ordinario e impietoso, che s’impone con prepotenza allo sguardo dell’osservatore avvezzo al politicamente corretto anche in fotografia, dove la consuetudine a mitigare gli aspetti prosaici dell’esistenza porta a minimizzarne i tratti carnali e vistosamente grossolani.

Individui che addentano con voluttà cibi grondanti peccaminosi condimenti grassi, bambini imbrattati da colate di gelato sciolto, immagini di bagnanti stesi al sole ripresi in pose rilassate, resi grotteschi  da un beffardo impiego di appositi obiettivi o focali corte che massimizzano le parti anatomiche a favore di una visione irriverente del loro godimento, sia esso bere una qualsiasi bevanda o leccarsi le dita dopo aver mangiato.

Il colore s’impone come linguaggio per meglio caratterizzare il fenomeno di una società fatta di oggetti e rituali di massa, una mitologia scadente e diffusa nei comportamenti e nell’esercizio del cattivo gusto.

Bersaglio della fotografia di Parr è l’eccentricità dei costumi, che siano i comportamenti e i costosi  prodotti di moda per consumatori abbienti, quei nuovi ricchi che esibiscono la loro opulenza fatta di mediocri status symbol, o l’imitazione di questi modelli da parte di chi appartiene, suo malgrado, al segmento più marginale della società contemporanea e non è in grado di sviluppare in autonomia una serie di riferimenti propri, una personale singolarità culturale.

Premesso che l’arte può intenzionalmente esprimersi nelle forme del kitsch, esiterei a definire kitsch l’opera di Parr, come affermano, invece, alcuni commentatori; intravedo piuttosto una semantica volta alla critica di un potere dispensatore di un falso benessere.

Parr si sofferma con l’obiettivo sulle azioni della vita quotidiana, sottolineandone la trivialità, esaltandone gli aspetti definiti meno nobili, per dare spessore alla comunicazione in modo che risulti evidente il consumo eccessivo, il materialismo, l’ipnosi collettiva.

Qui incontriamo un’estetica del negativo, che agisce su quel vago senso di ribrezzo o di sconcerto che può cogliere l’osservatore davanti alle sue fotografie.

Non mi stupirei che l’effetto che se ne ricava sia una sorta di specularità difficile da ammettere: “ma sono anch’io così ?” Una doverosa riflessione.

Tralasciando il dibattito tra fotografia e realtà, cioè quanto le due si influenzano a vicenda, qui siamo sul versante opposto di quel realismo fotografico scarno ed essenziale che considera  la fotografia  lucida trascrizione di ciò che osserviamo.

Parr ci conduce nel contesto di un barocco la cui pesantezza è essa stessa essenza del fenomeno indagato. 

Parr caricaturale? Forse; graffiante di sicuro, ma senza aggiungere dettagli all’esistente, in una spietata critica dei modelli di consumo della società occidentale.

At the Mudec in Milan, until June 30, 2024, there is an interesting exhibition dedicated to the photography of Martin Parr, curated by the author himself; two hundred shots divided into nine sections. Among his works, some of which are present in the exhibition, we recall: Bad Weather (1984), The Last Resort (1986), The Cost of Living (1989), Common Sense (1999).

Martin Parr, born in 1952, is a British photographer, with a traditional career starting from his studies in photography at Manchester Polytechnic, followed by his work as a photojournalist for various magazines. In 1994, he became a member of the Magnum agency, and in 2017, he received a special mention at the Sony World Photography Award.

After an initial tribute to the black and white of street photography, already the domain of great international photographers, Parr developed his own ironic and incisive language, technically effective in representing the dystopian subjects that characterise his body of work.

Parr may not appeal to everyone, being far from the formalisms of photography with established aesthetic canons; just observe some of his images to realize how provocative his vision of the everyday is.

An ordinary and ruthless everyday life, which forcefully imposes itself on the gaze of the observer accustomed to political correctness even in photography, where the habit of mitigating the prosaic aspects of existence leads to minimizing their carnal and conspicuously coarse traits.

Individuals relishing food dripping with sinful fatty condiments, children smeared with dribbles of melted ice cream, images of sunbathers captured in relaxed poses, made grotesque by a mocking use of specific lenses or short focal lengths that maximize anatomical parts in favour of an irreverent view of their enjoyment, be it drinking any beverage or licking their fingers after eating.

Colour imposes itself as a language to better characterise the phenomenon of a society made up of mass objects and rituals, a declining mythology widespread in behaviours and in the exercise of bad taste.

Parr’s photography targets the eccentricities of customs, whether they are the behaviours and expensive fashion products for affluent consumers, those nouveau riches who exhibit their opulence made of mediocre status symbols, or the imitation of these models by those who belong, reluctantly, to the most marginal segment of contemporary society and are unable to develop autonomously a set of their own references, a personal cultural singularity.

Assuming that art can intentionally express itself in the forms of kitsch, I would hesitate to define Parr’s work as kitsch, as some commentators claim; rather, I see a semantics aimed at criticising a power that dispenses false wellbeing.

Parr focuses his lens on the actions of daily life, emphasizing their triviality, exalting the aspects defined as less noble, to give depth to communication in such a way that excessive consumption, materialism, and collective hypnosis become evident.

Here we encounter an aesthetics of the negative, which acts on that vague sense of disgust or bewilderment that can strike the observer in front of his photographs.

I wouldn’t be surprised if the effect derived from it is a sort of difficult-to-admit reflectiveness: “Am I like that too?” A necessary reflection.

Leaving aside the debate between photography and reality, that is, how much the two influence each other, here we are on the opposite side of that bare and essential photographic realism that considers photography as a lucid transcription of what we observe.

Parr leads us into the context of a baroque whose heaviness is itself the essence of the investigated phenomenon.

Is Parr caricatural? Perhaps; biting for sure, but without adding details to the existing, in a ruthless critique of the consumption models of Western society.

Il portfolio fotografico di Olga Steinpreis di cui vi parlerò è presentato dalla Fiaf (Federazione italiana associazioni fotografiche). Olga è di origine russa e vive a Freigericht.

Le sue immagini mi hanno colpita per la nitida rappresentazione di una maternità al limite del conflittuale. Sono cauta nel definirla tale, nonostante sia palese il dissidio che si è creato tra la donna e la madre.

La maternità conflittuale è ben definita dalla psicologia e non è scopo di questo articolo indagare questo fenomeno da un punto di vista professionale. Limitiamoci a osservare.

Preferisco perciò mantenere un margine di dubbio, cioè che si tratti di un disagio transitorio destinato a risolversi nel tempo; non voglio trarre conclusioni affrettate. Purtroppo il tempo che ci è dato è quello che viviamo nel presente, pertanto il malessere di Olga è attuale ed è di scarsa consolazione immaginare che in un futuro non lontano potrebbe cessare, come le auguriamo, senza grandi turbamenti irrisolti.

Fotografie fredde, minimali, autoritratti che illustrano momenti della giornata di Olga alle prese con le incombenze relative all’accudimento dei figli e della casa. Fa da sfondo il sogno di una realtà nella quale la donna non è subalterna alla madre; l’atmosfera onirica è sottolineata dalle luci smorzate degli ambienti e dei luoghi.

Una storia vecchia come il mondo. Nelle immagini non è presente un’altra figura di accudimento, che sia il padre, i nonni o una tata, Olga è sola con il suo immaginario di donna defraudata del soddisfacimento dei propri desideri che esulano dalle necessità del quotidiano.

Ancora oggi si dibatte sul tema: “se non sei madre non sei una vera donna” e, quali che siano le motivazioni che hanno spinto l’autrice a mettere al mondo tre figli, temo che questo falso concetto usato come monito, si radichi nel suo pensiero come accade per molte altre donne.

Vi risparmio l’ovvio: se le donne fossero aiutate senza costi aggiuntivi per il bilancio familiare – poche si possono permettere un aiuto a pagamento – se il modello di famiglia non fosse esclusivamente un nucleo chiuso, se le politiche di welfare familiare godessero di maggiori investimenti, ecc., molte donne del mondo occidentale vivrebbero con maggiore serenità la maternità, senza essere costrette a conciliare la donna e la madre, vissute come realtà antitetiche.

Impressionante è l’immagine che ritrae Olga come un abito appeso alla gruccia nell’armadio, allo stesso tempo una chiusura e un’assenza, segno di scarsa considerazione per se stessa, o forse una provocazione, l’autrice vuole indicarci come la società la considera, un ruolo al servizio della comunità familiare.

Un altro capitolo è quello della cura di sé: nemmeno nella vasca da bagno la donna è sola a godersi un momento di relax: un figlioletto è insieme a lei rubandole uno spazio di meritato godimento.

Lascio ora parlare Olga, un cenno del suo vissuto:

“Sono in maternità da nove anni, sono mamma di tre figli. La mia routine quotidiana sembra infinita e mi assorbe. Sto cercando di essere una buona madre per i miei figli per non dire che mi sono seppellita in libri che trattano di psicologia infantile. A volte mi sento addirittura come se stessi avendo successo, ma la maggior parte delle volte mi sento sopraffatta dalle faccende quotidiane e i miei sforzi per diventare una versione migliore di me stessa sembrano inutili. No, dovrei togliermi dalla testa questa immagine della “madre perfetta”! Non voglio essere perfetta. Voglio vivere una vita in cui i miei sentimenti, interessi e obiettivi contano. E ad un certo punto, ho un sogno.”

“I’ve had a dream è il titolo di questo lucido lavoro fotografico.

“ Sembra che se non scatto, quando i miei figli cresceranno e se ne andranno per vivere la loro vita, avrò una casa pulita e ordinata e il vuoto dentro”.

Questo vuoto dentro è il cuore del problema, la richiesta di aiuto di una madre, emblema di tutte le madri del mondo che rivendicano la propria esistenza di donne oltre la maternità, che non vogliono mettere in secondo piano il loro femminile, o essere considerate in subordine ai loro figli.

The photographic portfolio by Olga Steinpreis, which I will be discussing, is presented by the FIAF (Italian Federation of Photographic Associations). Olga is of Russian origins and lives in Freigericht.

Her images struck me with their clear depiction of motherhood bordering on conflict. I am cautious about defining it as such, even though the disharmony between womanhood and motherhood is evident.

Conflictual motherhood is well-defined in psychology, and it is not the purpose of this article to delve into this phenomenon professionally. Let’s just observe.

I prefer to maintain a margin of doubt, meaning that it may be a transient discomfort destined to resolve itself over time; I do not wish to jump to hasty conclusions. Unfortunately, the time we have is the one we live in the present, so Olga’s distress is current, and it is of little consolation to imagine that it might cease in the not-so-distant future, as we hope, without significant unresolved turmoil.

Cold, minimalist, self-portraits illustrate moments of Olga’s day as she deals with the responsibilities of caring for her children and her home. The dream of a reality in which women are not subordinate to mothers serves as the backdrop; the dreamy atmosphere is emphasized by the soft lighting of the surroundings and places.

A story as old as time itself. There is no other caregiving figure present in the images, whether it be the father, grandparents, or a nanny. Olga is alone with her imagination of a woman deprived of the fulfillment of her desires beyond the daily necessities.

Today, the debate still argues on the theme: “if you’re not a mother, you’re not a real woman,” and whatever motivations led Olga to bring three children into the world, I fear that this false concept used as a warning will take root in her thinking, as it does for many other women.

I do not want to state  the obvious: if women were helped without additional costs to the family budget – few can afford paid help – if the family model were not exclusively a closed unit, if family welfare policies received greater investments, etc., many women in the Western world would experience motherhood with greater serenity, without being forced to reconcile womanhood and motherhood, seen as antithetical realities.

Impressive is the image that shows Olga as a dress hanging in the closet, simultaneously a closure and an absence, a sign of little regard for herself, or perhaps a provocation; the author wants to show us how society views her, as a role in service to the family community.

Another chapter is that of self-care: not even in the bathtub is the woman alone to enjoy a moment of recreation; a child is with her, stealing a space of well-deserved enjoyment.

I will now let Olga speak, a glimpse of her experience:

“I’ve been in motherhood for nine years, I’m a mother of three children. My daily routine seems endless and consumes me. I’m trying to be a good mother to my children, not to mention that I’ve red a lot of books about child psychology. Sometimes, I even feel like I’m succeeding, but most of the time, I feel overwhelmed by daily chores, and my efforts to become a better version of myself seem to fail. No, I should get this image of the ‘perfect mother’ out of my head! I don’t want to be perfect. I want to live a life where my feelings, interests, and goals matter. And at some point, I have a dream.”

“I’ve had a dream” is the title of this powerful photographic work.

“It seems that if I don’t capture moments, when my children grow up and move on to live their own lives, I will have a clean and tidy house and an emptiness inside.”

This emptiness inside is the heart of the problem, a mother’s plea for help, emblematic of all the mothers in the world who assert their existence as women beyond motherhood, who do not want to forget their femininity or be considered subordinate to their children.