Articolo già edito su www.chiaragp.com

Il “Loach touch” era il titolo della mia tesi di laurea, discussa nel lontanissimo 29 maggio 2003, quando ancora i film si guardavano su VHS e a furia di mandare avanti e indietro si consumava il nastro. La mia tesi verteva su una riflessione sociale e problemi di stile riferiti ad alcuni film di Loach, da sempre catalogati dalla critica come focalizzati sul tema del lavoro. Nei miei studi e nel mio scritto invece l’asse si spostava sul tema della famiglia come trampolino di lancio per l’individuo o prima gabbia sociale.

La mia tesi è stata approvata da Loach stesso durante i nostri incontri a Locarno (nel 2003, in occasione del suo Pardo d’onore) e al Festival di Porretta Terme a lui dedicato (nel 2004).

Uscita dal cinema dopo aver visto “Sorry we’ve missed you” il primo pensiero è stato che, dopo tutti questi anni, la mia tesi non poteva essere più attuale e confermata.

Il film, presentato in concorso alla 72esima edizione del Festival di Cannes e acclamatissimo dalla critica, racconta la storia di Ricky (interpretato da Kris Hitchen) e della sua famiglia vittima di debiti e del crack finanziario del 2008. Ricky per offrire ai suoi cari qualcosa “di meglio” (una casa, un futuro) compra un furgone e intraprende, sotto l’illusione dell’autonomia lavorativa, il lavoro di corriere per una ditta in franchise, guidando per 14 ore al giorno per consegnare pacchi ordinati su internet, controllato da un telecomando che traccia i suoi spostamenti e le consegne. L’illusione di “essere capi di se stessi” (“non lavori per noi, lavori con noi”) crolla ai primi problemi: una mancata giornata lavorativa anche per motivi seri si traduce in una penale da versare e così via. Il vero paradosso 2020: il lavoratore “autonomo” altri non è che allo stesso tempo un lavoratore “precario”, senza tutela per problemi personali, malattia, ferie.

Anche la moglie, Abby, vive una condizione precaria devastante in quanto lavora come badante a domicilio, ma pagata ad appuntamento. La famiglia (composta da un ragazzo adolescente, una bambina undicenne e i due genitori) non può reggere all’impatto con questi stili di vita improponibili e crolla miseramente, nonostante gli intenti.

“Sorry we missed you” (titolo che richiama sia il foglietto che Ricky lascia ad una mancata consegna, sia – a mio parere con un gioco di parole – il mancato incontro della società con un senso di umanità) è un nuovo film che sì parla di lavoro e di precariato, ma soprattutto parla delle sue ricadute psicologiche sulla famiglia e lo fa attraverso un’attenta ricerca svolta sul campo da Loach e da Paul Laverty (storico sceneggiatore dei film di Loach) attraverso molti incontri con veri corrieri (ringraziati così nei titoli di coda: “A tutti quei trasportatori che ci hanno fornito informazioni sul loro lavoro, ma non hanno voluto che i loro nomi comparissero”).

Loach e Laverty riescono a realizzare un fotografia tremenda, viscerale e autentica del contemporaneo senza perdere una delicata umanità nel tracciare i personaggi restituendo tutta la dignità e le motivazioni ad una working class totalmente depredata dal capitalismo vigente.

Ancora una volta la pellicola in mano a Loach diventa strumento di analisi sociale e politica e di diffusione e denuncia. Lo stile asciutto, la scelta di attori non professionisti, e l’occhio attento dietro alla macchina da presa permettono di trasportare lo spettatore emotivamente all’interno del film anche spostando la sua attenzione, con maestria, dagli unici beni veramente a rischio (l’umanità, la qualità della vita del lavoratore, dell’uomo, della donna, dell’adolescente, del bambino) ai beni materiali (il furgone) e su questo non posso dirvi di più per non spoilerare.

Non perdetevi questo film e cercate di vederlo in lingua originale, certo ne uscirete devastati, vi sentirete complici del sistema ma sicuramente avrete molti spunti di riflessione da riportare a casa.

Contravvenendo alla mia indole, nel non seguire argomenti osannati o pompati dalla massa, mi ritrovo, su proposta, a recensire un film appena visto. Per curiosità, e senza alcuna velleità di critico cinematografico, cercherò di esprimere impressioni e sensazioni che la visione di ”Joker” mi ha trasmesso.

È  d’obbligo da parte mia fare alcune premesse riguardanti la mia passione per i fumetti, nata dalla raccolta della carta che mio Fratello faceva nel suo associativismo scoutistico in quel di Primavalle. Spesso mi trovavo tra le mani numeri sparsi della Marvel, quasi niente della DC comics, sovente fumetti erotici. Sovente…

Avrò avuto quasi una decina di anni. E l’Uomo ragno, Hulk, Fantastici Quattro e Supergulp accompagnavano i miei mondi Stendhaliani…

Ho sempre avuto una certa simpatia negli antieroi, o gli antagonisti degli eroi. A parte saghe fumettistiche come Sin City o Watchmen che a mio avviso sono ”roba per pochi”.

Spesso, negli USA, una denuncia sociale, a mezzo stampa o cinema, viene trasmessa attraverso versioni celate o poco esplicite. Saranno gli strascichi del Maccartismo, che doveva individuare pericolosi messaggi di ”radicali” o bolscevichi in ogni dove. E a contraltare di quello che fu l’URSS,la spia o il sovversivo erano dovunque.

Scritti come ”“Il seme del male” di Joanne Harris o ”IT” di Stephen King sono stati letti e visti come semplici horror. Ma l’intrinseco è recepito da pochi, e va oltre la paura che viene instillata attraverso la faccia, o facciata che viene recepita in superficie.

Quindi, come far passare un messaggio riflessivo, analitico, senza incorrere in mattoni semiseri, o esplicite emanazioni minanti l’ordine costituito, reggente sui giuramenti con la Bibbia nella mano? Attraverso la creazione di personaggi.

Ed entrerei nel profilo univoco e personale, del singolo, potenziale, criminale che è insito in ognuno. Sintesi antropologica ed arcaica.

Lo studio criminologico della personalità riceve e individua quattro tratti principali determinanti il nucleo centrale della personalità criminale che sottendono il passaggio all’atto e sono presenti in ciascuno di noi ( “In ogni persona sonnecchia un delinquente”).

I tratti sono caratterizzati dall’egocentrismo, che permette di ignorare i giudizi; labilità, che consente di non tenere conto delle conseguenze dell’atto criminale; aggressività, che porta ad effettuare alcune azioni criminali senza badare agli ostacoli per compierle; indifferenza affettiva, che fa ignorare le sofferenze della vittima.

Tali ipotesi sembrerebbero aver ricevuto conferme da studi di verifica effettuati  su campioni di delinquenti. Ricerche successive non sono state però in grado di chiarire se esistano dei tratti tipici di personalità nei soggetti criminali o se questi prestino una particolare intensità di tratti diffusi in tutti gli individui e se tali caratteristiche siano la causa o l’effetto di una vita da criminale.

Ripercorrendo la storia di tale ambito di ricerca, si è individuata una “sindrome della personalità criminale”, caratterizzata da una specifica struttura psicopatologica, che favorisce l’acting-out ed è caratterizzata da tre tratti fondamentali: l’iperattività delittuosa, l’antisocialità ed un notevole egocentrismo.

I grandi dittatori, ad esempio, soffrivano della mancata accettazione da parte di gruppi o persone. Nella loro apoteosi, hanno messo in atto personali vendette ai danni di rivali o particolari antipatie sviluppate nell’età formativa. E l’abilità nel trasformare ciò in odio, derivante da rabbia, ha dato loro l’opportunità di perpetrare crimini di massa. Come semplice e unica vendetta. Mussolini ce l’aveva con la Massoneria, Hitler con gli ebrei, Pol Pot con gli intellettuali, Stalin era un edipico, Franco e Salazar avevano una formazione assurdamente cattolica. Lasciamo stare i nobili, che come dice il prof. Alessandro Barbero ”i nobili non servono a niente”, con i loro imperi…

In questo mio scritto mi concedo un pizzico di personalismo, avendo tatuato sull’avambraccio sinistro un Joker con pergamena che recita ”Nessun rimorso”, tanto per manifestare il criminale insito in ognuno.

Gotham City.

Una oscura metropoli decadente, vogliosa dell’uomo forte, reazionario, come tutti i personaggi di quella casa editrice. Il contrasto con l’altra, la Marvel, è sempre stato vivo.

Chiariamo subito una cosa: a nascere è stata prima la DC Comics. La Marvel – con gli Avengers, gli X-Men e i Fantastici Quattro – è arrivata circa un paio d’anni dopo. In ogni caso entrambe sono state fondate nel periodo della Seconda Guerra Mondiale, quando le persone avevano bisogno di leggere qualche cosa di semplice e rassicurante come il bene che vince sul male. I primi supereroi rispecchiavano anche il modello di personaggio dominante americano: prima dell’introduzione di Wonder Woman quindi, erano tutti bianchi, eterosessuali, con un buon lavoro e anche abbastanza giovani. Solo qualche anno dopo hanno iniziato ad assumere forme più complesse.

La prima cosa che si dice quando si parla di differenze tra i supereroi Marvel e quelli della DC, è che i primi sono molto più complessi dei secondi. I disegnatori della Marvel avevano realizzato personaggi dalle mille sfaccettature psicologiche, con paturnie e problemi d’amore come tutte le persone normali ed estremamente combattuti nelle loro azioni. I supereroi DC erano molto più semplici: ad animarli era o la vendetta o la sete di giustizia. Negli anni ’80, con “Watchmen”, Alan Moore ha mostrato a tutti l’altra faccia della medaglia dell’essere un supereroe e non ha avuto paura di farlo. Così si è visto che i vigilanti potevano anche essere in realtà delle persone orribili e non per forza i buoni di cui prendere le parti.

Ecco l’antieroe.

«Io credo semplicemente che quello che non ti uccide, ti rende… più strano.»

Joker. In fondo, vedendo il film, traspare subito un vero e profondo disagio sociale, che mi riporta al disagio di Adolf Hitler quando dormiva per strada, vendeva acquerelli e fu rifiutato dall’Accademia di belle arti di Vienna. Il personaggio ha avuto nel tempo diverse interpretazioni venendo caratterizzato da alcuni autori come un personaggio sadico, burlone, psicopatico, perfido, crudele, ambizioso, eccentrico, carismatico, estremamente brillante, astuto, pittoresco, vanitoso, egocentrico, intrattabile, loquace e imprevedibile e, in altre interpretazioni – a seconda dei casi – un innocuo ladro o un grottesco folle. La sua follia lo rende uno dei più terribili criminali della città di Batman, Gotham City, nonché uno dei personaggi col più alto numero di omicidi a carico.  Nella graphic novel Arkham Asylum: Una folle dimora in un folle mondo, l’autore – Grant Morrison – suggerisce che non si tratti di follia, ma di un caso di “super-normalità”, una sorta di percezione sensoriale estrema. Inoltre non sembra qui essere dotato di una vera e propria personalità: in base al momento e alla convenienza può scegliere di essere un amabile comico o uno spietato assassino e gli autori presentano un personaggio la cui follia viene anche accompagnata da latenti comportamenti omosessuali.

lo interpreta Joaquin Phoenix, il fratello di River, morto in seguito ad un’overdose di eroina e cocaina, sotto forma di speedball. Personalmente lo ricordo come Commodo nel film ”Il gladiatore”, come Johnny Cash o in  The Village di M. Night Shyamalan. Visibilmente dimagrito come si addice ad un attore veramente calato nella parte. Fuma in una maniera disgustosa. E ho trovato molto strano che in un film USA, dove la guerra al tabacco è in ogni dove, vi sia questo smodato eccesso di nicotina. Joaquin è stato fidanzato con l’attrice Liv Tyler.  Nel 2012 ha avuto una relazione, durata circa un anno, con la modella Heather Christie. A seguito, è stato fidanzato con la disc jockey, modella e fashion designer Allie Teilz dal 2013 al 2015. Dal 2016 frequenta l’attrice Rooney Mara. Nell’aprile del 2005, Joaquin si fece ricoverare per alcolismo presso una clinica di riabilitazione. E fu protagonista anche d’un singolare episodio: il 26 gennaio del 2006, mentre percorreva una strada di montagna poco fuori la zona di Hollywood, perse il controllo della propria auto, finendo fuori strada e ribaltando rovinosamente la propria vettura. Scosso e frastornato per l’incidente, sentì d’un tratto qualcuno che bussava al suo finestrino, che, dopo aver sfondato il vetro del bagagliaio, lo aiutò ad uscire dalle lamiere della sua vettura; si trattava del regista tedesco Werner Herzog, che, una volta sopraggiunti i soccorsi, se ne andò prima che potesse ringraziarlo.  Joaquin è vegano dall’età di tre anni ed è un attivista sociale, oltre che per i diritti degli animali e per l’ambiente. Ha, infatti, supportato diverse organizzazioni ed associazioni umanitarie nel corso degli anni, come Amnesty International.

Torno al personaggio, oltrepassando la doverosa descrizione da catalogo dell’attore. Personalmente il primo Joker che ricordo sullo schermo fu quello interpretato da Cesar Romero in Batman, la serie degli anni Sessanta. Inquietante, grottesco, in fondo, la Nemesi di Batman. Jack Nicholson e Heath Ledger li porrei ex aequo per interpretazione, quantomeno per la prosecuzione psichiatrica. Questo è il fondamentale filo ”logico” che lega la scelta di singoli attori pro tempore. Jared Leto oltre che starmi antipatico lo passo, probabilmente un riflesso della mia insopportabilità dei suoi Tirthy Seconds to Mars…

Mark Hamill e Zach Galifianakis altri interpreti….ma nemmeno so chi siano.

Gotham City.

A parte un bel disco live dei Bauhaus, la città è una sorta di decadente metropoli alla ricerca della difesa reazionaria, di un politico, Thomas Wayne, padre di Bruce Thomas Patrick Wayne, ricchissimo uomo d’affari che, dopo aver assistito da bambino all’assassinio dei propri genitori da parte di un ladro, decide di intraprendere una personale guerra contro il crimine indossando un costume da pipistrello. Ma questo film, essendo una monografia di Joker, la nemesi, non lo nomina affatto. Solo per riconducibilità di chi sa come funziona il panorama Batman. Che è corredato di altri criminali, tronfi di anarchia [termine usato in maniera impropria, per indicare caos ed assenza di Regole. Altresì l’Ordine assoluto, proprio perché privo di regole imposte] e antitesi dell’élite ricca e potente. In fondo Batman è l’amante di Robin, ma questo non si deve sapere. Come descritto nel libro” Tecniche di masturbazione fra Batman e Robin” di Efraim Medina Reyes:

 “Mai per nessuna ragione devi essere te stesso, se ti fosse servito a qualcosa essere te stesso non staresti leggendo questo manuale. In un mondo più giusto, tutti avremmo l’aspetto fisico di un divo della televisione, l’intelligenza di una vecchia volpe e l’aggressività di un guerriero celtico, ma sai per dolorosa esperienza che questo mondo non è giusto, che la maggior parte di noi ha l’aspetto fisico di una vecchia volpe, l’intelligenza di un divo della televisione e l’aggressività di una torta di compleanno. Ti consigliamo di imitare qualcuno, chiunque sia meglio di te, non ti sarà difficile trovarlo. Una volta che avrai cessato di essere te stesso ti sentirai subito più sicuro e predisposto, che rischio può correre qualcuno che non è neppure se stesso?”

Il film si sviluppa sulla reazione di una mente offesa, mentita, drogata da farmaci che cerca la sua rivincita nella sofferenza dei soprusi, e che alla fine sfocia in una completa assenza di limiti morali o etici, che possano fermare una mano, a commettere un omicidio.

Il crescendo della mitizzazione di un personaggio, attraverso la maschera, come fu anche con ”V per vendetta”, passa per l’eguaglianza di piazza di quel radicalismo che tanto fa paura da anni negli USA. E che ha mandato a morte innocenti come Sacco e Vanzetti. Un ribelle è automaticamente considerato un criminale. O malato psichiatrico da internare.

Nel film, come nel fumetto, sono presenti i cardini principali dell’istituzionalizzazione coatta delle persone ”che funzionano male”, ospedale, manicomio, scuola, lavoro, carcere. Dove la strada e la ribellione passano per una società fortemente decadente, menzognera, celante vergogne e sporche verità. Puramente, la descrizione di una classe borghese. Corrotta in ogni senso.

Il singolo, si trasforma in molti. Manifestanti senza identità. Ma con un personaggio inversamente pirandelliano.

Torno per un attimo al mio Joker tatuato, un pò per nutrire l’Io o forse vabbè anche l’Ego. Il mio Joker esce fuori dalla carne dell’avambraccio, ghignante, con un dito puntato verso chi guarda. Non per giudicare, forse per indicare un punto. Con un asso di picche sul petto, ed un asso di cuori in mano.

Nessun Rimorso.

[R]

Foto copertina © MjZ

Inclini a considerare Cinecittà, a Roma, come rinomata sede delle nostrane produzioni cinematografiche, talvolta dimentichiamo che Milano ha avuto un ruolo nel settore e vanta alcuni brillanti trascorsi.

Vero per alcuni registi fra quelli che nominerò più avanti, eccezion fatta per Fellini, Bertolucci, Rossellini, Germi e alcuni altri, che l’hanno snobbata.

Ce lo racconta con buona volontà documentale la mostra inaugurata a Milano, a Palazzo Morando, dall’8 novembre 2018 al 10 febbraio 2019 dal titolo Milano e il Cinema, promossa dal Comune di Milano Cultura, Direzione Musei Storici.

Evidentemente Milano è in piena fase propulsivo-promozionale voluta dalle più recenti giunte locali, e ciò riverbera anche negli aspetti culturali sui quali l’amministrazione cittadina investe più sentitamente che nel passato.

In una realtà espositiva sobriamente immersiva mi sento autorizzata a compiacere la memoria e la malcelata cinefilia, riportando le mie impressioni circa gli scenari che fanno da sfondo alle opere selezionate dal curatore Stefano Galli; scopo della mostra è quello di avvalorare la tesi che Milano ha avuto una sua peculiare tradizione cinematografica.

L’esposizione a carattere storico-antologico inizia il suo racconto nel 1909, quando Luca Comerio edifica in zona Turro ben attrezzati stabilimenti cinematografici con i mezzi a disposizione all’epoca. Ma non solo, alcuni anni dopo apre i battenti Armenia Films in zona Bovisa, ex Milano Films di Comerio, mentre nel 1945 sorgono gli stabilimenti ICET nel quartiere Barona. La proverbiale vocazione imprenditoriale milanese si fa viva anche in questo comparto.

Nonostante le felici promesse di una Milano filmica inizialmente del tutto sperimentale, c’è chi la pensa criticamente:

“Milano è piatta: Non ha fiumi. La sua luce è spesso avara. Ci sono pochi monumenti di rilievo: Già solo queste caratteristiche fisiche ed estetiche danno ragione dei pochi film girativi dal dopoguerra in poi. Si può affermare che Milano non è mai stata una città “cinematografica” nel senso tradizionale della parola: le sue qualità cinematografiche sono moderne, sottili, nascoste“.

John Foot, Milano dopo il miracolo, ed. Feltrinelli

Secondo questa tesi c’è da domandarsi cosa vi abbiano trovato di interessante cineasti quali Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica ed Ermanno Olmi che ricordiamo per le loro realizzazioni indimenticabili: Miracolo a Milano di De Sica, La Notte di Antonioni, Rocco e i suoi fratelli di Visconti e Il Posto di Olmi.

Probabilmente sono proprio le sue qualità moderne, sottili e nemmeno tanto nascoste a fare da substrato a film passati alla storia del cinema. Milano in piena ricostruzione nel primo dopoguerra, un concentrato di ciò che di “propositivo” può esserci in una società che promette di investire nel capitale umano creando, di fatto, alienazione, nel suo essere socialmente divisiva: dai poveri straccioni di Miracolo a Milano alla tronfia imprenditoria di nuovo conio de La Notte; dai sottoproletari immigrati di Rocco e i suoi fratelli, pervasi da un’inquietudine sofferta quotidianamente nel loro essere “etnicamente altri”,  alla triste attesa di uno squallido impiego per il malinconico protagonista de Il Posto, non meno marginale degli immigrati meridionali venuti a lavorare nelle fabbriche.

In questi film sono ben evidenziati i simboli della città ricca dell’alta borghesia dalle case eleganti, il Duomo e la sua grande piazza e le invitanti vetrine della Rinascente, responsabile della democratizzazione del lusso [1], in contrasto con la periferia misera del proletariato urbano.

L’esposizione a mezzo di fotografie, manifesti, contributi video e memorabilia – così recita il comunicato stampa – spazia fra i decenni attraverso i vari generi, dalla commedia al poliziottesco  degli anni settanta a base di  sbirri dallo sguardo bieco che usano le maniere forti, senza tralasciare il filone industriale e pubblicitario che permane nell’immaginario collettivo: pensiamo ai filmati etici di Bruno Bozzetto e al gruppo Campari, per fare un esempio, che ha sempre puntato alto nel promuovere il suo marchio.

Esaurito il tema forte dell’integrazione tra i nuovi arrivati e i cittadini milanesi, il cinema a Milano sfumerà progressivamente nel décalage di una società globalizzante, meno capace di sorprendere; non vedremo più la Stazione Centrale, cardine del passaggio dal paese alla città ostile e poco ospitale, ma l’avvento di nuovi soggetti sociali.

“Gli anni ottanta videro la comparsa di un genere di film “yuppie”, come Sotto il vestito niente e Via Montenapoleone,[2] che riflettono perfettamente lo spirito della “Milano da bere” inventata dalla pubblicità. Alcuni di questi film sembrano proprio appendici della pubblicità stessa, e i due mondi si intersecano spesso con il passaggio di diversi registi e scrittori da uno all’altro“.

John Foot, Milano dopo il miracolo, ed. Feltrinelli.

[1] Grandi Magazzini di Mario Camerini, 1939
[2] entrambi diretti da Carlo Vanzina, 1985-1987

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Il tempo è ciclico, secondo Giambattista Vico, ed anche il cinema, o meglio i cinema, non fanno eccezione.

Sparito quasi completamente all’avvento dell’home cinema, il cine-circolo risorge dalle ceneri del suo passato a Milano, via Seneca 6, a pochi passi da Porta Romana (ma già qualche avvisaglia c’è stata in giro per l’Italia, negli ultimi anni).

Il Cinemino, a Milano, è, quindi, un cine-circolo, aperto dal 10 febbraio 2018 (in un ex showroom, anche questo un segno dei tempi!), che nasce per iniziativa di un gruppo di amici cinefili.

Consapevoli di avere creato una “fuoriserie”, i neo-gestori definiscono il loro spazio:

“una piccola sala cinema e un bar: questo è Il Cinemino.
Un luogo a metà tra sala di quartiere e hub internazionale,
un punto di incontro per tutti coloro che amano la settima arte”

ma anche:

“ un luogo d’incontro e proiezioni selezionate,
in uno spazio creativo e accogliente dove incontrarsi e far nascere nuovi progetti”.

Questa iniziativa imprenditoriale è un prodotto di un crowdfounding con 50.000 euro di plafond. Un modo intelligente di realizzare una sala con costi ridotti grazie agli standard antincendio inferiori, ad un minore investimento sull’allestimento e ad minor costo di proiettore e impianto audio.

Sono loro stessi infatti che descrivono la politica imprenditoriale sul sito:

“L’offerta de Il Cinemino sarà caratterizzata da quella cinematografica: film italiani, con preferenza per la produzione milanese, titoli in lingua originale con sottotitoli, documentari, cortometraggi, videoclip, VR, audiovisivo fuori formato, sperimentale, ludico e interattivo. In parole povere tutto quel cinema che non si trova nei circuiti tradizionali, proposto secondo una multiprogrammazione indirizzata a pubblici differenti in base alle fasce orarie e ai giorni della settimana. Addio al vecchio titolo unico in cartellone per una o due settimane: i pomeriggi a target bambini e ragazzi lasceranno il posto a serate sempre diverse dedicate a incontri con autori, documentari, rassegne, maratone e cortometraggi”.

La questione ambientale è oggi più che mai nell’agenda dei grandi paesi industrializzati, consapevoli che solo un’azione di rottura con gli schemi del passato possa evitare danni permanenti ed irreversibili all’ecosistema. “Vento di Soave”, documentario del regista e sociologo Corrado Punzi, ha l’ardire di porre l’accento proprio su questa controversa questione.

Si è appena aggiudicato il Gran Premio della Giuria “Best International Feature”, nella prestigiosa sezione “International Spectrum” del festival Hot Docs Canadian International Documentry – il più prestigioso festival di documentari del Nord America – con la seguente motivazione:

“Con la sua epopea e i dettagli personali,
questa sottile esposizione del degrado ambientale conquista gli spettatori con
l’inaspettata potenza di composizioni eleganti e spirito pungente”

Prima di questa affermazione internazionale, era stato già selezionato in concorso al 35° Torino Film Festival, nella sezione Italiana.doc. È stato prodotto dalla Fluid Produzioni di Davide Barletti e dal collettivo cinematografico Muud Film, con il sostegno di Apulia Film Commission. La troupe è interamente pugliese e vede come coautore del regista Corrado Punzi, il giornalista Stefano Martella, che già precedentemente si era occupato di inchieste ambientali sul territorio salentino. La sceneggiatura è stata firmata invece dal regista in collaborazione con Francesco Lefons.

Il territorio che racconta è stato oggetto di una vera e propria colonizzazione industriale. L’autore ci pone con maestria di fronte alla sempre più evidente contraddizione tipica dell’era moderna, quella che intercorre tra la stringente ed inarrestabile necessità del progresso e del consumo ad ogni costo e l’esigenza, sempre più spesso messa da parte, del rispetto del territorio.

AVB: Corrado, anzitutto grazie per aver accettato il mio invito a raccontarci di questo tuo lavoro. Oggi il privilegio di approfondire i lavori degli autori che passano da questo spazio è ancora più sentito e gradito, grazie alla tua presenza che per me rappresenta un vero valore aggiunto.
CP: Sono io a ringraziare voi invece, perché è sempre più difficile che ci sia attenzione per il documentario indipendente, soprattutto in Italia, sia per ragioni economico-politiche che culturali.

AVB: Corrado, come nasce l’idea di realizzare questo documentario, come si determina in te la volontà di perseguire e trattare un tema così complesso utilizzando come linguaggio espressivo quello della cinematografia?
CP: Sono ormai anni che mi nutro osservando la realtà: sia con lo sguardo sociologico sia con quello documentaristico tento di raccontare le sue zone d’ombra, che spesso coincidono con le zone traumatiche, con le ferite sociali che non si vedono, perché coperte dalle bende doppie dell’in-trattenimento. Non decido a tavolino quale sia la storia migliore da raccontare, perché in genere sono le storie, nella loro urgenza, a venire da me: in Salento, negli ultimi anni, c’è stata una esplosione di casi di tumori, leucemie e malformazioni neonatali, ma nessuno ne parla, perché è molto più comodo e conveniente pensare di essere in uno dei posti migliori d’Italia, promuovere le bellezze del territorio e attirare più turisti, per respirare il vento dello sviluppo. La realtà è che stiamo respirando il vento di un inquinamento industriale che è ormai insostenibile.

AVB: Credi che “Vento di Soave” possa rimanere un progetto di denuncia a sé stante o possa piuttosto avere seguito con altri progetti di sensibilizzazione sul tema, magari prendendo come riferimento altri territori?
CP: In molti mi chiedono perché ho raccontato Brindisi e non altre vicende salentine “più attuali”, come la devastazione che sta avvenendo con la costruzione del gasdotto Tap o come la vicenda della Xilella, l’infezione che ha colpito migliaia di ulivi e che sta comportando l’imposizione europea del loro abbattimento e l’uso massivo di pesticidi. Così mi incoraggiano a guardare e raccontare il presente, come se avesse maggiore valore o dignità, ognuno suggerendomi cosa raccontare.

Io, però, credo che sia molto complesso e scivoloso raccontare il tempo in cui si vive. D’altra parte il cinema è grande quando riesce a essere universale, al di là del tempo storico che decide di raccontare. Non credo poi sia necessario né utile parlare più volte di uno stesso tema: io non sono un giornalista. Un documentarista o un sociologo deve essere in grado di raccontare storie universali, valide nel passato come nel presente, nel sud Italia come nel Nord del mondo.

E se ci riesce, non c’è bisogno di ripetersi. Inoltre, le Centrali Eni e Enel di Brindisi non sono il passato, ma il presente: raccontare come la retorica sviluppista le ha rese e le rende ancora possibili significa anche guardare il presente e, purtroppo, anche il futuro. Ciò che mi interessa è avere sensibilità per ciò accade e capire qual è la forma migliore per raccontarlo.

Vento di soave, il titolo scelto per il Documentario, si rifà all’espressione con cui Dante Alighieri definisce l’imperatore Svevo Federico II, che conquistò l’Italia meridionale e al suo impetuoso incedere alla conquista. Anche la Centrale Enel di Brindisi, prende in prestito il nome proprio dall’Imperatore Svevo.

“Quest’è la luce de la gran Costanza che del secondo vento di Soave
generò ‘l terzo e l’ultima possanza”.

Con queste parole Dante nel Canto III del Paradiso, accomuna il dominio della dinastia Sveva alla potenza impetuosa del vento.

Vento di Soave insomma, proprio in riferimento al titolo scelto, si pone come scopo quello di evidenziare il netto contrasto esistente tra i fasti vissuti dal territorio brindisino all’epoca di Federico II per poi contrapporli a quelli meno fortunati dei nostri giorni in cui il suo declino dal punto di vista socio sanitario e culturale è sotto gli occhi di tutti.

L’incidenza di malattie quali i tumori e le leucemie infatti, in territori in cui insistono realtà industriali così imponenti, è di gran lunga superiore rispetto a quello di altre realtà che invece ne sono prive. Ma questo documentario, ha il pregio non secondario di universalizzare un tema affrontandolo da un punto di vista etnografico, senza cadere mai nella semplificazione che spesso il giornalismo d’inchiesta utilizza come sua matrice.

La forza di questo Documentario risiede nel fatto che riesce a porre l’accento sulla questione ambientale, senza tuttavia esprimere un giudizio in merito. Lo fa con l’onestà intellettuale di dare voce a tutte le parti in causa, spingendo così il fruitore alla riflessione senza suggerirla, riuscendo a stimolare un pensiero che possa essere quanto più spontaneo possibile.

Il disastro viene presentato in maniera molto forte, così come le contraddizioni di un territorio economicamente depresso. I giganti industriali che sono i protagonisti di questa storia sono: il petrolchimico Eni e la centrale a carbone Enel, situata a Cerano.

Petrolchimico Brindisi / Centrale Federico II

Una scena del film

AVB: Ti aspettavi un riconoscimento così prestigioso? Quando hai cominciato a lavorare a questo progetto ne avevi già intuito le potenzialità o le hai maturate strada facendo?
CP: No, devo essere sincero, non mi aspettavo un tale riconoscimento, perché l’Hot docs è davvero uno dei festival più importanti del documentario nel mondo: gareggi con 200 altri documentari provenienti da 54 paesi diversi e sto parlando solo dei film selezionati. Aver ricevuto un premio così importante significa che si è lavorato bene e si è riusciti a raccontare una storia che non parla solo di Brindisi e di alcune specifiche centrali.

Io ho fortemente creduto in questa storia sin dall’inizio, ma quando si pensa e si gira un film, non lo si fa per un eventuale riconoscimento, ma perché si crede nell’urgenza di voler raccontare una determinata storia. Il premio è solo la gratificazione finale, ma non si può sempre vincere, né essere motivati da quello. Il movente è e rimane la passione per le storie, per il racconto del reale, con la convinzione che oggi è il racconto del reale quello che, paradossalmente, può mostrarci meglio gli aspetti surreali della realtà.

AVB: Quali sono state le difficoltà oggettive che hai incontrato nella sua realizzazione?
CP: L’elenco delle difficoltà sarebbe lunghissimo. Quando vinci un premio sono tutti pronti a salire sul carro del vincitore: tutti sono sempre stati lì accanto a te e ci hanno sempre creduto. La realtà è che questi film si fanno da soli, costruendo piccole comunità, piccole troupe di sognatori e di combattenti. Raccontare le grandi industrie e provare a entrare dentro una delle centrali più grandi d’Europa, come noi abbiamo fatto, è un po’ come riproporre la lotta tra Davide e Golia.

Ma quando si riesce a guardare negli occhi Golia, a mostrare il suo volto, la soddisfazione è enorme. Ancor di più quando riesci a instillare il dubbio che Golia è entrato nelle nostre stesse vene, che siamo stati noi a spalancargli le porte di casa nostra: insomma, che non ci sono sempre o vittime o carnefici, ma spesso complici.

All’inizio è stato difficilissimo trovare consensi e soldi. Poi, con la convinzione e la perseveranza siamo riusciti a trovare degli sponsor iniziali e così ad accedere al finanziamento fondamentale dell’Apulia Film Commission. Sarebbe bello poter pensare solo al lavoro artistico, ma la verità è che, quasi sempre, un regista di documentari è costretto a pensare e lavorare a tutti gli aspetti produttivi e il rischio è arrivare scarico nelle fasi più creative del film.

AVB: Quali sono, se ci sono, gli autori cinematografici a cui ti ispiri nel tuo lavoro?
CP: La produzione cinematografica è così ampia e affascinante che per me è davvero riduttivo rispondere a una domanda del genere, anche perché spesso si attinge più dai singoli film che dagli autori. Ma se mi devo forzare nel rispondere, posso cercare di farlo recuperando nella memoria soprattutto i registi che mi hanno scolpito quando ho iniziato ad appassionarmi a questo lavoro: molto cinema italiano, innanzitutto di fiction: Fellini per la sua capacità visionaria, Antonioni per la abilità di creare suspence all’interno dell’inquadratura stessa, poi Petri e il suo capolavoro con Gian Maria Volonté, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; ma anche il cinema francese e su tutti la dirompenza di Godard.

Poi, nel documentario, De Seta, la teoria del pedinamento zavattiniano, Ivens, Herzog, Oppenheimer, fino a Ulrich Seidl e Gianfranco Rosi e al carattere documentaristico del cinema di finzione di Garrone. Ora mi piace un cinema che superi assolutamente il confine tra cinema e finzione, perché credo che il documentario sia più una metodologia di lavoro piuttosto che una specifica tipologia cinematografica.

Il vento giunge allora a noi soave, restituendoci gli intrecci della storia dei quattro protagonisti in grado di offrirci due spaccati differenti rispetto allo stesso scenario. Due contadini che coltivano le terre proprio in prossimità del petrolchimico, un operaio che si distingue per la sua duplice veste di operatore del petrolchimico e ambientalista e l’addetto stampa pugliese della centrale.

Si trovano quindi contrapposte due diverse volontà: quella di coloro che sviluppano tutta la loro rete di relazioni sociali ed economiche proprio a ridosso di questi giganti industriali, pur nella consapevolezza degli enormi rischi alla salute e quella di coloro che, rivestendo incarichi istituzionali presso le centrali, tendono a minimizzarne l’impatto ambientale, contrapponendo il crescente fabbisogno di energia dettato dall’incessante progredire della società contemporanea.

Vento di Soave – trailer

Il regista e sociologo Corrado Punzi ci propone, facendo leva su un punto d’osservazione privilegiato che si avvale di una posizione molto prossima a queste strutture e di una che addirittura lo vede all’interno delle stesse, l’opportunità di un’attenta riflessione su un tema sempre d’attualità e mai realmente affrontato.

Osserva da vicino, e per la prima volta anche da dentro, i due giganti. Brindisi è un po’ l’archetipo di un modello di sviluppo insostenibile, tipico di diverse realtà del Sud, come dimostrano anche le recenti vicende dell’Ilva di Taranto e quelle proprie del territorio salentino, da cui il regista proviene, che riguardano la costruzione del gasdotto Tap.

Un territorio a vocazione agricola, che fa i conti con un complesso polo industriale e chimico, in cui ci si può imbattere in meloni gialli che diventano neri per il carbone e piante di carciofi che non si fanno più come una volta, per passare al vento che trasporta i fumi della Centrale Elettrica e del Petrolchimico Eni nell’aria della città. Si combatte quotidianamente anche la dura realtà della malattia e tra tac, pagliacci e canzoni di Frozen, si cerca di strappare un sorriso ai bambini ricoverati in ospedale.

AVB: Per concludere Corrado, si percepisce nel tuo lavoro e nelle tue parole molta passione per ciò che fai, cosa ti sentiresti di suggerire a coloro che inesperti vogliano avvicinarsi al documentario? Cosa ti ha insegnato la tua esperienza?
CP: Il mio consiglio è assolutamente assecondare la propria passione e alimentarla, con lo studio della teoria cinematografica e la visione di film e di documentari d’autore, in università, nelle scuole di cinema o anche da autodidatta, ma iniziando con l’affiancare altri registi. E poi lanciarsi nel fare, ma non immediatamente nel mostrare. Sperimentare, ma non aver fretta di farsi conoscere.

Ci vuole tempo per trovare un proprio stile e bisogna passare da numerosi tentativi ed errori, che non sempre è necessario esibire. Non bisogna pensare immediatamente di essere arrivati: non bisogna compiere l’errore né di sopravvalutarsi né di sottodimensionarsi, ma è necessario essere estremamente disciplinati nel lavoro, nella gestione dei collaboratori, nell’affiancarsi da gente che possa migliorarci. Ed essere anche estremamente selettivi con le storie da raccontare: non accontentarsi subito della prima storia che viene in mente.

Economicamente a uno scrittore non costa nulla, o quasi, scrivere un racconto; per un regista, invece, realizzare già un cortometraggio può avere un costo notevole e ora la concorrenza è sempre più ampia. Quindi è necessario riflettere a lungo i pro e i contro di ogni storia: il problema è che all’inizio si riesce a farlo solo a posteriori. Un autore, invece, è tanto più maturo quanto più riesce a capire prima le potenzialità di una storia o i limiti e i pregi che potrà avere quando la si rappresenterà registicamente: la maturità è la capacità di immaginarsi, con piena consapevolezza, le potenzialità prima di una storia e poi di un film.

La mia esperienza, però, mi dice anche – e questo è l’aspetto straordinariamente positivo – che è possibile realizzare un film con pochissimi mezzi e in pochissime persone, così come è stato per Vento di soave. Le scuse sono per i perdenti. Poi si potrà avere più o meno fortuna nei festival, ma oggi, se si vuole raccontare cinematograficamente una storia, si può.

AVB: Corrado, non mi resta allora che salutarti e ringraziarti per questa opportunità che mi hai concesso. Ho apprezzato moltissimo alcuni passaggi di questa intensa chiacchierata, sono certo che i nostri lettori resteranno affascinati dal tuo lavoro, dal tuo pensiero e dalla tua storia. Grazie quindi per la tua disponibilità, e in bocca al lupo per i tuoi progetti futuri.

CP: Grazie a voi per l’opportunità offertami ed un affettuoso saluto ai lettori di ArteVitae.

SCHEDA TECNICA

Genere: documentario anno di produzione: 2017 durata: 75 minuti; Nazionalità: italiana formato: DCP (1:1,77); Colore lingua: italiano, dialetto salentino; Sottotitoli: italiano o inglese.

CREDITI & CAST

Regia: Corrado Punzi soggetto: Stefano Martella e Corrado Punzi sceneggiatura: Francesco Lefons e Corrado Punzi produzione: Fluid produzioni srl; Muud Film montaggio: Cristian Sabatelli direttore della fotografia: Corrado Punzi suono: Gianluigi Gallo scenografia: Luigi Conte mix: Soundwalk Studio produttore: Davide Barletti produttori esecutivi: Stefano Martella e Davide Barletti con il contributo di: Apulia Film Commission (Fondo Regional); Asl Brindisi; Arci Lecce; Comune di Trepuzzi; Unione dei Comuni di Andrano Diso Spongano

Biografia del regista e sociologo Corrado Punzi

Corrado Punzi è nato a Lecce nel 1979. Laureato in Scienze della comunicazione a Bologna con una tesi in cinematografia documentaria, dal 2010 è PhD in Filosofia del diritto presso l’Università del Salento e si occupa di potere e identità, su cui ha scritto le monografie Democrazia come paradosso e Ettore Majorana o del diritto all’alterità. Per Carocci Editore si è occupato delle voci L’inquadratura e Il montaggio all’interno del Dizionario cinematografico.

Ha scritto e diretto diversi cortometraggi e documentari, soprattutto con tematiche sociali: il carcere (I nostri volti, 17 min., 2005), la guerra burundese tra hutu e tutsi (Petit Pays, 52 min., 2008), le lotte delle lavoratrici salentine del tabacco (Di chi sei figlio, 42 min., 2009), la dittatura cilena (Dove, i miei occhi, 32 min., 2007; Fresia, 75 min., 2013), l’inquinamento ambientale a Taranto (I quattro elementi, 29 min., 2014). E’membro del collettivo cinematografico indipendente Muud Film.

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Sulla mia pelle ha aperto la sezione Orizzonti della 75esima mostra del Cinema di Venezia 2018, che schierava 8 opere prime su 19, affrontando la drammatica rievocazione della tragica vicenda di Stefano Cucchi.

Diretto da Alessio Cremonini, vede Alessandro Borghi nel ruolo del ragazzo morto durante il fermo, Jasmine Trinca in quello della sorella Ilaria.

In molti hanno scritto di getto dopo la visione di questo film, che, in qualche modo, sembra voler restituire un po’ di Stefano Cucchi alla sua famiglia ma anche a chi ne ha avuto conoscenza dalla tragica foto che tutti hanno visto.

Anche per rispetto alla scelta del regista di non forzare il già tremendo impatto emotivo che, naturalmente, dilaga per tutta la durata della pellicola ed ha dilagato nella lunghissima e non ancora giunta al termine battaglia legale di Ilaria Cucchi per la ricostruzione della vicenda, vorrei poter parlare di questo film in chiave meramente concettuale.

Il film, che riesce a metaforizzare i rapporti di forza, è efficace perché si limita, dopo un accurato studio degli atti giudiziari della cronaca degli ultimi sette giorni di vita di Stefano Cucchi, a dare delle informazioni senza far vedere ciò che si può solo immaginare sia accaduto.

Il film è efficace perché ci interroga non tanto se la legge corrisponda alla Giustizia, slittamento certamente denso di sbavature in questa vicenda, ma perché accende delle domande, più attuali che mai, visti i tempi che corrono e dalle quali si fa fatica ad evincere le risposte.

La prima: come vengono formati quelli che dovrebbero difenderci, affrontare situazioni di stress? Se ci sono delle procedure, queste sono verificabili?

La seconda, quanto è importante la formazione anche culturale degli stessi al fine di garantirne il recepimento?

La terza, quanto in questo paese, indipendentemente dal reato commesso da un cittadino, possiamo contare nello Stato garantista di Diritto? Poiché in uno stato presumibilmente civile l’applicazione della legge deve essere tanto più efficace e certa quanto più l’imputato l’ha infranta.

Il film è efficace perché lascia trasparire le conseguenze che si verificano quando c’è una falla o più falle di sistema.
Quando la fiducia vacilla non c’è più patto o contratto fra il cittadino e lo Stato.

È già accaduto a Genova nel 2001, anche agli occhi di tutto il mondo, con tutte le non-conseguenze del caso.

Vorrei a questo punto ampliare il discorso dei rapporti di forza in un discorso di maggior respiro.

Il festival di Venezia ha quest’anno esibito un cartellone fra i più stimolanti degli ultimi anni.

Nonostante l’apprezzamento generale, però, a fine luglio, alla presentazione della selezione 2018 la temperatura nel mondo del cinema ha raggiunto un picco imprevisto. La causa? La decisione del direttore Alberto Barbera di presentare in concorso ben tre films che difficilmente sarebbero usciti in sala, in quanto prodotti o acquistati dalla piattaforma streaming Netflix.

Una decisione che in una nota congiunta, l’Associazione Nazionale Autori Cinematografici, laFederazione Italiana dei Cinema d’Essai e l’Associazione Cattolica esercenti cinema hanno giudicato controversa ed inopportuna, e che ha suscitato una presa di posizione formale anche delle associazioni di sale cinematografiche Anec e Anem.

“Di fatto” avevano  affermato Anec, Fice e Acec , “uno dei due festival cinematografici più prestigiosi al mondo, in assoluta controtendenza con quanto deciso dal direttore del festival di Cannes, potrebbe assegnare il Leone d’Oro o la Coppa Volpi ad opere che non saranno mai visibili sul grande schermo. Le associazioni del cinema indipendente sono convinte che alla base stessa della mostra vi sia ancora l’idea di fruizione in sala delle opere presentate in concorso, non solo in omaggio all’arte cinematografica, che trova la sua migliore riproduzione sul grande schermo ed in un contesto di condivisione collettiva, ma anche nel rispetto della libertà dello spettatore, che per vedere uno o più films premiati, avrebbe, altrimenti, come unica scelta, la sottoscrizione dell’abbonamento alla piattaforma che ne abbia la visione esclusiva. Paradossalmente, la Mostra diverrebbe promotore indiretto e inconsapevole di un unico diffusore. Pur rispettando la decisione presa” concludeva il comunicato, “invitiamo il direttore Barbera ad una riflessione comune con gli esercenti e gli autori, affinché tale decisione sia riconsiderata a partire dal prossimo anno. Riteniamo infatti che un’istituzione nazionale di eccellenza come la Biennale Cinema (anche in considerazione del sostegno pubblico, confermato dalla nuova legge cinema) debba tener conto della intera filiera del settore , ed, in particolare, non trascuri quanto l’esercizio italiano ha svolto e continua a svolgere per promuovere e valorizzare nelle sale proprio quel cinema di qualità che è l’essenza stessa della Mostra di Venezia”.

Commentava anche Domenico Dinoia, presidente FICE:

“Non sorprende che in Italia, dove il sistema cinema è meno legato al concetto della centralità della sala, la soluzione adottata sia diversa da quella di Cannes, tuttavia la grande stima e considerazione per i Coen , Cuaron o per il film Cremonini che apre Orizzonti, che sarà distribuito in contemporanea su piattaforma streaming e nelle sale che vorranno programmarlo (caso del tutto inedito) non fuga le perplessità per la scelta discutibile e le preoccupazioni per un competitor che investe tanti soldi per promuovere i propri servizi in abbonamento, e che rischia di arrecare non pochi scossoni alla produzione indipendente di ogni nazionalità”.

Lascio a voi le considerazioni su ciò che è poi effettivamente accaduto.

Concludo dicendo che il cinema è un’arte che prevede od immagina un tempo di ricezione/percezione che non può decidere chi guarda, altrimenti il montaggio ed il concetto stesso della regia verrebbero a mancare. Il cinema è un’arte che racchiude l’idea dello sguardo e di immagini concepite per il grande schermo.
(I greci sull’”aspetto” dei tempi avevano le idee chiare).
Anche se, come forse è normale, ogni giorno v’è qualcuno che decide di cambiare le regole, ricordiamoci che non può farlo senza il nostro consenso.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati o per gentile concessione dell’autore, tutte le altre sono coperte dal diritto d’autore ©MjZ

Il film Loro 1, uscito nelle sale italiane il 24 aprile 2018, si apre nella cornice tarantina.
Alla fine del 2006, un giovane affarista, Sergio Morra (Riccardo Scamarcio), gestisce un traffico di escort che utilizza per corrompere imprenditori per ottenere appalti senza dover ricorrere alle procedure di legge. Tamara (Euridice Axen), la sua ambiziosa e spregiudicata compagna, lo aiuta nei suoi traffici al punto che decidono di trasferirsi a Roma per “provare a svoltare”, sperando di trovare un modo di incontrare Silvio Berlusconi.

Ad una festa Sergio incontra la bellissima Kira (Kasia Smutniak), che gestisce un gruppo di escort ed è direttamente in contatto con “Lui”.

Anche Tamara, a suo modo, cerca di arrivare a Berlusconi tramite una relazione sessuale con  l’ex ministro Santino Recchia (Fabrizio Bentivoglio), vicino a Silvio Berlusconi (magistralmente interpretato da Toni Servillo).

Berlusconi vive un momento difficile della sua vita, sia per il rapporto con la moglie (interpretata da una bravissima Elena Sofia Ricci) che si logora giorno per giorno, sia perché Forza Italia non è più al governo. Un giorno riceve la visita di Recchia che gli confida di essere ricattato da Tamara. Berlusconi, inizialmente si mostra ben disposto ad aiutarlo, ma poi, venuto a sapere che lui e Cupa avrebbero voluto prendere il suo posto, lo caccia per l’inaccettabile tradimento. Il Presidente parte poi alla volta di Roma giustificandosi con la moglie per impegni politici, ma partecipa in realtà alla festa di compleanno di una giovane e disinibita ragazza, Noemi Letizia.

Al suo ritorno in Sardegna, Berlusconi dialoga con Veronica sul suo yacht e mentre la moglie gli chiede di riprendere Mike Bongiorno in Mediaset, lui scorge la barca di Morra con tante ragazze in bikini.

Berlusconi osserva per qualche momento, ma poi fa ritorno nella villa con la moglie sulla moto ad acqua.

L’ultima scena vede i due che parlano del loro matrimonio in crisi sulla giostra e Fabio Concato che canta la canzone di quando si erano conosciuti, con Apicella che guarda di nascosto la scena dopo essere stato contattato per partecipare al programma L’isola dei famosi.

Loro 2, andato in sala il 10 maggio 2018, si apre con una discussione fra Berlusconi ed Ennio Doris, imprenditore e vecchio amico di Berlusconi (entrambi sono magistralmente e specularmente interpretati da Toni Servillo) che ne esalta il genio politico e gli ricorda che, nonostante la sinistra abbia vinto le elezioni, bastano sei senatori a passare dalla sua parte per far cadere il governo. Berlusconi accetta il consiglio di Ennio e per affrontare la nuova sfida saggia immediatamente la sua antica abilità di imbonitore chiamando un numero telefonico scelto a caso sulle Pagine Bianche e vendendo ad una illusa casalinga un fantomatico appartamento in un resort, richiamando a più riprese il cinema di Martin Scorsese  in The Wolf of Wall Street.

Il Governo cade e Berlusconi vince le successive elezioni, ma nella villa in Sardegna sono rimasti solo i fedelissimi Apicella e Spagnolo.

La solitudine spinge Berlusconi a far entrare l’esercito di escort di Sergio Morra nella sua villa.

Berlusconi sembra avere occhi solo per Stella ma la ragazza non cede alle sue lusinghe, anzi, gli fa notare che il suo alito somiglia a quello di suo nonno, un vecchio.

Appena arrivato al Governo, Silvio deve affrontare le terribili conseguenze del terremoto dell’Aquila. Giunto nella tendopoli costruita per l’occasione nel capoluogo abruzzese, il premier promette ad una anziana signora che le farà avere una dentiera nuova, mentre da fuori una voce grida: “Noi rivogliamo Gesù!“. I comportamenti di Berlusconi nei meeting internazionali mettono in imbarazzo le alte autorità dello Stato e Crepuscolo si vede costretto a chiedere al Cavaliere di governare con più serietà.

Berlusconi si prepara così per recarsi a New York per parlare all’Onu, ma giunto sull’aereo cambia idea e chiede a Spagnolo di far rotta a Casoria, dove si sta svolgendo la festa per i diciotto anni di Noemi Letizia. Man mano che escono fuori dettagli sulle sue cene e sulla dissolutezza dei suoi comportamenti, compresa la frequentazione di minorenni, Berlusconi si ritrova sempre più al centro di uno scandalo politico e vede gli alleati di sempre, tra cui Cupa Caiafa, allontanarsi dalla sua cerchia.Veronica Lario, di ritorno nella villa, annuncia a Silvio che intende divorziare e tra i due comincia una furiosa litigata. Schiacciato dagli scandali politici e sempre più isolato, Berlusconi appare insofferente. Finalmente invita a cena Mike Bongiorno, anche se il presentatore viene liquidato senza troppi riguardi. Ritrovatosi da solo, Berlusconi aziona finalmente il finto vulcano nel suo giardino, attrazione che aveva provato a mostrare a più persone senza mai riuscirci. Nel frattempo, a L’Aquila, i vigili del fuoco gestiscono il recupero di una enorme statua del Cristo estraendola da una chiesa distrutta dal terremoto. I titoli di coda sono accompagnati da un lungo piano sequenza sui volti dei pompieri affaticati dalla lunga notte di lavoro. Sullo sfondo, le macerie del terremoto.

Scegliere un pronome personale come titolo di un film non può essere una casualità.
Loro è il pronome che descrive ciò che è altro da noi. Loro è il pronome della rappresentazione, di una idea. Nessuno dei personaggi ha realmente contribuito con la sua storia alla sceneggiatura del film, nonostante Sorrentino abbia incontrato qualche volta Veronica Lario. Quindi il film non è aderente in alcun modo alla realtà, sebbene faccia riferimento alla storia italiana ed alcuni personaggi che ne abbiano fatto parte. Ma allora se i soggetti in realtà sono gli oggetti di uno sguardo, chi è il soggetto di Loro?

Senz’altro noi. Noi siamo chiamati in causa. Con il nostro immaginario, la nostra scala valoriale. Il mito del successo, dei soldi facili, del sesso, del capitale.

Sorrentino dà la sua personale interpretazione, come anche Toni Servillo, che diviene maschera, che costruisce un personaggio che resta credibile anche quando si esprime in napoletano.

In Loro ci siamo tutti noi.

Loro è un atto politico, per quanto il fatto politico resti a margine a discapito di quello privato, che però privato non è mai: il privato è sempre circondato dal pubblico, il privato è esso stesso rappresentazione, persino l’Io, nella discussione finale dei coniugi, resta Rappresentazione, come la pseudo Veronica afferma. I luoghi comuni ci sono tutti. Il venditore, il self made man, il “più bravo di tutti”, il “più furbo di tutti”. Il più carismatico di tutti.
Nella prima parte gli animali sembrano rovesciare la nostra condizione umana, gli animali sono le uniche presenze surreali ed innocenti, al contrario degli esseri umani, che sono grotteschi, bestiali nella loro ricerca di soldi facili, sesso, droga, potere. Sono caricature di esseri umani. Per i primi 70 minuti B. non compare sulla scena ed è tutta un’attesa della sua venuta. Poi compare e il personaggio aderisce alla nostra immaginazione.
Nella seconda parte c’è la ripresa del potere, la rappresentazione della corruzione, il cammeo di Mike Buongiorno che incarna il concetto di “vecchio”, superato, rispetto a quello del “giovane” ed energico Silvio. Anche Veronica diventa elemento dialettico per dare voce alle critiche: sottolinea il senso di inferiorità del marito, la corruzione. Tuttavia esaurito il ruolo di sparring partner anche la figura di Veronica è rappresentazione, come la sua idea di “cultura” che, pur prestandosi al gioco della facile contrapposizione, non esce mai dal senso di affermazione del potere, e che non è mai strumento di conoscenza fine a se stesso.

Fra il vuoto di senso di tutto quello che, a discapito dei tanti dialoghi, resta non detto e perciò oscuro, il terremoto dell’Aquila, da contingente, diventa paesaggio principale, immagine di un mondo che, nonostante le sue macerie, è salvifico attraverso l’azione “vera” del fare.

Il Cristo, nella scena finale, galleggia come una inerte icona della bellezza martoriata e al tempo stesso salvata.

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Appresa con immensa gioia la notizia che al Festival di Cannes Classics 2018 verrà presentata la versione restaurata, per festeggiarne i 70 anni, di Ladri di biciclette, decidiamo di riparlare di questo capolavoro assoluto di Vittorio De Sica che risale al 1948. Il progetto è stato realizzato dal laboratorio L’Immagine Ritrovata, promosso da Fondazione Cineteca di Bologna e Compass Film di Stefano Libassi, in collaborazione con Arthur Cohn, Euro Immobilfiln, Artedis, con il sostegno di Istituto Luce- Cinecittà.  

In una Roma in fase di ricostruzione post-bellica, ma ancora lacerata da ferite insanabili nel suo tessuto sociale, all’estrema periferia della città, a Valmelaina, un disoccupato, Antonio Ricci, viene convocato dall’Ufficio di Collocamento per attaccare nottole nel centro storico; per farlo ha bisogno di una bicicletta, che ritira dal Monte dei Pegni sacrificando persino le lenzuola del letto. Intraprende la sua avventura con il figlio, che lo segue in città per lavorare anche lui come “ragazzino” presso una pompa di benzina.

Questa prima parte del film, prima del furto, tratteggia le piccole speranze della famigliola Ricci, con i “fondali” degli autobus stracolmi di pendolari che ogni mattina si recano in centro a guadagnarsi la giornata, delle “santone” che distribuiscono parole divinatorie e speranze dense di superstizione a signore col cappellino e a popolane disperate, indistintamente.

Seguendo Ricci, attraversiamo Piazza Vittorio e arriviamo a Porta Portese, mercati dei poveri e templi dell’arte di arrangiarsi. Sulle tracce di un signore anziano entriamo in una chiesa in cui, prima della Messa, vengono distribuiti i buoni per la pasta e patate. Nel corso della funzione il vecchio indica a Ricci la zona dove cercare il ragazzo che lo ha derubato.

Il personaggio del figlio, Bruno, che lo accompagna nella ricerca, facilita la rappresentazione del binomio tra la componente privata e sentimentale della storia, col suo rapporto “da uomo a uomo” nei confronti del padre. Il ceffone dato in un momento di tensione, la cupa disperazione del protagonista che crede il bambino sia  annegato nel Tevere, la sosta per gustare una mozzarella in carrozza, la visita alla “santona” mentre la radio passa notizie sportive, frammentano la “ricerca” per i sentieri degli affetti e allargano il respiro del “pedinamento” fino a disperderlo in una serie di piccole messe in scena, meno “casuali”, più costruite, più “significative” e funzionali al piano narrativo, al progetto-sceneggiatura.

Poi riprende lo sguardo della narrazione. La macchina da presa insegue il ladro, finalmente riavvistato, entrando dapprima in una casa di prostitute, perdendosi, poi, nel labirinto della vecchia Roma, fino ad arrivare nella stessa casa-stanza del ragazzo in cui la madre cucina e dormono quattro persone. Un ambiente di umili destinati a recitare assieme la parte della brava gente e della gente di malavita. Ancora una volta il dramma non trova soluzione. Funziona da momentaneo scioglimento l’arrivo di un carabiniere che è chiaramente un bracciante in divisa e introduce, con sottili sfumature, un ulteriore punto di riferimento sociologico a questa storia.

Dopo il passaggio delle scene che tratteggiano la malavita romana, la messa in scena, specie la fotografia, densifica il grigio della disperazione attraverso la scena della strada che diventa buia, a parte un filo di luce che rischiara il paesaggio. La Roma di De Sica diviene un paesaggio straniero con le sue strade deserte, assolate o in penombra, pressoché irriconoscibili e nemiche. Anche lo stadio, contrapponendo la sua energia per un evento legato a una partita di calcio, diventa quasi straniante.Il numero infinito di biciclette che richiamano il numero infinito di persone che stanno per uscire dalla partita, disperde il dramma di Ricci nella scura ed indistinta scena finale, che ritrae Antonio e Bruno che camminano e svaniscono tra la folla di spalle, soli, eppure senza compagnia.

De Sica credette moltissimo in Ladri di Biciclette, sin dai tempi della sua ideazione.

Zavattini segnalò l’omonimo libro di Luigi Bartolini al regista, ma il film, alla fine, prenderà molto le distanze dal testo. De Sica  faticò molto a trovare i finanziamenti. Nessuno voleva produrlo, ma alla fine trovò il sostegno di Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna. Quello che più sembrò congeniale a De Sica era avere la possibilità di realizzare la poetica che sentiva più personale: “rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca”, com’egli stesso dichiarava.

L’accoglienza e le reazioni furono molto differenti in Italia ed in Francia.

A Roma, quando ci fu la prima proiezione del film, la gente, uscendo dal Metropolitan, protestava e pretendeva i soldi indietro. A Parigi, invece, si organizzò addirittura una proiezione nella Sala Pleyel, con tremila personaggi della cultura e dell’arte. Si narra che René Clair, al termine della proiezione, abbia addirittura abbracciato De Sica. C’è da dire che il successo mondiale che ne seguì consentì di azzerare i debiti di Sciuscià.

Il critico francese più prestigioso, André Bazin, vide in Ladri “il centro ideale intorno al quale gravitano, sulla loro orbita particolare, le opere degli altri grandi registi” del neorealismo.

Quasi al giudizio opposto è giunto invece Zavattini, dopo tanti anni e tante vicissitudini critiche intorno al neorealismo: “Direi che Ladri di Biciclette, per la mia mentalità attuale, per le mie prospettive, sia un romanzo d’appendice, così come considero un romanzo d’appendice Sciuscià. Io, quindi, non sono legato a quel film se non come tappa, per quello che significano come aspirazione di rottura in quel dato momento”. Neorealismo (Milano, Bompiani, 1979)

André Bazin con il suo stile critico-poetico, per precisare il carattere realistico di Ladri, scriveva appunto che il film di De Sica è “come molti films, girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è un altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica, e la realtà fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello. Altri la mettono in gabbia e le insegnano a parlare, ma De Sica conversa con essa ed è il vero linguaggio della realtà che noi percepiamo, la parola irrefrenabile che solo l’amore poteva esprimere” (cfr Bazin A. , De Sica metteur en scène, in Qu’est-ce que le cinéma, cit.)

Le osservazioni appena fatte ci consentono di delineare meglio il quadro del dibattito.

LA FORMA DELL’ACQUA – The Shape of Water è un film del 2017, diretto da Guillermo del Toro, che ha vinto il Leone d’oro come miglior film alla 74ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e si è aggiudicato quattro Premi Oscar, per il miglior film, il miglior regista, la migliore scenografia e la migliore colonna sonora.

Se Marina Warner dedicò un saggio alle variazioni sulla Bella che incontra la Bestia, se la scrittrice Angela Carter rivoltò la storia di Barbablù in “La camera di sangue”, qui, nella sua fiaba dark, Guillermo Del Toro, tra mitologia, leggenda, horror e soprattutto fantascienza, recuperando l’estetica cinematografica degli anni Cinquanta (con le Cadillac che sfrecciano per le strade, la fotografia e le musiche d’epoca, i cartelloni pubblicitari in stile Norman Rockwell e la sala Orpheum, dislocata sotto l’appartamento della protagonista, dove si proiettano, a volontà, goduriosi peplum e horror), le sembianze de il Mostro della Laguna Nera di Jack Arnold, le citazioni di Jean Cocteau ne La Bella e la Bestia e le infinite declinazioni di King Kong.

Come ha detto del Toro, la trama è «assurda e assurdamente semplice»

TRAMA: [In una “improbabile” Baltimora del 1962, avvolta nelle foschie della Guerra Fredda, percossa dalla crisi di Cuba, immersa nello strano sogno kennedyano che s’infrangerà nel sangue l’anno successivo, Elisa Esposito (Sally Hawkins), una donna affetta da mutismo, lavora come addetta alle pulizie in un laboratorio governativo dove vengono effettuati degli esperimenti atti a contrastare la Russia. I suoi due unici amici sono la collega afroamericana Zelda (Octavia Spencer) e l’inquilino gay Giles (Richard Jenkins) coi quali condivide una vita di solitudine ed emarginazione.

Un giorno, per sbaglio, Elisa e Zelda scoprono l’esistenza nel laboratorio di una creatura anfibia dall’aspetto umanoide catturata dagli americani in Amazzonia, dove gli indigeni locali la veneravano come un dio. Elisa, affascinata, comincia ad andare a trovarla di nascosto portandole del cibo e insegnandole a comunicare tramite la lingua dei segni.

Il violento colonnello Strickland (Michael Shannon), nel frattempo, conduce sanguinosi esperimenti sull’uomo anfibio, e riceve dal suo superiore, il generale Hoyt, l’ordine di vivisezionarlo nella speranza che, studiando la sua anatomia, si possano ottenere preziose informazioni per la corsa allo spazio. Allo stesso tempo lo scienziato Hoffstetler (Michael Stuhlbarg), che in realtà è una spia russa, riceve dai suoi capi l’ordine di distruggere la creatura per osteggiare gli americani; l’uomo, tuttavia, è rimasto a sua volta affascinato dalla creatura e chiede a entrambe le parti di lasciarla in vita per proseguire gli studi, ricevendo, però, rifiuti da ambo i lati. Elisa, scoprendo il terribile destino cui è destinata la creatura, decide di salvarla; dopo aver vinto le reticenze di Giles, la ragazza organizza un piano per liberare l’uomo anfibio. Con l’aiuto di Zelda e Hoffstetler la fuga riesce ed Elisa accoglie la creatura in casa sua.

Grazie ai consigli dello scienziato, Elisa riesce a tenere in vita l’essere ospitandolo nella sua vasca da bagno; il rapporto tra i due si intensifica e iniziano a vivere una storia d’amore. Giles invece scopre che l’essere ha il potere di guarire le ferite e di invertire il processo di invecchiamento. I due pianificano di liberarlo giorni dopo, quando le piogge allagheranno un canale che potrà condurlo al mare, nonostante Elisa si scopra progressivamente innamorata dell’essere. Al laboratorio, Strickland paga le conseguenze della fuga dell’uomo anfibio. Il colonnello interroga Elisa e Zelda, ma il suo pregiudizio circa le persone di grado inferiore non gli consente di scoprire la verità. Successivamente Hoyt gli concede un ultimatum per ritrovare la creatura, scaduto il quale egli sarà eliminato.

Intanto la salute della creatura va peggiorando, ed Elisa inizia a comprendere che se vorrà salvare la vita del suo amato, di lì a poco dovrà dirgli addio. Hoffstetler, intanto, riceve la notizia che presto sarà prelevato e riportato in Russia. Strickland, che sospetta di lui per la sparizione della creatura, lo segue fino al punto d’incontro, ma qui lo scienziato viene colpito a morte dai russi, i quali non vogliono lasciare testimoni diretti dell’esistenza della creatura. Prima che possano finirlo, Strickland uccide i killers e tortura Hoffstetler per farsi rivelare dove sia l’uomo anfibio. In punto di morte lo scienziato gli rivela l’implicazione di Elisa e Zelda. Strickland si reca a casa di quest’ultima, dove il marito, terrorizzato, rivela al colonnello che la creatura si trova a casa di Elisa.

Elisa e Giles, avvisate da Zelda, si recano al canale per liberare l’uomo anfibio, al quale la ragazza dà un sofferto addio. Giunge però Strickland che mette fuori combattimento Giles e spara a Elisa e alla creatura. L’uomo anfibio però guarisce se stesso e poi ferisce a morte Strickland, il quale è costretto ad ammettere che lui non sia una creatura inferiore ma una divinità. All’arrivo della polizia, condotta lì da Zelda, l’uomo anfibio prende con sé Elisa e si tuffa in acqua, dove trasforma le cicatrici sul collo di Elisa in un paio di branchie, che permetteranno loro di vivere per sempre insieme].

Del Toro ha raccontato più volte che questo è il suo film migliore e più personale, e che dopo essersi ispirato per anni ai suoi incubi di ragazzo, ha scelto di ispirarsi ai suoi sogni. Ha raccontato di aver dedicato anni alla preparazione del film, e di averlo presentato solo quando aveva già ben chiaro quasi ogni dettaglio.

Per fare un film americano di fantascienza con così pochi soldi, del Toro ha scelto di risparmiare ove possibile sugli effetti speciali, e usare i soldi per altre cose.

Ad esempio, all’inizio entriamo in una casa immersa nell’acqua, sospesa, in cui tutto fluttua e una voce fuoricampo narra il prologo. Questa scena è stata realizzata con una vecchia tecnica nota come dry-for-wet, asciutto-per-bagnato:sembra che tutto sia sott’acqua ma non vi sono né acqua né costosi effetti speciali. Vi sono solo dei cavi che tengono appese le cose e particolari luci e ventole che, combinate con una ripresa rallentata, fanno credere che ci sia l’acqua.

Del Toro è stato parsimonioso anche sugli effetti speciali della strana creatura anfibia. Ha spiegato che voleva fosse il più vero possibile, soprattutto perché protagonista di una storia d’amore: non sarebbe dovuto apparire come di un essere di cui aver paura, ma sembrare una creatura verso cui provare empatia. Per farlo era necessario che gli altri attori potessero recitare davvero con lui (e non parlando davanti al vuoto). L’artista britannico Mike Hill ha detto all’Economist di aver lavorato per tre anni alla creatura e di essere partito dalla forma delle labbra perché «è lì che guardi se stai per baciare qualcuno». Hill ha spiegato che la difficoltà era stata “disegnare linee e forme che all’inizio facessero paura, ma che potessero col tempo diventare sensuali e attrattive”.

Dell’attenzione al dettaglio di del Toro ha raccontato anche Paul D. Austerberry, scenografo del film. Ha detto che, prima dell’inizio delle riprese, del Toro andò da lui con 3.500 esempi di colori, simili a quelli che si guardano quando si deve scegliere di che colore fare la parete del salotto. Austerberry ha detto che li guardarono tutti «uno per uno» e che ogni tanto del Toro diceva: «Questo è il colore di Elisa, questo è il colore di Giles, questo è il colore di Strickland». Alla fine scelsero cento colori e qualche mese fa del Toro ha spiegato su Twitter l’ABC di quelle scelte.

Tecnicamente Del Toro dopo aver risparmiato su altro, ha invece fatto la scelta abbastanza onerosa di utilizzare delle Steadicam (che permettono ai cameraman di camminare o correre dietro agli attori), Dolly (cineprese su carrelli) e Technocrane (cineprese montate su alte gru). Queste scelte dispendiose hanno rallentato la produzione, ma per del Toro erano necessarie perché il film avesse maggiore senso del ritmo.

La forma dell’acqua è in un certo senso un metafilm. Parla della storia d’amore dei due protagonisti ma anche della storia d’amore che il regista ha nei confronti del cinema, che, per gli appassionati, è zeppo di citazioni. La più evidente e insistita è con Il mostro della laguna nera, un horror di fantascienza del 1954;i temi di base sono quelli di La Bella e la Bestia. La scena di danza – guardando il film capirete quale – arriva da Seguendo la flotta, film del 1936 con Fred Astaire e Ginger Rogers. Il cinema sotto casa della protagonista proietta La storia di Ruth, film biblico del 1960. Il regista messicano non disdegna elementi che rinviano all’Europa: strizza l’occhio al favoloso mondo di Amélie Poulain (tutta la scena della preparazione di Elisa prima di andare a lavorare) e quando fa sognare la sua protagonista sulle note de La Javanaise. Elisa vive sopra un cinema chiamato Orpheum che proietta La storia di Ruth e Mardi Gras, in tv si possono ammirare i grandi varietà musicali con Bojangles, Betty Grable, Carmen Miranda e Alice Faye.

In uno dei passaggi più belli di “The Shape of Water”(anche lì non ci sono grandi effetti speciali ma, semplicemente, tanta acqua:nell’ultimo giorno di riprese hanno infatti immerso quella camera in una vasca, e girato le scene sott’acqua!) vediamo la protagonista nuda e trepidante di fronte alla creatura marina di cui si è innamorata.

Con la sfarzosa musica di Alexandre Desplat, dopo aver consumato una prima notte d’amore e nell’accingersi a rinnovare i riti del nuovo accoppiamento, Elisa, a sorpresa, chiude la porta del bagno e apre i rubinetti della vasca e del lavandino, permettendo all’acqua che ne esce di trasformare la stanza in una sorta di gigantesco acquario dove, finalmente, potrà gettarsi nelle braccia dell’altro.

La sequenza, che lascia letteralmente con la bocca aperta e scatena meraviglia di fronte a questo visionario talento ci permette di capire quale sia il modo in cui il regista delinea il suo modo di fare cinema. Prima che l’acqua diventi la vera protagonista di questa scena Del Toro immerge letteralmente i protagonisti nel mondo che egli stesso ha creato e l’effetto che si produce nello spettatore è speculare: prende per mano il suo pubblico e lo accompagna all’interno dello schermo, catapultandolo in un golfo mistico di abbandono e assoluta meraviglia.

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