Il ‘900, universalmente considerato il periodo dei grandi illustratori, è anche definito come l’epoca d’oro dell’illustrazione. Per riuscire a capirne l’importanza occorre fare un passo indietro, quando il manifesto futurista del poeta e drammaturgo italiano Tommaso Marinetti, pubblicato dal quotidiano francese Figarò il 20 febbraio 1909, diventa il primo atto formale e pubblico di questa nuova epoca. Viene inneggiata la civiltà industriale, esaltando il tema della metropoli moderna sede di una vita accelerata e concitata, ricca di stimoli sensoriali e intellettivi. Una vera dichiarazione di guerra alla cultura tradizionale e classicheggiante. I padri fondatori di questa nuova visione dell’arte sono Boccioni, Carrà, Russo, Severini.

A seguito di quest’onda, molti artisti si rendono conto di quanto sia importante il fiancheggiamento artistico ai settori produttivi. Questo al fine di diffondere un certo modo di scrivere e di dipingere senza il timore di infangarsi lavorando anche per la pubblicità. Da questa constatazione deriva l’estendersi di criterio dei canoni artistici in ambiti popolari. Li ritroviamo nella moda, nell’arredamento, nella pubblicità. Inizialmente la pubblicità era molto semplice e immediata. Veniva realizzata soprattutto tramite disegni.

La maggior parte della popolazione infatti, era analfabeta e solo pochi sapevano e potevano leggere i manifesti e i giornali. In Italia la comunicazione si sviluppa particolarmente attraverso le ultime pagine dei quotidiani, dei settimanali o di riviste come la Domenica del Corriere, la Tribuna Illustrata e l’Illustrazione Italiana. In esse appaiono i primi comunicati pubblicitari nei quali, oltre alle mirabili illustrazioni, s’iniziano a intravedere le prime ricerche per lo studio di nuovi caratteri di stampa.

Gli illustratori italiani più rappresentativi:

Uno dei pionieri della cartellonistica e dell’illustrazione pubblicitaria italiana fu il pittore futurista Giorgio Muggiani (1887-1938); egli fu tra gli iniziatori di questa nuova forma d’arte pubblicitaria italiana insieme a Marcello Dudovich, Fortunato Depero, Leonetto Cappiello, Leopoldo Metlicovitz, Arturo Panni, Jean D’Ylean, Enrico Sacchetti, Marcello Nizzoli e altri.

Nel 1914 Muggiani disegnò la testata del giornale Il Popolo d’Italia, modello grafico al quale si sarebbe poi uniformata la gran parte delle altre testate giornalistiche.

Le “campagne” promozionali di Cinzano, Pirelli, Società di Navigazione, Rinascente, Lana Gatto, Martini (1921), Biscotti Lazzaroni (1928), Moto Guzzi (1917), Borsalino, Florio, Recoaro e Hair Coloring Tonic (Acqua di Tebe) sono solo alcuni dei suoi lavori più famosi.

Leonetto Cappiello (1875-1942) Durante la sua permanenza a Parigi, nel 1904 con il manifesto Chocolat Klaus esalta l’arte del manifesto, allineandosi alle correnti pittoriche del momento come assimilazione delle varie correnti figurative e di gusto: dall’espressionismo al cubismo e al futurismo, prediligendo la sovrapposizione di colori brillanti dei soggetti su fondo scuro.

Rivoluzionario anche il suo tratto distintivo, dovuto alla scelta, allora innovativa, del punto di vista del soggetto, abbassato rispetto all’altezza degli occhi, consentendo così di slanciare la figura rendendola iconica e dominante. Egli rivoluziona i canoni della grafica pubblicitaria, i suoi personaggi non hanno più attinenza con il prodotto ma creano un’immagine-marchio altamente riconoscibile.

È lo stesso Cappiello, in una intervista negli anni ’30, a chiarire la sua visione del manifesto pubblicitario moderno: in esso la figura proposta dall’artista è inscindibile dal prodotto stesso e il prodotto si connota e si caratterizza proprio grazie alla figura rappresentata.

Parlare dell’italiano Fortunato Depero (1892-1960) è sempre molto riduttivo. Pur essendo un tenace sostenitore del movimento futurista come espressione del mito della macchina e della modernità caratteristico del Manifesto di Marinetti, diventa promotore di un nuovo movimento. Quest’ultimo fu definito come “secondo futurismo” aggiungendo con il manifesto dell’Aeropittura, l’entusiasmo per il volo, il dinamismo e la velocità dell’aeroplano.

Artista a 360 gradi, ha con la Campari un lungo sodalizio. Sua è la progettazione nel 1932 per Camparisoda della famosa bottiglia a forma di calice rovesciato su suggerimento dello stesso Davide Campari, come pure con la società Alberti, produttrice del liquore Strega e per la Schering con la pubblicità del Veramon. In brevissimo tempo Depero diventerà il più autorevole cartellonista pubblicitario tra i Futuristi.

Marcello Dudovich (1878-1962), istriano, lo si può benissimo definire uno dei massimi esponenti della grafica italiana. Per quasi cinquant’anni non ci fu grande industria italiana che non fece ricorso alla sua genialità nell’inventare ed eseguire gli splendidi cartelloni commissionatogli. Fu anche uno dei più prolifici, disegnò infatti circa 396 manifesti. Sono tutti conservati presso la civica Raccolta Bertarelli al Castello Sforzesco di Milano, la Raccolta Salce del museo Bailo di Treviso, l’archivio Rinascente e l’archivio Ricordi di Milano.

Con stile impeccabile Dudovich immortala lo stile delle vere signore dell’epoca, con i loro grandi cappelli piuttosto che sdraiate sui divani. Esalta anche la figura della donna che si esprime libera nei movimenti. Celebri protagoniste dei suoi manifesti sono le bagnanti, che con quell’aria evoluta e disincantata che le caratterizza, pubblicizzano, attraverso i sorrisi, i piaceri che offrono famose località balneari.

ArteVitae – Quotidiano di Fotografia, Architettura, Design, Arte e Cultura

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Valle del Belice, 14 gennaio 1968.
Un violento evento sismico cambiò per sempre la vita degli abitanti della Valle compresa tra le province di Trapani, Agrigento e Palermo. In nove mesi si registrarono circa 345 scosse, le più devastanti avvennero nei giorni successivi alla prima, ma non smisero fino a settembre dello stesso anno.

Un mese dopo il sisma, solo nella provincia di Trapani, più di 10.000 persone si trovarono senza un tetto e si stima che altrettante emigrarono in altre province ed all’estero. In quel caso gli stanziamenti economici, anche se tardivi, ci furono, ma si pensi solo al fatto che nella prima metà degli anni ’70, i baraccati in totale erano ancora quarantasettemila.

Compresa in questa porzione della Sicilia occidentale vi è Gibellina, Ibbiddina in dialetto siciliano, nome derivante dall’arabo Gebel (che significa altura) e Zghir (che significa piccola) e, secondo alcuni storici, fondata proprio dagli stessi nel periodo dell’Alto Medioevo.

Gibellina Vecchia, come ormai la chiamano oggi gli abitanti del luogo, nasceva sul bacino del fiume Belice, così da soddisfare esigenze insediative di tipo agricolo, e si estendeva urbanisticamente come un tipico borgo rurale dell’entroterra siculo, il cui tessuto urbano, costruito nel XIV secolo, si sviluppava attorno al castello costruito da Manfredi Chiaromonte, Signore di Trapani; presentava un impianto urbano pressoché policentrico, in cui trovavano ampio spazio gli agglomerati centrali, più grandi e regolari, mentre, e gli agglomerati più piccoli e frammentati, andando verso le estremità del borgo. All’interno di questo impianto gli assi viari principali erano due, ortogonali fra di loro, e delimitavano a loro volta altri allineamenti dei comparti, a seconda, anche, dell’andamento dell’altura, creando così nuovi tracciati viari di espansione edilizia.

Un sistema complesso, lo potremmo definire oggi, ma che seguiva una logica urbanistica precisa.

È importante sottolineare come fosse l’assetto urbanistico di Gibellina per avere una lettura complessiva di quello che era, di quello che non esiste più e di quello che è oggi.

Negli anni ’70, per volontà dell’allora sindaco Ludovico Corrao, che voleva far diventare la ricostruzione di Gibellina il simbolo della rinascita post-terremoto della Valle del Belice, vennero chiamati i più grandi artisti contemporanei del tempo ad intervenire, con le loro opere, in una parte di territorio allora libera da insediamenti urbani e che dista a circa 20 km da dove sorgeva la vecchia città. Artisti di ogni nazionalità risposero all’appello del sindaco offrendo le loro opere ed i loro progetti architettonici per far risorgere la città in quella parte di territorio che oggi è identificato come Gibellina Nuova.

Rimando ad un altro articolo le vicende che accompagnarono e che accompagnano questo piano di costruzione/recupero della comunità locale dislocata rispetto al luogo in cui avevano vissuto fino ad allora; certo è che, oggi, Gibellina Nuova è un museo en plein air che contiene, all’interno, interventi di architettura ed arte moderna.

Cito solo alcuni dei professionisti chiamati a dare il loro contributo: Mario Schifano, Andrea Cascella, Arnaldo Pomodoro, Mimmo Paladino, Franco Angeli, Leonardo Sciascia, Ludovico Quaroni, Franco Purini. Tra questi grandi maestri fu chiamato anche Alberto Burri ma quello che fece, fu di gran lunga differente rispetto alle scelte prese dagli altri artisti.

Quando, nel 1981, Burri fu invitato dal sindaco ad intervenire, con la sua opera all’interno del piano di ricostruzione, e fu portato a visitare Gibellina Nuova, l’artista si dimostrò piuttosto scettico nei riguardi delle scelte che erano state fatte, come piano di intervento,  e chiese, quindi, di essere accompagnato a vedere la vecchia città, ridotta ormai ad un cumolo di macerie.

Venti chilometri, per chi è abituato a girare in città, sembrano cosa da niente.
In realtà, la strada da percorrere, per arrivare dalla città nuova a quella vecchia, è una strada quasi di montagna, tipicamente piena di curve ed in salita: si impiega più di mezz’ora per arrivare,  ed alcune tratte viarie di collegamento sono ancora “chiuse per lavori” ,  tanto da non essere percorribili.

I chilometri che accompagnano i visitatori verso il vecchio sito, portano con sé tutta la drammaticità di quello che avvenne durante la notte del 1968, anche a discapito del magnifico panorama di cui si gode percorrendo la strada, perché non appena si arriva, si percepisce davvero il dramma da cui si è tentato di prendere le distanze ma che, non appena vi si scorge oggi l’opera di Burri, ti piomba addosso come un macigno. Figuriamoci quando ancora era visibile ciò che era rimasto del borgo di Gibellina, “un cambiamento di scena netto ed un impatto traumatico” – dice Massimo Recalcati nel suo bellissimo libro intitolato “Alberto Burri. Il grande Cretto di Gibellina”, per la cui presentazione, il celebre psicoanalista e saggista ha tenuto una conferenza al Maxxi di Roma dedicata al lavoro di Burri ed a cui ho partecipato con grande interesse.

Questo è lo scenario che gli si presentò davanti.

“Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento” 

Alberto Burri, 1995

Ed è proprio guardando questo scenario che Burri ha l’intuizione di ciò che nella sua mente già vedeva, di ciò che quel poco di assetto urbano rimasto gli ha trasmesso e comunicato nell’anima e che ha fatto sì che realizzasse quella che oggi è considerata l’opera di “land art site-specific” più estesa d’Europa, con i suoi circa 86.000 metri quadri di superficie: Il Cretto di Gibellina o più comunemente conosciuto come il Grande Cretto di Alberto Burri.

Scrive Recalcati:

“In quest’opera il rapporto tra la pratica dell’arte e l’eccesso ingovernabile della vita e della morte risulta centrale. Burri prova a restituire in uno stesso movimento d’insieme sia la forza impetuosa e matrigna della vita (il terremoto) che l’esperienza del lutto e della morte che ad essa si accompagna. Guardando la distesa bianca e grigia del Grande Cretto sono due le prime impressioni che colpiscono: la potenza della scossa sismica, restituita attraverso le crepe che solcano il Cretto, e l’esperienza del lutto e della morte, consegnata dalla pietas con la quale la “mano” dell’artista scrive la sua silenziosa orazione funebre commemorando i morti”

Una spiccata sensibilità e compassione sono così espressi attraverso la sua opera.

Ma chi è stato davvero Alberto Burri? Come ha fatto un uomo ad entrare così in sinergia con il concetto della morte e della vita allo stesso tempo, tanto da riuscire contemporaneamente, attraverso la sua arte, sia a restituire la potenza della devastazione sia quella della vita, attraverso la nascita di nuove forme?

Alberto Burri è nato nel 1915 a Città di Castello, in Umbria, e le sue prime opere si collocano tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta. La formazione dell’artista, da sempre, è stata una formazione tesa alla sperimentazione e all’indagine delle qualità espressive della materia, tanto da escludere in campo pittorico tutto ciò che fosse figurativo, a favore di immagini assolutamente astratte ed “informali”. L’interesse per Burri è stata la forza espressiva della materia: tele tinte di rosso o nero su cui incollava sacchi di iuta, utilizzo di oggetti usati e logorati, intesi come residui solidi dell’esistenza. Dal 1957 in poi, con la serie delle “combustioni” ha introdotto  il fuoco tra i suoi strumenti di lavoro artistico e la sua arte ha compiuto una svolta lì dove l’usura che segnava i materiali non era più quella della «vita», ma quella di un’energia che ha assunto un valore quasi metaforico primordiale e che ha accelerato la corrosione della materia stessa. La sua massima espressione poetica del concetto di “consunzione”, inteso come logoramento ed usura della materia, ha trovato la giusta applicazione nella serie dei Cretti, che ha avuto corso dagli anni Settanta in poi: le opere, non più pittoriche, ma decisamente plastiche, venivano realizzate su grandi superfici di cellotex, compensato o alluminio, sulle quali distendeva un’amalgama di materiali, solo a lui tutti noti, tra cui il bianco, lo zinco e le colle viniliche, (impasto scoperto da lui stesso e da lui denominato “acrovinilico”) e dove non era più il fuoco a rendere drammatica la materia, “ad infliggere la ferita” come dice Recalcati, ma la disidratazione, cioè il processo naturale dell’essiccazione della stessa.

La tematica dei Cretti non era quindi nuova a Burri, era un tema che aveva già trattato in passato nella sua ampia produzione e che in qualche modo aveva anticipato la realizzazione di quest’opera di land art, dove si può, oggi,  ben cogliere quale sia il nesso tra le prime opere e quella di Gibellina: il tema del tempo, dunque, il tema della vita e della morte come percorsi sostanziali dell’essere.

In questo caso non è stata la forza violenta del sole a segmentare la terra, come quella che Burri vide nel viaggio che fece nella Death Valley, o il processo di consunzione a segmentare la materia, ma è stato il movimento della terra a spezzare un territorio.

L’approccio di Burri a Gibellina Vecchia, a mio avviso, è un approccio inverso rispetto a quanto fatto fino ad allora: non fa in modo che emerga il taglio provocato dal tempo ma fa in modo che il tempo tenga traccia dello squarcio emerso.

È questa, senza dubbio, la forza che emerge dall’opera, forse troppo introdotta nei clichés degli artisti quando la si definisce un’opera di land art. Al di là della delineazione delle fenditure, entro cui si cammina e che ripercorrono le vie ed i vicoli ricalcando la planimetria del Borgo, ed al di sotto dei blocchi, compattati con cemento armato ed alti circa un metro e sessanta, tanto da permettere una vista aperta e complessiva, ci sono le macerie di un paese che non esiste più, vi è la vita perduta di tante persone, vi è la loro casa, la loro identità.

Quello che Burri non aveva messo in conto, sicuramente, essendo morto nel 1995, proprio nel decennio in cui la tecnologia avanza e la portabilità dei telefoni cellulari è tale che vengono messi a disposizione dei consumatori medi, è che non tutti i visitatori del Cretto si rendono conto di dove stiano camminando ed il metro e sessanta di altezza, che li costringe ad una foto tra le vie del Borgo e li separa dal selfie dell’anno o dalla foto di gruppo delle vacanze, è superata anche a costo di arrampicate fisicamente complicate e salti di discesa rocamboleschi a rischio rotule.

Il Cretto di Alberto Burri, il Cretto di Gibellina, è un monumento alla memoria, è la testimonianza di un accaduto, è la storia di un pieno rimasto che racconta di un vuoto lasciato…

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati o per gentile concessione dell’autore, tutte le altre sono coperte dal diritto d’autore ©MjZ

“(…) Portando qui le fantasie e creazioni di mio padre e le mie, esponendole allo sguardo non solo dei visitatori contemporanei, ma anche di queste grandi opere della classicità (…)”

Barnaba Fornasetti

Palazzo Altemps fu edificato nel XV secolo e, nella seconda metà del Cinquecento, diventò residenza aristocratica del cardinale Marco Sittico Altemps, nipote di Papa Sisto IV. Nel 1982, lo Stato italiano ne acquisì la proprietà e, dopo un lungo restauro, oggi diviene una delle quattro sedi del Museo Nazionale Romano. È un museo del collezionismo e la sua duplice valenza di “museo-casa”, conferisce al luogo, scelto per la mostra di Piero Fornasetti, la collocazione perfetta per condividere ed aprire al pubblico, il dialogo che intercorre, da sempre, tra l’arte antica e le sue creazioni visionarie. L’ottica in cui ci si immerge sin dai primi passi all’interno del cortile, è quella della partecipazione, che è alla base del messaggio culturale per cui è nato il Museo Nazionale Romano, volta al superamento dei confini tra l’archeologia e le altre Arti.

Lì dove la cultura contemporanea affonda le sue radici nell’arte classica, Fornasetti ci regala, attraverso un viaggio dotto e sapiente, gli anni di studio approfondito che ha condotto, immergendosi in quelle che sono state le sue fonti di ispirazione: libri antichi, vecchie stampe, studi delle immense raccolte di collezionisti, pitture pompeiane, affreschi rinascimentali, volumi d’arte e litografie, solo per citarne alcune.

Barnaba Fornasetti, il figlio, che con grande dedizione porta avanti l’eredità del padre, in una delle sue interviste, racconta:

“La sua esperienza, come stampatore, fu caratterizzata dalla collaborazione attiva con De Chirico, Lucio Fontana, Aligi Sassu, Massimo Campigli. Lui si permeava di questa creatività e la ritroviamo in tutta la sua esperienza pittorica”.

Comprendere l’arte di Fornasetti non può prescindere dal capire l’ambiente culturale in cui ha vissuto e le persone con le quali è venuto in contatto fin dalla sua giovane età. È stato un pittore, scultore, decoratore d’interni, stampatore di libri d’arte, designer e creatore di oltre 13.000 oggetti, di scenografie e di costumi, organizzatore d’esposizioni e iniziative a livello internazionale.

Nato nel 1913, a soli 20 anni partecipa ad una mostra di lavori di studenti all’Università e propone alla Triennale di Milano, la prima organizzata nella città, una “serie” di foulards in seta stampata, che la commissione rifiutò perché non attinente al tema proposto nella rassegna. Riesce, però, ad esporre alla Triennale nel ‘36, una stele in bronzo e un fregio decorativo in ceramica, nel Padiglione di Parco Sempione; nel ’40, fazzoletti in seta dipinti a mano, un panchetto per pianoforte e vasi in vetro, nella sezione dei metalli e dei vetri e nella sezione dei tessuti e dei ricami; e nel ’51, una serie di trumeau in legno stampato, nella sezione Arredamento e mobili isolati.

Questi lavori catturarono l’attenzione di Gio Ponti, in quegli anni alla guida della Triennale, e con il quale nasce una profonda amicizia ed una collaborazione professionale che dura fintanto che è in vita.

Sono note le dinamiche che hanno portato all’allontanamento immeritato della figura di Fornasetti dal fermento culturale milanese, tanto che dal ’53 al ’73 non è più riuscito ad esporre in Triennale. Sono gli anni del modernismo razionalista, della visione purista del design, in cui la funzione dell’oggetto non doveva essere contaminata da qualsivoglia forma di decorativismo. In realtà, i profondi conoscitori della sua arte, tra cui Silvana Annicchiarico, direttrice dal 2007 del Triennale Design Museum della Triennale di Milano ed una delle curatrici della Mostra a Palazzo Altemps, insieme ad Alessandra Capodiferro, Responsabile di Sede, lo ha definito “decoratore agli antipodi del decorativismo, che si è imposto con la sua libertà di spirito e la capacità di invenzione”

Anticonformista, nemico delle etichette, per voce del figlio Barnaba “padre autoritario, con l’idea di temprare il mio carattere a ribellarmi e a combattere i conformismi e le mediocrità”, Fornasetti ha utilizzato sempre la sua straordinaria creatività mettendola a servizio degli oggetti di uso quotidiano e restituendoli, poi, trasformati dalla sua immaginazione. Un mobile in quanto tale non doveva perdere la sua funzione pratica, poteva essere decorato fino all’eccesso ma mai restare privo della sua utilità.

“Guarda il bambù per dieci anni, poi dimenticalo, poi dipingi il bambù. Interiorizzare, creare, produrre”.

Piero Fornasetti

“(…) gli incantevoli surrealisti vieux jeu, sono gli antecedenti, i prodromi di questa attualissima dimensione del gusto – moda, costume, alto artigianato, arte, poesia? – che giocoforza va definita fornasettismo (…)”

Luciano Budigna, 1966

Una vita dedicata e dedita all’arte, in ogni sua forma e contenuto.

Una personalità articolata, “Sono un collezionista di collezionisti” come si definiva lui stesso “(…) da tanti anni raccolgo, sotto forma di schede, informazioni sulle collezioni più strane e curiose che sono in Italia. Dal collezionista di apparecchi chimici in vetro al collezionista di carte per arance, da quello di barche lariane al collezionista di anitre, da chi colleziona capitelli antichi a chi lo fa con le lamette da barba e gli elefanti, ma solo se rossi. Mi sono servito di queste mie raccolte, per i disegni degli oggetti. Il collezionismo è una forma di amore, una forma di attenzione segreta”.

Seppur bizzarra fosse la sua personalità, Fornasetti non ha mai smesso di ricercare l’equilibrio tra la funzionalità e la sua immaginazione, fantasia visionaria legata anche alla natura e ai riferimenti dei miti classici. Le immagini del passato vengono manipolate, rovesciate, sfoderate, assemblate e tagliate, ma mai profanate: rigore-ordine-armonia, sono i suoi tre princìpi dove “l’artista deve mettere ordine per creare un altro mondo, una seconda natura”.

Quello che il figlio Barbaba evidenzia come “la capacità di riutilizzare immagini dell’immaginario collettivo e di dargli una propria identità”, fa sì che gli oggetti dell’artista non siano avulsi dal contesto, ma che dialoghino attraverso una rilettura identitaria.

Ventisette sono le incursioni artistiche realizzate, da oltre ottocento pezzi di Fornasetti, nella mostra “Citazioni Pratiche”, in un dialogo a tratti ironico e surreale , evocativo e colto.

“Ho così vestito di vestigia ceramiche, mobili e cose e ho così riposto in ogni opera un messaggio, un piccolo racconto certe volte ironico, senza parole evidentemente, ma udibile da chi crede nella poesia”

Piero Fornasetti

“Credo che Fornasetti un giorno, quando era giovane, abbia avuto una visione allucinante. Non so se era di giorno o se era di notte, ma deve avere visto, tutto ad un tratto, tutto il mondo che saltava per aria, tutto il mondo e tutta la storia del mondo e tutti i depositi di figure e di memorie (…). Ma evidentemente il ragazzo, invece, non si deve essere scomposto più di tanto. Sembra abbia pensato che se per terra non gli restava a disposizione che uno spessore di detriti, di roba rotta e se quello doveva essere il pavimento su cui camminare, se doveva camminare sul terreno soffice di una specie di discarica, informe, di frammenti, di brani, di segni senza collocazione, lui, Fornasetti (…) l’avrebbe rifatto tutto, il mondo”.

Ettore Sottsass, 1989

Video realizzato nella Stanza delle Variazioni presso il Palazzo Altemps.

“La variazione non è soltanto un alto motivo o esercizio musicale; è una tradizione intellettuale e un virtuosismo dell’immaginazione”.

Gio Ponti, Anni Sessanta

Composizione delle foto di © MjZ e video realizzato da Raffaella Matocci

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L’Astrattismo in pittura nasce nei primi decenni del ‘900 e darà vita a un processo di interiorizzazione della composizione pittorica intesa come espressione della necessità interiore, principio alla base della ricerca di uno dei fondatori di questo movimento, Vassily Kandinsky.

Un percorso, questo, che porterà alla negazione stessa dell’opera d’arte così come tradizionalmente intesa in favore di una composizione in cui il linguaggio delle forme e dei colori diventa un mezzo per influenzare direttamente l’anima.

Questi sono anni in cui la trasposizione fedele del mondo, della sua quotidianità e della sua oggettività è ceduta alla fotografia, mentre la pittura si svincola del tutto dalla rappresentazione ed inizia a costruire immagini basate sul segno, sulla geometria, sulla superficie, sulle linee, sulle macchie di colore, sulla materia.

“Per giungere a una composizione puramente pittorica i mezzi sono due: Il Colore e La Forma. Questa inevitabile relazione fra colore e forma ci fa notare gli effetti della forma sul colore. La forma, anche se è completamente astratta e assomiglia a una figura geometrica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha le qualità di quella figura”.

Vassily Kandinsky _Lo spirituale nell’Arte

Ma la fotografia è davvero così avulsa da questa nuova logica di rappresentazione?

Il processo di interiorizzazione cominciato da Vassily Kandinsky e le esperienze astrattiste che hanno ritrovato nuova vitalità nel secondo dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali l’Action Painting, l’Informale, il Concettuale, l’Optical art sono rimaste circoscritte al mondo dell’arte? La ricerca estetica che mira a provocare effetti fisici e psichici in chi la guarda, interessa solo la pittura?

La risposta è no.

L’input nasce da un fermento culturale che eredita concetti dalle avanguardie anteguerra e che rappresenterà il punto di riferimento fondamentale per tutti i movimenti d’innovazione nel campo del design e dell’architettura, della fotografia e della grafica, della scultura, delle arti applicate e del teatro.
Nella fotografia, ad esempio, il modo in cui alcuni fotografi raccontano le proprie sperimentazioni è legato ad immagini che si contrappongono al racconto realistico che, pur partendo da analisi differenti, giungono a risultati similari attraverso l’uso di nuovi strumenti.
È il caso di Man Ray, pittore, fotografo surrealista, grafico statunitense esponente del Dadaismo, fabbricante di oggetti e autore di films d’avanguardia che, considerando la propria ricerca fotografica come equivalente ai suoi stessi dipinti, attraverso l’utilizzo della solarizzazione scompone la forma sottolineandone i contorni, appiattendo l’immagine.
O ancora, quello di Lazlo Moholy-Nagy, pittore e fotografo ungherese esponente del Bauhaus che, parallelamente a Man Ray, svolge ricerche sull’immagine astratta scomponendo le forme con foto scattate dall’alto e angolari.

Entrambi vogliono esentare l’immagine dal peso della funzione riproduttiva di tradizione borghese per giungere alla liberazione culturale e sociale degli individui.

Ne seguirà una ricerca sempre più spinta al di là dei confini fino ad ora dettati.
Il soggetto che si fotografa, sia esso materiale, immateriale o fisico, perde la propria identità.

Sottrazione del contesto

attraverso il taglio dell’inquadratura

Avvicinamento

fino ad ottenere una visione incombente

Ingrandimento

snaturando la visualità naturale

Ne deriva un nuovo genere fotografico, l’Astrattismo.

La rilettura di un linguaggio in cui lo scatto fotografico assume una valenza simile alla pittura:

“IL COLORE E’ UN MEZZO PER INFLUENZARE DIRETTAMENTE L’ANIMA.
LA FORMA HA UN CONTENUTO INTERIORE.
LA FORMA DUNQUE È L’ESPRESSIONE DEL CONTENUTO INTERIORE
L’ARTISTA È LA MANO CHE, TOCCANDO QUESTO O QUEL TASTO, FA VIBRARE L’ANIMA”

Vasilij Kandinskij_Lo spirituale nell’Arte

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