La fotografia ha sempre avuto il potere di catturare l’essenza della realtà, ma quando si avventura nel regno del metafisico e del surreale, diventa uno strumento per esplorare dimensioni invisibili e simbolismi profondi. In un mondo segnato dalle catastrofi delle guerre mondiali, la ricerca fotografica che intreccia queste tematiche offre uno sguardo unico sulla storia umana, una narrazione visiva capace di provocare emozioni e riflessioni. Le mie ultime fotografie trascendono il semplice atto di scattare immagini; si tratta di un viaggio nell’anima delle persone, un tentativo di catturare l’invisibile che si cela dietro gli eventi storici. Le cicatrici lasciate dai conflitti globali sono evidenti, ma ci sono anche le ombre e i silenzi, le storie non raccontate di chi ha subito e di chi ha combattuto. Attraverso i filtri dell’arte, si esplorano l’essenza delle emozioni umane, utilizzando elementi surreali per evidenziare il dolore e la speranza. Ogni immagine scattata in questo contesto è carica di simboli. Questi simboli non solo evocano la memoria collettiva delle guerre, ma invitano anche lo spettatore a confrontarsi con la propria interpretazione della sofferenza e della rinascita. La scelta delle forme, la composizione e l’illuminazione diventano strumenti per raccontare storie che vanno oltre il visibile. La componente surreale nella mia ricerca fotografica entra in gioco quando la realtà viene “distorta”, creando immagini che sembrano uscire da un sogno. In questo contesto, il surreale non vuole negare il dolore, ma amplificarlo, portando lo spettatore a una dimensione di comprensione più profonda, scenari onirici, ricchi di significati nascosti. Questo approccio sfida l’osservatore a riflettere su quale sia il confine tra la realtà e l’immaginazione, tra ciò che è stato e ciò che potrebbe essere. Questo lavoro fotografico surreale e simbolico sulle catastrofi delle guerre mondiali non è solo un documento, ma un invito a vedere oltre le immagini superficiali. È un richiamo a esplorare le emozioni e le esperienze umane, a confrontarsi con il passato e a trovare un significato profondo nella bellezza e nel dolore. Attraverso l’arte, le storie di milioni di vite perdute e trasformate continuano a vivere, incoraggiandoci a mantenere viva la memoria e a guardare al futuro con occhi nuovi.

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H. (EC) DOMUS A REGE CARULO
FUIT EDIFICATA,
ADQ (UE) P (ER) AB (B) ATEM
TEODINUM STAT RENOVATA.
“Questa casa fu edificata da re Carlo,
ed è restaurata dall’abate Teodino”
(iscrizione sul pluteo di sinistra)

 

CURREBA [NT AN] NI D (OMI) NI
TU (N) C MILLE CC. ET SEXAGINTA TRES
LECTO [R] DICITO GENTJ
“Correva l’anno 1263,
o lettore, lo dirai alla gente”
                                                                                                                                                              (iscrizione sul pluteo di destra)

IL MONACHESIMO BENEDETTINO LUNGO LA VIA DEGLI ABRUZZI

La svolta per gli studi storico-artistici della regione dell’Abruzzo avviene nel 1897, quando viene creata la “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”, la cui pubblicazione, seppur durata solo per quattro anni, ha rappresentato un contributo fondamentale per delineare le attività di tutela e di promozione del patrimonio artistico abruzzese.

La direzione della Rassegna è affidata agli studiosi Giovanni Pansa e Pietro Piccirilli, i quali si occupano in maniera approfondita del patrimonio abruzzese ed è proprio al secondo che si deve la prima vera e puntuale descrizione delle pitture di Santa Maria ad Cryptas a Fossa e del ciclo di affreschi dell’Oratorio di San Pellegrino a Bominaco. Un’altra figura molto importante e fondamentale è rappresentata dal sacerdote e storico Giuseppe Celidonio (1852-1913) il quale, promotore e collaboratore della “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”, ricostruisce in un ampio numero di documenti, conservati negli archivi episcopali della regione, notizie fondamentali sul monastero a cui appartiene l’oratorio di San Pellegrino e sui rapporti che i monaci intrattenevano con la diocesi della quale l’abbazia fa parte.

In questo panorama, nel 1903 lo studioso francese Émile Bertaux, autore del celebre Art dans l’Italie méridionale, pone l’Abruzzo, insieme con il Molise, tra i «pays de montagne», collocando la pittura medievale abruzzese lungo la strada che aveva come punto di partenza l’abbazia di Montecassino, monastero benedettino più grande al mondo per dimensioni e il secondo più antico d’Italia. Era profondamente convinto che la posizione geografica montana della regione avesse non solo influenzato la produzione artistica dei maestri locali ma che fosse anche la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti.  

Le vicende storiche e religiose pongono le basi dell’analisi delle opere d’arte e non può prescindere dal monachesimo benedettino, la cui fondazione avviene intorno al 529 d.c. ad opera di San Benedetto da Norcia. Il rapporto tra le pitture murali, gli spazi liturgici e funzionali e i luoghi di passaggio è stretto perché le abbazie non sono solo luoghi di preghiera ma anche centri di arte e di lavoro, centri di economia, di cultura e di assistenza. Il loro dominio fondiario e feudale si sviluppa dall’VIII sec. e diventa un grande polo religioso, politico e culturale fino al XIX secolo quando, man mano, inizia a perdere potere sui territori che controllava.

Ed è proprio il territorio e la sua conformazione che determina il passaggio di migrazioni stagionali di animali condotte dai pastori: la transumanza. In Italia è presente nella regione dell’appennino sannitico e si divide tra il periodo estivo, in cui i pastori si trasferiscono proprio nei pascoli dell’Abruzzo aquilano e delle regioni vicine più elevate, e in quello invernale, in cui si spostano verso la pianura, scendendo in direzione della Maremma Toscana, Agro Romano, Puglia e oltre. Si delineano grandi vie di passaggio, chiamate tracturi, vie terrose e pietrose demarcate proprio dalle greggi.

Il tratturo Centurelle–Montesecco è un distaccamento del Tratturo Magno dell’Aquila–Foggia che inizia proprio da Centurelle per poi ricongiungersi a Montesecco ed è lungo circa 220 Km. Già frequentato nel VI sec a.c., ebbe però il suo sviluppo nel Medioevo, quando nel IX secolo venne fondata l’Abbazia di San Clemente a Casauria nella piana di Castiglione e vede riconosciuta la sua autonomia nel 1155, grazie alle emanazioni delle leggi sul permesso del transito dei pastori. Come ogni altro tratturo, era sorvegliato da castelli e abbazie, come il castello di Bominaco, ai quali i viandanti ed i pastori dovevano pagare un pedaggio per entrare nella relativa contea. Lungo il tratturo si trovavano numerose grotte rupestri che fungevano da riparo anche per i pastori, mentre i villaggi, con le capanne in pietra, erano il riparo quotidiano dei viandanti. Nel 1806 avviene l’abolizione del feudalesimo ma la storia del tratturo non cessa di esistere e di essere via e rifugio di montagna per i viandanti.

Lungo i percorsi tratturali si trovano alcune delle architetture religiose più note d’Abruzzo e Bominaco è proprio una tappa.

 

L’ARTE MEDIEVALE E LA PITTURA MURALE IN ABRUZZO

Come già detto prima, fino alla seconda metà dell’Ottocento si era ancora lontani da una bibliografia artistica dell’Abruzzo anche se l’attenzione degli studiosi per la storia della regione era alta. Oltre alle figure di Pansa, Piccirilli e Bertaux, colui che si occupa specificamente dell’arte e dell’architettura abruzzese è Vincenzo Bindi, dedicando gran parte dei suoi studi al patrimonio artistico della regione: raccoglie materiale, colleziona opere d’arte, pubblica testi e confronta quei pochi documenti d’archivio medievali che trova. Ritenendo che i tempi fossero ormai maturi perché l’Abruzzo entrasse a pieno titolo nel dibattito storico-artistico italiano, nel 1889 (ancor prima dell’uscita della “Rassegna Abruzzese di Storia dell’Arte”) Bindi pubblica lo scritto Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi, il primo dedicato unicamente alle opere d’arte della regione, nella quale illustra la storia, l’architettura, la decorazione scultorea e quella pittorica di ogni edificio o monumento, quasi nessuno escluso.

Di Bominaco scrive:

Boininaco ebbe rinomanza ne’ tempi antichi per il tempio di Venere, il quale,
come vogliono i patrii scrittori, dette origine a questa villa, e ne’ tempi medioevali
per il convento e la chiesa di S. Maria, fondata, o meglio dotata nel lOOl da
Oderisio figliuolo di Bernardo conte di Valva nella diocesi Valvense.
Concesse egli, insieme alla contessa sua moglie, al Cenobio le ville di Ofaniano, 
Bominaco , S. Pio , Caporciano , Lussi , con le sue chiese e con varii beni,
e disse il Monastero soggetto al Pontefice Romano.
Il conte v’ introdusse i monaci, il superiore de’ quali s’ intitolò Abate,
benché la chiesa appartenesse al Monastero Farfense,
ed in Roma il superiore fosse riconosciuto semplicemente come preposto.
Nel 1002 Ottone III concesse un diploma al Monastero di Bominaco ;
ma questo diploma è con validi argomenti dall’Antinori ritenuto apocrifo;
e le ragioni addotte dall’ illustre storico trovano la loro conferma nelle bolle pontificie,
delle quali si farà cenno più sotto.

Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi Pag. 834

Bindi è dell’opinione che gli artisti che nel corso del Medioevo lavorano nelle opere e nei monumenti in Abruzzo provengano dalla produzione artistica del Regno di Napoli delle provincie del Mezzogiorno e di Roma.

Bertaux definisce l’Abruzzo la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti e lega molto la sua collocazione geografica montana alla produzione artistica di maestri locali, tanto da inserirle nell’opera di cui abbiamo parlato prima, all’interno del capitolo L’influence de l’école du Mont-Cassin. La regione è arricchita da innumerevoli chiese e cenobi benedettini che sono stati il risultato di una “passione di fabbricare” che negli anni non è mai venuto meno.

L’arte commissionata dai benedettini ha costituito un baluardo contro il propagare della cultura bizantina in Europa “difendendo lo spirito d’occidente ed il realismo italiano”. L’arte abruzzese, quindi, non è altro che un seguito della produzione cassinese, un’arte tipicamente locale e regionale.

Nel 1939 Enzo Carli, storico dell’arte toscano, pubblica dei saggi nei quali cerca di estrapolare dei caratteri comuni alle espressioni artistiche abruzzesi dall’XI al XIII sec. e pone l’accento sulle finalità comunicative delle pitture murali e l’evidente volontà di rendere chiari, comprensibili ed immediati i principi morali dei benedettini. La narrazione è il primo tratto distintivo a cui si aggiunge una tendenza verso la semplificazione delle iconografie e delle composizioni al fine di renderli chiari ai fedeli e ai viandanti che sostavano nelle aree.  

I saggi del Carli costituiscono un cardine nella storiografia dell’arte medievale, tanto che nel 1969 Guglielmo Matthiae, uno dei più importanti medievalisti italiani, (romano di nascita, ricopre un ruolo prima presso la Soprintendenza ai Monumenti per il Lazio, poi presso quella de L’Aquila, diventando Soprintendente in Abruzzo dal 1958 al 1966) individua nelle opere esaminate una sostanziale corrispondenza tra la società agricola-montuosa, la committenza religiosa locale-paesana e la rappresentazione figurativa “fresca, semplice ed immediata”.

Certo è che, data la scarsità delle fonti a disposizione degli storici e critici dell’arte, il metodo utilizzato e considerato l’unico percorribile, è stato quello di esaminare monumento per monumento, chiesa per chiesa e abbazia per abbazia. Questo è il motivo per il quale non esiste una vera e propria storia della critica dell’arte abruzzese o una nozione di arte e pittura benedettina, quanto un’analisi puntuale delle opere all’interno delle architetture.

 

L’ORATORIO DI SAN PELLEGRINO A BOMINACO.

L’oratorio di San Pellegrino (datato intorno al 1263 nelle iscrizioni sul pluteo della zona presbiteriale) si trova all’interno del complesso monastico di Bominaco accanto all’attuale Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta (le prime datazioni trovate sono intorno al 1093 quando viene donato al vescovo di Valva), che abbiamo detto essere stata resa nota nel tempo anche per la sua posizione geografica, molto vicina al percorso del Tratturo Magno dell’Aquila – Foggia.

Le sole due architetture che rimangono dell’antica abbazia benedettina sono state ricostruite a più di un secolo l’una dall’altra, sulla base dei princìpi cassinesi condivisi con molte altre strutture monastiche-vescovili centro meridionali. Ma non solo, perché la Chiesa di Santa Maria Assunta è definita da Lucherini il risultato dell’esempio dell’abbazia di San Liberatore a Majella, uno dei più importanti esempi di architettura romanica in Abruzzo, e della chiesa cattedrale di San Pelino a Corfinio.

_{Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta – esterno Ph. Raffaella Matocci}

_{Chiesa abbaziale di Santa Maria Assunta – interno Ph. Raffaella Matocci}

Seppur l’Oratorio sia di dimensioni molto più piccole e non presenti decorazioni esterne, i tre archi ogivali di sostegno della volta all’interno sono ispirati alle prime fabbriche cistercensi (ordine monastico di diritto pontificio, fondato da Roberto di Molesme, esponente di una famiglia nobile della Champagne e priore di numerosi monasteri benedettini) già presenti nel territorio.

Il corpo dell’edificio è riconducibile al Duecento.

…”costituita da un’aula unica, rettangolare, le cui misure interne
in pianta sono di m 18,90 × 5,5, escluse sia le mura d’àmbito che il
pronao del lato nord (circa m 3,66 di lunghezza), caratterizzato da tre
arcate su colonne (nel cui fusto furono reimpiegati antichi rocchi scanalati)
sul prospetto e da due arcate ai lati.”

L’eccezionalità dell’Oratorio di San Pellegrino sta nel ciclo pittorico duecentesco che è all’interno.
I muri e le volte sono interamente dipinti e rappresentano uno dei più importanti esempi del rapporto tra le pitture murali dal contenuto iconografico e gli spazi liturgici-funzionali arrivati quasi intatti fino a noi: splendidi dipinti eseguiti con la tecnica dell’affresco a pontate che ad oggi sono ancora perfettamente leggibili, tranne che per la parte delle pareti ad ovest che hanno sofferto a causa delle ripetute infiltrazioni di acqua presenti fin dal secondo Ottocento.

(L’affresco a pontate, eseguito anche dai romani,permetteva di dipingere con intonaco a secco su spazi tali e quali all’ampiezza delle impalcature; questo tipo di tecnica veniva usata quando il disegno era di facile manifattura e i moduli iconografici erano fissi. E’ nel XIII che la tecnica dell’affresco matura in quella del buon fresco e segna il passaggio dalle “pontate” alle “giornate” di intonaco con colori a tempera.)

 

_{Oratorio San Pellegrino – Ph. Raffaella Matocci}

Anche per questo ciclo pittorico, gli storici non sono riusciti ad attribuire univocamente il tipo di maestranza che ci ha lavorato, ampie discussioni su testi riportano critiche e giudizi differenti senza arrivare ad una vera e propria conclusione. Tra questi si citano: Bertaux, che provò ad individuarne delle affinità con la tradizione occidentale della Germania e della Francia e con le tipologie presenti dei “lombardi viaggiatori che avevano lavorato in Toscana” in cui si mescolano “ricordi bizantini assai indiretti e sformati”; Rasetti, che ne attribuisce l’esempio ai calendari romani tipo quello dipinto nel monastero di Santa Maria dell’Aventino; e Carli che li studia approfonditamente e per primo ne pubblica le foto.

A quest’ultimo si deve l’attribuzione delle pitture a tre diversi maestri, distinzione che ancora oggi è accettata. Maestri che non hanno lavorato nello stesso atelier, né sotto una direzione comune, ma che hanno comunque garantito l’unità stilistica all’opera compiuta, ognuno occupandosi delle diverse trattazioni dei temi iconografici e delle narrazioni evangeliche.

Il “Maestro della Passione”, ben inserito nella tradizione benedettina, opera secondo schemi bizantini ma con accenti prevalenti alla cultura romanica (registro inferiore della parete destra e sinistra della prima e seconda campata).

Il “Maestro dell’Infanzia di Cristo”, molto più fedele alla trazione bizantina ma non completamente privo di influenze derivanti dall’arte meridionale (registro superiore della parete sinistra e destra della prima e seconda campata).

Il “Miniaturista”, la cui collocazione all’interno dei cicli è molto più difficile ma sicuramente autore del calendario che è caratterizzato da diverse influenze, la bizantina, la francese (Nôtre-dame di Parigi, Amiens), la romana (Oratorio di San Silvestro ai SS. Quattro Coronati).

(Sul registro inferiore della parete sinistra ci sono immagini della punizione dei peccati, in quello della parete di destra San Pietro con le chiavi del Paradiso, san Michele e i tre patriarchi Abramo, Isacco e Giacobbe. Figure isolate e Santi sono raffigurati nella quarta campata e lungo l’intero perimetro dell’edificio).

_{Oratorio San Pellegrino – Ph. Raffaella Matocci}

Assolutamente degno di nota è il calendario liturgico miniato, dipinto su entrambi le pareti della terza campata. I mesi sono indicati con un riquadro a dittico, dove un personaggio simboleggia il mese, affiancato dall’annotazione di tutti i giorni (indicati con le lettere dalla A alla G per ciascuna settimana) e delle relative festività religiose; indicazioni lunari poste in alto a sinistra e il corrispondente segno zodiacale a destra.
E’ questo un tema tipico del Medioevo, in cui le personificazioni dei personaggi compiono le attività lavorative associate al mese.

“Gennaio si scalda accanto al fuoco,
Febbraio taglia rami con una roncola,
Marzo si atteggia come un antico Spinario,
Aprile tiene due gigli tra le mani,
Maggio è un uomo a cavallo con un fiore nella mano,
Giugno raccoglie i frutti di un albero fiorito;
i mesi della parete occidentale sono invece danneggiati”
Lucherini

_{Oratorio San Pellegrino, calendario – Ph. Raffaella Matocci}

Ai cicli sopra detti si uniscono figure isolate dei Santi che si dispongono negli spazi rimasti vuoti dalle scene narrative, dai Profeti dell’Antico Testamento ai Santi venerati dalla devozione popolare abruzzese, da San Francesco, a San Martino e, ovviamente, a San Pellegrino. Le volte sono decorate con motivi geometrici e vegetali e sono caratterizzate da temi ornamentali tipici del medioevo, dell’antica tradizione abruzzese, come i racemi bianco-rosati, le foglie arricciate e i fiori a tre e a cinque petali, solo per citarne alcuni e, come vedremo dopo della cultura figurativa siciliana della fine del XII secolo.

ROMA

La pittura murale del secolo XII in Abruzzo è caratterizzata da una fascia di maestranze che fonda la loro tradizione nel mondo bizantino, i cui stilemi sono riconosciuti nella scelta del tipo di rappresentazione delle raffigurazioni iconografiche, da una che fonda la loro tradizione nell’arte meridionale approdata nel centro Italia, e da un’altra che è rappresentata dalla maestranza locale.

La scelta delle narrazioni la si deve per lo più ai desideri dei donatori e alla loro vicinanza al monachesimo molto diffuso in tutto il territorio, tanto da definire l’Abruzzo la provincia culturale e artistica della Terra Sancti Benedicti.

A Bominaco, le sequenze delle narrazioni rimandano alla cultura tardo antica a cui si rifà il Medioevo e le scelte stilistiche all’arte e alla cultura meridionale siciliana dei mosaici di Monreale (disegno delle figure umane ricoperte di tessuti che terminano con orli esageratamente frastagliati, l’agitazione delle vesti che nasconde la figura anatomica del corpo, la monumentalità dei personaggi, la rappresentazione dei paesaggi montuosi con la cima a forma di pigna). Il tema della diffusione dello stile dei mosaici di Monreale costituisce un settore di studio specifico nella storia della pittura tra il XII e il XIII sec. e si ipotizza che, alla morte del re normanno Guglielmo II nel 1189, committente dei monrealesi, vi sia stata una dispersione delle maestranze verso l’Italia centro-meridionale, in particolare verso Roma.

Diverse caratteristiche delle pitture a Bominaco trovano un confronto diretto con la cappella di San Silvestro ai Quattro Coronati a Roma, con la cripta della Cattedrale di Anagni e con la cappella di San Gregorio nel Sacro Speco a Subiaco, ed è chiaro che quello che appare come referente siciliano normanno risulti già attestato nella Roma primo-duecentesca modificandone il carattere verso una dimensione più moderna.

Dopo Bominaco, di questi maestri romani non si troverà più alcuna altra traccia nel territorio abruzzese, forse perché ritornati a Roma. Altre botteghe guarderanno a Bominaco come esempio iconografico, ma si tratta di una “maniera” che resisterà solo fino all’arrivo di Giotto e delle scuole toscane.

 

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Mario Carlo Iusi nasce il 16 novembre 1995 ad Alatri.

Nel maggio del 2014, dopo aver realizzato le prime opere le espone presso il Palazzo Conti Gentili di Alatri. Due anni dopo vi presenta la Serie “interconnessioni” in cui vengono esposte le prime opere su tela dotate della cornice luminosa che tuttora è tratto distintivo dell’artista. Inoltre, in questa sede, realizza l’installazione “Acrosomi”, dalla quale deriverà in seguito gli oggetti semplici della teoria Semeion. Si forma frequentando la facoltà di filosofia della Sapienza di Roma, si laurea con una tesi in filosofia analitica ed estetica sul concetto dell’immaginazione intesa come fondamento teorico della possibilità della realizzazione di un’opera d’arte. Nel 2018, prende avvio la collaborazione con la galleria La Nuvola, di Via Margutta, a Roma, dove tiene la sua prima personale. Parallelamente, inizia a lavorare alla teoria “Semeion”, producendo la serie “The Container”.

La sua ricerca verte sulla possibilità di trovare risposte formali a domande concettuali,
tramite l’uso della luce e delle teorie sviluppate negli anni.

Foto: tevereterno

COMUNICATO STAMPA

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Foto Raffaella Matocci

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Quando: 20.09.2025 ? 15.10.2025 

Dove: Piazza Tevere (banchina del lungotevere, riva destra, tra Ponte Sisto e Ponte Mazzini)

Contatti: www.tevereterno.org/progetti/luminis/

Ingresso: Libero. Luminis è visibile ogni giorno a partire dal crepuscolo dal 20 settembre al 15 ottobre 

“Io penso che il colore, aiutato dalla luce, entri in relazione con l’anima
e comporti conseguenze emotive inattese” – Mark Rothko 

Da uno studio delle opere di Franco Fontana, il collegamento alla pittura è di certo cosa naturale.

Il Color field painting, in italiano la pittura a campi di colore, è una corrente artistica che nasce a New York negli anni ’40 e ’50 sulla linea di sviluppo del movimento dell’espressionismo astratto di cui Mark Rothko e Barnett Newman sono i maggiori esponenti.
Estensioni di colore rotte da sottili linee, grandi campiture di colore in cui sentirsi immersi e dalle quali essere coinvolti.

 

Per quanto Rothko inseguisse la luce e trattasse il colore come soggetto stesso, invece che come rappresentazione di soggetti, e per quanto Newman insistesse sul concetto che il pittore non fosse un creatore di immagini, quello che accomuna la loro pittura alla fotografia di Franco Fontana è l’approdo verso aree intime, completamente autonome, in cui l’esperienza soggettiva di stare di fronte alle opere sia l’opera stessa.

Grandi campi di colore, superfici ininterrotte, enfasi del colore, riferimenti alla natura e modelli geometrici per sviluppare la composizione. Attraverso l’uso del colore, della luce e dello spazio Fontana evoca profonde risposte emotive.

 

_{Museo Ara Pacis, Roma©Raffaella Matocci}

Questa scelta radicale del colore, in controtendenza rispetto a tutta la fotografia classica in bianco e nero degli anni ’60, l’unica considerata artistica, lo ha reso in Italia un precursore. Fino alla fine degli anni ’50 la fotografia è dominata dal bianco e nero e il colore è considerato un modo imperfetto di rappresentare la realtà tanto che Henri Cartier-Bresson, definisce l’uso del colore “un mezzo di comunicazione” e non “un’espressione artistica”.

Nel 1962 nel mondo dei musei si aprono le porte al colore grazie al direttore del MoMa di New York. John Szarkowski, che organizza la prima mostra a colori dedicata al fotografo Magnum Ernst Haas, fotografo austriaco nato a Vienna nel 1921, una delle figure più influenti della fotografia, uno dei primi pionieri del colore.

È in questo panorama internazionale che si inserisce Franco Fontana. Nel 1977, in Francia, John Batho vince il premio Kodak della critica fotografica per i suoi lavori e così si dà il via al riconoscimento della fotografia a colori come vera e propria espressione artistica.

 

Franco Fontana nel 1968 tiene la sua prima mostra personale nella sua città natale, Modena, e, nel decennio successivo, crea alcune delle sue opere più iconiche, catturando immagini di paesaggi rurali e urbani.

Nel 1978 pubblica Skyline (Contrejour), libro fondamentale per la storia della fotografia a colori e con le sue opere crea una nuova grammatica dell’immagine dove la linea dell’orizzonte gioca un ruolo chiave nella composizione.

“Ha pubblicato circa 70 libri e ricevuto numerosi premi e riconoscimenti, ma rimane lo stesso l’enigmatico visionario di sempre.
Alla domanda sull’evoluzione della sua pratica, la sua risposta è stata criptica: “Per citare una frase del Principe di Salina ne ‘Il Gattopardo’: ‘tutto cambia per restare quello che è’.” – The Indipendent Photographer

“La vita è a colori.” – Franco Fontana

 

Ogni tanto qualcuno suona alla mia porta di casa mia e dice: 
“sto cercando Franco Fontana”…
Vorrei rispondere: “Ah sì, lo sto cercando anch’io” – Franco Fontana

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Diatomea segnala la mostra “Memorabile. Ipermoda”
Mostra visitabile al MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo Museo – galleria 5
a cura di Maria Luisa Frisa

“La mostra propone una serie di “stazioni” in cui gli abiti costruiscono relazioni inaspettate fra loro, in cui i pezzi della Haute Couture dialogano con quelli della moda indipendente e in cui gli oggetti si mescolano senza gerarchie.

Memorabile. E’ il desiderio di meraviglia che oggi più che mai attraversa la moda; è l’emozione per gli abiti che sono l’architettura più prossima al nostro corpo; è il rapporto tra ordinario e straordinario, ed è la continua riattivazione della moda e delle sue rappresentazioni attraverso i social.
Ipermoda. Si riferisce direttamente agli “Iperoggetti” del filosofo inglese Timothy Morton e precisa il senso di Memorabile. Esprime la necessità della moda in tutte le sue espressioni di estendersi oltre i suoi confini, di occupare gli spazi che possono darle la massima visibilità, di essere un corpo espanso che invade gli schermi dei nostri device e si installa nella nostra immaginazione.

Memorabile. Ipermoda esplicita la capacità del gesto curatoriale di “fare storia” attraverso il modo in cui la moda e le sue forme rappresentano la contemporaneità. Include il rapporto creativo, in continua evoluzione, con il tempo e con gli archivi, il ruolo del direttore creativo all’interno dei grandi gruppi del lusso, le nuove forme di immaginazione, progettazione, collaborazione, la sfida non più rinviabile della sostenibilità, soprattutto culturale, e il ruolo del design indipendente.
Ogni pezzo è rappresentazione e racconto di una precisa ricerca, dichiarazione poetica, espressione di un desiderio di essere parte attiva di una storia che si colloca nel presente, un presente tuttavia insito in un tempo dalla progressione non necessariamente lineare”.

fonte del testo catalogo mostra

Dove: MAXXI, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo Museo – galleria 5 – Via Guido Reni 4a, Roma
Quando: dal 27 novembre 2024 prorogata fino al 27 aprile 2025
Aperture e orari: lunedì chiuso – da martedì a domenica 11 – 19, la biglietteria è aperta fino a un’ora prima della chiusura del Museo
E’ possibile acquistare il biglietto online

Buona visita…

Selezione degli abiti in mostra…

“Il lusso è la libertà di spirito, l’indipendenza, in breve il politicamente scorretto”
Karl Lagerfeld

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« La vue est très belle, l’herbe est une belle chose, la forêt aussi : on y touchera le moins possible.
La maison se posera sur l’herbe comme un objet, sans rien déranger ». L.C.

«Bello il panorama, bella l’erba, bello anche il bosco; li toccheremo il meno possibile.
La casa si poserà sull’erba come un oggetto, senza disturbare nulla». L. C.

Queste sono le parole di Le Corbusier quando Pierre, ricco assicuratore francese, ed Eugéne Savoye commissionano nel 1928, a lui e al cugino Pierre Jeanneret, la casa di vacanza da costruire sul loro vasto terreno di sette ettari, situato sulla collina di Beau Regard, lungo la riva sinistra della Senna a Poissy.

Piccola e antica città della Francia, Poissy dista circa 30km da Parigi, a cui è collegata dalla stazione ferroviaria che serve i dintorni della Capitale, la Grande Ceinture. Fino al XIII sec fu una delle residenze dei Re di Francia e ad oggi conserva la collegiata di Notre-Dame, restaurata a partire dal 1844 dall’architetto Eugène Viollet-le-Duc.

Le Corbusier ha 41 anni e la commessa della famiglia Savoye è l’occasione per dimostrare e mettere in pratica i princìpi che sono racchiusi nel testo fondante del Movimento Moderno, la raccolta di saggi “Vers une architecture” (1923) in cui molte delle sue teorie architettoniche, racchiuse nei cinque punti, diventeranno il linguaggio di riferimento sin dalle sue prime espressioni.

“Les cinq points d’une nouvelle architecture”: Pilotis (pilastri in c.a.), plan libre (pianta libera), façade libre (facciata liberata dalla funzione strutturale), toit terrasse (tetto piano a terrazza), fenêtre en longueur (finestre orizzontali a nastro)

_{ph. © Raffaella Matocci}

Ne “Il linguaggio moderno dell’Architettura” (1973) Zevi, in chiave provocatoria, così come gli si addiceva, pone l’esigenza di strutturare in lingua le teorie dell’architettura moderna così da non farla regredire una volta esaurito il ciclo dell’avanguardia; l’obiettivo è quello di fissare sette invariant dell’architettura moderna sulla base dei testi più significativi e paradigmatici.

Nella sesta invariant Zevi affronta il tema della “Temporalità dello Spazio” dove lo spazio continuo è uno spazio da vivere, sperimentato dallo spettatore attraverso la passeggiata architettornica e la concezione che lo spazio venga compreso pienamente solo quando lo si attraversa; il movimento nello spazio è accompagnato dal movimento del tempo espresso dal passaggio del sole, dai giochi di luce negli spazi interni ed esterni che cambiano nell’arco di una giornata e durante tutte le stagioni.

Gli esempi appropriati citati sono la Villa Savoye di Le Corbusier (1928-31) e il Guggenheim Museum di New York di Frank Lloyd Wright (1943-59)

È risaputo che Bruno Zevi fosse un sostenitore di Wright e non fosse un estimatore di Le Corbusier, tanto che lo stesso racconta un aneddoto che vede Corbu andare verso di lui e dire: “You’re Zevi. They all say you’re against me. But I know it’s not true” […]

Aveva ragione.

“Villa Savoye è un unicum; il suo razionalismo vibra di poesia”…Bruno Zevi

P.S. Per aggiungere una curiosità, secondo Zevi le sette invariant dell’architettura moderna sono reperibili contemporaneamente in alcune opere di Wright: in grado massimo nella Fallingwater (Casa sulla Cascata).

INFORMAZIONI UTILI

Telefono: +33 (0)1 39 65 01 06
Indirizzo: Ville Savoye à Poissy, 82 Rue de Villiers, 78300 Poissy, Francia
Come arrivare in RER:  linea A, fermata Poissy (zona 5 Paris visite)
Accessibilità: Rampa d’accesso per persone con mobilità ridotta con accompagnatore
Costo del biglietto: Adulti 7.50€ Ridotto 6.00€ Under 18 (Eccetto scolaresche e gruppi parascolastici) gratuito
Sito ufficiale: https://www.villa-savoye.fr/

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Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright 

Diatomea segnala la mostra “David Bowie | Steve Schapiro: America. Sogni. Diritti”
Mostra visitabile al Museo CAOS dì Terni dal 29 giugno fino al 15 ottobre 2023 a cura di ONO arte contemporanea, promossa da Le Macchine Celibi in collaborazione con SUONI IN CHIOSTRO.

“La mostra racconta il momento clou della carriera di David Bowie attraverso gli scatti del leggendario fotografo americano Steve Schapiro. L’esposizione si compone di 70 scatti che partendo dal lavoro di Schapiro con David Bowie portano il visitatore a scoprire anche il suo lavoro di fotoreporter e fotografo di scena.

David Bowie a metà degli anni Settanta, dopo essere divenuto icona culturale in Inghilterra, riesce ad imporsi anche nel mercato americano con l’album Diamond Dogs, e il relativo tour promozionale. In quel periodo iniziano anche le riprese del primo film che lo avrebbe visto come protagonista, L’Uomo che Cadde sulla Terra; a Los Angeles Bowie, sotto le spoglie del suo nuovo personaggio, The Thin White Duke, registra anche il suo nono album in studio, Station to Station. In tutte le fasi dell’avventura americana di Bowie è presente Steve Schapiro, che sarà fotografo di scena di L’Uomo che Cadde Sulla Terra (The Man Who Fell to Earth) e autore degli scatti che compaiono sulla copertina sia di Station to Station che di Low.

Schapiro, nato a Brooklyn nel 1934, è già considerato uno dei maggiori fotografi dell’epoca e ha testimoniato con la sua macchina fotografica i momenti salienti della società americana della seconda metà del XX secolo. Lavora anche per il cinema d’autore operando come fotografo di scena in pellicole senza tempo come Il Padrino (The Godfather), Taxi Driver e Apocalypse Now.

Bowie e Schapiro si incontrano per la prima volta nel 1974, in uno studio fotografico di L.A. Da questo momento tra i due nasce una immediata sintonia nutrita dalle reciproche passioni e una collaborazione che durerà fino alla fine degli anni ’80. Questa storia, che si interseca con la storia biografica di David Bowie, uno dei grandi protagonisti e mente creative del ‘900, è ripercorsa nella mostra.”

fonte del testo di Archivio di Stato – Torino

Dove: Museo CAOS in via Franco Molé, 25 a Terni
Quando: dal 29 giugno al 15 ottobre 2023
Aperture e orari: Dal Giovedì alla Domenica 10:00-13:00 || 17:00-20:00
info@caos.museum

Buona Visita…

The official music: David Bowie – Heroes

A circa un’ora di macchina da Roma, a circa 65km, si trova la Grotta dell’Arco e precisamente a Bellegra, un Comune della Città Metropolitana della Capitale.

Una delle perle del Lazio che in pochissimi conoscono e che è possibile visitare sciegliendo tre diversi livelli a seconda delle esigenze: Turistico, Speleo Turistico e Speleo Avanzato. Noi abbiamo scelto quello turistico perché attratti dalla notizia della presenza rara di pitture rupestri raffiguranti figure umane.

La Grotta dell’Arco è una splendida cavità naturale carsica dei Monti Ernici abitata sin dall’età del ferro; diventa tempio votivo in età arcaica grazie alla presenza di un pozzo ed infine trova la sua ultima destinazione come mola per la macina del grano, che viene dismessa non appena arriva la corrente elettrica nel Comune, intorno al 1955. 

UN PO’ DI STORIA DELLA GROTTA

La grotta è stata esplorata dagli speleologi per la prima volta nel 1925 e poi nel 1996 quando, grazie ad un attento e non poco faticoso lavoro di disostruzione, sono riusciti ad arrivare fino al fondo. Fino al 1911, il fondo valle dell’area ospitava un laghetto, il Pantano di Roiate, oramai prosciugato, che si rivela essere la parte superiore di un grande bacino sotterraneo che ha formato la Grotta dell’Arco, divenuto quindi condotto di sopravanzo del lago. Morfologicamente è una grande galleria percorsa da un torrente per oltre 1 km.

Uno degli aspetti più rilevanti di questo sito è che viene utilizzato dai Primitivi come rifugio e riparo, ma questo fatto viene colto tardi, solo quando gli speleologi, negli anni ’90, mettono in opera una passerella metallica nella zona di ingresso sia per districarsi nell’abbondante deposito di fango molle sia per studiare la morfologia  della cavità.

LE PITTURE RUPESTRI

In totale sono presenti quattro pitture in colore rosso e cinque in colore nero, queste ultime scarsamente visibili, tanto che noi non siamo riusciti a vederle.

_{Rilievo delle pitture in colore rosso 406-1.4 ed in colore nero 406-5.9}

Le pitture costituiscono un insieme di raffigurazioni databili iconograficamente all’Età del Rame, e dagli studi si evince che queste pitture sembrerebbero state eseguite in antico sulla superficie rocciosa originaria e successivamente ricoperte da un deposito bianco molle, detto Latte di Luna che ha idratato il pigmento e lo fa sembrare fresco.

Tutte le figure, tranne una, sono antropomorfe e con connotati chiaramente maschili.
Le figure con entità sessuale hanno un corpo che è un grande segmento verticale in visione frontale con braccia, gambe e testa, qust’ultima resa con un motivo sub-quadrangolare.
Le figure antropomorfe asessuate hanno una testa resa con un motivo triangolare.

_{Figure umane stilizzate, Età del rame ca 4°millennio a.C., pittura rupestre. Grotta dell’Arco – Bellegra (Roma) ph. ©Raffaella Matocci}

L’ANTICONFORMISMO DELL’IMMAGINE UMANA.

Alle rappresentazioni dell’arte rupestre di animali, che costituiscono le basi più comuni dell’iconografia paleolitica, gli artisti contrapposero la propria immagine, o quella dei loro simili, in maniera anticonformista e decisamente segmentale. Che fosse realista o schematica, mentre la figura dell’animale acquisisce, durante il Paleolitico, una forma pienamente espressiva, le figure umane sono sempre separate da esse e si inseriscono, entrambe, in un repertorio figurativo che contribuisce ad arricchirlo e a renderlo atipico.

Le figure umane occupano un posto numericamente secondario in rapporto a quelle degli animali poiché si conoscono solo circa 800 entità sessuali umane*, ma se si guarda attentamente, esse non sono così trascurabili come spesso si pensa, soprattutto quando si parla di arte parietale, perché frequentemente associate agli stessi animali e a differenti segni, in complesse composizioni che raggruppano più soggetti.

Testimonianze di figure antropomorfe si trovano maggiormente nelle grotte di Périgord in Francia, risalenti al periodo magdaleniano (Paleolitico superiore – 18-17.000 – 11-10.000 anni fa – periodo di massima espressione della pittura rupestre), e in misura minore nei Pirenei e nel Nord-Ovest della Spagna. Esse sono soprattutto più frequenti nelle plaquette tanto che un recente censimento delle figure umane sessuali ne riporta più di mezzo migliaio di rappresentazioni fatte contro circa 250 di quelle sulle pareti.

Le immagini umane rappresentate sono soggettive e di solito poco chiare; salvo in rari casi, i Preistorici non si facevano ritratti né riproduzioni fedeli alla realtà; così come invece accadeva per alcuni animali, molto spesso erano delle caricature o segmenti della loro immagine (sesso, mani, teste, tronchi), talvolta ricomposti con animali per realizzarne esseri immaginari o fantastici. Questa è una delle caratteristiche peculiari della pittura: malgrado variazioni formali e stilistiche importanti, le figure umane sono dipinte quasi sempre al di fuori della sfera del realismo e, soprattutto, non si vede mai nell’Arte Parietale una scena narrativa legata alla sessualità; l’unica eccezione la troviamo nelle incisioni nella Grotta dell’Addaura, a Mondello, in Sicilia

_{Complesso della Grotta dell’Addaura – Mondello (PA) – Dettagli delle composizioni}

UN LUOGO RARO

A differenza della quasi totalità dei siti con arte rupestre centro-italiani costituiti da ripari sottoroccia, la Grotta dell’Arco di Bellegra costituisce uno dei rari esempi di raffigurazioni rupestri eseguite all’interno di cavità carsiche, assieme alla grotta di Val de Varri a Pescorocchiano (Rieti), alla grotta dei Pozzi della Piana a Todi (Perugia) e, probabilmente, alla grotta Antica presso il Monte Soratte a Sant’Oreste (Roma). Anche l’acqua gioca un ruolo importante perché generalmente è assente nei siti centro-italiani in cui è presente l’arte rupestre.

Queste grotte sono state classificate come le più interessanti del Lazio e le uniche in provincia di Roma ed offrono dei percorsi suggestivi e spettacolari caratterizzati da stalattiti, stalagmiti, inghiottitoi, laghetti e ruscelli.

Il percorso turistico è facilmente visitabile grazie alla comoda passerella, è adatto a tutti, senza limitazioni ed è anche idoneo per persone con disabilità.

Buona visita!

_{Immagine tratta da https://grottadellarco.sotterraneidiroma.it/}

*(fonte Qu’est-ce que l’art préhistorique?  – Patrick Paillet – imprimeur en mai 2021)

Nota: Le informazioni riguardo le pitture rupestri sono state prese dagli Atti del Convegno tenutosi a Roma nel 2009 – Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio a cura di Giuseppina Ghini il cui testo specifico è stato scritto da Tommaso Mattioli – Università di Perugia, Dipartimento Uomo e Territorio.

Indirizzo:
La “Grotta dell’Arco” si trova nel comune di Bellegra e dista da Roma circa un’ora ed è gestita da “Sotterranei di Roma” dal 2017.

È raggiungibile comodamente dall’autostrada Roma – Napoli (Uscita Valmontone) oppure dall’Autostrada Roma – Aquila (Uscita Castel Madama).

Sito web: https://grottadellarco.sotterraneidiroma.it/

Altri siti con iconografie antropomorfe di pitture rupestri simili in Italia:
– Grotta Cala dei Genovese, Levanzo (Isole Egadi)
– Riparo di San Bartolomeo, Roccamorice (Abruzzo)
– Riparo di Sant’Onofrio I, Pescara (Abruzzo)
– Riparo di Formiche Rosse, Perugia (Umbria)
– Riparo di Schioppo, Perugia (Umbria)
– Riparo di Grotti, Rieti (Lazio)

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 15 dicembre 1907

Dopo essersi laureato come ingegnere ed architetto nel 1934 all’Escola Nacional de Belas Artes presso l’Università Federale di Rio de Janeiro, si unisce ad un gruppo di architetti, tra cui Lúcio Costa, uno degli esponenti di spicco del Modernismo, nel cui studio inizia a lavorare ancor prima di concludere il percorso universitario. Questo incontro diventa un sodalizio che dura per tutta la vita e rappresenta anche la matrice della sua formazione professionale specialmente perché grazie a lui entra in contatto con Charles-Edouard Jeanneret, meglio conosciuto come Le Corbusier.

Quando il Movimento Moderno poteva già contare architetti e urbanisti di fama mondiale, era solito che gli stessi venissero invitati a studiare le diverse possibilità di riorganizzazione e di crescita dei centri urbani delle grandi città. A Rio de Janeiro, dopo Alfred Agache, architetto, urbanista e pittore francese, è la volta dell’architetto svizzero naturalizzato francese, che viene chiamato, nel 1929, a collaborare proprio con Lùcio Costa al progetto dell’Università di Rio de Janeiro. E quando Niemeyer e Lùcio Costa, insieme ad altri, ricevono l’incarico nel 1936 di realizzare la sede del Ministero dell’Educazione e della Sanità a Rio de Janeiro, decidono di rivolgersi proprio a Le Corbusier perché assuma il ruolo di consulente.

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Questo progetto, insieme a quelli sviluppati nel decennio successivo, sono paradigmatici per la costruzione delle basi del linguaggio moderno in Brasile, tanto da essere considerati opere fondatrici dell’architettura moderna brasiliana e da conferire loro il pregio di essere esempio di una perfetta sintesi tra il linguaggio razionalista e la plasticità poetica autoctona.

“Oscar, tu hai le montagne di Rio negli occhi”

Le Corbusier

Le lezioni di Le Corbusier risultano facilmente accettabili ed appropriate al momento storico-politico che il Brasile sta attraversando: gli incentivi ed i sussidi del governo di Getúlio Vargas sono rivolti al controllo sociale piuttosto che alla libertà artistica, alla burocrazia in grado di stimolare la prosperità della Nazione invece di una visione futura di emancipazione culturale. Vargas è lo stesso che nel 1937, dopo aver revocato molte delle libertà alle singole persone, instaura una dittatura di ispirazione fascista che dura fino al 1945, fino a quando viene deposto da un colpo di stato militare che impone l’adozione di una nuova Costituzione democratica e federale. Niemeyer riveste un ruolo fondamentale come architetto nel processo di partecipazione per la trasformazione della città e cerca di superare il dilemma della dipendenza dello sviluppo artistico del Brasile alle forme e all’ideologia europea, applicando, alle teorie razionaliste di Le Corbusier, delle trasformazioni non sostanziali in virtù delle esigenze che il luogo richiedeva: i pilotis sono più alti; i brise-soleil mobili, per un’estetica più libera; il tetto giardino culmina con volumi puri curvilinei; l’inserimento dei rivestimenti in ceramica decorata e colorata, gli azulejos, tipica della tradizione coloniale portoghese. 

Indicato da Lúcio Costa nel 1938 per il progetto del Grand Hotel de Ouro Preto, nel centro storico di una delle città coloniali più importanti del Brasile, Niemeyer entra in contatto con le autorità di Minas Gerais e dell’allora sindaco di Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek de Oliveira, figura politica che accompagnerà per molti anni la professione dell’architetto. La sintonia tra i due è talmente forte che culminerà, tra il 1957 ed il 1960, nella costruzione di Brasilia, la nuova capitale del paese, progettata nell’entroterra desertico del suo territorio nel momento in cui Kubitschek divenne presidente della nazione.

Ma Niemeyer, a differenza di Costa, che è molto legato alla tradizione artigianale portoghese, ha una vocazione che non tarda a palesarsi decisamente autorale e moderna, e progetta architetture che si rivelano identificabili per la libertà con la quale affrontano la relazione tra il volume e la struttura, tra l’architettura e la città. Come i suoi maestri è un Modernista ma la sua ricerca di architettura lo porta ad elaborare nuove forme ed “inventare lo spettacolo dell’architettura”

“Ho sempre accettato e rispettato tutte le altre scuole di architettura: dal freddo e le strutture elementari di Mies van der Rohe all’immaginazione e al delirio di Gaudí. Devo progettare ciò che mi fa piacere in modo naturale legato alle mie radici e al paese della mia origine. La mia architettura ha seguito i vecchi esempi: la bellezza che prevale sui limiti della logica costruttiva. Il mio lavoro procedeva, indifferente alle inevitabili critiche mosse da chi si prende la briga di esaminare i minimi dettagli (…) Basti pensare a Le Corbusier che mi diceva una volta mentre ero sulla rampa del Congresso: “Qui c’è l’invenzione”.

riflessione di Niemeyer in merito alla sua poetica

Nel 1940, Kubitschek commissiona a Niemeyer il disegno di una serie di edifici, noti oggi come il complesso di Pampulha e con il progetto della Chiesa di San Francesco ad Assisi, Niemeyer mette a punto il proprio linguaggio architettonico, caratterizzato dall’uso in cemento armato a faccia vista ed il ricorso a forme curve e macchie di colore date dal blu.

“Non è l’angolo retto che mi attrae, né la linea diritta, dura, inflessibile, creata dall’uomo. Quello che mi affascina è la curva libera e sensuale: la curva che trovo sulle montagne del mio paese, nel corso sinuoso dei suoi fiumi, nelle onde dell’oceano, nelle nuvole del cielo e nel corpo della donna preferita. Di curve è fatto tutto l’Universo, l’Universo curvo di Einstein.”

Si legge che il prefetto, dopo aver visitato con Niemeyer il sito di Pampulha, gli abbia chiesto di consegnare il progetto complessivo del nuovo bairro per il giorno seguente e che Niemeyer vi abbia lavorato tutta la notte nella sua camera del Grand Hotel di Belo Horizonte, portando a termine in quella stessa notte il progetto d’insieme del complesso distribuito attorno al lago artificiale: uno yacht club; un casinò che, a causa della proibizione del gioco, durante il governo di Eurico Gaspar Dutra, viene convertito nella sede dell’attuale Museo di Arte Moderna; una sala da ballo. Niemeyer sorprese senza dubbio il prefetto che ricordava così il risultato della storica notte: “Mi sorprese con idee nuove, evidenti in quel mare di fogli di carta. Non avevo mai visto un edificio con una rampa al posto di una scala e ancor meno pareti di vetro invece che in mattoni. Accettai immediatamente lo schizzo.”

Lo studio dei volumi e la relazione che si crea tra le forme sono i primi passi verso il superamento del purismo in favore di virtuosismi costruttivi che caratterizzeranno le opere dell’architetto. La centralità del tema è il personale approccio integrativo al modernismo attraverso un’architettura che esplora la “forma libera”e plastica: la piastra ondulata di copertura, la facciata formata da due trapezi rettangolari di diversa altezza, la vitalità dei materiali e dei colori, diventeranno dei canoni del modernismo brasiliano. La dialettica tra gli elementi diversi e opposti, sarà uno dei caratteri inconfondibili della sua architettura: ortogonalità e curve, pieno e vuoto, opaco e trasparente, materialità e leggerezza, immagine reale e immagine riflessa.

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Il tentativo di far convivere la radicalità del movimento moderno e la ricchezza simbolica- figurativa della tradizione barocca e della storia artistica brasiliana, è l’idea di modernità alla base dell’architettura brasiliana tra gli anni ’30 e ’50.

“Se si fanno opere in serie, ripetitive, non si è architetti, ma operai: e questo perché, dal mio punto di vista, l’architettura è invenzione e, in quanto invenzione, è arte.”

Oscar Niemeyer

La linea curva inizia a prendere forma.

La sua sperimentazione si impone a livello mondiale negli anni ’50-’60 con opere come l’Edificio Copan a São Paulo e l’Edificio Niemeyer a Belo Horizonte in cui l’originalità delle sue linee rotonde e la ricerca sulla funzione mista di giganti oggetti urbani che si inseriscono nel tessuto urbano trova il suo culmine.

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Il continuo inno alla curva non va interpretato come un imperativo formale, al contrario, esso va inteso come una perenne indagine attenta alla forma e la relazione visiva che essa produce negli occhi di chi la guarda. Niemeyer ha sempre volto il suo sguardo verso un’architettura della distanza, del territorio, della città. Una delle sue più grandi lezioni è l’attenzione per l’uomo e la fiducia nell’architettura che, pur non essendo una panacea a tutti i mali, rappresenta una possibilità per il futuro.

“Uno dei problemi più gravi dell’architettura attuale è quello dell’unità urbana. Si tratta dell’armonia tra gli edifici, volumi, altezze e spazi liberi che costituisce l’architettura della città”

Oscar Niemeyer

Niemeyer spiega bene nei suoi scritti come le relazioni tra l’edificio e la città vengano prima del linguaggio delle singole parti e questo dovrebbe chiarire una volta per tutte l’equivoco che ha accompagnato le sue opere per decenni, ossia l’essere lette come un insieme di forme libere, citazioni alla terra e alla donna.

Lo stesso vale se ci si concentra sull’oggetto. Nonostante sia stato aspramente criticato da parte di architetti e teorici europei legati al Razionalismo, dietro la sua architettura c’è un’intelligenza costruttiva fuori misura.
Le sue forme conferiscono rigidezza alla struttura e stabilità all’intera costruzione.
Le sue forme libere non sono mai delle mere leziosità plastiche o decorativismi.

Con capolavori quali le opere progettate e costruite a Brasilia, Niemeyer ha dimostrato di non essere solo un maestro della modernità ma anche un pionere del post-moderno e, a tutti gli effetti, un architetto contemporaneo.

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Il rapporto tra Niemeyer e la politica è sempre stato molto forte e la grandiosità monumentale dei suoi progetti concedeva un’immagine moderna a uno Stato che promuoveva lo sviluppo. Da sempre è un intellettuale impegnato e nel 1945 entra nel partito comunista brasiliano restandone fedele fino alla morte, è vicino a Luís Carlos Prestes e Fidel Castro e questa scelta politica si riflette anche sulla sua professione tanto che il suo lavoro viene spesso duramente criticato ed osteggiato soprattutto durante la dittatura militare brasiliana. È proprio nel 1964, anno del golpe militare che darà origine alla dittatura per vent’anni, che l’architetto è costretto, anche se volontariamente, ad abbandonare il Brasile ed emigrare in Francia, dimostrando che mentre i movimenti artistici nella musica, nel teatro, nel cinema e nella pittura sfociano in aperte contestazioni al regime, l’architettura, senza un patrocinio dello Stato, entra in crisi. Brasilia diventa il simbolo del potere militare lasciandosi alle spalle il motivo per cui è nata, ossia quello di essere un laboratorio di un nuovo modello di società.
Il ministro dell’aeronautica dell’epoca riportò il fatto dicendo che “il posto per un architetto comunista è Mosca“.
Fidel Castro una volta disse: “Niemeyer ed io siamo gli ultimi comunisti su questo pianeta“

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Durante l’esilio scrive un libro: “Il mondo è ingiusto” edito Mondadori e costruisce importanti opere nel mondo tra cui la sede del Partito Comunista Francese a Parigi e la sede della casa editrice Mondadori a Segrate.

«L’architettura dovrebbe poter essere goduta da tutti, ma spesso soltanto i ricchi hanno l’opportunità di farlo. L’architetto lavora per i ricchi, per i governi, per le imprese, un tempo lavorava al servizio di prìncipi e re, e i poveri sono segregati nelle favelas in condizioni di vita assurde […] L’architettura è solo un pretesto. Importante è la vita, importante è l’uomo, questo strano animale che possiede anima e sentimento, e fame di giustizia e bellezza»

Oscar Niemeyer, Il mondo è ingiusto

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Al suo rientro in Brasile, le sue opere si spostano per lo più a San Paolo, divenuto centro industriale finanziario del Paese. Tuttavia, lo spirito meno populista e il manierismo poco tollerato in favore del contestualismo regnante, fanno di Niemeyer il rappresentante di un mondo moderno ormai sepolto. Le contraddizioni sociali sempre più evidenti e l’estrema povertà che dilaga nel Paese, trovano uno spiraglio di luce nella chimera di uno sviluppo più razionale ed organizzato delle città.

Ma da buon combattente, Niemeyer aspetta e rinasce con una vitalità ancora più forte, proprio quando la lezione modernista è in tempi di ripresa, all’inizio del nuovo millennio. Riesce a recuperare il suo prestigio nazionale ed internazionale.

Negli Stati Uniti vince nel 1988 il premio Pritzker, il Nobel dell’architettura.
Nel 1996, riceve il Leone d’Oro della Biennale di Venezia e la Gold Metal del Royal Institute of British Architects nel 1998.
Nel 2000 disegna il progetto dell’auditorium di Ravello, inaugurato nei primi mesi del 2010.
Nel 2001 riceve l’UNESCO alla Cultura.
Nel 2004 gli è conferito il Praemium Imperiale per l’architettura.
Nel 2005, è stato inaugurato dalla Tim l’auditorium del Parco Ibirapuera a San Paolo, un progetto del 1954 rimasto per anni chiuso nel cassetto.

Ha esercitato la professione per più di 70 anni ed ha progettato più di 500 opere architettoniche. È stato scultore, designer e scrittore.

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares – Rio de Janeiro, 5 dicembre 2012

“L’architettura è il mio hobby, una delle mie allegrie: creare la forma nuova e creatrice che il cemento armato suggerisce, scoprirla, moltiplicarla, inserirla nella tecnica più d’avanguardia. Questo è per me inventare lo spettacolo dell’architettura”.

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La maggioranza delle immagini contenute in questo articolo sono state prese da Fundacao OSCAR NIEMEYER e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright.

Da tempo il ruolo dell’architettura si è andato man mano
restringendo verso direzioni considerate poco credibili se non, addirittura,
superflue. Schiacciata dalla continua pressione economica, la categoria
professionale degli architetti sta soffrendo un depauperamento del proprio
ruolo in un contesto così ampio che va dal design di interni alla progettazione
urbana a grande scala.

Perché sia accaduto questo non è chiaro. Si potrebbe pensare
alla continua e silenziosa perdita di idee in chiave progettuale o anche
all’estrema velocità del tempo di trasmissione dei dati che fa sì che un
prodotto diventi obsoleto dopo soli due anni e che si vadano sempre ricercando
isolati fenomeni spettacolari a discapito di un’architettura intesa come
organizzazione umana, come capacità di fruizione da parte del cittadino, come
dialogo, come supporto alle condizioni di vita e di lavoro dei singoli.

Il tema dell’ultima Biennale di Architettura 2018 è stato Freespace e, dalla visita dei Padiglioni, è emerso chiaramente che la tendenza dell’architettura oggi sia quella di concentrare l’attenzione sulla qualità dello spazio generato da opere costruite o non costruite, materiali o immateriali, tutte, comunque, rivolte a riconsiderare l’Oggetto costruito non più come una scatola chiusa bensì come uno sfondo che regola ed agisce sulla dimensione urbana in cui si inserisce. Basti pensare a City Life a Milano in cui gli “Oggetti” vanno al di là del progetto stesso che li ha generati e fanno da sfondo alla partecipazione attiva della comunità promuovendo l’incontro e definendo la forma del luogo in cui sono inseriti. Penso alle parole dell’architetto Gio Ponti che, nel suo libro Amate l’Architettura, parla dei grattacieli di Mies van der Rohe a Chicaco (che lui chiama “blocchi”) come dei “meravigliosi cristalli ad elementi ripetuti che possono essere sublime ingegneria. L’architettura è nella loro composizione che determina una figura finita, immodificabile”

Sembra fuori contesto in questo momento storico parlare di Freespace, di luoghi di incontro, di invito alla socializzazione, di immodificabilità della forma, di promozione dell’interconnessione tra le persone. In una certa misura lo è, e lo è in quella in cui forse è arrivato il momento di capire che noi professionisti dobbiamo rientrare nell’Oggetto e dobbiamo rioccuparci dell’Architettura con un approccio che “aderisca alla legge del mutamento e privilegi gli spazi interni” come ci insegna Bruno Zevi, dove un approccio inorganico e classicista che parte da schemi e volumetrie prefissate, lasci il posto a una visione dell’Architettura che “rispettando e potenziando l’individuo, stimoli il pluralismo”.

Perché, se da una parte è insindacabile che l’architettura
si occupi di dare forma ai luoghi in cui viviamo, è altrettanto certo che sia
essa stessa uno strumento sociale, un mezzo che si interpone tra l’agire privato e le relative conseguenze pubbliche e lo fa a cominciare dall’Oggetto
stesso che, per primo, deve rispondere alle necessità del singolo e della
collettività.  

RITROVARE IL PROPRIO RUOLO

Gli architetti, ma non solo, tutti i professionisti che hanno a che fare con la progettazione sono chiamati in questo momento storico di emergenza pandemica a ritrovare il proprio ruolo e a riflettere su quello che sta accadendo. Se c’è un aspetto fondamentale, in questa situazione di emergenza e di isolamento in cui il mondo intero versa in questi mesi, è quello di saper cogliere quanto ci si debba mettere in discussione e quanto si possa fare per dare al progetto la capacità di affrontare in maniera seria i problemi logistici a cui ci siamo trovati di fronte. In questo senso il ruolo dell’architettura ha modo di riacquistare il valore che ha sempre avuto e cioè quello di delineare e regolare il complesso rapporto tra l’idea e l’etica, tra la bellezza e la funzionalità, tra la forma e lo spazio, tra la struttura e la funzione. Leggo molti articoli riguardanti il lavoro dell’architetto ai tempi della quarantena ma, al di là di tutto, ricordiamoci che siamo inseriti in un mondo in cui la digitalizzazione ha mosso i suoi passi ormai più di venti anni fa e nel quale ci siamo piegati prima, e adattati dopo, nello sfruttamento massimo dei sistemi di aggiornamento. Io direi di cominciare a parlare di quello che sarà il lavoro dell’architetto post Covid-19, di quanto cambieranno le abitudini delle persone e di quanto sarà necessario leggere, in prospettiva, le odierne attuazioni che non solo tarderanno a scomparire, ma regoleranno le future interconnessioni sociali.  

Quello di cui parlo è ripensare alle diverse forma di
socialità e di controllo della stessa, al rapporto che cambierà tra il pubblico
e il privato, alla scoperta, ri-scoperta e ri-adattabilità degli spazi. Le
dinamiche degli spazi comuni
cambiano quando il contatto tra le persone è negato e la realtà a cui siamo
sottoposti richiederà un ripensamento della rigenerazione dei luoghi sia sotto
il profilo urbano sia sotto quello di fruizione dell’Oggetto. Partendo dalla
condizione di isolamento, la prima casa,
il luogo che per molti di noi ha avuto un ruolo di appoggio quasi fugace dopo
intere giornate passate fuori al lavoro, in linea con questi anni di
accelerazione ed estrema mobilità, assumerà una nuova attenzione in termini di
vivibilità degli spazi che per molti diventeranno multiuso grazie allo sviluppo
dello smart working. I servizi
scolastici necessiteranno di nuovi investimenti per le infrastrutture digitali in modo da rendere possibile un adattamento
in accessibilità. Molte delle strutture monofunzionali dovranno essere
ripensate e riutilizzate in vista di un approccio alla funzione che sia mutevole e mutante. Le strutture ristorative, quali bar, ristoranti e tutte quelle di
aggregazione sociale, lì dove la “shut-in-economy” (ossia l’economia al chiuso)
non sarà sufficiente a garantire un volume di affari proporzionato ai costi di
gestione del locale e del personale, vedranno una riprogettazione dello spazio
pubblico pensato per un numero limitato di persone   e saranno regolate da norme
igienico-sanitarie più restrittive che dovranno tenere conto di zone filtro tra
quelle di servizio e quelle dei clienti. Il fermo della mobilità ci ha posto di fronte alla riappropriazione da parte della
natura di luoghi che le erano stati negati dall’uomo; di contro, sta
dimostrando che non è influente sul tasso
di inquinamento che ancora si sta registrando nelle principali città, come
Roma e Milano, e che a fare la differenza sono le temperature ancora basse che
richiedono l’utilizzo degli impianti di riscaldamento. Non solo, consideriamo
che gli stessi edifici rappresentano
un potenziale elevatissimo nel raggiungimento degli obiettivi di contrasto al
cambiamento climatico, è bene che una volta per tutte sia chiaro che
l’architettura ha una grande responsabilità in merito e che è arrivato il
momento che gli investimenti siano rivolti all’utilizzo di materiali e
tecnologie adeguate al raggiungimento dell’abbattimento delle emissioni di CO₂
.

L’architettura dovrà far fronte a tutte queste necessità,
dovrà rivedere le priorità e ripensare alle soluzioni.

IL TEMA DELLA CITTÀ. UNA NUOVA GESTIONE DEI PROGETTI TERRITORIALI

Se da una parte è vero che viviamo in ambienti più ricchi di
“dati aperti”, i cosiddetti data urban,
frutto di una tendenza all’urbanizzazione sempre più diffusa nel mondo,
soprattutto nei paesi in via di sviluppo, come l’Africa e l’Asia, è altrettanto
vero che “la città che dopo mezzo secolo
di accuse e critiche era stata rivalutata come luogo primario della nostra
evoluzione, sembra non essere più il contenitore adatto per la gestione
strategica di progetti territoriali complessi” – dice Giacomo Biraghi,
esperto internazionale di strategie urbane. La città andrà ripensata non solo
sulla base delle visualizzazioni interattive, che rivelano come le metropoli si
comportano e come le persone interagiscono con l’ambiente urbano in cui vivono,
o del concetto di “Smart City”, incentrato sull’efficienza e le prestazioni
ottimali legate ad essa, perché le azioni umane non sempre sono quantificabili
e prevedibili; senza alcuna demonizzazione in merito, ritengo che nessuna
tecnologia intelligente sia in grado di valutare gli effetti sociali della
cultura e della politica, né valutare l’importanza dell’impegno civico ed etico
delle persone, tantomeno in questo momento, in cui l’effetto sociale della
pandemia cambierà in maniera importante il modo del vivere comune. Quello che
si dovrà progettare nel potenziamento, invece, sono le aree esterne alle città,
di cui molte, ad oggi, non dispongono neanche di una connessione Wi-Fi stabile.

“La gestione dei progetti territoriali dovrà interessare soprattutto la mobilità, il monitoraggio e il ripristino di tutte le infrastrutture a supporto della stessa, magari studiata per appoggiarsi maggiormente alle fonti rinnovabili”- dice Stefano Boeri.
Le statistiche degli ultimi giorni dicono che nell’immediato post coronavirus, quando la quarantena sarà finita, non ci sarà una repentina ripresa delle attività legate al tempo libero e, dal punto di vista economico, questo sarà un problema per le imprese. Solo il 3% degli intervistati ritiene plausibile l’idea di viaggiare all’Estero a breve termine, se non costretti dal lavoro, e questo in prospettiva potrà essere letto come una possibilità di potenziamento della rete di collegamento tra le varie Regioni d’Italia, delle loro strutture ricettive, degli interventi integrati per la crescita e l’interconnessione tra esse. Dedichiamoci a ricostruire i territori, ripartiamo da lì.

LA PROGETTAZIONE DEGLI EDIFICI

“Gli edifici sono responsabili del 36% di tutte le emissioni, del 40% di energia, del 50% di estrazione di materie prime nelle Ue, del 21% del consumo di acqua”, dichiara la GBC Green Building Council Italia nel cui Manifesto pone in evidenza il peso che il settore delle costruzioni ha nelle emissioni di CO₂ . Dal momento che l’Europa è impegnata concretamente a rendere l’impatto ambientale pari a zero, è bene che il New Green Deal, il nuovo patto verde, sia il punto di partenza per fare in modo che gli obiettivi energetico-ambientali si integrino con quelli economici-sociali. In Italia abbiamo bisogno di monitorare le prestazioni degli edifici e di adottare un protocollo energetico ambientale che detti delle regole e che sia assolutamente alla base delle nuove progettazioni e del riutilizzo delle esistenti. L’architettura ha bisogno di potenziare la cultura dell’efficienza, della sostenibilità, della gestione circolare dei materiali, dei componenti, del cambiamento e delle trasformazioni climatiche.
L’architettura ha un ruolo sociale e sociologico e quando l’architettura crea l’Oggetto, disegna il luogo, dà un contributo all’ambiente e fa contemporaneamente qualcosa per le persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Racconta
David Chipperfield, nuovo Guest Editor di Domus per l’anno
2020, dopo aver incontrato Renzo Piano nel suo studio a Parigi: “L’interesse per le prestazioni, la
tecnologia e la costruzione non è fine a se stesso. Piano ha sempre considerato
il ruolo sociale dell’architettura come sua ragione d’essere”.

“Fare architettura significa costruire
edifici che respirano, che non consumano troppa energia, anzi, che vivono in
simbiosi con l’ambiente. Siamo di fronte ad una nuova frontiera espressiva del
progetto. Fatta di leggerezza, trasparenza e sensibilità” – dice lo stesso Renzo
Piano in un’intervista al Corriere della Sera.

RIENTRARE NELL’OGGETTO

Tanti sono gli edifici di cui si potrebbe parlare, ma visto il momento che stiamo vivendo, parto dal tema della sanità e nello specifico dal tema degli ospedali. In questi giorni sono state tante le persone a cui ho sentito dire che il problema più grande dell’emergenza sanitaria è costituita dagli enormi tagli alla sanità che il Governo ha fatto negli ultimi venti anni. È innegabile che sia così ma non credo che sia questo il problema del collasso delle strutture sanitarie. Nessuno poteva prevedere una pandemia del genere e nessun Paese sarà in grado di gestire dei numeri così alti con le sole forze che hanno regolato, fino ad oggi, le dinamiche quotidiane in fase di “normalità”. Quello che può cambiare, invece, in assenza di un numero elevato di terapie intensive, è la riorganizzazione interna dello spazio ospedaliero in cui le sale possano assurgere a diversi tipi di trattamento in base alle necessità.

Converto in idee progettuali un’interessante intervista che Mario Cucinella ha rilasciato al Sole 24ore: gli spazi delle sale operatorie devono rispondere al cambiamento di utilizzo così da essere agevolmente spostate, così come gli spazi delle sale delle degenze, in modo da potersi adattare facilmente alla necessità del cambiamento delle cure in fase di emergenza; la flessibilità nella riconversione dei reparti è fondamentale per la gestione da parte del personale sanitario e di conseguenza per la gestione ottimale del paziente; quando un Pronto Soccorso si sviluppa tutto su un piano, al piano terra, chi entra è accolto in base alla gravità della situazione e trova subito cura perché l’intero piano è dotato delle svariate specialità di emergenza, si rende il lavoro di gestione più fluido e si fa un dono del “tempo” al paziente, che a volte si traduce in secondi e non in minuti o ore; le entrate e le uscite devono avere percorsi separati in modo da non far entrare in contatto le persone malate con quelle sane, questo riduce di gran lunga le possibilità di contagio.

Questi sono solo alcuni degli aspetti che un progettista deve prendere in considerazione e forse rientrano anche in quelli più banali ma quello a cui voglio arrivare è che, ancora una volta, ci troviamo di fronte al concetto che quando l’architettura crea l’Oggetto o ne ridisegna il contenuto agendo  contemporaneamente anche sulla fruizione da parte delle persone, allora l’architettura ha trovato la propria essenza, l’espressione evoluta per cui è nata, il proprio ruolo.

Una buona progettazione può favorire la gestione delle grandi emergenze? La risposta è sì.
“La flessibilità è una questione morale, non un solo un fatto tecnico”. R.P.

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In Copertina Visiera protettiva ©Aaron Hargreaves / Foster + Partners
“Anche il mondo dell’architettura e del design si mobilita per fronteggiare la pandemia da coronavirus.
Numerosi studi di progettazione si sono infatti improvvisamente trasformati in centri di produzione per la realizzazione di visiere protettive e mascherine dimostrando che l’arma vincente in questa situazione di emergenza che non vede confini geografici, è il potere della collaborazione e della condivisione per cui talvolta il sapere e la tecnica di un singolo diventano strumento di ulteriore approfondimento per molti. È il caso di due big dell’architettura come lo studio BIG di Bjarke Ingelse lo studio Foster+Partners fondato da Sir. Norman Foster, che hanno studiato dei prototipi di visiere protettive per poi decidere di divulgare schemi e modelli sul web per chiunque, da ogni parte del mondo, avesse mezzi o creatività per reiterarli partecipando a questa grande realizzazione collettiva”
Fonte: Archiportale articolo del 10/04/2020

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