Quando, alla fine del 2016, abbiamo visitato al Maxxi la grande mostra monografica su Letizia Battaglia (oltre 200 scatti, provini e vintage print inediti provenienti dal grande archivio storico della fotografa), ci si è resi subito conto che quella che è stata per molto tempo considerata la “fotografa della mafia” ma anche una delle figure più rilevanti della fotografia contemporanea, per i suoi scatti saldamente presenti nell’immaginario collettivo, ma anche per il valore civile ed etico da lei attribuito al fare fotografia, fosse ad un punto di svolta.

In un video della mostra preannunciava l’intenzione ed  il sogno di istituire un luogo che potesse diventare un punto di riferimento internazionale per il mondo della fotografia, proprio nel cuore della sua Palermo.

Un anno dopo, poco prima che fosse inaugurato, il 16 Novembre 2017, il Centro Internazionale di Fotografia a Palermo (Padiglione 18, Cantieri Culturali alla Zisa, Via Paolo Gili, 4), Letizia Battaglia rilasciava un’intervista a La Repubblica, dove raccontava:

“Perché lei? Perché darle uno spazio? Si pensava che cercassi uno spazio per mettere in mostra le mie foto ma qui non ne vedrete neanche una. L’ambizione è molto più alta. Io voglio veder crescere gli altri, voglio scoprire talenti e coltivarli. E quindi quello che vedrete non saranno le mie foto ma, vicino la porta del mio studio, un neon rosso realizzato da Riccardo Gueci: picchì idda?”

Dopo anni di lavoro, di attesa, dibattiti e trattative con la pubblica amministrazione, il suo sogno si è finalmente avverato.

A dir la verità, quando noi di Diatomea questa estate siamo finalmente approdati a Palermo (città impegnata sia come Capitale Italiana della Cultura 2018  sia come sede ospitante la Biennale Manifesta)  ai Cantieri della Zisa, siamo rimasti letteralmente sbalorditi da questa ex area industriale convertita in polo culturale, nata per ospitare mostre, eventi, incontri, lezioni e laboratori aperti a tutti gli appassionati di questo linguaggio universale che ormai è divenuta in tutte le sue coniugazioni la fotografia,  ma anche spazio polifunzionale riprogettato, a titolo gratuito, dall’architetta Antonietta Iolanda Lima.

Nello specifico,  si possono fruire 600 metri quadrati per esporre fotografie di grandi artisti e talenti emergenti, fotografi locali, nazionali e internazionali. Il Centro, che ha sede presso il Padiglione 18, sarà destinato ad ospitare anche l’archivio fotografico della città. Sono già 150 i fotografi che hanno risposto alla call di Letizia Battaglia donando un loro scatto che immortala Palermo, la sua storia e i suoi abitanti, come Martin Parr, attuale Presidente dell’agenzia Magnum Photos, di cui è membro dal 1994.

“Potrebbe sembrare esagerato, ma la nascita del Centro rappresenta la realizzazione del sogno di questi ultimi 40 anni”, scrive Letizia Battaglia, “Io amo molto lavorare con gli altri e oggi, all’età di 82 anni, come artista e fotografa, sono arrivata a non voler più guardare le mie foto perché sono più interessata ad accogliere e sostenere il pensiero – non solo fotografico – degli altri, giovani e meno giovani. È un sogno che si realizza, ancora più ambizioso rispetto all’avere successo personale. È un sogno collettivo. Io considero il Centro come una piccola “cattedrale”: è meraviglioso, sembra di essere a Berlino, Tokyo o New York. E sapere che questa “cattedrale” si trovi a Palermo mi rende felice”.

In occasione del lancio del volume The Street is watching – Where Street Knowledge Meets Photography di Drago, il Centro Internazionale di Fotografia ha presentato una selezione di foto tratte dallo stesso, scelte da Letizia Battaglia , che mostrano una grande e spregiudicata antologia delle immagini più rappresentative ed iconiche del movimento della street photography, spaziando dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, mostrando l’evoluzione e lo spirito della strada e della fotografia urbana attraverso la visione sia dei grandi maestri della fotografia sia delle generazioni più giovani.

Il libro mostra il lavoro di artisti capaci di ispirare e provocare, il cui punto di vista ci riporta ad un sistema di cultura indipendente, lo stesso che definisce l’estetica della casa editrice e lo spirito che si respira al Padiglione 18.

È il risultato di una ricerca iconografica durata cinque anni e condotta da Paulo von Vacano, Nicola Scavalli, Domitilla Sartogo con il contributo di Miss Rosen ed Ethel Seno. Attraverso un percorso multimediale di video con interviste inedite, proiezioni, immagini sospese alle pareti, lo spettatore ha potuto immergersi nelle strade del mondo: da Sao Paulo a Los Angeles, da Beirut a Londra, da Sirte a Tokyo.

The Street is watching – Where Street Knowledge Meets Photography  è un volume di 450 pagine con più di 400 immagini e testi di esperti della street culture come Paulo von Vacano, Ethel Seno e Miss Rosen, che vi avvincerà.

“Come fotografa, considero questo libro fra i più belli che io abbia mai visto” – dice Letizia Battaglia – perché raccoglie gli autori ’70, ’80 e ’90 più interessanti del mondo, in modo particolare quelli americani.

Si tratta di fotografie spregiudicate, forti, dissacranti, che lasciano un segno profondo in chi le osserva.

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L’8 settembre, invece, è stata inaugurata la mostra fotografica, ideata e curata da Sabrina Pisu, dal titolo “Il caso Mattei, 56 anni dopo, foto e documenti inediti” che sarà presente fino al 25 ottobre 2018.

La mostra  racconta le ultime ore di Enrico Mattei in Sicilia, dalla visita a Gagliano Castelferrato, in provincia di Enna, dove ha tenuto il suo ultimo discorso, fino all’ultimo viaggio da Catania a Milano, concluso con lo schianto del suo aereo a Bascapè, in provincia di Pavia, il 27 ottobre del 1962.

Potrete vedere scatti inediti provenienti dall’inchiesta e dagli archivi Eni e Publifoto insieme ad alcuni effetti personali e pezzi dell’aereo dissequestrati dal Tribunale di Pavia esclusivamente per questa esposizione, oltre 60 reperti fondamentali per l’indagine del magistrato Vincenzo Calia sul disastro nel quale persero la vita, oltre a Mattei, anche il pilota Irnerio Bertuzzi e il giornalista statunitense William McHale.

“Le immagini del nostro passato più buio sono una luce accesa sulla memoria e uno scudo che ci difende da ogni pericoloso tentativo di revisionismo o negazionismo storico. Non bisogna mai smettere di divulgare e difendere i pezzi di verità che abbiamo, o meglio le ‘schegge di verità’ come le definirebbe Sciascia, per farne dei pilastri indistruttibili sui quali edificare le pagine della nostra storia e da lì continuare a indagare”, ha dichiarato Sabrina Pisu, autrice insieme al magistrato Caliaanche del libro Il Caso Mattei (ed. Chiarelettere) in cui sono state rivelate le prove dell’attentato al presidente dell’Eni.

Le fotografie esposte ritraggono Mattei impegnato nelle sue ultime ore fino ai rottami dell’aereo precipitato, tra i quali il fondamentale indicatore triplo, lo strumento sul quale sono emerse le tracce dell’esplosione della bomba che era stata posizionata dietro al cruscotto, a circa 10-15 centimetri dalla mano sinistra di Mattei, quella in cui portava l’anello che, insieme all’orologio, la borsa, i documenti, tra cui la carta d’identità e il passaporto, alcune lettere, i biglietti da visita, gli occhiali da vista e la macchina fotografica con ancora all’interno il rullino, è tra gli oggetti personali del presidente esposti, per la prima volta, in questa occasione.

Immagini tratte da  https://www.balarm.it/eventi/il-caso-mattei-per-la-prima-volta-fotografie-e-reperti-del-disastro-aer…

Se come noi credete che senza memoria non possa esservi identità, andate a vedere questa mostra ed in generale i Cantieri culturali della Zisa, su cui molto presto faremo un approfondimento.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati o per gentile concessione dell’autore, tutte le altre sono coperte dal diritto d’autore ©MjZ

Il film Loro 1, uscito nelle sale italiane il 24 aprile 2018, si apre nella cornice tarantina.
Alla fine del 2006, un giovane affarista, Sergio Morra (Riccardo Scamarcio), gestisce un traffico di escort che utilizza per corrompere imprenditori per ottenere appalti senza dover ricorrere alle procedure di legge. Tamara (Euridice Axen), la sua ambiziosa e spregiudicata compagna, lo aiuta nei suoi traffici al punto che decidono di trasferirsi a Roma per “provare a svoltare”, sperando di trovare un modo di incontrare Silvio Berlusconi.

Ad una festa Sergio incontra la bellissima Kira (Kasia Smutniak), che gestisce un gruppo di escort ed è direttamente in contatto con “Lui”.

Anche Tamara, a suo modo, cerca di arrivare a Berlusconi tramite una relazione sessuale con  l’ex ministro Santino Recchia (Fabrizio Bentivoglio), vicino a Silvio Berlusconi (magistralmente interpretato da Toni Servillo).

Berlusconi vive un momento difficile della sua vita, sia per il rapporto con la moglie (interpretata da una bravissima Elena Sofia Ricci) che si logora giorno per giorno, sia perché Forza Italia non è più al governo. Un giorno riceve la visita di Recchia che gli confida di essere ricattato da Tamara. Berlusconi, inizialmente si mostra ben disposto ad aiutarlo, ma poi, venuto a sapere che lui e Cupa avrebbero voluto prendere il suo posto, lo caccia per l’inaccettabile tradimento. Il Presidente parte poi alla volta di Roma giustificandosi con la moglie per impegni politici, ma partecipa in realtà alla festa di compleanno di una giovane e disinibita ragazza, Noemi Letizia.

Al suo ritorno in Sardegna, Berlusconi dialoga con Veronica sul suo yacht e mentre la moglie gli chiede di riprendere Mike Bongiorno in Mediaset, lui scorge la barca di Morra con tante ragazze in bikini.

Berlusconi osserva per qualche momento, ma poi fa ritorno nella villa con la moglie sulla moto ad acqua.

L’ultima scena vede i due che parlano del loro matrimonio in crisi sulla giostra e Fabio Concato che canta la canzone di quando si erano conosciuti, con Apicella che guarda di nascosto la scena dopo essere stato contattato per partecipare al programma L’isola dei famosi.

Loro 2, andato in sala il 10 maggio 2018, si apre con una discussione fra Berlusconi ed Ennio Doris, imprenditore e vecchio amico di Berlusconi (entrambi sono magistralmente e specularmente interpretati da Toni Servillo) che ne esalta il genio politico e gli ricorda che, nonostante la sinistra abbia vinto le elezioni, bastano sei senatori a passare dalla sua parte per far cadere il governo. Berlusconi accetta il consiglio di Ennio e per affrontare la nuova sfida saggia immediatamente la sua antica abilità di imbonitore chiamando un numero telefonico scelto a caso sulle Pagine Bianche e vendendo ad una illusa casalinga un fantomatico appartamento in un resort, richiamando a più riprese il cinema di Martin Scorsese  in The Wolf of Wall Street.

Il Governo cade e Berlusconi vince le successive elezioni, ma nella villa in Sardegna sono rimasti solo i fedelissimi Apicella e Spagnolo.

La solitudine spinge Berlusconi a far entrare l’esercito di escort di Sergio Morra nella sua villa.

Berlusconi sembra avere occhi solo per Stella ma la ragazza non cede alle sue lusinghe, anzi, gli fa notare che il suo alito somiglia a quello di suo nonno, un vecchio.

Appena arrivato al Governo, Silvio deve affrontare le terribili conseguenze del terremoto dell’Aquila. Giunto nella tendopoli costruita per l’occasione nel capoluogo abruzzese, il premier promette ad una anziana signora che le farà avere una dentiera nuova, mentre da fuori una voce grida: “Noi rivogliamo Gesù!“. I comportamenti di Berlusconi nei meeting internazionali mettono in imbarazzo le alte autorità dello Stato e Crepuscolo si vede costretto a chiedere al Cavaliere di governare con più serietà.

Berlusconi si prepara così per recarsi a New York per parlare all’Onu, ma giunto sull’aereo cambia idea e chiede a Spagnolo di far rotta a Casoria, dove si sta svolgendo la festa per i diciotto anni di Noemi Letizia. Man mano che escono fuori dettagli sulle sue cene e sulla dissolutezza dei suoi comportamenti, compresa la frequentazione di minorenni, Berlusconi si ritrova sempre più al centro di uno scandalo politico e vede gli alleati di sempre, tra cui Cupa Caiafa, allontanarsi dalla sua cerchia.Veronica Lario, di ritorno nella villa, annuncia a Silvio che intende divorziare e tra i due comincia una furiosa litigata. Schiacciato dagli scandali politici e sempre più isolato, Berlusconi appare insofferente. Finalmente invita a cena Mike Bongiorno, anche se il presentatore viene liquidato senza troppi riguardi. Ritrovatosi da solo, Berlusconi aziona finalmente il finto vulcano nel suo giardino, attrazione che aveva provato a mostrare a più persone senza mai riuscirci. Nel frattempo, a L’Aquila, i vigili del fuoco gestiscono il recupero di una enorme statua del Cristo estraendola da una chiesa distrutta dal terremoto. I titoli di coda sono accompagnati da un lungo piano sequenza sui volti dei pompieri affaticati dalla lunga notte di lavoro. Sullo sfondo, le macerie del terremoto.

Scegliere un pronome personale come titolo di un film non può essere una casualità.
Loro è il pronome che descrive ciò che è altro da noi. Loro è il pronome della rappresentazione, di una idea. Nessuno dei personaggi ha realmente contribuito con la sua storia alla sceneggiatura del film, nonostante Sorrentino abbia incontrato qualche volta Veronica Lario. Quindi il film non è aderente in alcun modo alla realtà, sebbene faccia riferimento alla storia italiana ed alcuni personaggi che ne abbiano fatto parte. Ma allora se i soggetti in realtà sono gli oggetti di uno sguardo, chi è il soggetto di Loro?

Senz’altro noi. Noi siamo chiamati in causa. Con il nostro immaginario, la nostra scala valoriale. Il mito del successo, dei soldi facili, del sesso, del capitale.

Sorrentino dà la sua personale interpretazione, come anche Toni Servillo, che diviene maschera, che costruisce un personaggio che resta credibile anche quando si esprime in napoletano.

In Loro ci siamo tutti noi.

Loro è un atto politico, per quanto il fatto politico resti a margine a discapito di quello privato, che però privato non è mai: il privato è sempre circondato dal pubblico, il privato è esso stesso rappresentazione, persino l’Io, nella discussione finale dei coniugi, resta Rappresentazione, come la pseudo Veronica afferma. I luoghi comuni ci sono tutti. Il venditore, il self made man, il “più bravo di tutti”, il “più furbo di tutti”. Il più carismatico di tutti.
Nella prima parte gli animali sembrano rovesciare la nostra condizione umana, gli animali sono le uniche presenze surreali ed innocenti, al contrario degli esseri umani, che sono grotteschi, bestiali nella loro ricerca di soldi facili, sesso, droga, potere. Sono caricature di esseri umani. Per i primi 70 minuti B. non compare sulla scena ed è tutta un’attesa della sua venuta. Poi compare e il personaggio aderisce alla nostra immaginazione.
Nella seconda parte c’è la ripresa del potere, la rappresentazione della corruzione, il cammeo di Mike Buongiorno che incarna il concetto di “vecchio”, superato, rispetto a quello del “giovane” ed energico Silvio. Anche Veronica diventa elemento dialettico per dare voce alle critiche: sottolinea il senso di inferiorità del marito, la corruzione. Tuttavia esaurito il ruolo di sparring partner anche la figura di Veronica è rappresentazione, come la sua idea di “cultura” che, pur prestandosi al gioco della facile contrapposizione, non esce mai dal senso di affermazione del potere, e che non è mai strumento di conoscenza fine a se stesso.

Fra il vuoto di senso di tutto quello che, a discapito dei tanti dialoghi, resta non detto e perciò oscuro, il terremoto dell’Aquila, da contingente, diventa paesaggio principale, immagine di un mondo che, nonostante le sue macerie, è salvifico attraverso l’azione “vera” del fare.

Il Cristo, nella scena finale, galleggia come una inerte icona della bellezza martoriata e al tempo stesso salvata.

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Appresa con immensa gioia la notizia che al Festival di Cannes Classics 2018 verrà presentata la versione restaurata, per festeggiarne i 70 anni, di Ladri di biciclette, decidiamo di riparlare di questo capolavoro assoluto di Vittorio De Sica che risale al 1948. Il progetto è stato realizzato dal laboratorio L’Immagine Ritrovata, promosso da Fondazione Cineteca di Bologna e Compass Film di Stefano Libassi, in collaborazione con Arthur Cohn, Euro Immobilfiln, Artedis, con il sostegno di Istituto Luce- Cinecittà.  

In una Roma in fase di ricostruzione post-bellica, ma ancora lacerata da ferite insanabili nel suo tessuto sociale, all’estrema periferia della città, a Valmelaina, un disoccupato, Antonio Ricci, viene convocato dall’Ufficio di Collocamento per attaccare nottole nel centro storico; per farlo ha bisogno di una bicicletta, che ritira dal Monte dei Pegni sacrificando persino le lenzuola del letto. Intraprende la sua avventura con il figlio, che lo segue in città per lavorare anche lui come “ragazzino” presso una pompa di benzina.

Questa prima parte del film, prima del furto, tratteggia le piccole speranze della famigliola Ricci, con i “fondali” degli autobus stracolmi di pendolari che ogni mattina si recano in centro a guadagnarsi la giornata, delle “santone” che distribuiscono parole divinatorie e speranze dense di superstizione a signore col cappellino e a popolane disperate, indistintamente.

Seguendo Ricci, attraversiamo Piazza Vittorio e arriviamo a Porta Portese, mercati dei poveri e templi dell’arte di arrangiarsi. Sulle tracce di un signore anziano entriamo in una chiesa in cui, prima della Messa, vengono distribuiti i buoni per la pasta e patate. Nel corso della funzione il vecchio indica a Ricci la zona dove cercare il ragazzo che lo ha derubato.

Il personaggio del figlio, Bruno, che lo accompagna nella ricerca, facilita la rappresentazione del binomio tra la componente privata e sentimentale della storia, col suo rapporto “da uomo a uomo” nei confronti del padre. Il ceffone dato in un momento di tensione, la cupa disperazione del protagonista che crede il bambino sia  annegato nel Tevere, la sosta per gustare una mozzarella in carrozza, la visita alla “santona” mentre la radio passa notizie sportive, frammentano la “ricerca” per i sentieri degli affetti e allargano il respiro del “pedinamento” fino a disperderlo in una serie di piccole messe in scena, meno “casuali”, più costruite, più “significative” e funzionali al piano narrativo, al progetto-sceneggiatura.

Poi riprende lo sguardo della narrazione. La macchina da presa insegue il ladro, finalmente riavvistato, entrando dapprima in una casa di prostitute, perdendosi, poi, nel labirinto della vecchia Roma, fino ad arrivare nella stessa casa-stanza del ragazzo in cui la madre cucina e dormono quattro persone. Un ambiente di umili destinati a recitare assieme la parte della brava gente e della gente di malavita. Ancora una volta il dramma non trova soluzione. Funziona da momentaneo scioglimento l’arrivo di un carabiniere che è chiaramente un bracciante in divisa e introduce, con sottili sfumature, un ulteriore punto di riferimento sociologico a questa storia.

Dopo il passaggio delle scene che tratteggiano la malavita romana, la messa in scena, specie la fotografia, densifica il grigio della disperazione attraverso la scena della strada che diventa buia, a parte un filo di luce che rischiara il paesaggio. La Roma di De Sica diviene un paesaggio straniero con le sue strade deserte, assolate o in penombra, pressoché irriconoscibili e nemiche. Anche lo stadio, contrapponendo la sua energia per un evento legato a una partita di calcio, diventa quasi straniante.Il numero infinito di biciclette che richiamano il numero infinito di persone che stanno per uscire dalla partita, disperde il dramma di Ricci nella scura ed indistinta scena finale, che ritrae Antonio e Bruno che camminano e svaniscono tra la folla di spalle, soli, eppure senza compagnia.

De Sica credette moltissimo in Ladri di Biciclette, sin dai tempi della sua ideazione.

Zavattini segnalò l’omonimo libro di Luigi Bartolini al regista, ma il film, alla fine, prenderà molto le distanze dal testo. De Sica  faticò molto a trovare i finanziamenti. Nessuno voleva produrlo, ma alla fine trovò il sostegno di Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna. Quello che più sembrò congeniale a De Sica era avere la possibilità di realizzare la poetica che sentiva più personale: “rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca”, com’egli stesso dichiarava.

L’accoglienza e le reazioni furono molto differenti in Italia ed in Francia.

A Roma, quando ci fu la prima proiezione del film, la gente, uscendo dal Metropolitan, protestava e pretendeva i soldi indietro. A Parigi, invece, si organizzò addirittura una proiezione nella Sala Pleyel, con tremila personaggi della cultura e dell’arte. Si narra che René Clair, al termine della proiezione, abbia addirittura abbracciato De Sica. C’è da dire che il successo mondiale che ne seguì consentì di azzerare i debiti di Sciuscià.

Il critico francese più prestigioso, André Bazin, vide in Ladri “il centro ideale intorno al quale gravitano, sulla loro orbita particolare, le opere degli altri grandi registi” del neorealismo.

Quasi al giudizio opposto è giunto invece Zavattini, dopo tanti anni e tante vicissitudini critiche intorno al neorealismo: “Direi che Ladri di Biciclette, per la mia mentalità attuale, per le mie prospettive, sia un romanzo d’appendice, così come considero un romanzo d’appendice Sciuscià. Io, quindi, non sono legato a quel film se non come tappa, per quello che significano come aspirazione di rottura in quel dato momento”. Neorealismo (Milano, Bompiani, 1979)

André Bazin con il suo stile critico-poetico, per precisare il carattere realistico di Ladri, scriveva appunto che il film di De Sica è “come molti films, girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è un altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica, e la realtà fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello. Altri la mettono in gabbia e le insegnano a parlare, ma De Sica conversa con essa ed è il vero linguaggio della realtà che noi percepiamo, la parola irrefrenabile che solo l’amore poteva esprimere” (cfr Bazin A. , De Sica metteur en scène, in Qu’est-ce que le cinéma, cit.)

Le osservazioni appena fatte ci consentono di delineare meglio il quadro del dibattito.

Alle ore 10.00, presso la Sala polivalente “Casa Amici del Trentino”, si è tenuta la mostra fotografica collettiva “Torno a Primavera: segni e tracce di Castelsantangelo sul Nera, comunità viva” a cura dell’arch. Anna Marzoli in cui sono state esposte anche le fotografie scattate da Monja Zoppi.

L’istallazione della collettiva rimarrà aperta a tutti per i prossimi giorni.

A seguito della giornata, le foto oggetto della mostra sono state assegnate agli abitanti della comunità che potranno tenerle all’interno della propria casa, costruita nell’area SAE a seguito del terremoto.

La nuova Sala polivalente “Casa amici del Trentino”, presente nell’area SAE di Castelsantangelo sul Nera, è stata donata dall’Associazione “Solidarietà Vigolana onlus” di Trento, dall’Amministazione Comunale di Altopiano della Vigolana, dall’Associazione “Pro loco” di Revò, dall’Amministazione Comunale di Revò e dalla Cavit Trento, come atto di solidarietà a seguito del terremoto che ha colpito la Comunità delle Marche il 24/08/2016.

Presentiamo il video, realizzato dall’ arch.Anna Marzoli, la cui visione ha accompagnato la mostra ed in cui sono rappresentate le 72 foto della collettiva.

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Ancora un mese, c’è tempo fino al 3 giugno 2018, per visitare a Roma la sontuosa mostra Magnum Manifesto, (già libro edito da Contrasto), esposta all’Ara Pacis, organizzata in collaborazione con Zètema Progetto Cultura, prima tappa europea ed unica tappa italiana, con l’intento di festeggiare i 70 anni della Magnum e questa “Cooperativa che permetteva a tutti i suoi membri di divenire proprietari delle proprie immagini”, come ha sottolineato Andréa Holzherr, direttrice mondiale di tutte le mostre di questa Agenzia.

La mostra, curata da Clement Cheroux, conservatore del fondo fotografico del Centre Pompidou, nonché direttore del Moma di San Francisco, offre uno sguardo approfondito sulla storia e sull’archivio della Magnum Photos.

Appena si accede ci troviamo, di fatto, in un grande manuale illustrato, che ripercorre le tappe sostanziali di questa leggendaria agenzia fotografica, attraverso le immagini di 75 maestri

(Abbas Christopher Anderson Eve Arnold Olivia Arthur Bruno Barbey Jonas Bendiksen Werner Bischof Michael Christopher Brown René Burri Cornell Capa Robert Capa Henri Cartier-Bresson Antoine d’Agata Raymond Depardon Bieke Depoorter Thomas Dworzak Elliott Erwitt Martine Franck Leonard Freed Paul Fusco Cristina Garcia Rodero Jean Gaumy Burt Glinn Jim Goldberg Philip Jones Griffiths Harry Gruyaert Ara Giiler Philippe Halsman Hiroshi Hamaya Erich Hartmann David Alan Harvey Bob Henriques Thomas Hoepker David Hurn Richard Kalvar Josef Koudelka Hiroji Kubota Sergio Larrain Guy Le Querrec Erich Lessing Herbert List Danny Lyon Constantine Manos Peter Marlow Susan Meiselas Wayne Miller Inge Morath Lu Nan  Trent Parke Martin Parr Paolo Pellegrin Gueorgui Pinkhassov Mark Power Raghu Rai Eli Reed Mare Riboud Miguel Rio Branco George Rodger Moises Saman Alessandra Sanguinetti Jérome Sessini David Seymour (Chim) Marilyn Silverstone W. Eugene Smith Jacob Aue Sobol Alec Soth Chris Steele-Perkins Dennis Stock Mikhael Subotzky Nicolas Tikhomiroff Larry Towell Peter van Agtmael Alex Webb Donovan Wylie Patrick Zachmann).

Si parte dalla fondazione e, come pochi evidenziano, sono cinque i fotografi che la costituiscono, due a New York (Robert Capa e William Vandiver) e tre sul campo (Henri Cartier-Bresson, George Rodgere David “Chim” Seymour).

Se la storia dell’arte ha dimostrato che le opere hanno spesso due autori, l’artista ed il suo contesto, attraverso l’approccio fotografico, ma anche manualistico e storiografico, la mostra si divide in tre sezioni ripartite anche per codice cromatico.

La prima sezione, che intercorre tra il 1947 ed il 1968, è intitolata “Diritti e rovesci umani”. Sono questi gli anni in cui Capa documenta lo sbarco in Normandia ed il secondo assalto a Omaha Beach, Rodger la guerra in Nord Africa. Bresson, per la rivista Harper’s Bazar aveva girato gli Stati Uniti, producendo il documentario “Le Retour ” . Molti sono i lavori esposti, che ritraggono le attività economiche connesse alla produzione; Hartmann, con Our Daily Bread, segue quelle della produzione del pane, Eve Arnold ritrae i raccoglitori di patate, Elliott Erwitt si dedica a teneri ed intimi ritratti di famiglia.

Fra il 1947 ed il 1968 si respira una nuova forma di umanesimo, anche attraverso la formazione di vari Organismi, come la NATO, il Fondo Monetario Internazionale, l’ONU, che approva la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, documento che proclama i valori di libertà, uguaglianza e dignità, gli stessi valori che incontriamo nelle fotografie esposte in questo periodo; negli anni ’50/’60, gran parte dei progetti fotografici, individuali e collettivi, sono rivolti al concetto di universalità e alla denuncia di qualunque tentativo di negarla.

È del 1951 il progetto Generazione X, atto a dare un volto alla prima generazione che incarna le speranze riposte nella ricostruzione post-bellica, in 14 paesi differenti.

Molte sono le riviste che si affermano: Holiday, negli Stati Uniti; Picture Post, nel Regno Unito; Point de vu, in Francia; Epoca, in Italia; Du, in Svizzera.

Fra i molti, sono esposti i lavori di Paul Fusco, RFK Funeral Train che riprende il treno che trasportò la salma di Robert Kennedy nel suo ultimo viaggio verso il cimitero di Arlington, attraversando un’America sconvolta e dolente ; quelli di Sergio Larrain, I bambini di Santiago, che immortala la vita dei bambini orfani che vivevano sotto un ponte del fiume Mapocho, a Santiago del Chile.

David “Chim” Seymour scriverà:
“Magnum è una specie di miracolo fin dalla sua nascita. E i miracoli richiedono una fede continua ”.

La seconda sezione comprende gli anni 1969/1989 ed ha il titolo di “Un inventario di diversità”(parafrasando Paul Veyne).

Dopo le rivolte studentesche del ’68 dilaga un edonismo generalizzato che culminerà negli anni ’80. I fotografi Magnum sono impegnati in incarichi di corporate e pubblicitari. Possono più a lungo dedicarsi a progetti personali, ad opere con una forte impronta autoriale. I temi sono l’emarginazione, l’alienazione, il selvaggio, la malattia. Se prima si tendeva a mettere in luce la somiglianza degli esseri teoricamente uguali, ora il focus punta sulla dissomiglianza.

Dopo la caduta del muro di Berlino, nel 1989, e la dissoluzione del comunismo, il capitalismo disinibito trionfa su tutto il pianeta. La globalizzazione si impone ovunque; in Magnum questo si traduce in una espansione culturale, in un aumento di mostre e pubblicazioni. Il fotografo, ormai definito “artista” assume sempre maggiore rilievo. Francis Fukuyama scrive il controverso saggio “The end of History ” , che enuncia il concetto di fine della storia intesa come conclusione dello sviluppo socio-culturale dell’umanità, e i fotografi, di rimando, si dedicano a tutto ciò che sembra scomparire.

Ci sono le celebri immagini degli zingari di Josef Koudelka; la “Spagna Occulta” di Cristina Garcia Rodero, le osservazioni antropologiche realizzate nel mondo da Martin Parr; la cruda attualità del Sud America documentato da Jérôme Sessini, fino al Mar Mediterraneo, che perde la sua specificità geografica e diviene affresco tenebroso e incerto nelle notti dei migranti, fotografato da Paolo Pellegrin.

La terza ed ultima sezione, che comprende gli anni fra il 1990 ed il 2017, si intitola “Storia della fine”.

Fra gli anni 70-80 Magnum si espande e si diversifica. I fotografi sono ingaggiati dalle aziende che vogliono migliorare la loro immagine pubblica, per illustrare gli Annual Report, potente strumento di promozione. I fotografi Magnum offrono un approccio giornalistico al mondo dell’impresa. La linea di demarcazione fra giornalismo e comunicazione, come anche quella fra reportage e promozione, si assottiglia.

Io credo che chiunque si accosti al mondo della fotografia debba fare un giro nel Museo dell’Ara Pacis per scorrere con gli occhi questo “libro” visuale che, prendendoci per mano, ci conduce qui, ai nostri giorni. In un mondo popolato di immagini questa mostra è in qualche modo il filo di Arianna del labirinto della Fotografia. Ci dice cosa è stato detto, che visioni del mondo hanno accompagnato la fotografia, dall’universale al particolare ed, infine, dai numeri alla nostalgia.

I nostri occhi sono ancora qui, la storia scorre e sta a noi, attraverso questi riferimenti imprescindibili per chiunque si approcci alla fotografia, trovare nuove immagini, nuovi modi di guardare quello che ancora non è stato visto e detto.

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LA FORMA DELL’ACQUA – The Shape of Water è un film del 2017, diretto da Guillermo del Toro, che ha vinto il Leone d’oro come miglior film alla 74ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e si è aggiudicato quattro Premi Oscar, per il miglior film, il miglior regista, la migliore scenografia e la migliore colonna sonora.

Se Marina Warner dedicò un saggio alle variazioni sulla Bella che incontra la Bestia, se la scrittrice Angela Carter rivoltò la storia di Barbablù in “La camera di sangue”, qui, nella sua fiaba dark, Guillermo Del Toro, tra mitologia, leggenda, horror e soprattutto fantascienza, recuperando l’estetica cinematografica degli anni Cinquanta (con le Cadillac che sfrecciano per le strade, la fotografia e le musiche d’epoca, i cartelloni pubblicitari in stile Norman Rockwell e la sala Orpheum, dislocata sotto l’appartamento della protagonista, dove si proiettano, a volontà, goduriosi peplum e horror), le sembianze de il Mostro della Laguna Nera di Jack Arnold, le citazioni di Jean Cocteau ne La Bella e la Bestia e le infinite declinazioni di King Kong.

Come ha detto del Toro, la trama è «assurda e assurdamente semplice»

TRAMA: [In una “improbabile” Baltimora del 1962, avvolta nelle foschie della Guerra Fredda, percossa dalla crisi di Cuba, immersa nello strano sogno kennedyano che s’infrangerà nel sangue l’anno successivo, Elisa Esposito (Sally Hawkins), una donna affetta da mutismo, lavora come addetta alle pulizie in un laboratorio governativo dove vengono effettuati degli esperimenti atti a contrastare la Russia. I suoi due unici amici sono la collega afroamericana Zelda (Octavia Spencer) e l’inquilino gay Giles (Richard Jenkins) coi quali condivide una vita di solitudine ed emarginazione.

Un giorno, per sbaglio, Elisa e Zelda scoprono l’esistenza nel laboratorio di una creatura anfibia dall’aspetto umanoide catturata dagli americani in Amazzonia, dove gli indigeni locali la veneravano come un dio. Elisa, affascinata, comincia ad andare a trovarla di nascosto portandole del cibo e insegnandole a comunicare tramite la lingua dei segni.

Il violento colonnello Strickland (Michael Shannon), nel frattempo, conduce sanguinosi esperimenti sull’uomo anfibio, e riceve dal suo superiore, il generale Hoyt, l’ordine di vivisezionarlo nella speranza che, studiando la sua anatomia, si possano ottenere preziose informazioni per la corsa allo spazio. Allo stesso tempo lo scienziato Hoffstetler (Michael Stuhlbarg), che in realtà è una spia russa, riceve dai suoi capi l’ordine di distruggere la creatura per osteggiare gli americani; l’uomo, tuttavia, è rimasto a sua volta affascinato dalla creatura e chiede a entrambe le parti di lasciarla in vita per proseguire gli studi, ricevendo, però, rifiuti da ambo i lati. Elisa, scoprendo il terribile destino cui è destinata la creatura, decide di salvarla; dopo aver vinto le reticenze di Giles, la ragazza organizza un piano per liberare l’uomo anfibio. Con l’aiuto di Zelda e Hoffstetler la fuga riesce ed Elisa accoglie la creatura in casa sua.

Grazie ai consigli dello scienziato, Elisa riesce a tenere in vita l’essere ospitandolo nella sua vasca da bagno; il rapporto tra i due si intensifica e iniziano a vivere una storia d’amore. Giles invece scopre che l’essere ha il potere di guarire le ferite e di invertire il processo di invecchiamento. I due pianificano di liberarlo giorni dopo, quando le piogge allagheranno un canale che potrà condurlo al mare, nonostante Elisa si scopra progressivamente innamorata dell’essere. Al laboratorio, Strickland paga le conseguenze della fuga dell’uomo anfibio. Il colonnello interroga Elisa e Zelda, ma il suo pregiudizio circa le persone di grado inferiore non gli consente di scoprire la verità. Successivamente Hoyt gli concede un ultimatum per ritrovare la creatura, scaduto il quale egli sarà eliminato.

Intanto la salute della creatura va peggiorando, ed Elisa inizia a comprendere che se vorrà salvare la vita del suo amato, di lì a poco dovrà dirgli addio. Hoffstetler, intanto, riceve la notizia che presto sarà prelevato e riportato in Russia. Strickland, che sospetta di lui per la sparizione della creatura, lo segue fino al punto d’incontro, ma qui lo scienziato viene colpito a morte dai russi, i quali non vogliono lasciare testimoni diretti dell’esistenza della creatura. Prima che possano finirlo, Strickland uccide i killers e tortura Hoffstetler per farsi rivelare dove sia l’uomo anfibio. In punto di morte lo scienziato gli rivela l’implicazione di Elisa e Zelda. Strickland si reca a casa di quest’ultima, dove il marito, terrorizzato, rivela al colonnello che la creatura si trova a casa di Elisa.

Elisa e Giles, avvisate da Zelda, si recano al canale per liberare l’uomo anfibio, al quale la ragazza dà un sofferto addio. Giunge però Strickland che mette fuori combattimento Giles e spara a Elisa e alla creatura. L’uomo anfibio però guarisce se stesso e poi ferisce a morte Strickland, il quale è costretto ad ammettere che lui non sia una creatura inferiore ma una divinità. All’arrivo della polizia, condotta lì da Zelda, l’uomo anfibio prende con sé Elisa e si tuffa in acqua, dove trasforma le cicatrici sul collo di Elisa in un paio di branchie, che permetteranno loro di vivere per sempre insieme].

Del Toro ha raccontato più volte che questo è il suo film migliore e più personale, e che dopo essersi ispirato per anni ai suoi incubi di ragazzo, ha scelto di ispirarsi ai suoi sogni. Ha raccontato di aver dedicato anni alla preparazione del film, e di averlo presentato solo quando aveva già ben chiaro quasi ogni dettaglio.

Per fare un film americano di fantascienza con così pochi soldi, del Toro ha scelto di risparmiare ove possibile sugli effetti speciali, e usare i soldi per altre cose.

Ad esempio, all’inizio entriamo in una casa immersa nell’acqua, sospesa, in cui tutto fluttua e una voce fuoricampo narra il prologo. Questa scena è stata realizzata con una vecchia tecnica nota come dry-for-wet, asciutto-per-bagnato:sembra che tutto sia sott’acqua ma non vi sono né acqua né costosi effetti speciali. Vi sono solo dei cavi che tengono appese le cose e particolari luci e ventole che, combinate con una ripresa rallentata, fanno credere che ci sia l’acqua.

Del Toro è stato parsimonioso anche sugli effetti speciali della strana creatura anfibia. Ha spiegato che voleva fosse il più vero possibile, soprattutto perché protagonista di una storia d’amore: non sarebbe dovuto apparire come di un essere di cui aver paura, ma sembrare una creatura verso cui provare empatia. Per farlo era necessario che gli altri attori potessero recitare davvero con lui (e non parlando davanti al vuoto). L’artista britannico Mike Hill ha detto all’Economist di aver lavorato per tre anni alla creatura e di essere partito dalla forma delle labbra perché «è lì che guardi se stai per baciare qualcuno». Hill ha spiegato che la difficoltà era stata “disegnare linee e forme che all’inizio facessero paura, ma che potessero col tempo diventare sensuali e attrattive”.

Dell’attenzione al dettaglio di del Toro ha raccontato anche Paul D. Austerberry, scenografo del film. Ha detto che, prima dell’inizio delle riprese, del Toro andò da lui con 3.500 esempi di colori, simili a quelli che si guardano quando si deve scegliere di che colore fare la parete del salotto. Austerberry ha detto che li guardarono tutti «uno per uno» e che ogni tanto del Toro diceva: «Questo è il colore di Elisa, questo è il colore di Giles, questo è il colore di Strickland». Alla fine scelsero cento colori e qualche mese fa del Toro ha spiegato su Twitter l’ABC di quelle scelte.

Tecnicamente Del Toro dopo aver risparmiato su altro, ha invece fatto la scelta abbastanza onerosa di utilizzare delle Steadicam (che permettono ai cameraman di camminare o correre dietro agli attori), Dolly (cineprese su carrelli) e Technocrane (cineprese montate su alte gru). Queste scelte dispendiose hanno rallentato la produzione, ma per del Toro erano necessarie perché il film avesse maggiore senso del ritmo.

La forma dell’acqua è in un certo senso un metafilm. Parla della storia d’amore dei due protagonisti ma anche della storia d’amore che il regista ha nei confronti del cinema, che, per gli appassionati, è zeppo di citazioni. La più evidente e insistita è con Il mostro della laguna nera, un horror di fantascienza del 1954;i temi di base sono quelli di La Bella e la Bestia. La scena di danza – guardando il film capirete quale – arriva da Seguendo la flotta, film del 1936 con Fred Astaire e Ginger Rogers. Il cinema sotto casa della protagonista proietta La storia di Ruth, film biblico del 1960. Il regista messicano non disdegna elementi che rinviano all’Europa: strizza l’occhio al favoloso mondo di Amélie Poulain (tutta la scena della preparazione di Elisa prima di andare a lavorare) e quando fa sognare la sua protagonista sulle note de La Javanaise. Elisa vive sopra un cinema chiamato Orpheum che proietta La storia di Ruth e Mardi Gras, in tv si possono ammirare i grandi varietà musicali con Bojangles, Betty Grable, Carmen Miranda e Alice Faye.

In uno dei passaggi più belli di “The Shape of Water”(anche lì non ci sono grandi effetti speciali ma, semplicemente, tanta acqua:nell’ultimo giorno di riprese hanno infatti immerso quella camera in una vasca, e girato le scene sott’acqua!) vediamo la protagonista nuda e trepidante di fronte alla creatura marina di cui si è innamorata.

Con la sfarzosa musica di Alexandre Desplat, dopo aver consumato una prima notte d’amore e nell’accingersi a rinnovare i riti del nuovo accoppiamento, Elisa, a sorpresa, chiude la porta del bagno e apre i rubinetti della vasca e del lavandino, permettendo all’acqua che ne esce di trasformare la stanza in una sorta di gigantesco acquario dove, finalmente, potrà gettarsi nelle braccia dell’altro.

La sequenza, che lascia letteralmente con la bocca aperta e scatena meraviglia di fronte a questo visionario talento ci permette di capire quale sia il modo in cui il regista delinea il suo modo di fare cinema. Prima che l’acqua diventi la vera protagonista di questa scena Del Toro immerge letteralmente i protagonisti nel mondo che egli stesso ha creato e l’effetto che si produce nello spettatore è speculare: prende per mano il suo pubblico e lo accompagna all’interno dello schermo, catapultandolo in un golfo mistico di abbandono e assoluta meraviglia.

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Ph. © MjZ
Art Director Raffaella Matocci
Make up & Hair  Claudia Vannini
Model Silvia Vespasiani
Stylist Andrea Vespasiani

uno speciale ringraziamento ad Anna Maria Montesi.

Ode On A Grecian Urn – Poem by John Keats

Thou still unravish’d bride of quietness, 
Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

Ode su un’Urna Greca di John Keats

Tu, ancora inviolata sposa della quiete,
Figlia adottiva del tempo lento e del silenzio,
Narratrice silvana, tu che una favola fiorita
Racconti, più dolce dei miei versi,
Quale intarsiata leggenda di foglie pervade
La tua forma, sono dei o mortali,
O entrambi, insieme, a Tempe o in Arcadia?
E che uomini sono? Che dei? E le fanciulle ritrose?
Qual è la folle ricerca? E la fuga tentata?
E i flauti, e i cembali? Quale estasi selvaggia?

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Model Kyoko Yagio
Make up & Hair  Claudia Vannini
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“La transizione è una cultura. Vi sono tre aspetti che ogni cultura deve possedere: la produzione materiale attraverso delle tecniche, la riproduzione biologica che permette di trasmettere l’esperienza da generazione in generazione e la produzione di significati. Se non li produce non è una cultura”.

Ricordando Eugenio Barba, concepisco un’Antropologia Fotografica intesa come la capacità della mia attrice di entrare in un determinato scheletro/pelle, in un determinato comportamento scenico, anche se fuori dal suo contesto e della sua geografia di stereotipo, per favorire una trasculturalità dei principi che ritornano attraverso l’immediatezza dell’immagine.

La fotografia mi permette di non appartenere a nessun luogo, di non essere ancorata a una sola prospettiva , di rimanere in transizione.

Nel contesto quotidiano il corpo è condizionato dalla cultura, dallo stato sociale. In un contesto extraquotidiano o in un de-contesto il corpo artificiale/artistico può diventare credibile e raccontare la sua storia.

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