Parigi, 1874: l’arte cambia e non sarà più come prima. 

Ebbene sì, siamo giunti all’anniversario della corrente artistica più apprezzata dagli osservatori per via delle scene allegre, vitali, rappresentate sulle tele: l’Impressionismo.                                                                                 

La Francia era appena uscita da un lungo conflitto con la Prussia e in questo contesto di crisi gli artisti ripensano a un nuovo modo di fare arte e a nuovi soggetti, tratti della vita moderna, o dalla natura come paesaggi dai colori chiari e dal tocco vibrante, il tutto abbozzato all’aperto. Gli artisti che dipingevano all’aperto e senza uso di un disegno preparatorio avevano preso a modello lo stile romantico di Delacroix, l’autore de “La zattera della Medusa”, il verismo di Courbet (”Gli spaccapietre”, o “Il funerale di Ornans”) e i paesaggi dei pittori della scuola di Barbizon, per i quali l’ambientazione naturale diventa il luogo giusto, umile, dove collocare personaggi semplici. Altre due caratteristiche importanti per la nascita della corrente sono la forte contrapposizione con la pittura accademica ufficiale e le teorie scientifiche sul complementarismo del colore, elaborate dal chimico di M-Eugene Chevreul.

_{JEAN DESIRE’ GUSTAVE COURBET- a sn Funerale a Ornans (Un enterrement à Ornans) – a ds Gli spaccapietre (Les Casseurs de pierres) Museo del Louvre, 1818-19}

Acquisiti questi elementi, i nostri pittori portano sulla tela l’impressione che gli effetti di luce, producono sugli oggetti o sulle persone; negando la vita o la produzione dell’atelier ed ecco perché vince a tutti gli effetti la pittura en plein-air (all’aria aperta). Il risultato finale è una fusione fra natura e oggetto, senza linea di confine o di contorno.

I protagonisti di questa nuova avventura artistica sono E. Monet, E.Manet, J.-F. Bazille, A.Sisley, C. Pissarro, A.Renoir, E.Degas (anche se lui è l’unico a ritrarre i suoi soggetti negli ambienti chiusi), B. Morisot, M.Cassatt e altri.

Il giorno del battesimo è il 14 Aprile, quando alcuni artisti dopo esser stati rifiutati con le loro opere dalla giuria del Salon des Refusés del 1873, hanno deciso di presentare al mondo i loro dipinti nello studio prestigioso del fotografo Nadar sul Boulevard des Capucines e ad allestire la mostra è stata la pittrice e cognata di Manet: Berthe Morisot. All’evento sono state messe in mostra 175 opere di 30 pittori e tutt’oggi conserviamo il primo catalogo della mostra per eccellenza dell’Impressionismo. Il nome del gruppo viene dato dal critico Louis Leroy, giornalista della rivista Le Charivari, dopo aver visto il dipinto di Monet “Impression soleil levant”. Tuttavia, la stampa non è stata nell’immediato totalmente negativa nei confronti dell’esposizione, come potrebbe suggerire l’esempio di Leroy, bensì fu dalla seconda mostra che gli impressionisti ricevettero le critiche più forti, tanto che alcuni pittori avevano deciso di non partecipare più alle future esposizioni, anche a causa delle pressioni politiche francesi di fine Ottocento, alle difficoltà finanziarie in cui erano caduti gli stessi pittori e al disinteresse della borghesia di comprare le loro opere, ritenute brutte e poco affini al gusto dell’epoca, che era ancora vicino all’Accademia.          
Renoir e Sisley non avevano partecipato alla terza mostra del 1879, Monet aveva disertato la quarta del 1880 e alla quinta dell’anno seguente che venne evitata anche da Renoir e Sisley. In tutto sono state otto le mostre successive organizzate dagli artisti, che come si è visto non hanno avuto successo. L’ultima del 1886 mette in evidenza l’abbandono dell’importanza delle mostre collegiali a cui partecipare, per continuare ognuno a dipingere con il proprio stile impressionista. Lo stesso anno diventa anche l’anno della fortuna critica della corrente impressionista grazie alla pittrice americana Mary Cassat, che fa conoscere negli USA i suoi colleghi e amici francesi ed è da quel momento che a Boston si tiene la mostra sui pittori impressionisti e poi a New York, dove James Sutton, direttore dell’American Art Association invita Durand-Ruel, critico e protettore degli impressionisti, a realizzare una mostra su di loro. Questa aveva portato un tale successo fra il pubblico e la stampa ne aveva acclamato la fama sia dei pittori che dello stile artistico, che porterà lo stesso ad aprire una galleria d’arte nel 1887 a New York; questo spiega perché molte opere impressioniste si trovino nei musei americani. In Francia il tempio della cultura impressionista diventerà alla fine degli anni Ottanta del Novecento il Museo d’Orsey.

La corrente impressionista può essere considerata come una fenice, muore e rinasce dalle sue ceneri, anche perché lo stile non muore con i pittori o perché sono venuti nuovi stili artistici come le Avanguardie di inizio Novecento, ma continua con nuovi pittori (anche contemporanei come Jeremy Mann ed Eduard Gordeev) e i dipinti in sé e per sé produrranno dentro i visitatori le emozioni e le gioie di chi ha realizzato le opere e dei soggetti ritratti (anche di chi non sapeva di essere ritratto). 

I pittori impressionisti sono stati i primi a utilizzare i tubetti dei colori in metallo morbido, inventati dal ritrattista americano John Rand nel 1841 proprio per sostituire ridurre il tempo di preparazione colori (prima il pigmento veniva ridotto in polvere con un mortaio e al momento dell’utilizzo si mescolava con l’olio, come legante e conservato nelle vesciche del maiale). Pertanto il tubetto ha reso più agile il trasporto consentendo a quei pittori che volevano ritrarre all’aria aperta per tutto il tempo necessario per completare l’opera.  

Questo articolo nasce dopo aver letto varie considerazioni sulla statua della “Spigolatrice”, realizzata dall’artista Emilio Stifano per il comune di Sapri e ora collocata sul Lungomare della città.

L’opera è stata apprezzata e criticata allo stesso tempo e tra quest’ultime affermazioni c’è chi pensa che l’opera sia “maschilista”, “un’offesa alle donne”, “brutta” perché rappresenta una spigolatrice con un vestito leggero e trasparente, che mette in mostra le natiche. Io direi di soffermarci di più sul bel volto che sul sedere della donna, e con ciò si capirebbe molto di più di quello che la statua vuol trasmettere. Una donna che ritorna dal lavoro dei campi con in mano una fascina di spighe e volte lo sguardo al mare, da dove arrivano “i trecento giovani e forti”.

Questi ragazzi, cantati da Luigi Mercantini nella poesia “La spigolatrice di Sapri” del 1858,  avevano aderito alla spedizione di Sapri di Carlo Pisacane nel 1857, con lo scopo di innescare una rivoluzione antiborbonica nel Regno delle Due Sicilie, poi il tutto fallisce, perché gli avventurieri vengono sopraffatti dalla forza nemica.

In questo caso la problematica è il nudo velato, ma siamo proprio sicuri che senza il nudo artistico si possa insegnare o trattare di arte?  

Francisco Calvo Serraller in un suo saggio tratta di come «la nudità non è solo una forma d’arte, ma è la stessa spiegazione – o logica – dell’arte occidentale: il punto drammatico od incrocio tra il naturale e il cielo, tra l’ideale e il vero, tra il carnale e lo spirituale, in definitiva tra il corpo e l’anima». Prima di egli anche Javier Portùs, curatore d’arte e conservatore del Museo del Prado, ritiene che «da secoli il nudo è stato la forma d’arte per eccellenza presente in Occidente, potendo esso esprimere al meglio tutti gli altri valori attraverso il colore e la materia pittorica» (“Pasion por los desnudos”, 2004).

Fin dalla notte dei tempi da quando l’uomo primitivo ha iniziato a modellare la terracotta o a scolpire o a dipingere, è il nudo il soggetto dominante. Una delle prime opere che viene studiata è la “Venere di Willendorf”, della serie le Veneri paloelitiche. Questa statuetta è alta 11 cm, scolpita in pietra calcarea e dipinta in ocra rossa e risale al 24.000-22.000 a.C.

Nell’arte paleolitica il nudo è fortemente correlato al culto delle divinità della fertilità, che vengono rappresentate con una grande stazza, con i fianchi larghi e seni sporgenti e cadenti. La cultura in cui è proliferata la rappresentazione della nudità artistica è quella classica (greco-romana), concepita come ideale estetico ma anche etico di perfezione e bellezza assoluta.

Basti pensare alle scene mitologiche di Pompei come la pittura su parete di “Venere Anadiomene” nella Casa di Venere, oppure “Apollo del Belvedere” nei Musei Vaticani, copia di una statua in bronzo creata tra il 350 ed il 325 a.C. dallo scultore greco Leocare.

Questo pensiero è perdurato nel Classicismo, condizionando il pensiero occidentale verso l’arte e il nudo. Un freno si ha avuto durante il Medioevo, quando la rappresentazione artistica si è limitata ai temi religiosi e teologici, trattati dalla Bibbia e solo in quel caso si poteva giustificare la resa nuda.

Con l’inizio del Rinascimento e l’espansione dell’antropocentrismo, la nuova cultura umanista ha riportato il nudo in auge, affiancando ai soggetti religiosi anche quelli storico-mitologici del paganesimo, soprattutto sotto forma di allegoria.

In questo caso basti pensare agli studi anatomici di Leonardo da Vinci, al David di Michelangelo, alle allegorie della “Verità” (famosa quella di Gian Lorenzo Bernini), della “Fortuna”, oppure l’”Allegoria del trionfo di Venere” di Agnolo Bronzino, la lista di queste opere “non consone” è lunga, ma voglio finire con l’opera di Caravaggio, tanto amata dal Marchese Vincenzo Giustiniani: “Amor vincit omnia”. Questo dipinto rappresenta un ragazzo nelle vesti di Amore, che vince sulle arti, riconducibili alla partitura, ai libri e agli strumenti musicali ai piedi del fanciullo. Secondo a quanto riporta Joachim von Sandrart nel suo testo  “L’Academia todesca della Architettura, Scultura e Pittura” del 1675: “era reso ancora più seducente da una tendina verde che lo ricopriva e che il marchese toglieva solo per pochi selezionati ospiti”. Questo non dovrebbe essere bollato come pedofilia? Un artista che raffigura dal vero un ragazzo senza vesti?. A pensare con la mentalità del tempo questo corpo nudo era incarnazione dell’Amore che vince su tutte le cose.    

Solo con l’impressionismo il nudo perde lo status iconografico per diventare oggetto estetico profano ed ecco che il pensiero dominante moralista mette un freno a tutte le opere considerate scandalose e tra queste basti pensare alla tela di Manet: “Colazone sull’erba”, giudicata “scandalosa indecenza” per la presenza di una donna nuda in mezzo a uomini borghesi, al di fuori del contesto classico o mitologico o storico, dove il nudo è ben accetto.

L’artista non si era che rifatto al “Concerto campestre” di Tiziano e al “Giudizio di Paride” di Raffaello, dove il corpo libero, vero, domina la scena. 

In sostanza la nudità nell’arte riflette i canoni sociali  sia in ambito di estetica che nella concezione di morale, del tempo e del luogo in cui è stata eseguita l’opera. Oppure vogliamo ritornare ai tempi della Controriforma quando il nudo viene coperto, cancellato, annullato perché considerato scandaloso secondo la morale della chiesa? L’opera che più ci ha rimesso è stato il “Giudizio Finale” di Michelangelo, che nel 1564 su disposizione della Congregazione del Concilio di Trento ha subito la copertura di ogni oscenità e il compito è stato affidato a Daniele da Volterra che per l’occasione si guadagnò il soprannome di “Braghettone”.                                                                    

Gli interventi “moralizzatori” non tacciano le critiche né le minacce di distruzione del Giudizio, che con il passare del tempo subisce nuove censure, anche nel XVIII secolo ad opera di Stefano Pozzi (quando la superficie venne anche ripassata da una vernice a colla). A far tacere le critiche sui udi rappresentati ci pensa Papa Giovanni Paolo II, quando dice che il “Giudizio” è «il santuario della teologia del corpo umano». 

Io reputo che ogni artista qualsiasi opera faccia debba essere lasciato libero di esprimere il suo pensiero con i mezzi e le proprie idee, il “moralismo” dovrebbe essere messo da parte, perché danneggia solo l’opera; in più l’attenzione deve essere posta non su com’è fatta ma sul messaggio che questa deve trasmettere.  

Graziano Guiso, noto a tutti come il Prof, nasce in Lunigiana (nella Provincia di Massa-Carrara) e frequenta a Carrara da adolescente il Liceo Artistico, per poi entrare nel luogo dove l’Arte ha la sua massima esplosione creativa, l’Accademia di Belle Arti della città apuana. Tra i tanti professori che l’hanno aiutato a tirar fuori il suo spirito creativo ci sono stati Bruno Munari, Silvio Coppola e l’eccellente storico dell’arte Pier Carlo Santini. Soprattutto grazie ai corsi di design e graphic design, tenuti dall’architetto Coppola, Graziano acquista tecniche rigorose, che si ritrovano nell’impostazione delle sue opere; ma soprattutto grazie agli insegnamenti e ai consigli di Pier Carlo Santini, il Prof apuano entra nel mondo delle esposizioni in giovane età. Lo storico dell’arte lucchese fa partecipare Graziano alle prime esposizioni collettive: la prima nel 1991 a Valdinievole, presso Montecatini, assieme ad altri Diciassette artisti, poi l’anno seguente a Marina di Massa alla mostra “Il Mare”. Il successo si sa, viene con il tempo, e il critico spezzino Ferruccio Battolini, dopo aver seguito per anni il percorso artistico di Guiso, decide che alcune sue opere devono essere esposte nella “Collezione Battolini” presso il Centro Arte Moderna e Contemporanea dei Musei della Spezia. Di seguito alcune opere vengono inserite nel Museo Ugo Guidi di Forte dei Marmi e presso la pinacoteca del “Ciocco” di Barga, in provincia di Lucca. Nel 2011 Vittorio Sgarbi l’ha inserito all’interno del circuito “Padiglione Italia” della 54esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Dal 2016 l’artista toscano si fonde con il personaggio più celebre e importante della letteratura italiana: Pinocchio, il burattino di legno ideato e raccontato da Carlo Collodi. Pinocchio, stando alle parole del pittore Guiso, è un personaggio che ha sempre amato, perché ricco di significati e di simboli; inoltre il burattino rappresenta il “bambino”, che attraverso mille avventure e difficoltà, raggiunge la piena maturità, consistente nel senso del dovere e nel rispetto delle regole. La mostra, che si tiene in questo periodo  a Collodi, comprende ventitré dipinti, che analizzano i punti più salienti del romanzo di formazione collodiano, ed è dedicata alla moglie Daniela. “Pinocchio ha gli occhi verdi” è il titolo dell’esposizione, perché il color verde è il colore degli occhi della moglie; ecco allora che questa mostra è un omaggio a ciò che Graziano ha di più caro nella vita e nell’arte: l’amore per Daniela. Con questi dipinti, dal mio punto di vista, Graziano si aggiudica il titolo di pittore dell’infanzia, per due motivi: in primis per il tema di Pinocchio, che rappresenta il bambino-fanciullo in ognuno di noi, che solo grazie alle esperienze capisce ciò che deve essere fatto e quello che invece non lo deve essere e, di conseguenza, matura. In secundis l’infanzia è collegata al materiale semplice adoperato e alla tecnica del décollage, cioè l’azione dello strappare strati di carta, sovrapporli e spezzarli casualmente su una superficie ruvida, così da creare effetti cromatici e contrasti di luce, per delineare scene oniriche.

Prima di spiegare alcune opere in mostra, è giusto presentare delle opere esposte durante le mostre personali, che Graziano ha tenuto sia in città toscane come Carrara, Massa, Pisa, Livorno, Pistoia, che italiane come Ravenna, Torino, Gorizia, Pavia; fino ad andare oltralpe come Bruxelles nel 1997 presso il Palazzo del Parlamento Europeo dove espose paesaggi inerenti le Alpi Apuane, poi Parigi nel 2005, dove ha partecipato a una mostra collettiva a Villa Beaumarchais e nel successivo anno a Berlino nella Sede storica dell’Ambasciata d’Italia in una collettiva. Nel 2002 a Carrara nella Chiesa del Suffragio ha tenuto una mostra personale intitolata “Contemplazione onirica”, dove tra le opere veniva esposta “Civetta”.

Questo acrilico su carta composta a mano mostra una civetta su un tavolo con affianco una fetta di anguria, della quale il bordo bianco viene messo in evidenza come richiamo al fascio di luna. La civetta è dai tempi antichi richiamo del mondo onirico, il mondo del sogno, infatti Ypnos, il dio del sonno, assumeva talvolta l’aspetto di una civetta che, per far addormentare gli uomini, sventolava le sue ali scure. La civetta come il gufo sembrano simboleggiare la chiaroveggenza e la veglia spirituale, attribuiti alla saggezza, latenti nelle tenebre dell’inconscio e che, attraverso il sogno, affiorano alla coscienza. 

Un altro animale, che torna spesso nelle realizzazioni di Guiso, è il gatto. In quest’opera una persona accarezza il gatto, simbolo di eleganza e mistero; già ai tempi degli antichi egizi il gatto era visto come il simbolo del legame che intercorre tra il mondo umano e quello spirituale. Inoltre questo tema è stato sviluppato nel mondo dell’arte da vari artisti come Francesco Ubertini (detto il “Bacchiacca”) , Pierre Auguste Renoir, Renato Guttuso, Lucien Freud e altri. Nel nostro caso la padrona accarezza con garbo il suo animale “protettore” e allo stesso tempo fa partecipare lo spettatore a quest’azione, in modo che chi ha un gatto in casa possa capire a fondo il significato del gesto.

Legato, invece, all’ambiente naturale e quindi al contesto marino non posso non citare il dipinto “Il mare d’inverno”, come il titolo della canzone di Loredana Bertè. Il nostro pittore, abitando a Carrara, non può non cogliere le meraviglie che il paesaggio sconfinato marino lascia ai suoi visitatori. Quindi come un vedutista coglie l’essenza del mare, mettendo in primo piano i tronchi degli alberi bianchi e secchi, che vengono trasportati dall’acqua fino a riva, e sullo sfondo della scena campeggia il meraviglioso tramonto rossastro invernale, come se il tutto fosse una favola e quindi il suo perdurare eterno.

L’eternità indica una condizione immutabile e oltre alle opere d’arte, questa circonda le opere letterarie e il nostro artista ha saputo con la sua arte rappresentare le scene eterne di Pinocchio, tratte dal romanzo per bambini di Carlo Collodi “Le avventure di Pinocchio. Storia di un Burattino”.   Come non iniziare quest’avventura nel mondo favolesco collodiano con l’opera di Geppetto, che intaglia, in un blocco di legno, la figura del figlio da sempre voluto. Sotto una lampada a olio, tipica dell’Ottocento, e illuminata da una luce potente da essa emessa, si trovano il falegname anziano (la barba bianca è un indizio) e il figliolo di legno, che allunga il braccio per toccare con mano la figura che ha davanti, come fanno tutti i neonati quando si trovano davanti cose o persone, perché il tatto è il primo senso, che porta alla conoscenza del mondo. 

Nell’immagine seguente vediamo Pinocchio, che si lamenta perché le sue gambe di legno sono andate a fuoco, dal momento che le ha messe a riscaldare su un caldano con della legna ad ardere, perché bagnate durante il vagabondaggio per la città alla ricerca di cibo, visto che Geppetto era stato messo in carcere, ingiustamente, per le marachelle del figlio. La scena è piena di dolore e seppure noi partecipiamo con gli occhi a questa sofferenza, è come se sentissimo il grido di dolore del burattino.   
A concludere la serie dei décollage inerenti il romanzo di Pinocchio, ho scelto come collegamento con il tema onirico la scena di Pinocchio a letto, accudito e sorvegliato dal grillo parlante, da un corvo e da una civetta. Nel dipinto viene colto il gesto della Civetta, che tastando il polso del burattino, dichiara il suo decesso; mentre il Corvo è sempre speranzoso nella sua salvezza, dal momento che è stato trovato impiccato a un albero. 
Nella scena non ci sono contorni o elementi che denotano l’azione in un preciso momento, ma il bello che la caratterizza è l’eternità.

A oggi rimaniamo speranzosi che Guiso continui ad allietarci ancora con le sue mostre e opere d’arte. Un grande in bocca al lupo per tutto quello che ha in mente di fare, soprattutto farci sognare come bambini. 

Quest’anno si celebra il settecentesimo anniversario dalla morte del “ghibellin fuggiasco” Dante Alighieri, avvenuta fra il 13-14 Settembre 1321, a causa della malaria, contratta durante il viaggio di ritorno da Venezia, ove era stato mandato in qualità di ambasciatore per la famiglia Da Polenta, a Ravenna. Il Sommo Poeta veniva esiliato dalla sua “Fiorenza” in base a due sentenze, emanate dai guelfi Neri, vittoriosi sui guelfi Bianchi (per i quali Dante parteggiava), grazie soprattutto agli aiuti sia di Papa Bonifacio VIII sia del Re di Francia Carlo di Valois. La prima è datata 17 gennaio 1302 e la seconda 10 marzo, questa riporta «Alighieri Dante è condannato per baratteria, frode, falsità, dolo, malizia, inique pratiche estortive, proventi illeciti, pederastia, e lo si condanna a 5000 fiorini di multa, interdizione perpetua dai pubblici uffici, esilio perpetuo (in contumacia), e se lo si prende, al rogo, così che muoia”».    

Si arriva a queste sentenze quando il Sommo Pontefice Benedetto Caetani, intravisto dal poeta come il supremo emblema della decadenza morale della Chiesa, aveva inviato il Cardinale Matteo d’Acquasparta, in qualità di pacere, per limitare la potenza nascente dei guelfi bianchi, ma la sua presenza non aveva ricucito lo strappo tra le due fazioni dei guelfi, anzi le aveva peggiorate. In seguito Sua Santità mandava il Conte di Valois, Carlo, come nuovo pacere, ma visto dal letterato fiorentino come falso “paciaro” e conquistatore; allora per limitare le mire espansionistiche del papato, la Repubblica di Firenze mandava a Roma tre ambasciatori, tra cui Dante. Questi veniva trattenuto a Roma dallo stesso Pontefice, mentre a Firenze Carlo di Valois prendeva sempre più forza e potere e sistemava a capo della Repubblica il podestà Cante Gabrielli da Gubbio, esponente dei guelfi Neri, iniziatore di una politica persecutoria degli esponenti politici di parte bianca, ostili al papato. Da quel momento come annuncia l’antenato del Poeta, Cacciaguida, nel XVII Canto del Paradiso (vv.55-60) “Tu lascerai ogne cosa diletta più caramente; e questo è quello strale che l’arco de lo essilio pria saetta. Tu proverai sì come sa di sale lo pane altrui, e come è duro calle lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale”.

Durante l’esilio avviene la stesura della celeberrima opera del poeta fiorentino, la “Commedia”, titolo accompagnato successivamente dall’aggettivo “Divina”, dato dal poeta di Certaldo, Giovanni Boccaccio^[1]. L’inizio della stesura dell’Inferno avveniva nel biennio 1304-05 oppure in quello 1306-07, in ogni caso dopo l’esilio del 1302, mentre il poeta si trovava in Lunigiana. Un possibile ritocco veniva fatto riguardo al papato di Clemente V (1305-14), poi non sono stati trovati altri accenni al 1309. La scrittura del Purgatorio per alcuni studiosi si accavallava con l’ultima parte dell’Inferno e in ogni caso non presenta riferimenti a fatti accaduti dopo il 1313. Tracce della sua diffusione si riscontrano già nel 1315-16 e la scrittura del Paradiso veniva collocata tra il 1316 e il 1321, data della morte del poeta. Durante il soggiorno ravennate (dal 1318 al 1321) scriveva la stesura dell’ambientazione dell’Eden, il Giardino dei progenitori, prendendo spunto dal parco di Classe ed è proprio nel Canto XVII, che si legge: «tal qual di ramo in ramo si raccoglie per la pineta in su ’l lito di Chiassi, quand’Ëolo scilocco fuor discioglie.»

La durata del viaggio è di sette giorni, dal venticinque Marzo al primo Aprile del Milletrecento, anno confermato nei versi 98-99 del Canto II del Purgatorio “veramente da tre mesi elli ha tolto
chi ha voluto intrar, con tutta pace”.

La “Divina Commedia” inizia a essere ricopiata dagli amanuensi e questo la porta ad avere una grande fortuna letteraria, tanto che presto verrà anche miniata. Il più famoso e primo codice miniato dell’Opera è il “Codice Palatino 313”, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Firenze, e realizzato intorno al 1325-1350, adornato da 37 miniature della bottega di Pacino da Bonaguida, vicino allo stile pittorico di Giotto da Bondone. Contenente gran parte del commentario di Jacopo Alighieri, il Codice è appartenuto a Piero del Nero, letterato e uomo politico fiorentino, poi si sono perse le tracce finché nel 1807 viene acquistato da Gaetano Poggiali, che ha usato il medesimo Codice per l’edizione della sua “Commedia”, conosciuta anche con il nome di ”Dante Poggiali“.

Da questo manoscritto miniato estrapolo due miniature. La prima miniatura presenta il Canto VIII dell’Inferno e si vedono Dante e Virgilio ai piedi della torre sulla sponda della palude Stigia, presso la quale arriva il traghettatore Flegias, che li trasporta fino alla città di Dite.
La seconda miniatura rappresenta il Cielo della Luna, dove Dante e Beatrice “alati” incontrano gli spiriti difettivi come quello di Piccarda Donati, che spiega al Poeta i gradi di beatitudine e l’inadempienza al suo voto e infine viene mostrata l’anima dell’Imperatrice Costanza.

Un altro importante Codice conosciuto con il nome di “Yates-Thompson 36”, realizzato nella metà XV secolo, è conservato presso la British Library di Londra. Realizzato in Toscana su committenza del re di Napoli Alfonso d’Aragona detto il Magnanimo, umanista e bibliofilo, viene decorato con oltre 100 miniature e iniziali istoriate in apertura di ciascuna cantica, opera di due diversi autori senesi: Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta (capilettera e illustrazioni dell’Inferno e Purgatorio) e Giovanni di Paolo (illustrazioni del Paradiso).

Da questo manoscritto ho estrapolato la prima miniatura, quella della “selva oscura”, dove Virgilio aiuta Dante a uscirne fuori, dopo essere stato spaventato e impedito di raggiungere il Monte del Purgatorio da tre fiere. In basso si nota l’araldica degli Aragonesi. Dante presenta una veste azzurra e non la canonica veste rossa, mentre il poeta latino in veste rosa ha la barba (già raffigurato in tal modo da Simone Martini nel 1340 sul frontespizio “Frontespizio del Commento di Servio a Virgilio”).

Un’altra scena riguarda un’altra selva infernale, quella dei suicidi, dove si trova l’anima “arborea” di Pier delle Vigne. Virgilio spiega a Dante, che per parlare con queste anime, che si sono tolte la vita prima del tempo, deve spezzare dei ramoscelli così da liberarne la voce. Antica memoria di quello che succede nel Terzo Libro dell’Eneide quando Enea e i suoi compagni strappano delle erbe per ricoprire l’altare appena eretto, e sentono un lamento provenire da queste; è la voce di Polidoro, figlio di Priamo ed Ecuba.

Il terzo importante codice miniato è conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, nella Città del Vaticano, sotto il nome Urbinate Lat.365, datato 1474-1480. Il codice viene realizzato per Federico da Montefeltro, con miniature di Guglielmo Giraldi (attivo a Ferrara tra il 1445 e il 1477) e aiuti.
Ecco presentata un’immagine tratta dal Purgatorio, Canto XVII, dove Dante e Virgilio si trovano davanti una luce improvvisa, che altro non è che l’Angelo della Mansuetudine, che li esorta ad avanzare verso la prossima Cornice (IV), dopo aver cancellato la terza P dalla fronte del Sommo Poeta.

Le scene tratte dalla “Commedia” sono molteplici, ma si arriva all’apice dell’illustrazione dell’Opera con tre grandi pittori, diversi per periodi storico-pittorici e per età: William Blake, Gustav Dorè e Salvador Dalì.

Il pittore inglese viene incaricato nel 1824 dal pittore John Linnell di realizzare delle illustrazioni delle tre Cantiche dantesche per ricavarne delle future incisioni. La morte prematura del pittore ha fatto sì che l’opera non venisse completata e oggi rimangono 102 acquarelli (72 dell´Inferno, 20 del Purgatorio, 10 del Paradiso), in diversi stati di elaborazione. Uno scritto autografo lasciato da Blake dichiara che «Ogni cosa nella ‘Commedia’ di Dante dimostra che, per scopi tirannici, egli ha fatto di questo mondo le fondamenta di tutto e della Dea natura e non dello Spirito Santo.»

Dal Canto XXIX al XXXII viene presentata la processione mistica, che annuncia la comparsa di Beatrice e rappresenta tutta una scena allegorica. Nell’acquarello di Blake si vedono i quattro animali circondanti un carro trionfale a due ruote, trainato da un grifone che porta il giogo al suo collo. Le due ali del grifone si ergono tra la lista luminosa al centro e le altre tre da ciascun lato, salendo tanto in alto da non essere vedute; l’animale ha le parti da uccello di colore dorato, le altre di colore bianco e rosso. Non solo l’antica Roma non aveva un carro così bello con cui celebrare i trionfi di Scipione o Augusto, ma addirittura il carro del Sole sarebbe povero a paragone di esso (Dante ricorda come questo deviò dal suo cammino sotto la guida di Fetonte, occasione nella quale Giove esercitò la sua giustizia in modo misterioso). Sarà sul carro che apparirà Beatrice  “così dentro una nuvola di fiori che da le mani angeliche saliva e ricadeva in giù dentro e di fori, sovra candido vel cinta d’uliva donna m’apparve, sotto verde manto vestita di color di fiamma viva”.

Dante non la riconosce subito ma “d’antico amor sentì la gran potenza”.

Sempre legato al tema dell’amore presento l’acquerello raffigurante il vortice dei Lussuriosi dell’Inferno (Canto V), dove dentro si trovano Paolo e Francesca. Le loro anime come quelle dei lussuriosi vengono rappresentate come avvinghiate, entrambe formano un’unica materia. Francesca è la sola a parlare, mentre Paolo tace e piange alla fine del racconto della donna. Francesca da Ravenna si presenta e ricorda l’assassinio subìto ad opera del marito, poi (su richiesta di Dante) spiega la causa del loro peccato, ovvero la lettura del romanzo di Lancillotto e Ginevra, che li spinse a intrecciare una relazione amorosa.

Nel 1861 Gustav Dorè, raggiunta la fama e il prestigio artistico, pubblica delle illustrazioni sulla “Divina Commedia”.         

Una scena riguarda il Canto XXX del Purgatorio quando Dante beve l’acqua dell’Eunoè, per riportare alla memoria delle anime pronte al Paradiso ogni bene da esse compiuto, dopo aver bevuto prima l’acqua del fiume Lete, che cancella la memoria del peccato. Ora ad affiancare il poeta fiorentino non c’è “il duca mio”, Virgilio, ma Stazio, incontrato in Purgatorio e Beatrice, che indica a Matelda il fiume Eunoè.       

Un’altra scena del litografo e pittore francese è quella di Minosse, collocato nel Canto V dell’Inferno, quale giudice dei dannati che indica loro a quale Cerchio sono destinati. Minosse è posto all’ingresso del II Cerchio (lussuriosi) e ha caratteri bestiali: ringhia, ha una lunga coda che avvolge attorno al corpo tante volte quanti sono i Cerchi che il dannato (il quale gli confessa tutti i suoi peccati) deve discendere. Dorè lo rappresenta con la corona in testa, dal momento che è stato un giusto Re di Creta e per questo posto come giudice nell’Inferno.
Arrivando più vicini ai nostri giorni per quanto riguarda le celebrazioni dantesche, non si può non citare il pittore catalano surrealista Salvador Dalì. In occasione della commemorazione del 700° anniversario della nascita di Dante Alighieri, il Governo italiano commissiona a Dalí le illustrazioni dei canti della “Commedia”. L’artista inizia a realizzare 102 acquarelli per l’Istituto Poligrafico dello Stato, ma con il passare degli anni si animano delle polemiche, riguardo la decisione di far realizzare a un artista straniero le illustrazioni di un’opera di un poeta italiano. Alla fine si decide che l’opera di Dante deve essere illustrata da un pittore italiano e il contratto tra il pittore catalano e la Libreria dello Stato viene così revocato. Gli acquarelli sarebbero stati restituiti al pittore dopo quattro anni, il quale alla fine decide di venderli nel 1959 all’editore francese Josep Foret.

Di seguito sono presentati tre acquarelli uno per ogni cantica, le immagini nascono dal torbido agitarsi dell’inconscio del pittore e riescono a prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio.

L’applicazione del suo metodo porta alla creazione di scene e soggetti all’interno di spazi onirici ritratti con leggi prospettiche irrazionali.

Il primo rappresenta “Cerbero” il cane a tre teste a difesa dell’ingresso degli Inferi, dalla barba sudicia, gli occhi rossi e dagli artigli lunghi e temibili; quindi un mostro orribile, che si agita continuamente fino a quando non addenta qualcuno. Realizzato con il colore nero, tipico dell’Inferno, e dal tratto veloce e vorticoso, come è veloce l’azione in cui impenna sulle zampe posteriori per evitare che i due personaggi entrino nell’Inferno. Di questo mostro si vedono le sei zampe e le tre teste, più che un cane sembra un cavallo.

La seconda è tratta dal Purgatorio e illustra il congedo di Virgilio da Dante, dal momento che sarà Beatrice ad accompagnarlo nel terzo mondo, il Paradiso, dal momento che il Poeta latino non può entrare nel Regno di Dio. Nel Canto XXVII Virgilio dichiara “non aspettar mio dir più né mio cenno; libero, dritto e sano è tuo arbitrio, e fallo fora non fare a suo senno: per ch’io te sovra te corono e mitrio”. Dante non deve più attendere le indicazioni del “duca” poiché il suo arbitrio è finalmente sano e sarebbe un errore non affidarsi ad esso, quindi Virgilio lo incorona come signore di se stesso. Le figure sono ancora caratterizzate da materia sotto le vesti, come succede anche per i personaggi infernali; ma non per le anime beate del Paradiso, dal momento che sono impalpabili per la loro leggerezza e impossibili da descrivere e tratteggiare con la parola umana.

Il terzo dal Paradiso rappresenta colui, che citato all’inizio, dichiara al suo discendente Dante le sorti dell’esilio: Cacciaguida. La sua figura contiene ed emana luce, tanto che il Sommo Poeta descrive con queste parole la veduta nel Canto XV:
“Quale per li seren tranquilli e puri
discorre ad ora ad or sùbito foco,
movendo li occhi che stavan sicuri,
e pare stella che tramuti loco,
se non che da la parte ond’e’ s’accende
nulla sen perde, ed esso dura poco:
tale dal corno che ‘n destro si stende
a piè di quella croce corse un astro
de la costellazion che lì resplende;
né si partì la gemma dal suo nastro,
ma per la lista radial trascorse,
che parve foco dietro ad alabastro”.

Nel V Cielo, quello di Marte, si trovano gli spiriti combattenti per la fede e stanno disposti sui bracci di una croce, simbolo del trionfo di Cristo e della fede.

Con questo excursus sulla Divina Commedia vista dal punto di vista artistico, grazie all’aiuto delle illustrazioni artistiche, posso augurarvi di poter “tornar a riveder le stelle”.

^[1]Dal momento che non è pervenuto alcuno scritto autografo di Dante, ma sono conservati tre manoscritti della “Commedia” copiati integralmente da Giovanni Boccaccio, che a sua volta si era servito di manoscritti copiati a loro volta.  

Il venti Settembre si sono tenute le celebrazioni davanti alla Porta Pia a Roma per ricordare la presa dell’Urbe e la caduta definitiva dello Stato Pontificio, allora governato da papa Pio IX e definito dagli storici “l’ultimo Papa Re”, e la consecutiva annessione delle terre papaline e di Roma stessa nel neonato Regno d’Italia (sorto nel 1861).

Come si arrivò a questo evento storico? Era il 1867, quando Garibaldi e i circoli garibaldini erano giunti a stabilire che si doveva affrontare la questione romana e pertanto un’azione rapida avrebbe messo l’alleato del Papa, il Re dei Francesi Napoleone III, davanti al fatto appena compiuto, senza la possibilità di reazione. Il Capo del Governo Rattazzi e la Monarchia sabauda sostennero questa iniziativa, ma la sperata insurrezione condotta da Monti e Tognetti, che fecero saltare in aria con una mina una caserma di papalini, fallì miseramente; mentre un manipolo di garibaldini veniva affrontato e sconfitto dalle truppe papaline a Villa Gloria. Garibaldi senza l’appoggio del Governo e della Monarchia sconfinò con i suoi uomini all’interno dello Stato Pontificio, ma subì una grave sconfitta a Mentana il 3 Novembre 1867 e per ordine del Governo fu scortato a Caprera (per non dire che fu esiliato). Soltanto con la sconfitta di Napoleone III a Sedan da parte dei prussiani nel 1870 e con la caduta del Secondo Impero francese, il Governo italiano poteva ritenersi sciolto dagli impegni della Convenzione di Settembre, secondo cui l’Imperatore Napoleone III avrebbe tolto le truppe francesi a difesa di Sua Santità e il Governo italiano non avrebbe attaccato lo Stato Pontificio per annettere Roma al Regno sabaudo. Il venti Settembre del 1870 un corpo di bersaglieri entrò in Roma, dopo aver aperto una breccia nelle mura aureliane presso Porta Pia. Agli inizi di Settembre del medesimo anno si tennero degli scambi epistolari tra Re Vittorio Emanuele II e Pio IX, nella lettera del primo si legge:” Veggo l’indeclinabile necessità, per la sicurezza dell’Italia e della Santa Sede, che le mie truppe, già poste a guardia del confine, inoltrinsi per occupare le posizioni indispensabili per la sicurezza di Vostra Santità e pel mantenimento dell’ordine. La Santità Vostra non vorrà vedere, in questo provvedimento di precauzione, un atto ostile. Il mio governo e le mie forze si restringeranno assolutamente ad un’azione conservatrice e a tutelare i diritti, facilmente conciliabili, delle popolazioni romane, con la inviolabilità del Sommo Pontefice e la sua spirituale autorità coll’indipendenza della Santa Sede.” Poche righe di risposta da parte del Papa furono recate a Palazzo Pitti, dove risiedeva la famiglia Savoia, quando Firenze era capitale del Regno, “Io non posso ammettere le domande espresse nella sua lettera, né aderire ai principi ch’essa contiene”. 

La Porta rammenta quando si parla dell’evento sopra raccontato, non era altri che una porta d’ingresso a Roma, voluta dall’allora Papa Pio IV (ecco perché chiamata Pia).

Nel 1561 a Michelangelo Buonarroti, l’artista più rinomato alla corte papale, veniva commissionata l’edificazione della nuova porta in sostituzione della vecchia Porta Nomentana, che veniva chiusa, per problemi di traffico nella zona e per un nuovo assetto urbanistico del quartiere.

I disegni di Michelangelo pervenutici sono degli abbozzi, schizzi, che Giorgio Vasari commenta all’interno della “Vita” dell’artista fiorentino « tutti stravaganti e bellissimi»

I progetti, conservati nell’Archivio Buonarroti in Casa Buonarroti a Firenze (CD618r e CD619r) prevedevano l’utilizzo di travertino e mattoni per la facciata verso la Città, suddivisa in tre campate, quella centrale decorata da un portale a tabernacolo marmoreo in alto rilievo che risalta prepotentemente sulle lisce murature circostanti, ai lati del portale venivano collocate due paraste scanalate, come sostegno di un’alta cornice sormontata da un timpano triangolare all’interno del quale è inserito un timpano ricurvo spezzato, arrotolato in volute e tenuto insieme dai racemi di una ghirlanda; la porta è incorniciata da bugne compatte che si ripiegano in un arco dal profilo spigoloso. La combinazione dei vari elementi crea un gioco di contrasti, come la corniciatura pesante e possente (gigantismo michelangiolesco) e la porta a confronto minuta, che pare schiacciata. Le decorazioni poste ai lati dell’edificio richiamano una bacinella con un asciugamano intorno e un sapone al centro, allusivo all’arte dei chirurghi e dei barbieri da cui sembra discendesse il ramo cadetto della famiglia  de’ Medici cui apparteneva il Papa. Il monumento odierno ha subìto diverse modifiche nel tempo, basti pensare che nelle carte  topografiche della Città mostravano la Porta come un rudere (1605). Gli storici dell’arte analizzando i disegni dell’artista convengono nel ritenere che l’interesse principale di Michelangelo fosse l’aspetto teatrale che avrebbe avuto il monumento, più che la funzione stessa.

La costruzione si trova alla fine della via Pia, che riprendeva il tracciato dell’antica via “Alta Semita”e proseguiva per l’attuale via XX Settembre, a concludersi con il Palazzo del Quirinale; per dare maggior effetto scenico la porta era più arretrata rispetto alle mura, alle quali era collegata con due tratti di muro laterali obliqui, merlati come la porta e si presentava con un’unica apertura verso la città e all’esterno con un fornice semplice. La seconda arcata veniva aperta nel 1575 per agevolare il traffico e veniva collocata l’iscrizione sul fornice centrale:” PIVS IV PONT MAX

PORTAM PIAM SVBLATA NOMENTANA EXTRVXIT VIAM PIAM AEQVATA ALTA SEMITA DVXIT”. A causa di manomissioni e crolli venivano realizzati restauri da parte dell’architetto neoclassico Virginio Vespignani, sotto il controllo del Pontefice Pio IX, come gli edifici dell’ufficio doganale (ora sede del Museo storico dei Bersaglieri) e il cortile interno e la facciata verso l’esterno terminata nel 1869 con l’introduzione di due nicchie fiancheggiate da quatro colonne, contenenti le statue di Sant’Agnese e di Sant’Alessandro. Le due statue venivano danneggiate durante i cannoneggiamenti della Presa di Roma e ricollocate in sede nel 1929. “HIEROMARTYRIBVS MAGNIS ALEXANDRO PONT MAX AGNETI VIRG QVORVM TROPAEIS VIA NOMENTANA NOBILITATVR PIVS IX PONTIFEX MAXIMVS ANNO SACRI PRINC XXIII PORTAM PIAM NOVIS OPERIBVS COMMVNITAM EXORNATAM DEDICAVIT DECESSORI INVICTO SOSPITATRICI SVAE IOSEPHO FERRARIO ANTISTITE VRBANO PRAEFECTO AERARI” sono le parole, che venivano scritte sopra il fornice esterno per ricordare lo scampato pericolo in cui l’ultimo Papa Re si era trovato, quando crollò la sala delle udienze del convento di Sant’Agnese, che sorgeva vicino alla Porta Pia.

I cantieri di Santa Maria del Fiore, iniziata sotto l’egida di Arnolfo di Cambio nel 1296, rimase a lungo interrotta dopo la sua scomparsa nel 1302. Entro il 1367 venne innalzata una tribuna ottagonale trilobata e vennero impostati i piloni, che avrebbero in seguito retto il tamburo e la cupola; ma per problemi tecnici ed economici i lavori vennero bloccati; la quantità di legna utilizzata per la realizzazione di centine e delle impalcature, su cui avrebbero lavorato i muratori, era cospicua. Nel 1401 venne indetto, su volontà dell’Arte dei mercanti, un importante concorso per la decorazione della seconda porta bronzea del Battistero di San Giovanni e tra i partecipanti vi furono l’orafo Filippo Brunelleschi e l’orafo Lorenzo Ghiberti, che per la sua formella quadrilobata con la scena di “Sacrificio di Isacco” di stampo elegante e raffinato nei dettagli e con spiccate qualità pittoriche, vinse la gara; benché la formella di Filippo fosse dinamica ma equilibrata e simmetrica e i personaggi più veri e coinvolgenti dai volumi rigorosi, fu scelta la formella caratterizzata da armonia ed eleganza. Di seguito Brunelleschi, viaggiando per la città di Roma assieme a Donatello, studiò le rovine della Roma antica, ma soprattutto i principi architettonici; difatti nella biografia di Brunelleschi redatta dal matematico Antonio di Tuccio Manetti si legge: “nel ghuardare le scolture a Roma, come quello che aveva buono occhio ancora mentale, e aveduto in tutte le chose, vide el modo de murare degli antichj et le loro simetrie, e parvegli conoscere un cierto ordine di menbrj e d’ossa molto evidentemente, come quello che da Dio rispetto a gran cose era illuminato; el che e noto molto, parendogli molto diferente da quello che s’usava in que tempi”. Quando nel 1413 venne iniziata la costruzione del tamburo ottagonale di 45,5 metri di diametro, l’orafo fiorentino iniziò ad avere la sua rivincita, perché venne interpellato su come aprire gli oculi, così da far entrare più luce all’interno. Bandito un nuovo concorso nel 1418 per la realizzazione della cupola, questo fu vinto da Filippo stesso. Vasari riporta all’interno della “Vita di Filippo Brunelleschi” in “Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori” come fu risolta la faccenda della realizzazione della copertura di Santa Maria del Fiore, che tanti dubbi arrecava agli architetti e studiosi del tempo: “…che chi fermasse in sur un marmo piano un uovo ritto, quello facesse la cupola, che quivi si vedrebbe l’ingegno loro. Tolto dunque un uovo, tutti qu’ maestri si provarono per farlo star ritto, ma nessuno trovò il modo. Onde, essendo detto a Filippo ch’ e’ lo fermasse, egli con grazia lo prese e datoli un colpo del culo in sul piano del marmo, lo fece star ritto…”. Un uovo. Un uovo fu usato da Brunelleschi per far capire agli architetti e matematici del tempo come la cupola sarebbe rimasta in piedi con un sistema autoportante. Il progetto risolvette i problemi delle impalcature, innestate man mano nella costruzione senza bisogno di un appoggio da terra. Il ponteggio venne inserito a 54 metri di altezza su mensole appositamente costruiti sulla trabeazione interna del tamburo, sopra gli oculi. Otto squadre di operai, una per vela (spicchi che formano una cupola) e diretta ciascuna da un capomaestro, lavoravano contemporaneamente. Quando la curva impedì di lavorare all’interno, i lavori proseguirono con un’impalcatura all’esterno, sempre autoportante. L’ultimo ponteggio fu all’interno e circolare, come un pianerottolo sospeso su lunghe travi. I lavori, iniziati nel 1420, dopo sedici anni arrivarono alla sommità, ma mancarono ancora la lanterna, ultimata solo nel 1468 e le quattro piccole absidi con nicchie a tetto semicircolari, realizzare dopo la morte dell’architetto. L’idea rivoluzionaria dell’orafo Brunelleschi sta nel fatto di aver proposto una soluzione semplice e rivoluzionaria nella tecnica e in continuità con l’edificio già realizzato. La cupola gotica a sesto acuto è costruita con proporzioni classiche del 1:2 ossia rapporto dell’altezza (45,5 m) e l’altezza fino alla lanterna (91 m), mentre il rapporto fra diametro e l’altezza dal tamburo alla lanterna è 1:1. La cupola, divisa in otto vele da otto costoloni esterni, che si uniscono alla base della lanterna, venne realizzata con doppio involucro, costituito da due calotte, separate da un’intercapedine a mano a mano più stretta verso l’alto, così da ridurre il peso. L’uso di mattoni e di muratura a spina di pesce rivela come Brunelleschi abbia studiato il Pantheon e il tempio di Minerva Medica a Roma. 

Bibliografia:

“Laura Beltrame e Cristina Fumarco, Vivere l’arte,2008”     

“David Watkin, Storia dell’architettura occidentale, 2011” 

“Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568”           

“Antonio di Tuccio Manetti, La vita di Brunelleschi, 1480”

In copertina: Giovanni Battista Nelli, ricostruzione dei ponteggi interni della cupola di Brunelleschi, seconda metà del XVII secolo

Dagli scontri di piazza nelle città americane, dilaga la lotta al razzismo e si vanno a colpire le statue degli uomini, che hanno fatto la storia.                                                       

In questi giorni stiamo vedendo e ascoltando nei vari servizi televisivi o leggiamo, all’interno delle testate giornalistiche italiane, europee e internazionali, ciò che sta provocando la morte dell’afroamericano George Floyd, avvenuta a Minneapolis il 25 Maggio di quest’anno.
L’agente di polizia Derek Chauvin immobilizza Floyd mantenendo per molti minuti il suo ginocchio sul collo, mentre il ragazzo dice supplicandolo:

”I can’t breathe” ossia “io non respiro”

causando così la morte per asfissia. Le testimonianze dei video fatte da alcuni testimoni presenti sul posto sono state caricate su internet e sono state viste da migliaia di persone causando l’indignazione del sindaco di Minneapolis, Jacob Frey, che ha richiesto subito il licenziamento dei poliziotti coinvolti nell’accaduto. Questo evento ha fatto subito scaturire dapprima proteste pacifiche di piazza da parte della popolazione afroamericana e non, poi tutto è degenerato in manifestazioni violente che hanno messo le città a ferro e a fuoco.

La Speaker della Camera dei Deputati Nancy Pelosi ha criticato questo atto vile e vigliacco come “an execution, a murder right before our very eyes”, un omicidio sotto gli occhi di molti.
Un’altra figura di spicco, Andrea Jenkins, vicepresidente del consiglio cittadino della città di Floyd, ha riconosciuto nel gesto di fermo dell’agente una discriminante razzista, dichiarando uno stato di emergenza, a causa del razzismo come un problema di salute pubblica (Indipendent del 28 Maggio c.a.).

A sostegno di queste manifestazioni pacifiche è intervenuto il movimento “Black Lives Matter”, nato nel 2013 quando l’agente della polizia George Zimmerman è stato dichiarato assolto dall’omicidio del diciassettenne Trayvon Martin, avvenuto l’anno prima. È iniziato a comparire sui social l’hashtag #BlackLivesMatter, tanto da ricevere molto successo a livello internazionale, da parte di coloro che combattono per la parità tra etnia, sconfiggendo il suprematismo bianco, ancora palese. Le proteste pacifiche e violente non si sono svolte e si stanno svolgendo solo in America ma in tutti gli Stati del mondo, per far sentire la loro vicinanza alla famiglia e a tutte le popolazioni colpite dall’onta del razzismo.

A Sydney alcuni manifestati sono stati colpiti dagli agenti di polizia con lo spray al peperoncino, per placare la contestazione; mentre a Londra vi sono stati degli scontri davanti alla sede dell’ambasciata americana ed alcune persone con il volto coperto ed i cartelli sono state allontanate dalla sede diplomatica. A Bruxelles si è svolto un corto, durante il quale ci sono stati degli scontri di sangue con gli agenti della Politie.

Il tema su cui voglio porre l’attenzione è l’abbattimento delle statue durante gli scontri di piazza.

È giusto o no abbattere, buttare giù dai piedistalli statue di uomini del passato, passati alla storia e studiati sui libri di storia, accusandoli di essere stati razzisti secondo l’ottica attuale?

Seguendo la cronologia il primo uomo a essere stato preso di mira è Cristoforo Colombo (1451-1506), il celeberrimo scopritore delle Americhe, che buscò el levante por el ponente, credendo così di arrivare prima nelle Indie. Il navigatore genovese è stato accusato di aver dato vita all’estinzione, il genocidio dei nativi americani, praticando anche lo schiavismo, quando la causa principale della morte dei primi americani sono state le malattie importate dagli occidentali, oltre alle uccisioni inflitte da Pedro de Alvarado, governatore del Guatemala per conto di Re e Imperatore Carlo V d’Asburgo, durante la festa di Toxcatl, in onore della divinità religiosa azteca Tezcatlipoca.
Le tesi a difesa di Colombo sono che oltre a essere stato uomo del suo tempo e sostenitore di idee del suo tempo, non si può negare e cancellare che sia stato uno che abbia aperto nuovi orizzonti all’umanità; se noi beviamo il caffè o la cioccolata calda, o mangiamo la cioccolata e il pomodoro o il mais, si deve a queste nuove scoperte, se a livello storico artistico possiamo studiare le civiltà primitive americane lo si deve a Colombo e a tutti quelli che gli sono succeduti.
La statua di Boston è stata decapitata e quella davanti al Campidoglio di Mineapolis tirata giù dal piedistallo.

Il secondo uomo di mare che viene alla mente è Francis Drake (1540-1596), corsaro e primo inglese a circumnavigare il globo per conto della Corona inglese sotto la presenza di Elisabetta I Tudor, vincitore della battaglia anglo-spagnola contro l’Invincibile Armada nel 1588 e di conseguenza salvatore del continente dalle prese espansionistiche di un impero dominato dall’Inquisizione, viene accusato di essere uno schiavista e di aver dato inizio all’Impero coloniale inglese, portando molte popolazioni al servizio della Corona.

Nel Regno Unito a cadere per primo, a partire dal 7 Giugno, è Edward Colston (1636-1721), commerciante di schiavi neri dall’Africa all’America per undici anni, finanziatore e donatore di buona parte del capitale in ospedali e ricoveri per gli abitanti ingenti della sua cittadina, Bristol.

Legata al dominio inglese sulla popolazione africana è la figura di Cecil Rhodes (1853-1902), colonizzatore britannico e fondatore di quella che sarebbe diventata nel tempo l’apartheid in Sudafrica, avendo alla base i pregiudizi razziali verso la popolazione locale, ma nei suoi progetti c’era anche la dominazione dei bianchi afrikaner olandesi, ostili a Londra. Quando morì, lasciò il suo patrimonio all’Università di Oxford per delle borse di studio, destinate ai giovani provenienti dalle colonie del Commonwelth, talentuosi ma non abbienti.
La sua statua davanti all’Università di Città del Capo è stata imbrigliata con funi e portata via dal braccio di una gru, azione che non fece neppure il presidente insignito del Premio Nobel per la pace, Nelson Mandela, che ha subìto per ben ventisette anni la reclusione in carcere per la sua lotta al segregazionismo razziale.

Sempre in Sudafrica fuori dal parlamento di Pretoria a essere stata imbrattata è la statua equestre di Louis Botha (1862-1919), ex primo ministro dal 1910 al 1919, capo dei boeri contro il colonialismo inglese, così come quella del presidente della Repubblica del Transvaal Paul Kruger (1825-1904), ma questo sta causando reazioni di attivisti bianchi, che pensano a un razzismo al contrario, oltre all’affronto del patrimonio culturale del paese.

Queste manifestazioni non hanno lasciato in pace nemmeno l’effige del più piccolo grande uomo pacifista mondiale, Mahatma Gandhi (1869-1948), che due anni fa è stato tolto dall’ingresso dell’Università del Ghana ad Accra su petizione degli stessi docenti, perché bollato di razzismo quando si stabilì in Africa per sostenere gli ideali della supremazia indiana sugli abitanti locali, però Gandhi a quel tempo era un ragazzo di ventiquattro anni, imbevuto degli ideali del tempo come i pregiudizi verso gli africani. Gandhi è stato il leader della protesta pacifica e non discriminatoria, tanto da diventare la guida spirituale di Martin Luther King e Nelson Mandela e portare con la sua grandezza d’animo all’indipendenza dell’India dal colonialismo inglese.

Per ultimo, ma non meno importante, c’è Winston Churchill (1874-1965) accusato di razzismo, tant’è che sul piedistallo della statua londinese è apparsa la scritta “was a racist” con tanto di striscia nera da bomboletta spray sul cognome del Primo Ministro, come a voler cancellarlo. Ostracizzato dalla popolazione perché rappresentante delle forze brutali del dominio coloniale e per i suoi pregiudizi sulle popolazioni afro-asiatiche. Considerare Sir Winston come razzista è un’offesa alla sua persona di notevole spessore, perché combatté in modo intransigente il potere di Hitler e tutti i regimi totalitari di destra, rifiutando ogni compromesso e accettando l’alleanza con Stalin. Egli assieme al presidente americano Roosevelt, segnò il tracciato su cui sarebbe nata l’Organizzazione delle Nazioni Unite (O.N.U.) e la Dichiarazione Universale dei diritti dell’uomo e per concludere si oppose al totalitarismo comunista russo per giungere alla pace europea.

L’Italia non è rimasta indietro nel subìre atti indecorosi verso le proprie statue; com’è capitato a Milano. A essere messa sotto attacco, è la statua di Indro Montanelli nei giardini pubblici di Milano dove nel 1977 fu gambizzato da parte delle Brigate Rosse, prima verbalmente da parte dei Sentinelli, che ne richiedevano la rimozione dal parco, poi imbrattata con vernice rossa. Questo gesto è stato rivendicato da parte di due gruppi di studenti “RETE STUDENTI MILANO” e “LU.ME” ed i filmati mostrano ragazzi incappucciati di nero che lanciano la vernice sulla statua e scrivono “RAZZISTA STUPRATORE”. Perché questo odio verso lo scrittore più importante del giornalismo italiano? Bisogna ritornare al 1935 in Etiopia quando Indro vi giunse come tanti ragazzi, idolatrati dal Fascio, come volontario per la presa dell’Etiopia, voluta dal Regime fascista. I nuovi conquistatori dovevano prendere in moglie le ragazzine di quattordici anni, com’è uso e costume delle popolazioni locali. A Indro fu data Destà, dopo che fu stabilito con il padre il prezzo sia della ragazzina che della capanna di paglia e fango. Anche dopo la Guerra Indro andò a ritrovare la sua “prima moglie”, che si era sposata con il “bulukbasci” di Montanelli, dopo la sua benedizione alla fine della guerra. La nuova coppia aveva tre figli, il primo di nome Indro, nato dopo venti mesi dal rimpatrio dello scrittore. La penna di Fucecchio non ha mai rinnegato la sua storia, dapprima nel 1969 nel programma “L’ora della verità”, durante il quale ha un confronto con la femminista Elvira Banotti e poi in un articolo pubblicato sul “Corriere della Sera” il 12 Febbraio 2000, in risposta di una domanda, posta dalla diciottenne Rossella Locatelli.

A mio avviso ogni persona deve essere giudicata nei tempi in cui ha vissuto e secondo le usanze del tempo, è logico che con i cambiamenti socio-culturali ai nostri occhi tutto ciò che avvenne nel passato è da cancellare, ma la storia è storia, e non si può cancellare. Cicerone scriveva nel “De Oratore” che “Historia magistra vitae”, la storia è maestra di vita; a mio avviso da essa bisogna prendere ciò che di positivo è stato fatto per avere un futuro migliore o cambiare ciò che di negativo è stato fatto, ma ben poco è cambiato, se stiamo ancora lottando per abbattere le discriminazioni razziali.

Io non penso che abbattendo statue si cancelli il male dal mondo, perché il virus del razzismo rimane.

Nel Belpaese tanti sono gli emblemi che rappresentano poteri del tempo che fu e ideologie di allora, come il monolite con la scritta “MUSSOLINI DUX” al Foro italico a Roma, oppure la statua di Pietro Tacca, che esalta la figura di Ferdinando I de’ Medici con alla base quattro corsari barbareschi, detti mori, imprigionati, dopo che il Granduca vestito in uniforme dell’Ordine dei Cavalieri di Santo Stefano, fondato da Cosimo I de’Medici per combattere gli ottomani e le guerre corsare nel Mar Mediterraneo, sconfisse i Mori.

In Italia nel 2004 venne adottato il Codice dei Beni Culturali “Codice Urbani”, a tutela dei beni culturali e paesaggistici, dove nell’articolo 10 e nelle seguenti lettere si dichiara che “i beni culturali mobili e immobili, che presentano interesse storico-artistico” e “le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti, che rivestono un interesse particolarmente importante a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell’arte e della cultura in genere, ovvero quali testimonianze dell’identità e della storia delle istituzioni pubbliche, collettive o religiose” sono tutelati e valorizzati dalla Repubblica, in quanto parte del patrimonio culturale (Art.1), come dichiara a sua volta l’Articolo 9 della Costituzione, conservati, resi fruibili e valorizzati dallo Stato, dalle Regioni, dalle Città Metropolitane, dalle Province e dai comuni (Art.3) e per tanto non possono essere abbattuti.
Nell’articolo 20 sempre del Codice si tratta dei gesti che sono assolutamente vietati: “I beni culturali non possono essere distrutti, danneggiati o adibiti ad usi non compatibili con il loro carattere storico o artistico oppure tali da recare pregiudizio alla loro conservazione”.

Cambiamo il mondo nelle sedi istituzionali statali e mondiali, la piazza sia solo luogo per far sentire le richieste e non luoghi di scontro, non si sconfigge l’odio e le ideologie negative con la violenza, ma solo con le leggi.

Tutte le immagini contenute in questo articolo sono state prese dai link segnalati e/o dal web per puro scopo divulgativo, tutte le altre sono soggette a copyright. In copertina: La statua di Cristoforo Colombo abbattuta a Minneapolis. (Stephen Maturen/Getty Images)