È di tempi recenti il ritrovamento di alcuni documenti chiarificatori della mentalità del grande trombettista Louis Armstrong. 

Persona schietta, semplice ma per niente superficiale, il suo atteggiamento – al di là di alcune esigenze tipiche del mondo dello spettacolo per come era concepito un po’ di tempo fa – non ha mai lasciato spazio al benché minimo sospetto di “ziotomismo” o di accondiscendenza, e mai ha confermato quelle brutte ipotesi di naturalismo delle quali si è sempre autoalimentata tanta sguaiata letteratura sul jazz, dagli inizi del secolo scorso fino a oggi.

Ad esempio, è sempre piaciuta agli estimatori del jazz (più che ai detrattori) la favoletta che i musicisti del primo jazz di New Orleans non sapessero leggere la musica. Questa narrazione arcadica quanto deleteria piaceva sia a chi la scriveva che a chi se la è voluta sentir raccontare tutte le sere prima di addormentarsi, proprio come i bambini. Peccato che basti leggere invece alcune ricerche accurate di musicologi seri – uno per tutti, e per limitarsi all’Italia: Stefano Zenni – per scoprire che uno come Armstrong, la propria musica, la scriveva. E come lui tanti altri musicisti neri e creoli di New Orleans avevano ricevuto una educazione musicale di tutto rispetto e anzi, a giudicare dai risultati, di livello superiore e di grande efficacia anche pratica. 

Però è vero che spesso la scolarizzazione musicale, a quei tempi, in quei luoghi e per certe persone, poteva arrivare da strade abbastanza imprevedibili. Colpisce, proprio sotto capodanno, leggere il trafiletto di giornale che racconta come a 12 anni il povero Louis sia stato tradotto alla “Waif’s Home”, un carcere minorile, per aver sparato alcuni colpi di pistola in aria per festeggiare l’arrivo del nuovo anno. Questo il documento, nel quale viene definito “old offender”:

E intenerisce il cuore vedere un filmato di tanti anni dopo, una trasmissione televisiva di Steve Allen nella quale un Armstrong già famosissimo incontra in una carrambata incantata e meravigliosa il suo primo insegnante, quel Peter Davies che proprio alla Waif’s Home seppe intuire le potenzialità del ragazzo, gli mise nelle mani la prima cornetta e gli impartì le primissime lezioni di musica. Il grande Louis, l’adulto Louis, la stella planetaria Louis, qui torna semplicemente bambino. Lo si vede chiaramente dal linguaggio del corpo, ipercinetico e bioenergetico come sempre ma stranamente imbarazzato, gongolante, innocente.

Questo il filmato:

L’ultimo documento ci riguarda più da vicino: un dattiloscritto nel quale Armstrong racconta la propria esperienza con la pandemia del 1918. Traspare, da quelle righe, l’ansia di un diciassettenne conscio del proprio valore, che già suonava professionalmente e che vede interrotta forzatamente la propria attività. Racconta esattamente le cose che stiamo vivendo noi oggi, musicisti e non: le restrizioni, l’impossibilità di ballare e di suonare, il governo che prima allenta la stretta e poi richiude con più forza. A questo racconto così attuale dopo tanti anni, a questa ansia di fare, a questa giovanile impazienza, Armstrong aggiunge però un altro elemento, fondamentale per comprendere l’artista e l’uomo che era: la consapevolezza. Egli si rende conto – e ce ne rende conto – che oltre ai problemi pratici personali, come l’esigenza di saltare da un lavoro all’altro per sopravvivere, la gente attorno a lui stava soffrendo. E a quel punto il giovane artista promettente, il futuro genio del jazz, si rimbocca le maniche e si dà da fare come fosse una specie di paramedico, mettendosi a curare e ad aiutare parenti e amici. Alla fine, con l’orgoglio tipico dell’artista di rango, dichiara pure di averlo fatto bene! 

Questo il prezioso dattiloscritto: 

Da questi documenti – resi pubblici dal Louis Armstrong House Museum – traspare un esempio di umanità senza pari, e poi di forza, determinazione e fiducia. 

In fondo, le stesse caratteristiche della sua musica: a chi gli chiedeva “come si fa a suonare così” Louis Armstrong rispondeva semplicemente “Ama!”.

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Un ictus alla ribalta delle cronache, in un periodo in cui si parla e si scrive solo di un coronavirus, di una pandemia mondiale, di equilibri economici, sociali e politici in estremo pericolo: sembra un errore o perlomeno una mancanza di tempismo o di rispetto nei confronti di un problema reale e attualissimo. Ma l’importanza della figura di Keith Jarrett, pianista immenso e improvvisatore di genio universale, merita che succeda anche questo. Che si parli di un corpo che non risponde più ai comandi, alle idee e alla creatività di un uomo che di idee e creatività ha dimostrato nel tempo di averne davvero.

Jarrett ha ben chiaro un concetto: che il corpo è un tempio, eretto a gloria di qualcosa di grande, di eterno, di globale. E che il tempio serve a diffondere un messaggio. Siamo abituati a vedere Jarrett contorcersi mentre suona, a sentirlo gemere, a dissacrare il tempio pur di usarlo come canale, attraverso il quale lasciar passare qualcosa di grande, qualcosa che viene dal passato e dal di fuori, cercare di filtrarlo senza corromperlo, trovare una neutralità impossibile – specie per chi ha una personalità importante – pur di mantenere pulito il messaggio. E se il messaggio è proprio quello di riuscire a farsi “cavo”, vuoto come un maestro di Reiki, per veicolare energie universali, allora il corpo inteso come tempio diventa un problema, un impaccio, una maledizione. 

Di Keith Jarrett e della sua impressionante capacità pianistica è inutile parlare qui: dirò soltanto che è un musicista totale, pianista prodigio dall’età più tenera, scritturato negli anni ‘60 da maestri del jazz come Charles Lloyd e Miles Davis, vincitore di premi in ogni campo (i suoi 24 preludi e fughe di Shostakovich sono di importanza capitale e hanno vinto un Grammy Award), ha eseguito di tutto e tutto al massimo livello possibile, da Bach alle musiche segrete del maestro sufi George Ivanov Gurdjeff. La popolarità vera arriva all’inizio degli anni settanta con un disco dal vivo, registrato con la febbre e su un pianoforte scordato, di musica totalmente improvvisata: il “Koln Concert”. Non era la prima volta che Jarrett si sedeva alla tastiera dicendo semplicemente alle proprie mani di fare il loro lavoro. Anzi era una ricerca approfondita sul fatto che se uno ha tecnica, cuore, cultura il più possibile ampia e sfaccettata, nel momento in cui comincia a suonare dimentica tutto ciò che sa – ed è quello il momento della verità. Un atteggiamento che trova forse un precedente illustre in un pianista affatto diverso sia come formazione che come forma mentis: Erroll Garner. Un paragone che regge ancor di più se si pensa alla produzione della creatura più importante di Jarrett, quello “Standard Trio” nel quale, con l’apporto di contrabbasso e batteria, rivisita e reinventa in un colpo solo sia il repertorio delle canzoni americane di tutti i tempi che il pianismo jazz, diventando praticamente un faro per legioni di pianisti in tutto il mondo. E più o meno consapevolmente, lo fa esattamente come Garner: ogni brano ha una introduzione completamente improvvisata e tensiva, che sfocia poi in una rilettura assolutamente personale e liberatoria del pezzo in questione. Ciò che cambia è l’approccio: dove Garner è disincantato, divertito e giocoso – giacché libero da condizionamenti accademici, teorici e tecnici – per Jarrett la cosa è serissima e il corpo, quel suo corpo tenuto perfettamente in forma affinché adempia alla sua missione, viene piegato e trattato per essere in definitiva trasceso, così come da trascendere è tutta la sua immensa conoscenza.

Di pianisti importantissimi colpiti da ictus invalidanti ce ne sono stati. Il mitico James P. Johnson, il compositore del Charleston, riuscì a continuare a esibirsi e a registrare dischi per una decina d’anni dopo la prima ischemia avvenuta nel 1940, con l’aiuto di un batterista a coprire le inesattezze della mano sinistra. Il grandissimo virtuoso canadese Oscar Peterson negli anni novanta continuò a dare concerti in tutto il mondo suonando solo con la mano destra e ingaggiando un chitarrista per dare al gruppo maggiore completezza.

E poi gli ictus di Keith Jarrett, due, nel 2018. La riabilitazione, il ritorno a casa in piena pandemia, e la consapevolezza di non essere più un pianista – parole sue – perché la mano sinistra non risponde. Con ironia parla di un pianista “già sparato”, in risposta al vecchio calembour “non sparate sul pianista”. Ma con la lucidità e la consapevolezza che gli è propria, non ha mai detto di non essere più un musicista e questo è un dettaglio importante. Lui sa che il corpo è sempre un tempio maledetto, e che perfino quando è in perfetta salute lo è. Conosce benissimo – da buon sacerdote – la contraddizione tipica del tempio, che se da un lato magnifica dall’altro delimita. Jarrett ha sempre combattuto per far uscire fuori la Musica, e lo ha fatto attraverso il pianoforte – ma ci sono dischi nei quali suona il sassofono, o le percussioni. Ho pensato che potrebbe stupirci suonando la tromba, un giorno o l’altro – del resto lui è sempre stato uno da “Mission Impossible”. Aspettiamo.

 

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Lee Konitz.

L’ho visto suonare, e suonava sempre. Cioè, voglio dire, suonava anche mentre non suonava: durante gli assoli degli altri si sedeva, magari sul bordo del piccolo palco quasi a contatto con noi del pubblico, con il suo sax contralto appeso al collo e lo sguardo nel vuoto, ma continuava a essere totalmente immerso nella musica. Ho provato a parlargli – inopinatamente – durante uno di questi momenti, ma fu come risvegliarlo da uno stato di trance. Fece un salto, mi pentii, ma imparai cosa vuol dire veramente ASCOLTARE. Un ascolto attivo, partecipe, totale come quello di un maestro Zen.

Oppure poteva notare di non essere a sua volta abbastanza ascoltato mentre suonava, magari da parte di un batterista bravo ma non abbastanza attento, e allora poteva smettere di suonare. Poteva mettersi a fischiettare, magari. E poi mettersi a ridere. Poteva fare qualsiasi cosa pur di essere ASCOLTATO. Pur di creare una vera e autentica connessione fra i musicisti sul palco. Pur di essere tutti svegli, e mai addormentati nei clichés e nelle note di maniera.

Così era Lee Konitz, classe 1927, morto il 15 aprile scorso di coronavirus a New York. Uno dei tanti, troppi musicisti di jazz uccisi in poco tempo dal nuovo, pesante male: Wallace Roney, Ellis Marsalis, Bucky Pizzarelli, Eddy Davis, di tutti Konitz è il più importante. Attivo fin dalla metà degli anni quaranta, fu in quel periodo l’unica vera alternativa al genio del sassofono contralto, Charlie Parker. All’espressionismo e alla veemenza “bluesy” di Parker, Konitz opponeva uno stile rilassatissimo ancorché efficace, dal suono timbrato e composto, quasi da musica classica: come a rimarcare – ancor più di quanto faceva Parker – l’importanza assoluta dello stile di Lester Young. Del resto, nel programma di studi del suo mentore e maestro, il formidabile pianista – originario di Aversa – Lennie Tristano, c’era la memorizzazione profonda e introiettata degli assoli dei grandi della tradizione jazzistica: fra i quali Louis Armstrong certamente, ma anche gli introversi Bix Beiderbecke e Lester Young.

Talmente originale era lo stile di Konitz che Miles Davis lo volle al suo fianco nel 1949 per il suo primo progetto da leader, le storiche registrazioni successivamente riunite sotto il titolo “Birth Of The Cool”. E durante tutti gli anni cinquanta consolidò la propria arte dell’improvvisazione “pura” assieme all’amico e anima gemella musicale Warne Marsh, anche lui proveniente dalla scuola di Tristano.

Successivamente la popolarità di Konitz crebbe enormemente, nel momento in cui decise di agire da solo: armato solo di un sassofono e di una valigetta, cominciò a viaggiare in lungo e in largo per il mondo, suonando con i (migliori) musicisti che incontrava in loco, spesso decidendo il repertorio direttamente a cena, poco prima del concerto. Tanto, per lui, non c’era bisogno di prove: bastava ascoltarsi.

Amava suonare le canzoni americane, i cosiddetti “standards”: secondo lui erano patrimonio comune per tutti i jazzisti del mondo, e tanto ci credeva che cominciava a suonare i brani senza nemmeno dire il titolo, lasciando spesso di stucco i suoi accompagnatori. Un’altra sua convinzione – e lo dimostrava sera dopo sera – era che non c’era troppo bisogno di scrivere pezzi nuovi, perché un vero improvvisatore poteva suonare lo stesso brano migliaia di volte, e ogni volta in un modo completamente diverso.

Lee Konitz ha lasciato una mole di registrazioni impressionante, ha tenuto concerti di altissimo livello fino alla fine della vita, e ha lasciato un segno profondissimo e una impressione indelebile in chiunque abbia avuto modo di incontrarlo, di suonarci insieme o di ascoltarlo. La sua eredità musicale è viva: il suo stile unico ha influenzato legioni di musicisti in tutto il mondo; in Italia si possono citare almeno lo “storico” Cesare Marchini di Genova e il giovane Gabriele Colarossi di Roma come attenti seguaci del suo stile sassofonistico.

 

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