L’ultimo film di Wim Wenders è molto diverso dalla maggioranza delle opere in circolazione ed ha colpito tutti per il suo carattere insolito. Il titolo Perfect Days allude a una celebre canzone di Lou Reed che evoca la felicità provata in un giorno fuori dal comune, ma racconta in realtà una serie di giornate molto comuni, uguali l’una all’altra: le “giornate perfette” di Hirayama, (Koji Yakuso) un sessantenne giapponese che vive in una casa modesta e pulisce i bagni pubblici di Tokyo con grande cura e attenzione. Queste toilettes, in mezzo a splendidi parchi o ai margini delle strade nel quartiere elegante di Shibuya, sembrano incontaminate: costruite da architetti famosi sono molto raffinate e a volte avveniristiche, come quella tutta trasparente, le cui pareti di vetro però diventano riflettenti nel momento in cui si chiude la porta e tornano trasparenti quando poi la si riapre per uscire. Ogni giorno Hirayama compie gli stessi gesti: in una Tokyo in cui il sole sorge presto e con vigore (non a caso siamo nel Paese del Sol Levante) accompagnato dalla canzone più adatta alla circostanza (The House of the Rising Sun) Hirayama si sveglia, fa una scrupolosa pulizia personale, prende un caffè freddo da un distributore automatico, monta in macchina e si dedica alla pulizia delle toilettes di tutti; pausa pranzo con un panino al parco o un piatto caldo a un fast food; breve turno pomeridiano fino all’arrivo di chi deve subentrare al suo posto; ritorno a casa nel traffico pomeridiano, dopo un bagno purificatore nei bagni pubblici; cura di un piccolo giardino bonsai fatto di talee di piante salvate dalla incuria di tutti; lettura appassionata di romanzi (tra i suoi autori preferiti William Faulkner o Patricia Highsmith, ma anche la “sottovalutata” e struggente Aya Koda). È appassionato di fotografia e scatta spesso istantanee dell’ombra sulle foglie degli alberi. È un uomo di poche parole, che ha certamente amato la moglie scomparsa, ma che ora si è rifatto una vita. Vede pochissime persone: Takashi, il ragazzo che lo sostituisce nel turno pomeridiano sfaticato, sanguisuga e lamentoso, con cui scambia due parole; una ragazza timida al parco o un senzatetto folle e originale con cui non parla mai, ma che rispetta e ama sia pure in silenzio: una donna che gestisce un ristorante tradizionale che lo tratta con affetto. Va al lavoro e torna a casa su un vecchio camioncino, ascoltando Lou Reed, Patti Smith, The Animals, Van Morrison, Otis Redding, Nina Simone: musica di un passato prossimo che sta per divenire sempre più passato remoto. Tutto in lui sembra rimasto ancorato a questo passato: le musicassette che ascolta o la macchina fotografica analogica i cui rullini devono essere sviluppati. Del resto tutta la vita di Hirayama sembra essere destinata alla conservazione e le fotografie che vengono collezionate e archiviate in scatole numerate sembrano il simbolo, l’emblema dei giorni che passano per essere archiviati e custoditi nella memoria. Ma nella memoria di Hirayama ci sono anche delle ombre che non conosciamo: compaiono misteriose come quelle che ci sono sulle foglie degli alberi, quando meno lo aspettiamo. Una nipote, fuggita da casa,va a trovarlo e chiede di essere ospitata: l’incontro fa emergere qualche piccolo segreto sul passato del protagonista. I segreti aumentano a poco a poco: quando la madre della nipote, la sorella di Hirayama, viene a prenderla arriva con una macchina lussuosa, con un autista. La donna non sa quasi nulla di lui; accenna a un padre che non sta bene, molto autoritario, che Hirayama non va a trovare da molto tempo. Non può credere che il fratello faccia davvero il lavoro che fa e ci fa intuire che prima faceva ben altro e che con il padre deve essere successo qualcosa. Quando va via, Hirayama si lascia andare ad un pianto dirotto. In ogni caso egli ha scelto la sua vita umile consapevolmente: è sereno e riesce a realizzare le sue piccole passioni ogni giorno. E a dare a ogni giorno il valore di giorno unico. Come ha scritto efficacemente Roberto Chiesi: «Wenders segue il flusso quotidiano dell’esistenza di Hirayama e rivela che…nessun istante è mai uguale all’altro perché nessun aspetto della realtà è mai banale se lo si guarda con attenzione e partecipazione.» (“Menteinfuga”, 27 gennaio 2024)

C’è comunque un’ultima cosa da considerare. Hirayama è sicuramente affascinato dalla proprietaria del ristorante che lo tratta così bene. Ma non ha il coraggio di dirle niente. Un giorno vede la donna insieme all’ex marito e si allontana subito, sgomento. L’uomo lo segue e lo trova davanti al grande fiume che scorre a Tokyo. Lo rassicura: non vuole tornare insieme alla moglie. È venuto solo per dirle che sta per morire di cancro. Tra i due scatta un sentimento di complicità affettuosa. Come ragazzi si mettono a giocare con le parole e con le loro ombre. E Hirayama dimostra al suo nuovo amico che sta per morire che un’ombra, aggiunta ad un’altra ombra, forma un’ ombra più scura. Come potrebbe essere altrimenti? Se si aggiunge qualcosa a qualcos’altro, ciò che è stato aggiunto deve restare in una qualche forma. Come nella vita di ciascuno. L’ombra di ognuno di noi, sommata all’ombra che esiste, farà aumentare il colore dell’ombra. Di poco. Ma abbastanza perché si possa intravedere se riusciamo a catturarne l’immagine. È questo il senso profondo di ciò che vediamo e di ciò che il film ci fa vedere, racchiuso in una parola giapponese intraducibile che Wenders colloca al centro dello schermo nell’ultima immagine che vediamo dopo i titoli di coda: la parola è “komorebi” e indica l’attimo fuggente in cui a luce appare e scompare tra le foglie, il bagliore istantaneo che filtra dove sembra che ci sia solo il buio. Quello che il poeta insegue per tutta la vita desiderando che finisca solo quando può dire all’attimo “Fermati! Sei così bello!”. Verweile doch! Du bist so schön! Ed ecco che alla fine di questa Tokyo story, così giapponese, fa capolino Goethe. Sì perché Hirayama, si chiama proprio come il protagonista di Il gusto del sakè, l’ultimo film di Ozu, il regista a cui Wenders ha dedicato Tokyo Ga. Ma il richiamo all’attimo fuggente, anche se è suggerito da una parola giapponese, fa pensare all’anelito di eternità del Faust.

Perfect days di Wim Wenders è stato molto apprezzato dai critici e dal pubblico. Ho l’impressione, tuttavia, che non tutto il suo fascino sia stato valorizzato. Mi permetto di conseguenza di sottolineare qualche aspetto che mi ha colpito, nella speranza di fornire spunti di riflessione, senza nessuna pretesa di offrire l’interpretazione definitiva di un’opera complessa e piena di ambivalenze. La prima cosa che mi viene in mente è che Wenders attualmente ha 78 anni, un’età rispettabile in cui non è strano fare uno o più bilanci del proprio passato, in qualunque forma. Wenders lo fa a modo suo, da regista. Ma lo fa, e come. Non possiamo ignorarlo. Nel film ci sono molti rimandi e molte allusioni ad altre opere dell’autore e soprattutto molti rimandi e molte allusioni alle sue illusioni, alle sue ossessioni. Non ha senso, dunque, soffermarci sul carattere ripetitivo dell’esistenza del protagonista come hanno fatto praticamente tutti coloro che hanno recensito il film, alcuni stupiti, altri affascinati o addirittura inorriditi. Dire che il protagonista del film conduce un’esistenza quasi “autistica” (sic!) o comunque “ossessiva”, una “routine” “monotona” e “sempre uguale”, significa non capire nulla e restare fermi all’apparenza. È ovvio che il personaggio principale ripeta sempre gli stessi gesti e faccia sempre le stesse cose: infatti è l’alter ego di un regista che ripete per l’ennesima volta ciò che ha già detto e ridetto in altri film. E lo fa a ragion veduta, perché rimugina sulla sua esistenza artistica e psicologica, ritornando di continuo su temi e problemi che lo hanno avviluppato e forse imprigionato sin dalla giovinezza. Quando si arriva all’età dei bilanci, confrontarsi col proprio passato è necessario, anche se visto dal di fuori può sembrare un esercizio monotono e ripetitivo. Se mettiamo da parte l’affascinante involucro che riveste la facciata del palazzo, l’intonaco istoriato da grandi pittori di edifici rinascimentali come il Palazzo Massimo a Roma, affiorano immediatamente la pietre con cui sono costruite tante costruzioni visive di Wenders.

Innanzi tutto l’identità di cinefilo del regista, che ritorna di continuo, non solo per i riferimenti ad autori fondamentali nella storia del cinema come Ozu (a cui abbiamo accennato) o il Nick Ray di Lampi sull’acqua, che parla della sua morte per tumore come l’ex marito della proprietaria del ristorante, ma per il fatto stesso di avere scelto che il suo film venisse fotografato nel formato a 4:3, “a francobollo”, tipico del cinema classico, che permette di inserire la figura umana in spazi quadrati, valorizzandola più di ogni altra cosa circostante o di inquadrare lo spazio senza perdersi in fughe a destra e a sinistra, facendo risaltare ogni oggetto con la forza di un bassorilievo.

Un altro carattere ricorrente della personalità di Wenders è l’amore e l’ossessione per la fotografia che isola un istante sottraendolo al “corso del tempo”, nel cui flusso vaghiamo perduti come il mendicante che appare e scompare nei parchi e nella strada davanti agli occhi complici e indulgenti di Hirayama. Questo atteggiamento che potremmo definire “passività operosa” ci fa tornare all’inizio dell’esistenza, quando tutto quello che si fa è seguire con gli occhi incantati il mondo, trasformandoci in un puro occhio assorbito dalla visione della vita, seguaci istintivi dell’invito dello Zen ad abbandonarsi al grande mare dell’essere. Da ciò nasce una naturale simpatia per l’atteggiamento di accettazione totale dell’universo da parte del mondo orientale ed in particolare per lo stile di vita giapponese. Come ha detto lo stesso Wenders: «Ho amato Tokyo la prima volta che ci ho camminato e mi sono perso. Era già la fine degli anni Settanta. Era un momento di pura meraviglia. Ho camminato per ore, senza sapere dove fossi in questa immensa città, poi ho preso una linea qualsiasi della metro e ho trovato il mio albergo. Ogni giorno andavo in un altro quartiere. Sono rimasto stupito dalla struttura apparentemente caotica della città, dove trovavi vecchi isolati con vecchie case di legno accanto a grattacieli e incroci trafficati, dove passavi sotto queste autostrade, e svettavano fantascientifici edifici a due o tre piani e dove c’erano i quartieri più tranquilli, quartieri residenziali e labirinti di stradine proprio accanto ad essi. Ero affascinato da tutto il futuro che vedevo prendere forma. Avevo sempre considerato gli Stati Uniti come il luogo dove si poteva incontrare il futuro. Qui in Giappone, ho trovato un’altra versione di futuro, che mi si adattava».

Un altro aspetto caratteristico del regista è il suo amore per la musica che caratterizza situazioni o sentimenti che vengono rappresentati. La canzone del titolo di Lou Reed, è quella che da un senso a quello che accade, ma Hirayama cerca anche altre ispirazioni perché ascolta ogni giorno un diverso brano musicale della sua collezione che anticipa o accompagna i suoi gesti. Questo ruolo centrale della colonna sonora è tipico di Wenders a partire dal primo cortometraggio 3 LP americani (1969), o dai primi lungometraggi come Estate in città (1970) o Alice nelle città (1973) nei quali la musica pop americana, scaturita da un juke box, scandiva road movies che si svolgevano di qua e di là dell’Atlantico, In Perfect Days la stessa musica ritorna con il suono d’epoca delle audiocassette su nastro.

Molti altri elementi ci riportano all’universo del regista tedesco a cominciare dall’amore per Patricia Highsmith che ha ispirato l’Amico americano o da quello per personaggi stravaganti, solitari, poetici, marginali, a disagio nelle grandi metropoli caotiche e nel mondo moderno. Senza avere la pretesa di elencare ogni analogia, ogni simmetria, ogni corrispondenza, ci sembra opportuno sottolineare che questo complesso gioco di rimandi interni, questa polifonia fatta di echi, di rime, di vibrazioni parallele nasce dal fatto che Wenders è un vero autore, che svolge sempre lo stesso discorso attraverso le variazioni sul tema rappresentate dalle sue diverse creazioni, che possono essere opere di finzione o documentari. Il fascino di Perfect days sta proprio in questo: nell’essere la manifestazione di un autore che ci ha parlato varie volte nel corso del tempo con una voce che riconosciamo subito tra tutte e che ci auguriamo di poter ascoltare di nuovo molte altre volte.

Il 24 febbraio 1956 fu proiettato per la prima volta in Italia il film Gioventù bruciata (in inglese Rebel Without a Cause), di Nicholas Ray. Violento, visionario, straniante, il film si imponeva immediatamente per la sua originalità formale, sottolineata da una recitazione volutamente sopra le righe e dall’uso del procedimento Vistavision, che permetteva di allargare l’inquadratura molto di più del normale e di disporre molti personaggi in orizzontale come soldati di un esercito o ballerini di un musical. Ma la novità non fu solo questa. Doloroso, struggente, angoscioso,  il film metteva in scena gli adolescenti sbandati e perduti degli anni ’50 che gli adulti non volevano guardare in faccia: i figli degeneri di una società presuntuosa, tronfia, malata, il cui simbolo straordinario era James Dean, un angelo capitato per caso all’inferno, maledetto come Caino, il figlio che pur essendo opposto a suo padre ripete il suo destino di colpa. L’anniversario andrebbe ricordato, ma in Italia oggi tutti hanno altro da pensare o da ricordare. Neppure Nicholas Ray viene ricordato con particolare entusiasmo. Sì, d’accordo, per carità è un classico, celebrato da tutti: il suo nome non si può passare sotto silenzio. Dopo di che, sistemato il Mito sul piedistallo, tutti gli voltano le spalle e pensano ad altro. Che cosa dovrebbero fare? Mah, cominciamo a mettere nel cassonetto tutta la paccottiglia presuntuosa, furba e deprimente che ci ha afflitto negli ultimi trent’anni. E cominciamo a mandare al diavolo anche la nostra aria da saccenti, che sanno tutto di tutto senza sapere niente di niente. Ritorniamo agli anni Cinquanta, duri, inesorabili. Ricominciamo a tremare.

Il film di Ray riprende il titolo da un celebre saggio, uscito una decina di anni prima, senza tuttavia riprenderne il contenuto. Nel 1944 lo psicoanalista Robert Lindner aveva scritto un saggio  su un detenuto in Pennsylvania intitolato Rebel Without a Cause.  Il libro puntava il dito su un individuo particolare: lo psicopatico, il personaggio sinistro,  imprevedibile e inquietante che era balzato con prepotenza sugli schermi all’epoca di Al Capone in film come Scarface di Howard Hawks,  provocando violente reazioni nel pubblico conservatore che aveva ostacolato in ogni modo il regista che aveva osato affrontare il problema. Nonostante ciò altri registi, caparbi e solitari, portarono alla ribalta, con vigore, il destino di eroi che non avevano nulla di eroico con il piede sempre sull’orlo di un abisso, come James  Cagney e Humphrey Bogart nella Furia umana, nei Ruggenti anni venti e in Una pallottola per Roy di Raoul Walsh.  Dieci anni dopo il proibizionismo, mentre la guerra infuriava e i primi reduci con la morte nel cuore cominciavano a popolare i bar di tutta l’America, si cominciò a parlare apertamente dei disadattati, perduti al mondo, pieni di odio per gli altri e per sé stessi. Lindner veniva dalla scuola di Erik Erikson, che aveva parlato per primo della “identità negativa” dei giovani, un atteggiamento di radicale insofferenza contro tutto e tutti, un grido di rivolta da parte di chi si sente una pecora nera, un rifiuto, un rottame. Lindner partiva da lì ed andava oltre l’età giovanile, considerando la “identità negativa” un  atteggiamento globale da parte di esseri ai margini della vita cosiddetta “civile”, il cui unico modo di affermarsi era distruggere. Nella sua prospettiva: «Lo psicopatico è un ribelle, un individuo con zelo quasi religioso, i codici e le norme sociali prevalenti, un ribelle senza una causa, un agitatore senza uno slogan, un rivoluzionario senza un programma. In altre parole, la sua ribellione vuole raggiungere scopi che soddisfano solo lui; è incapace di qualunque impegno che vada a vantaggio di altri. Tutti i suoi sforzi, quale che sia la loro forma, rappresentano investimenti finalizzati a soddisfare le sue voglie e i suoi desideri immediati».

Il libro di Lindner fece scalpore al punto che la Warner Bros ne comprò i diritti nel 1946. Le tesi dello psicoanalista suscitarono discussioni a catena e ispirarono intellettuali ed artisti, che svilupparono e rielaborarono le sue idee, fino a trasformarle del tutto e poi metterle da parte, come avvenne nel film di Ray, che non ha nulla a che vedere col libro se non il titolo. Tra il 1945 e il 1955 furono molti i film e i libri sui loosers: i perdenti, struggenti e disperati, magnificamente interpretati da attori come Humphrey Bogart o Robert Mitchum. A questa categoria appartiene senza dubbio il protagonista del primo film di Ray, La donna del bandito, un giovane con il cuore di un bambino e la mente di un criminale, che vorrebbe riscattarsi e non può farlo, perseguitato dal destino o da sé stesso. I film successivi del regista portarono sulla scena esseri dello stesso genere: fragili, smarriti, innocenti, violenti. Tutti padri spirituali dei ribelli senza una causa rappresentati da James Dean. 

Si avrebbe torto, però, se si privilegiasse, come molti critici fanno, solo questo filone interpretativo: senza dubbio i giovani di Nicolas Ray sono collegati strettamente agli antieroi a cui abbiamo accennato. Ma sono collegati anche ad altri personaggi, che di solito non vengono ricordati. Se è vero che Dean è il figlio legittimo dei gangsters col cuore spezzato di Scarface o la Furia umana,  è anche vero che è il figlio naturale di Tom Joad di Furore del 1939 e di tutti gli emarginati e i dannati della terra, portati sullo schermo dal grande cinema roosveltiano di John Ford. Dietro a questo tipo di film c’erano romanzi di successo, come quelli di Steinbeck e dei suoi contemporanei. Uno di questi, Un albero cresce a Brooklin di Betty Smith del 1943, descriveva la vita difficile e senza speranza di riscatto dei proletari e sottoproletari di New York e in particolare quella di John Nolan,  un uomo di grande talento ed umanità, costretto a trascinarsi in una vita di stenti e di alcolismo. Dal romanzo fu tratto un film nel 1945, il primo film di Elia Kazan, in cui Nicholas Ray fece il suo esordio nel mondo del cinema come aiuto regista. Un film bellissimo, con uno straordinario James Dunn, che vinse l’Oscar per la sua interpretazione di John Nolan. Quest’uomo, così pieno di difetti, questo perdente incapace di vivere, è il vero cuore pulsante della vita di tutti quelli che lo circondano. Il suo epitaffio, pronunciato senza enfasi dal suo datore di lavoro, che doveva sopportare le sue sbornie e le sue continue assenze, è questo: «Ti faceva sempre sentire bene. Ti faceva ridere. Era come una conchiglia che non si finisce mai di ascoltare, come non si finisce mai di dire che cosa canta. Dava sempre questo a tutti. Era un uomo meraviglioso».

Questo uomo unico, che sembra un pessimo padre è invece il vero padre che tutti vorrebbero avere. Come James Dean, che sembra un figlio bisognoso del padre e invece ha la stoffa del vero padre che ogni essere umano potrebbe desiderare. Lo dice con grande candore il suo amico Plato in Gioventù bruciata, prima della drammatica sfida sulle auto in corsa verso il burrone: «Sì, lui è il mio miglior amico…Non parla molto, ma quando lo fa allora capisci che quando dice una cosa parla sul serio. È veramente  sincero. Quest’estate forse mi porterà con sé a cacciare e a pescare. Voglio che mi insegni come farlo perché so che non si arrabbierà se sbaglio.».

Molti ammiratori del regista hanno visto in questo rovesciamento di ruoli una tendenza rivoluzionaria ed hanno enfatizzato la carica eversiva del suo cinema. Altri, al contrario, hanno sottolineato i limiti di quest’esaltazione giovanile che può sfociare nel giovanilismo e hanno invitato a cercare altrove l’aspetto rivoluzionario dei film di Ray. Ha scritto a riguardo Emiliano Morreale: «L’adesione di Ray alla generazione dei giovani del dopoguerra non ha la coscienza che avrà, nella fase successiva, quella di Arthur Penn per i ragazzi del Movement. Anche perché con i suoi giovani Ray non può vedere una vicinanza politica o ideale (tutto sommato, nonostante la sua militanza in gruppi artistici radicali, egli rimarrà sostanzialmente un apolitico), ma solo istintiva, vitale. E, in fondo, proiettiva.». In questo senso: «Gioventù bruciata è la storia di una paternità narcisistica e (dunque) fallimentare. Plato viene quasi tecnicamente ucciso da Jim, che lo disarma a sua insaputa e lo convince ad andare incontro alla polizia.». Ma se questo è vero perché mai il film è divenuto sin dal primo momento l’emblema dell’adolescenza? Il miracolo è avvenuto grazie allo stile del regista che attraverso le sue scelte anticonvenzionali riesce a incarnare visivamente il rifiuto delle convenzioni dei giovani di allora e di sempre. «Lo stile di Ray diventa, con la sua astrazione e il suo uso antirealistico ma vitalista dei segni filmici di un’epoca (il colore e lo schermo panoramico, la recitazione dell’Actors Studio e le cadenze da musical), una specie di resa filmica, visiva, delle inquietudini di una generazione. È per questo che, al di là delle sue incertezze ideologiche, il film ha una natura così dirompente, e diventa davvero simbolo di una generazione e perfino precursore di sensibilità di là da venire. È il mondo interiore di Jim che lo stile del regista riesce a ricreare, in un tesissimo equilibrio di punti di vista che offre una visualizzazione di quella entità nuova che prendeva il nome di ‘giovani’. » (E. Morreale, Ribelli senza causa, in Nicholas Ray, a cura di E. Martini, Milano-Torino 2009, pp. 76-79).

 

 

 

 

 

 

 

Il 31 agosto 2023 saranno trascorsi cinquant’anni dalla morte di John Ford. È tempo di occuparsi di questo grande regista in modo diverso da come è stato fatto nel passato e si tende a fare negli ultimi tempi, che oscillano tra l’apologia-agiografia più banale e rimproveri assurdi e antistorici, tipici purtroppo dei nostri tempi. Sul primo atteggiamento non c’è molto da dire, se non che è veramente noioso, banale e banalizzante, anche se attira come mosche gli accademici inossidabili che non parlano se non dicono ovvietà.  Il secondo atteggiamento, a dire poco sconcertante, colpisce inesorabile come un virus maligno gli Usa e i loro satelliti mainstream, che come direbbe Petrolini “non hanno orrore di sé stessi”. Vi faccio un esempio. C’è un professorino di Princeton che ha vinto perfino il Premio Pulitzer, Glenn Frankel: dice a tutti che è di origine indiana e invece non è vero. Secondo lui “schiava è bello” se si è schiavi degli indiani: gli indiani infatti assimilavano le prigioniere alla loro tribù e ne facevano autentiche indiane. In questo modo davano loro una identità forte, un toccasana nel mondo moderno pieno di uomini senza identità. Perciò Sentieri selvaggi di Ford è un film abietto, perché esalta i bianchi che portano via la schiava sessuale al capo indiano invece di lasciarla in pace nella sua identità acquisita. Pensate che scherzo? Neppure per sogno (G. Frankel, The searchers. The making of an american legend, New York, Bloomsbury, 2013). Pregate che nessuno giri un film sulle schiave sessuali dei seguaci dell’Isis, perché sennò a Princeton bruceranno in piazza la pellicola. Evviva l’identità fittizia dei mitomani moderni, alla faccia della schiavitù e delle poche ma atroci confessioni delle ex-schiave sessuali dell’Isis!

Torniamo a Ford: credete veramente che nei suoi film un indiano è veramente un indiano?

Pensate sia un caso se in Sentieri selvaggi il capo indiano Scar lo fa un attore tedesco, Henry Brandon, nato Heinrich von Kleinbach? Eppure se c’è uno che ha portato in scena indiani veri e non bianchi travestiti quello è John Ford. Ma se Ford decide che parlare di indiani è un ottimo mezzo per esprimere pulsioni selvagge, allora ben vengano gli indiani rifatti dai bianchi e i capi tribù nati in una famiglia di aristocratici di Berlino. Gli indiani sono un’allegoria.

Non parliamo di quando Ford mette scena un attore di colore. Non ha nessuna importanza che il regista lo scelga come protagonista di un film antirazzista, come avviene al grande Woody Stroode in Sergeant Rutledge (I dannati e gli eroi, 1960). Il film non l’ha girato Spike Lee e quindi è invedibile! Anche in questo caso non vale il principio dell’allegoria. Ma pensate davvero che gli stereotipi li abbia inventati chi mette in scena quello in cui credono tutti? Pensate davvero che quando Pulcinella compare e apre bocca, parli come parla l’uomo della strada del 2023? Che Arlecchino non sia una maschera ma un vero lombardo? E che se veste un costume fatto di mille colori sia la caricatura degli  onesti lombardi di oggi che guadagnano i dané e vestono Armani?

Ci sono voluti secoli di sperimentazioni sulla scena per arrivare a oggi. Ogni secolo ha avuto i suoi stereotipi e coloro che cercavano di superarli.  A cominciare dagli artisti neri che facevano la caricatura del nero come lo vedono i bianchi pur di compiacere i bianchi e poter salire sul palcoscenico. È la storia bellezza. E non puoi farci nulla. Cioè qualcosa puoi fare: leggere, studiare, mettere via le orecchie d’asino. Vi cito qualche libro che gli uomini-somari farebbero bene a leggere, riprendendo sembianze umane: E. M. Gagey Il teatro in America, 1900-1950, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 1964; L. Hughes-M. Meltzer, Milton, Black Magic: A Pictorial History of Black Entertainers in America, New York, Bonanza Books, 1967; E. Lott, Love – Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, Oxford University Press, 1993; R. C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America, New York, Oxford University Press, 1974; M. Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Chicago, Illinois, Lawrence Hill Books, 1999; W.T. Lhamon, Jr., Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Harvard University Press, 1998; A. Portelli, Canoni americani: oralità, letteratura, cinema, musica, Roma Donzelli 2004.

Detto questo, sarebbe ora di occuparci di Ford come autore di cinema e smetterla di dire sciocchezze. Anche quando lo si elogia. Già perché con tronfio e compiaciuto savoir faire da uomo di mondo si continua a ripetere che John Ford è “un gigante del cinema, il grande padre del western, un narratore superbo e un raffinato inventore di immagini” che ha “attraversato tutti i generi del cinema classico” ed “una visione potente e complessa della società” ripetendo luoghi comuni senza spiegare un bel nulla. Cominciamo dal “cinema classico”. A me una simile definizione è sempre sembrata assurda, sia in generale, sia in particolare. In generale perché noi chiamiamo “classico” ciò che non era affatto sentito come “classico” da parte di chi lo faceva, dimenticando l’avventura, l’incertezza, la contraddittorietà di opere che hanno avuto spesso una vita travagliata ed assurda prima di essere considerati capolavori, anzi addirittura prima di essere visti dagli spettatori. Se si pensa che M. Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang, del 1931, fu immediatamente vietato e boicottato dai Nazisti e fu visto per la prima volta in Italia nel 1960, ci si rende conto di quanto sia mistificante considerarlo  come se fosse un’opera di Virgilio approvata dall’imperatore Augusto. Ma a parte questo, ho sempre trovato inadeguata, confusa e contraddittoria la definizione analitica dell’essenza del “cinema classico”: una sorta di grammatica cinematografica sviluppata tra gli anni Venti e gli anni Sessanta,  alla base del linguaggio filmico moderno, che permette di creare pellicole nelle quali  lo spettatore è “al centro del mondo”; la storia è lineare; la tecnica è la più chiara possibile; le trasgressioni poetiche o le distrazioni dalla storia principale sono ridotte al minimo, in maniera da non rallentare la narrazione e non complicare la fruizione cinematografica. Che fesseria! E allora il cinema espressionista che è? E il grande cinema francese, lunare e fantasioso, da René Clair a Jean Vigo? Per non parlare di tutti i grandi inventori di forme, di stile, di storie, di cinema tra gli anni Venti e gli anni Sessanta, gente come Buster Keaton, Sergej Michajlovic Ejzenštejn, Aleksandr Petrovic Dovženko, Aleksandr Medvedkin, che girava i film e li montava spostandosi su un treno e realizzando opere geniali come Scast’e (La felicità, 1934), Max Ophüls, Orson Welles, per non parlare dei surrealisti, tutti autori che hanno riformulato il linguaggio  cinematografico in accordo o in conflitto con le aspettative del regno della celluloide, cambiando la storia del cinema. Tutto questo è “classico” ?

Il cinema classico non è mai esistito. Certo, sono sempre esistite una serie di regole empiriche, alcune ferree, altre flessibili, per gestire l’oggetto-film, più o meno cogenti a seconda dei limiti tecnici della ripresa stessa e degli spazi di manovra dell’ambiente che finanzia i film. Ma questo è tutto. Ecco, se siamo d’accordo su questo punto potremo occuparci in modo serio di John Ford e comprendere il significato della sue scelte, perchè Ford è stato un grande innovatore, molto creativo e molto trasgressivo sin dai primi film girati.

Facciamo qualche esempio.  Quando Ford ha cominciato a fare il regista, la misura standard dell’opera prodotta era di due rulli di pellicola, non certo perché così voleva il “cinema classico”, ma per banali motivi pratici e tecnici. Il giovanissimo e sfrontato irlandese fece di testa sua e consegnò al produttore attonito, il grande Carl Laemmle, i cinque rulli di Straight shooting (1917) come se fosse un bruscolino. Questo significava che lo spettacolo in sala non sarebbe durato una ventina di minuti, ma un’ora e un quarto.  La risposta “classica” del produttore “classico” avrebbe dovuto essere: “Vada al diavolo giovanotto, ma che si è messo in testa? Di ‘disturbare’ lo spettatore che deve sempre stare ‘al centro del mondo?”. E invece il grande Laemmle disse: “Grazie tanto, ragazzino. Va avanti così.”. E, mentre i suoi collaboratori sgranavano gli occhi aggiunse: “ Ma se io vado a comprare un vestito completo e mi dicono ‘Le diamo in omaggio un altro paio’, io che devo fare? Tirarglieli in faccia?”. 

E fosse stato solo questa la novità del film.  All’epoca, c’erano in giro diversi pistoleri: “Broncho Billy” Anderson alla Essanay, Tom Mix e Buck Jones alla Fox e molti altri. Erano tutti eroi senza macchia e senza paura, adatti per un pubblico di gusti facili e di basso livello. Ford scaraventò nell’universo superficiale, macchiettistico, da romanzo popolare del western un umanissimo antieroe, Cheyenne Harr (il grande attore Harry Carey): un vagabondo, un mercenario, uno che si sbronzava senza scrupoli. Un “cavaliere” pieno di macchie e di paure, simpatico ma non certo esemplare, come tanti protagonisti dei western più moderni degli anni Sessanta e Settanta.  Il pubblico di analfabeti doveva fare uno sforzo e aguzzare l’ingegno. Erano questi i veri protagonisti del west, come Wyatt Earp o Pardner Gardiner: Ford si era dato da fare, li aveva conosciuti e interrogati. Ed aveva fatto tesoro delle loro parole.  Come ha detto il regista a Peter Bogdanovich: “[Pardner Jones] era solito raccontarci che nessuno di quei personaggi – Wild Bill Hickcok, Wyatt Earp – era stato un gran tiratore con la pistola. «Io non sono un grosso tiratore con la pistola», diceva Pardner, «e non ne ho mai conosciuto uno. Lo scopo era quello di intimidire l’uomo, di arrivargli il più vicino possibile. Se si era in un vero scontro a fuoco, si usava il fucile». Pardner diceva sempre: «Se un uomo allungava una mano per tirare fuori la pistola dalla fondina, si trovava morto prima di riuscire a estrarla.[1]». Questa battuta, ripetuta fino alla nausea dai registi di western-spaghetti e dai loro ammiratori manco fossero le parole di un oracolo, veniva direttamente dai protagonisti dell’epopea del west. Ascoltandoli, il ragazzino irlandese imparò a violare allegramente le “regole” e la “grammatica” superficiale del suo tempo. E riuscì a girare scena memorabili, antiretoriche e veritiere, che inchiodavano lo spettatore allo schienale della sua poltrona. Nella seconda parte di Straight shooting c’è un duello memorabile tra Cheyenne Harry e Fremont, il killer che deve ucciderlo. I due camminano l’uno verso l’altro, col fucile tra le braccia: Ford li inquadra in campo lungo, mentre avanzano lentamente l’uno verso l’altro. Ma poi li schiaffa in faccia allo spettatore, riprendendoli in piani medi e in primi piani, sempre più frontali, a volte con lo sguardo in macchina. La tensione cresce.  Ed ecco che all’improvviso, quando sono quasi faccia a faccia, Fremont non regge il confronto e scappa dietro una casa. Harry fa finta di niente e va avanti. Ma poi torna indietro e, appena Freeman si scopre, gli spara. E vince. Non è uno scontro leale, pieno di retorica, che rispetta gli stereotipi tradizionali. una sfida realistica, drammatica, piena di astuzia e di furore, ben diversa da quelle tipiche dei western di allora, nella quali nobili eroi, emuli degli antichi cavalieri, si sfidavano a duello e vinceva il migliore. 

Era un pezzo di bravura talmente efficace, che Ford lo ripeterà, quasi identico, nel finale di Ombre rosse, quando John Wayne-Ringo Starr uccide con le ultime tre pallottole rimaste i suoi nemici ed entra prepotentemente nella leggenda e nella storia del cinema. Già. John Wayne. Quando Ford lo scelse per Ombre rosse non lo voleva nessuno, come del resto nessuno dei produttori “classici” voleva più un western. Era l’epoca delle commedie brillanti di Cary Grant e di Katherine Hepburn. L’epoca dei musical di Bing Crosby o di Fred Astaire. L’epoca dei drammoni sentimentali di Greta Garbo. Che c’entrava il western con questo microcosmo brillante e superficiale? Il western di Ford, pieno di sudore, di ubriaconi, di vigliacchi, di indiani scatenati? Ma Ford era sempre il solito anticonformista e vedeva lontano. Non l’ha detto mai nessuno, ma sarebbe ora di dirlo: a quell’epoca il ribelle irlandese guardava all’Europa e in particolare ai film di Renoir, che avevano lanciato un umanissimo antieroe come Jean Gabin e umanissime e antiretoriche storie di uomini veri, come quella della Grande illusione. Il regista cercò addirittura di realizzare un remake del capolavoro di Renoir, tanto era affascinato dal suo stile. I critici non hanno fatto caso a una lettera di Zanuck a Ford che ricorda quest’episodio singolare e getta una luce nuova su di lui.  L’anno prima di Ombre rosse, il 2 marzo   1938, il produttore gli scriveva: “Caro Jack, l’altra notte mi hai regalato veramente una grande emozione facendomi vedere la Grande illusione: é una delle più straordinarie pellicole che ho mai visto dedicate a questi argomenti. Però penso che sarebbe un’ingiustizia, criminale, cercare di rifarla in inglese. L’aspetto più bello del film è la sua finissima ambientazione, la sua atmosfera autentica, i personaggi che parlano nella loro lingua. Se elimini questo, il film ci rimette e il suo valore si dimezza del 50%! Non so se lo sai, ma ci sono addirittura tre produttori che hanno cercato di comprare i diritti del film per rifarlo, compreso Alexander Korda e alla fine hanno rinunciato. Mi sono informato e ho saputo che la pellicola ha avuto un grande successo in Europa e questo sarebbe un ostacolo alla diffusione di un suo remake, ma a parte questo, penso proprio che non ce la faremmo mai a fare qualcosa che si avvicini a un’opera del genere[2].”. Zanuck aveva ragione. Ma anche Ford l’aveva. E infatti riuscì a girare, testardo, implacabile, un’opera che “si avvicinava” a quella di Renoir: Ombre rosse. Un’opera che rompeva gli schemi della commedia sofisticata americana di allora, rivolta a gente sofisticata e brillante. Un’opera che parlava alla gente comune di gente comune: poveri esseri travolti dalla storia; con un protagonista che veniva dal nulla come Jean Gabin, che aveva il viso non di un eroe da fumetto ma di un proletario, come Jean Gabin, con gli stessi occhi innocenti e dolenti di Jean Gabin.  In quest’opera Ford guardava a Renoir, al punto da imitare scopertamente certe sequenze de La Chienne (La cagna, 1931).

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[1]P. Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Parma, Pratiche, 1990, p. 46-47

[2]Memo from Darryl F. Zanuck: The Golden Years at Twentieth Century-Fox, a cura di Rudy Behlmer, New York, Grove Press, 1993

_{Confronto tra una sequenza della Chienne di Renoir (fig. 1 e 2) e una sequenza di Ombre rosse (fig. 3 e 4).}

Non era un caso, perché era proprio grazie a Renoir e grazie a Maupassant (da cui proveniva il soggetto) che l’irlandese ribelle riusciva a nobilitare la sua materia e a ricavarne qualcosa di diverso dai clichés del cinema hollywoodiano.

La lezione europea rinvigorì Ford e gli permise di emanciparsi definitivamente da Hollywood, dando libero corso ad una fantasia dirompente e senza limiti. Nella celeberrima scena dell’inseguimento della diligenza da parte degli Apaches, il regista ribelle e anticonformista si permetteva il lusso di prendere a schiaffi tutte le convenzioni visive del cinema “classico”, facendo impazzire lo spettatore. Il rispetto delle presunte regole ferree della presunta grammatica visiva che mette lo spettatore “al centro dell’universo” avrebbe comportato che la diligenza e gli indiani corressero sempre nella stessa direzione dopo ogni “stacco”. Se la diligenza correva verso sinistra e c’era uno “stacco” nella ripresa, nell’immagine successiva avremmo dovuto vedere di nuovo la diligenza che va verso sinistra. E invece Ford fa saltare in aria lo schermo: gli indiani arrivano da destra, da sinistra, dall’alto, dal basso e i cavalli corrono da tutte le parti.  E lo spettatore segue solo le sue emozioni, frastornato, sbalzato da ogni lato.

Potremmo continuare. Potremmo ricordare tanti altri exploits del grand Ford, dalla soggettiva inaudita nel bel mezzo di Furore, che ci fa scoprire in presa diretta l’arrivo dei migranti in un mondo atroce di altri migranti, fino alle straordinarie illusioni di cinema verità dei documetari di guerra, in cui perfino le pallottole vere dei giapponesi, sparate contro il regista, diventano spettacolo. Ma facendo così andremmo molto al di là dei limiti di questo articolo e forse priveremmo il lettore il piacere di scoprire da solo quanto è bello infischiarsene degli stereotipi e dei luoghi comuni della critica accademica vetero-conformista o neo-conformista; così come quelli del cinema, sia tradizionale, sia finto trasgressivo.

Accompagniamo con affetto e con emozione Ford nella sua avventura cinematografica e facciamo attenzione. Ci abitueremo ad essere più liberi, più franchi, più fantasiosi, più originali.

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Il film “Rapito” di Marco Bellocchio ha suscitato molte polemiche, ancora in corso. Ha anche generato una valanga di articoli elogiativi, spesso scopertamente strumentali alla pressione esercitata dai giornali italiani perché “l’Italia” ottenesse un premio al Festival di Cannes, quasi che un film sia espressione dell’Italia intera. Questo genere di manifestazioni non possono che destare sorpresa e diffidenza in chi sia dotato di senso critico e il primo che se ne dovrebbe rammaricare è proprio Bellocchio, autore di “Sbatti il mostro in prima pagina”, un’opera in cui veniva denunciata senza mezzi termini la manipolazione delle verità, scorretta e violenta, da parte dei mezzi di comunicazione di massa.  A dire il vero una simile gazzarra è un triste dejà vu: anche se non viene ricordato quasi da nessuno lo scandalo di oggi è una replica (un “remake”?) dello stesso scandalo sugli stessi, identici argomenti avvenuto tra 1997 e 2000.  Allora, in occasione della conclusione del processo di beatificazione di Pio IX (per la cronaca, avviato da tempo immemorabile), Giovanni Paolo II fu attaccato da una parte della stampa internazionale e da molti commentatori, più o meno qualificati a prendere la parola, perché promuoveva al rango di beato un uomo che si era macchiato del “crimine” rappresentato dal “caso Mortara”. Le reazioni critiche partivano da un libro di David Kretzer, The Kidnapping of Edgardo Mortara, New York Knopf, 1997. Le polemiche sono continuate nel tempo ed hanno generato altri libri, come l’edizione di una sorta di “memoriale” scritto da Mortara stesso in spagnolo, pubblicato da Vittorio Messori nel 2005 (Io, il bambino ebreo rapito da Pio IX, Milano, Mondadori, 2005), per dimostrare che la vittima del “rapimento”, divenuto poi sacerdote, non si considerava affatto “rapito” ed  era felice della sua conversione. 

A me pare che tutto questo clamore non favorisca la riflessione ed anzi sia piuttosto mistificante. Non entrerò dunque in questa ridda infernale e mi concentrerò  sull’unica cosa che i critici (ma anche gli spettatori), avrebbero dovuto fare fin dal principio: valutare il film dal punto di vista estetico.  Solo dopo aver esposto quello che penso mi permetterò di dire qualcosa  dal punto di vista storico, perché è funzionale a una migliore comprensione del film stesso.

“Rapito” è una  delusione. Mi dispiace molto doverlo dire perché sono un grande ammiratore di Bellocchio e ho scritto più di un articolo su di lui, elogiandolo apertamente e addirittura difendendolo da forzature e critiche sbagliate. In questo caso però devo arrendermi all’evidenza. Il film sembra una docu-fiction televisiva, girata senza convinzione, piatta, meccanica, prevedibile dalla prima all’ultima scena, tradizionale nelle inquadrature e nel montaggio, senza nessuna ellissi narrativa e senza un guizzo di regia sperimentale. Il che è tutto dire per un regista che ha girato opere veramente fantasiose e spiazzanti come Sorelle mai, che fa pensare alla furia di  Benvenuto Cellini  che per realizzare il Perseo fonde le posate e i piatti di casa preso da un empito selvaggio e sovrumano. Qui invece tutto è calma piatta. E meno male, perché quando qualche sussulto autoriale fa capolino è proprio proprio un disastro, come quando le caricature del papa diventano cartoni animati e pare la “Sirenetta” o quando Cristo  scende dalla croce, come nell’Anno che verrà di Lucio Dalla. Non parliamo poi di scene arraffazzonate  come quella dei funerali di Pio IX o quella dell’incubo horror del papa; o delle lacrime a fiumi di tutti, ogni scena che Dio comanda, comprese quelle che stillano come rugiada dagli occhi del cattivone Pio IX, buone solo per ammiratori attardati di De Amicis. Quanto alla colonna sonora, inqualificabile, per cui non c’è un volo di mosca senza un fortissimo dell’orchestra a palla, Dio mio, è un incubo da cui fatico ancora adesso a liberarmi.  Sorvolo sulla fotografia  tardo-Caravaggesca tutta luci e ombre, che va tanto di moda negli ultimi decenni e inganna lo spettatore facendogli credere che i “secoli bui” non fossero il Medioevo, ma tutto il passato avvolto dalle tenebre fino a che le “Magnifiche sorti e progressive” del Mondo Moderno  non  scoprirono finalmente la Luce, accomunando Illuminismo ed energia elettrica. Ma insomma, direte voi, non c’è proprio nulla di buono in questo film? Qualcosa di buono c’è e giustifica l’illusione ottica di tanti  spericolati critici: la parte “buona” è rappresentata dagli attori e, naturalmente, dalla grande professionalità  di Bellocchio nel dirigerli.  Fausto Ruso Alesi, nei panni di Salomone Mortara, è stupendo; altrettanto brava  è  Barbara Ronchi,  nei panni della madre del piccolo ebreo; e veramente bravi sono Enea Sala,  il bambino  che recita nel ruolo difficilissimo di Edgardo Mortara e Paolo Pierobon  nel ruolo altrettanto difficile di Pio IX. Convincentissimi, ovviamente, i mostri sacri  Fabrizio Gifuni e Filippo Timi, ma anche Antonio  Piovanelli,  un attore straordinario che mi ha fatto tanto piacere rivedere sullo schermo. Tutti gli altri sono sicuramente appropriati, misurati ed efficaci. Il che vuol dire che il casting è stato di primo ordine e di prim’ordine è stata la direzione di Bellocchio, che tiene in pugno tutta la sua piccola tribù senza sbagliare mai. Bene, direte voi.  Bella e accurata anche la scenografia di  Andrea Castorina. Allora vale la pena vedere il film? Certo che vale la pena. Come vale la pena vedere in tv tante  docufiction fatte bene. Ma nessuno ha mai pensato di presentare a Cannes questo tipo di opere e neppure di dire che  se non vincono premi, allora vuol dire che gli stranieri snobbano “l’Italia”  e non sanno che l’Italia s’è desta!

E a proposito dell’Italia s’è desta. Sul piano propriamente storico il film è un’altra delusione.  Per carità, non intendo fare il professorino,  impedire agli artisti di prendersi tutte le libertà e le licenze  che vogliono o scoprire “errori” da segnare con la matita rossa e blu. Dico solo che il film  si basa su una  storia vera e il suo significato scaturisce proprio da questo. Se si fosse trattato della vicenda di due sconosciuti, persi nel gran mare della storia, nessuno avrebbe avuto niente da dire. Ma se invece si parla di personaggi storici, allora  si  invita  lo spettatore a ricordarsi della storia, non a dimenticarla.  E invece la storia vera, la Storia dell’Ottocento  è solo un fondale di teatro. Faccio un esempio. Nel film si vede Pio IX alla vigila della Breccia di Porta Pia che si consulta coi suoi sottoposti, tra i quali un alto ufficiale che propone di combattere. Il papa sconsolato dice, rivolgendosi al cardinal Antonelli (l’ottimo Filippo Timi): “I francesi ci hanno abbandonato…”. Questa battuta è delirante: non è una licenza poetica, o un volo pindarico. E’ delirante e basta. Perché? Ma perché la Breccia di Porta Pia, come ricorda la didascalia del film stesso, avvenne il 20 settembre 1870, quando la Francia che avrebbe potuto proteggere il papa ormai non esisteva più. I francesi avevano  perso la battaglia di Sedan e Napoleone III aveva firmato la resa il 2 settembre 1870; il 3 settembre Parigi era insorta e il 4 settembre la Francia era divenuta una repubblica. A Parigi  sarebbe stata proclamata la Comune con tutte le conseguenze del caso. Pio IX non lo sapeva che cosa era successo? 

Voglio dire allora che il film presenta inaccuratezze? Ma non me ne può importare di meno! Il punto non è la possibile svista, che capita a tutti, a me per primo. Il punto è che nel film la storia ci sta per modo di dire. Si pensi alla figura di Pio IX. Per tutto il film è presentato come un uomo solo e indipendente, oltre che prepotente e umorale. Eppure quest’immagine è estremamente superficiale. In un libro recente uno storico estremamente autorevole come Roberto Rusconi ha giustamente definito Pio IX: «prigioniero del Vaticano»(1). Di tutto questo nel film non c’è traccia. Il contesto curiale e politico, l’insieme dei personaggi che circondavano il papa e lo condizionavano pesantemente non è minimamente ricordato. L’unico che compare è  il cardinal Antonelli (che per la cronaca non era un sacerdote, ma un laico, anche se aveva il titolo di cardinale): ma a vederlo nel film sembra un piccolo prete completamente soggetto al papa, mentre semmai era il contrario o almeno il contrario per molti aspetti che nessuno ricorda. Certo se l’unica cosa che importa è sottolineare lo “scandalo” del Papa-Re e l’arbitrarietà del suo potere di tiranno è superfluo ricordare che non era un uomo solo e che era addirittura un ostaggio nelle mani di altri. Ed anche che non è stato sempre lo stesso uomo nel corso del tempo e che è cambiato radicalmente con gli anni, cambiando parere su tutto, in particolare proprio sugli ebrei, a causa  di una serie di choc e dell’azione nefasta di certi personaggi. Tra questi ce n’era uno che nel film non viene minimamente ricordato e che invece avrebbe meritato più attenzione. Mi riferisco al Padre Antonio Bresciani, un autore che deve la sua triste fama a Francesco de Sanctis e soprattutto ad Antonio Gramsci. Perché questo gesuita,  ancora vivo tra 1858 e 1862,  gli anni in cui si svolge la prima parte del  film, avrebbe dovuto figurare in qualche modo nella pellicola? Non solo perché era un leader del partito conservatore, ma soprattutto perché aveva scritto un testo che ebbe un successo immenso L’ebreo di Verona, pubblicato a puntate nel 1850-51, ma ripubblicato in forma di libro nel 1861. Questo esempio straordinario  di feuilletton cattolico-conservatore  narrava la storia di un giovane ebreo che partecipa alle congiure dei cospiratori mazziniani, l’ultima manifestazione della diabolica setta dei seguaci della Rivoluzione Francese che adorano il diavolo con messe nere e sacrifici notturni. Il ragazzo, in piena buona fede, crede di lottare per un mondo migliore e vuole, naturalmente, che sia abbattuto il potere del papa, partecipando alle vicende che portano alla proclamazione della Repubblica Romana  dopo la fuga a Gaeta di Pio IX. Alla fine tuttavia, dopo un’odissea che lo porta in giro per l’Europa, si accorge della violenza disumana dei cospiratori e si converte al cristianesimo, abbandonando la sua  vita dissoluta. Per punizione i suoi ex compagni lo fanno uccidere da due sicari, un gesto tipico della loro crudeltà demoniaca.  

Il romanzo, rivisto in alcune parti personalmente da Pio IX, ebbe una popolarità incredibile ed ispirò pensieri e scritti di cattolici conservatori in tutta Europa. In esso si potevano leggere pagine rivoltanti sugli ebrei: «gente sozza, ignorante, taccagna, vigliacca che…purché  la risurrezione d’Europa  ricrocifigga e riseppellisca il Nazzareno,  ci darebbono insino alla pelle»(2);  ma anche e soprattutto pagine commoventi sulla redenzione dell’ebreo, che si convertiva e finalmente era un essere umano, anche a costo di perdere la vita.

Questo eroe della carta stampata  divenne un modello da seguire. E abbagliò tutti coloro che si riunivano intorno a Pio IX, dopo la caduta della Repubblica Romana (nella quale parecchi ebrei si erano distinti combattendo con onore (3)), in  anni  in cui si moltiplicarono in Italia saggi ed articoli nei quali si discuteva appassionatamente il problema dell’emancipazione degli ebrei. Il mito dell’ebreo buono che si converte e abbandona le idee mazziniane e la vita precedente era necessario per riconciliarsi con un  passato chiuso bruscamente e voltare pagina rispetto a pericolose tentazioni. Pio IX non era stato sempre il reazionario che divenne dopo il 1849. Nel breve periodo che passò tra la sua elezione il 16 giugno 1846 e la sua fuga a Gaeta il 24 novembre 1848 era stato per tutti esattamente l’opposto.  Dopo mesi di trionfi popolari e di decisioni inaudite come la concessione di  uno Statuto costituzionale  Pio IX abolì le mura del ghetto di Roma il 17 aprile 1848. 

Non fu una cosa facile. Tutti, a cominciare dagli ebrei, rimasero sconcertati e l’iniziativa  fu possibile solo grazie all’intervento deciso di personaggi come Ciceruacchio, il leader del popolo e degli innovatori, chiamato il  “re di Roma”. Ciceruacchio andò di persona al ghetto e cominciò a spicconare i muri per abbattere cancelli e sbarre, seguito dal popolo festante che sommerse, letteralmente, una folla ostile che avrebbe voluto invece attaccare gli ebrei. Ma la partita non era ancora chiusa. A pochi  mesi di distanza, il 24 ottobre, fu organizzata una sommossa contro gli ebrei che sarebbe sicuramente sfociata in un pogrom. Aizzati dal partito dei conservatori e corrotti da massicci  finanziamenti dell’Austria e della Francia, un gruppo di provocatori e di assassini si riunì intorno al ghetto, approfittando di un incidente (preordinato da chi?) nel quale un ebreo, Angelo Moscati, aveva ferito un cristiano, Sante Poccetti e una guardia civica. Cominciarono i primi tumulti e solo l’intervento  della Guardia Civica e dei Carabinieri fermò per un momento gli assalitori. Ma il giorno dopo tutto stava per precipitare. Sul giornale clericale “Cassandrino” apparve un articolo spaventoso che diceva che gli ebrei: «sgrassano i poveri cristiani come agnelli…Non si lamentino dunque se hanno di tanto in tanto questa sorta di nespole (= queste botte)…Non sieno i nemici degli uomini o gli uomini non li tratteranno sempre da cani barboni e mastini e daranno loro di cotali serviziali da fargli andare netta, netta l’anima…La fune e il sapone costano poco. Domani il resto.(4)».  Ma il papa non si fece intimidire. Il motivo era semplice aveva appena eletto come primo ministro un  uomo con un carattere di ferro: Pellegrino Rossi, che secondo Cavour era «una delle più belle figure del Risorgimento». Anche se moderato e fedele al Papa, Rossi era fermamente deciso a stroncare la mafia dei conservatori e dei reazionari.  Scrisse un  articolo nobilissimo sulla Gazzetta di Roma esortando i romani ad essere degni del loro nome e a considerare gli ebrei cittadini con uguali diritti a quelli degli altri, Poi prese di petto i facinorosi che volevano fare a pezzi gli ebrei: mandò valanghe di carabinieri a lui fedeli e di legionari della guardia civica di provata  fiducia e fece arrestare  tutti quelli che bisognava arrestare anche quando minacciavano ritorsioni ed erano garantiti dall’omertà prezzolata di clericali, austriaci, bavaresi e francesi.  I più prestigiosi giornali romani, come “L’Epoca”, la “Pallade”, “Il contemporaneo” esultarono e scrissero molti articoli a favore degli ebrei.  Il direttore del “Cassandrino” fu condannato a un  mese di prigione. Con  la stessa energia furono repressi altri tumulti della stessa matrice ad Ancona, a Ravenna e nel carcere di  Civitavecchia.   I reazionari e i servizi segreti austriaci, bavaresi e francesi reagirono come belve ferite. Si scatenarono, aprendo solchi nelle file degli innovatori e riuscendo ad assicurarsi i servizi di uomini che pure avevano appoggiato Rossi.  Dissero che il primo ministro era un dittatore, che avrebbe sconfitto i nemici del progresso e spinsero  contro di lui i rivoluzionari. Sparsero anche la voce che Rossi voleva la pace con l’Austria ed era ostile ai Savoia, il che era parzialmente vero, anche se non nei termini in cui veniva falsamente detto. Alla fine Rossi fu ucciso, dieci giorni dopo il suo articolo a favore della sicurezza degli ebrei, il 15 novembre 1848. La colpa fu data  ai rivoluzionari, che possono anche avere materialmente compiuto il delitto, ma non furono certo soli, né si mossero da soli, in uno stato in cui la polizia conosceva tutti uno per uno e  sorvegliava ogni giorno tutti con una miriade di spie e di informatori.  La cosa non sfuggì agli osservatori più intelligenti come ad esempio il diplomatico francese Ernest Burdel che  scrisse: «il clero conosce molto meglio dei repubblicani gli autori [dell’assassinio],… si è troppo dimenticato che il signor Rossi, di cui il partito reazionario temeva il talento, aveva colpito i beni ecclesiastici di un’ipoteca di 4.000.000 di scudi e perseguiva con perseveranza lo stabilimento, odioso a quel partito, di un governo costituzionale.(5)».

Pio IX ebbe uno choc tremendo in seguito alla morte di un uomo che gli era amico e passava il tempo con lui, giocando a biliardo e chiacchierando di politica. Coloro che avevano preparato l’attentato, gli stessi che avevano ordito la congiura contro di lui e che avrebbero voluto fare a pezzi gli ebrei, gente della risma di Bresciani, del cardinal  Antonelli, dell’ambasciatore bavarese e dell’ambasciatore della neonata repubblica francese, smaniosa di rubare il posto all’Austria sulla scena europea, accorsero immediatamente accanto al papa. Sfruttando lo choc del pontefice, mentre a Roma si scatenavano i tumulti e il popolo veniva respinto a fucilate dal palazzo papale, i reazionari lo convinsero a fuggire a Gaeta, a mettersi sotto la protezione del sanguinario Ferdinando di Borbone, a rinnegare tutto quello che aveva fatto. E Pio IX che non era certo il carattere adatto a reggere questa situazione, fu travolto e rimase alla fine intrappolato da sé stesso. Gli anni successivi furono gli anni della restaurazione e della riaffermazione non solo del potere del papa, ma anche del suo ruolo spirituale contro tutte le dottrine moderne che ne relativizzavano l’autorità e contro tutte le confessioni religiose considerate nemiche del cristianesimo, a cominciare da quella ebraica. Non è un caso, del resto,  se l’Ebreo di Verona fu ripubblicato nel 1861, quando il caso Mortara era scoppiato da tempo. Pio IX  aveva cambiato bruscamente opinione a proposito degli ebrei. Con l’enciclica Nostis et nobiscum del 1849  accettò drasticamente le opinioni dei più intransigenti, come Bresciani o Ferdinand Jabalot. Ha scritto a questo proposito De Cesaris: «Vi sarebbe stata una macchinazione contro la Chiesa cattolica, ordita da forze oscure, tra le quali  “l’ebreo” assunse presto un ruolo dominante…Gli ebrei furono allora rappresentati come pericolosi, perché responsabili dei processi di scristianizzazione dell’Europa.(6)».

Imboccata questa strada la Chiesa non tornò indietro. Nel 1864 Pio IX pubblicò il Sillabo, cioè  L’elenco  dei principali errori del nostro tempo, nel quale erano condannate le principali teorie rivoluzionarie e liberali moderne, in particolare: quelle che volevano la fine del dominio temporale dei papi (proposizione XXVI); l’ipotesi che l’uomo possa scegliersi la «religione che, col lume della ragione, reputi vera» (proposizione XV);  l’opinione che tutte le  confessioni religiose  siano uguali di fronte allo Stato (proposizione LXXVII).

Il caso Mortara va inquadrato in questo clima e in questo atteggiamento spirituale e politico: non si tratta solo della discutibile affermazione del valore del battesimo in base al diritto canonico e della protezione da accordare a un’anima ormai cristiana. Si tratta di qualcosa di più profondo e vasto: la  difesa ad oltranza di un cristianesimo conservatore, che considera anticristiano e immorale vivere al di fuori della Chiesa di allora, in senso spirituale e materiale. Contro la crociata internazionale  da parte di ebrei, massoni, rivoluzionari, socialisti, comunisti e atei la Chiesa deve proclamare la sua incrollabilità granitica. All’interno di questa mentalità,  chi avesse voluto sottrarre alla Chiesa un bambino che era stato salvato dalla dannazione attraverso il battesimo  era un nemico della Chiesa stessa. 

Se tutto questo è vero non ci si può limitare a presentare  il caso Mortara limitandosi al solo caso Mortara, alla sua drammaticità paradossale, alla vicenda tristissima dei coniugi Mortara, all’enigma del rifiuto della vittima di tornare indietro,  facendo riferimento alla storia in modo occasionale e distratto. La vicenda va collocata nel suo tempo, distinguendo nettamente le posizioni dei conservatori  da quelle di altri cattolici, a cominciare da quella dei sacerdoti che appoggiarono Garibaldi a rischio della vita come Don Giovanni Verità o  don Stefano Ramorino, fucilato insieme a Ciceruacchio dagli austriaci, lo stesso destino di Don Pietro Pappagallo fucilato dai nazisti  nel 1944 e reso immortale da Roma città aperta. Per finire con quella dei teorici di una visione meno integralista ed ottusa dei valori evangelici, di cui è ricchissima la letteratura teologica dell’Ottocento e di cui sarà ancor più ricco il Novecento. Sono queste correnti che hanno portato a un grande cambiamento dottrinale nel Concilio Vaticano II, proponendo nuove linee di pensiero, molto più importanti  di certe  plateali, demagogiche e incongrue richieste di “perdono” da parte di chi non ha commesso alcun crimine e non può addossarsi crimini non suoi. Crimini che in ogni caso  non appartengono all’essenza del cristianesimo e neppure alla Chiesa di oggi, ma solo a quella che il padre Marie-Domique Chenu chiamava “la chiesa costantiniana”, con tutte le sue follie, dalle crociate ai roghi dell’Inquisizione.

In conclusione: la docufiction di Bellocchio non ci sembra riuscita, né come fiction, né come documentario.  In ogni caso, però, è un film d’autore, che ritorna su temi e problemi che egli ha affrontato più volte nel corso della sua carriera. In questo senso, come “errore d’autore” è pur sempre un’opera che vale la pena conoscere, liberandoci dell’acrimonia  e delle polemiche.

1. La santità del papa da san Pietro a Giovanni Paolo II, Roma 2010.
2. Bresciani, L’ebreo di Verona, Napoli 1861, p. 59.
3. Piattelli, Gli ebrei e la Repubblica Romana del 1849, in La rassegna mensile di Israele, 53(1987), pp. 229-233.
4. Il ghetto ha dolor di corpo, in Il Cassandrino, I,  n. 49, 24 ottobre 1848, citato in R. Giovagnoli, Pellegrino Rossi e la rivoluzione romana, I, Roma 1898, p. 383.
5. Burdel, Les prisons de Rome en 1851, in La presse, 3 settembre 1851 (citato in  S. Tomassini, Storia avventurosa della rivoluzione romana, Milano 2011, p. 468.
6. De Cesaris, I cattolici, gli ebrei e “l’Ebreo”. Note su filogiudaismo e antigiudaismo in Italia, in  Ebrei, minoranze e Risorgimento. Storia, cultura, letteratura, a cura di M. Beer- A. Foa, Roma 2013 pp. 163-176, in particolare p. 171

 

 

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Le considerazioni di Fabio Troncarelli a partire dal film di Gianni Amelio

L’ombra a mezzogiorno. Braibanti ieri e oggi

«Il signore delle formiche» di Gianni Amelio è appena uscito sugli schermi. Il film rievoca la storia dello scrittore-filosofo Aldo Braibanti, accusato nel 1964 di aver manipolato il giovane Giovanni Sanfratello e processato nel 1968 in base all’articolo 603 del Codice Penale. L’articolo prevedeva allora l’accusa di “plagio” che indicava lo «assoggettamento di qualcuno in proprio potere, privandolo di ogni libertà di giudizio e di iniziativa». Questo provvedimento assurdo, sancito dall’ articolo 603 del Codice Rocco nel 1930 e scivolato in quello repubblicano, era stato invocato in tribunale solo in qualche rara occasione senza risultato (come nel processo dei Savoia contro Maurizio Arena che avrebbe “plagiato” Maria Beatrice di Savoia). Ma spuntò fuori come per miracolo in quell’occasione. In realtà il ragazzo, in fuga da una famiglia ultraconservatrice e bigotta, raggiunta la maggiore età, era andato a vivere a Roma con Braibanti di sua volontà, una decisione che non rinnegò mai durante il processo. Le sue parole non furono ascoltate e neppure furono credute quelle dello scrittore accusato. Era un ex-partigiano, un ex-comunista, un irregolare «un intellettuale disorganico», di tendenza anarchica e dagli interessi più disparati, dalla poesia alla saggistica, dalla pittura al teatro, dalla lavorazione delle ceramiche allo studio della vita e dell’organizzazione sociale delle formiche. E soprattutto omosessuale. Ed era proprio questa propensione sessuale che gran parte della società di allora, pienamente rappresentata dal tribunale romano, gli rimproverava. Inutilmente il professor Leopoldo Piccardi, che difendeva l’imputato insieme con l’avvocato Ivo Reina, ricordò alla corte che l’ultimo processo celebrato in Europa per omosessualità era stato quello a Oscar Wilde, nell’Inghilterra vittoriana. Il «piccolo e stortignaccolo Braibanti», come lo definì l’avvocato Taddei, di parte civile, fu condannato [il 14 luglio 1968] a nove anni di reclusione (Giuseppe Loteta, «Ricordo del caso Braibanti», “Il dubbio”, 11 settembre 2022). Quanto al ragazzo, prima che cominciasse il processo fu letteralmente rapito dai parenti e chiuso prima in una clinica privata di Modena, in cura presso lo psichiatra Romolo Rossini, amico di famiglia, che lo avrebbe sottoposto a una serie di elettroshock (che a dire il vero non risultano sulla scheda di ricovero ma erano pratica corrente). In seguito fu trasferito al Manicomio Provinciale di Verona, diretto dal cattolicissimo Cherubino Trabucchi (fratello del democristiano Giuseppe, ministro delle Finanze) e dismesso molti mesi più tardi, dopo aver subìto altri elettroshock e iniezioni che inducono il coma insulinico (ma le testimonianze e la scheda clinica non sono concordi tra loro).

Può sembrare strano, ma perfino gli stessi bravissimi attori del «Signore delle formiche» (Elio Germano e Luigi Lo Cascio) hanno dichiarato che non conoscevano la vicenda prima di girare il film (“Corriere della Sera”, 6 settembre 2022). Come loro, molti altri hanno detto ieri e oggi che Braibanti è una figura «sconosciuta» (A. Cassin, Aldo Braibanti, scrivere come mestiere di vita, sul quotidiano “Il manifesto”, 9 aprile 2014; R. Tavani, Il caso Braibanti, “Stampacritica”, 30 settembre 2020). Una simile incomprensibile ignoranza ha suscitato immediatamente reazioni vivaci nei pochi che hanno conservato una memoria dei fatti, emerse con chiarezza nelle recensioni del film di Amelio: molti hanno protestato contro questa “rimozione”, ricordando che Braibanti fu coinvolto in un processo degno dell’Inquisizione e che non è possibile cancellare l’accaduto dalla nostra coscienza. La reazione è comprensibile ma forse non coglie nel segno. E’ difficile dire che il “caso Braibanti” sia stato «rimosso», se diamo a questa parola un significato specifico e non la usiamo, impropriamente, solo per dire che ci siamo dimenticati di qualcosa. La vicenda non fu mai “rimossa”. Mentre si svolgeva il processo lo scrittore fu difeso da Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Umberto Eco, Cesare Musatti, Marco Pannella, Marco e Piegiorgio Bellocchio e molti altri ancora, con interventi di ogni tipo, che vanno dalle deposizioni in aula ad una serie di articoli su quotidiani e periodici, poi riuniti in volumi (Sotto il nome di plagio, Milano 1969; La sentenza Braibanti, Bari 1969). Del caso si è continuato a parlare in altre occasioni che suscitarono clamore, come ad esempio nel 1972 durante il processo per diffamazione contro Marco Pannella, Mario Signorino e Giuseppe Loteta che avevano difeso Braibanti su giornali e riviste; o in seguito alla sentenza della Corte Costituzionale che dichiarava illegittimo il reato di plagio l’ 8 giugno 1981.

Successivamente di Braibanti si è parlato molte volte negli ultimi anni, in trasmissioni televisive, radiofoniche, drammi teatrali (M. Palmese, Il caso Braibanti, 2011), convegni (Conversazione su Aldo Braibanti, 30 novembre 2018, Roma, Teatro Torlonia), libri (G. Ferluga, Il processo Braibanti, Torino 2003), documentari, suscitando forti reazioni nel pubblico: si pensi solo che il documentario Il caso Braibanti di Carmen Giardina e Massimiliano Palmese ha vinto nel 2020 il premio «Cinema in piazza» della “Mostra Internazionale di nuovo cinema di Pesaro” e nel 2021 il “Nastro d’Argento” nella sezione “Docufiction”.

Ma se questo è vero, come è possibile che tante persone ancora oggi dichiarino di non sapere nulla di questa vicenda? Secondo me esistono una serie di cause diverse, ma convergenti, che contribuiscono ad attutire la nostra percezione degli eventi e alla fine, senza che ce ne avvediamo, ci portano a dimenticare cose che non dovrebbero essere dimenticate. E’ un fenomeno curioso, che tuttavia si ripete in molti altri casi ai giorni nostri. Da un lato il Non-Pensiero Unico ci costringe a interessarci solo dell’effimero e a rottamare la storia. Dall’altro, sommersi da una valanga di informazioni, siamo noi stessi che trascuriamo molte vicende, soprattutto quelle che sembrano più confuse o predilette dai “confusionari di mestiere”.

La prima cosa da osservare è che le vittime di questa storiaccia hanno più volte chiesto di non parlarne. Si pensi che l’8 novembre 1996 furono invitati in televisione da Sandro Curzi, per partecipare a una trasmissione sul processo, preceduta da un documentario di Franco Bernini, e rifiutarono entrambi. Anzi, il Sanfratello fece ricorso al tribunale per impedire la trasmissione che fu poi autorizzata dal giudice Franca Mangano della Prima sezione del Tribunale Civile di Roma. E’ evidente che chi ha subìto traumi devastanti non abbia alcun piacere nell’esibirli, contrariamente a quello che pensano molti oggi, a cominciare da tanti giornalisti televisivi. Non si tratta solo di pudore, un sentimento che sembra sconosciuto a tanti mostri che popolano la nostra società. Si tratta anche dell’esigenza di non essere fraintesi o strumentalizzati. E c’è di più. Braibanti era un personaggio estremamente schivo e ha vissuto quel dramma a modo suo, come una vicenda irreale, completamente estranea alla sua vita: una tragedia umiliante, ma anche assurda e ridicola. Perfino essere finito in prigione gli sembrava una specie di sogno senza fondamenti reali. Da giovane era stato rinchiuso e torturato in carcere dai fascisti e conosceva bene gli effetti della brutalità. A confronto, il presente sembrava solo una follia. Come dice il protagonista del film di Amelio: «Il fascismo era reale: deportavano, torturavano, uccidevano. Tutto questo invece mi sembra una farsa».

Non era il solo a pensarla così. Piegiorgio Bellocchio, uno dei più autorevoli sostenitori di Braibanti, ha scritto nel 1968: «Se tutto questo è potuto avvenire impunemente, fino alla folle sentenza di condanna, di ciò è gravemente responsabile la stampa… Ma anche noi dobbiamo fare l’autocritica… Non riuscivamo a concepire l’ipotesi di una condanna. Eravamo furiosi e umiliati che un amico fosse in galera per un reato inesistente e dovesse sopportare la tortura gratuita di un processo, ma concludevamo: “Non saranno mai tanto pazzi da condannarlo.”. Avevamo fretta di uscire da questo incubo.» (P. G. Bellocchio, Perché è stato condannato Aldo Braibanti, “Quaderni Piacentini”, VII, numero 35 del 1968, pagina 91).

Forse la «fretta di uscire da questo incubo» gioca ancora oggi un ruolo nel fenomeno di parziale oblio del processo e della sua mostruosità che ha travolto tutti, a cominciare chi ne era stato vittima, tanto più che pochi anni dopo il reato di plagio è stato cancellato dal codice e riparlarne sembra solo una perdita di tempo.

Aveva dunque ragione Braibanti a pensare che fosse tutto un farsa?

Niente affatto. Con tutto il rispetto per i suoi sentimenti privati, non si trattava di una squallida commedia e sarebbe ora di comprenderlo. Ancora oggi, infatti, gli spiriti più illuminati ripetono quello che dissero a suo tempo gli avvocati difensori di Braibanti: che la sua fu «una vicenda medievale» senza senso, «un processo montato dalla destra più reazionaria del Paese in combutta con esponenti del clero e della “psichiatria di regime” per un “delitto inesistente”». Come ha scritto Massimiliano Palmese, autore di un ottimo dramma e un ottimo documentario su questo tema: «Nel ’68, mentre il mondo si trasformava in un luogo meno repressivo, in Italia bastò una “cricca” di avvocati, di psichiatri e di preti, per trasformare una storia d’amore in un “Romeo e Giulietta” omosessuale, in cui i padri per punire i figli non esitano a denunciarli per “plagio” o a sottoporli a coma insulinici ed elettrochoc» (M. Palmese, Presentazione del dramma “Il caso Braibanti”, 19 marzo 2012, Napoli, Sala Assoli).

Le reazioni emotive e l’indignazione non aiutano chi vuole capire: e questo vale nel caso di reazioni emotive conservatrici e nel caso di reazioni emotive progressiste.

Non è affatto vero che si trattò di una «vicenda medievale», né che bastò “una cricca” di corrotti per mettere in ginocchio un’Italia arretrata e spaventata dal nuovo. Purtroppo le cose andarono diversamente e proprio per questo è così difficile ancora oggi liberarsi da queste catene.

Cominciamo dal concetto di “plagio”. Formulato com’era nel Codice Rocco a noi sembra un’assurdità. Del resto la Corte Costituzionale nel 1981 lo ha giustamente definito un’assurdità, con una lunga e approfondita analisi del termine e della sua storia nei secoli. Eppure il problema non finisce lì. Non a caso nel 1988 gli onorevoli Jervolino e Vassalli, nel 2001 il senatore Meduri insieme ad altri, nel 2002 la senatrice Alberti Casellati, nel 2007 l’onorevole Pisicchio hanno presentato diverse proposte per reintrodurre articoli di legge sulla manipolazione mentale che somigliano al vecchio “plagio” e il 7 gennaio 2022 Massimo Giletti, durante la trasmissione Non è l’arena, si è fatto portavoce di una simile istanza. Eliminando il principio assurdo del “plagio” si crea infatti una involontaria carenza, sul piano giuridico, che non ci permette colpire in modo adeguato fenomeni criminali che sfuggono alle leggi vigenti. Si pensi a esempio al problema internazionale della prostituzione minorile, che include anche i casi in cui minorenni di ambo i sessi vengono “venduti” dalle famiglie di appartenenza senza che la cosa sia considerata reato nel Paese da cui provengono; oppure si pensi al traffico internazionale di prostitute definite “consenzienti”, reclutate in Paesi del terzo mondo nei quali la possibilità di autoderminazione e di scelta come la intendiamo noi non esiste. Un altro caso aberrante di possibile influenza criminale su minori è quello emerso a Bibbiano: un sistema illecito di affidamento di minori sottratti alle famiglie di appartenenza estorcendo ai bambini presunte confessioni di abusi mai avvenuti. L’inchiesta ha coinvolto 27 persone, alcuni appartenenti alla comunità terapeutica La cura di Reggio Emilia, altri membri della Onlus Hansel e Gretel diretta dallo psicoterapeuta Claudio Foti, luminare dei casi di abuso ai minori, confinato immediatamente agli arresti domiciliari. La sentenza del Tribunale del Riesame, che pure ha liberato temporaneamente Foti, ha sottolineato che il suo operato: «appare di per sé connotato da elementi di forte pressione e forzatura nonché ingerenza nella vita privata dei minori».

Questi e altri simili casi non giustificano affatto il ricorso a uno strumento assurdo come quello di “plagio”, ma ci fanno comprendere la difficoltà di agire in questo campo: una difficoltà che ha impedito a giudici e uomini politici nel passato di sbarazzarsi del fantomatico reato di “plagio” previsto dal Codice. E’ ovvio che nel caso di Braibanti non erano questi i problemi sollevati ed è altrettanto ovvio che si trattasse di una squallida e vergognosa montatura: è però altrettanto vero che considerare la legge di allora solo un residuo medievale è un pregiudizio illuministico che ci porta fuori strada. Molti giuristi hanno sollevato il problema in diverse sedi, mettendo in guardia la società civile: non è impossibile che si possa ritornare a nuove norme più o meno liberticide, simili nella sostanza al reato di plagio, perché non si riesce a contrastare reati assai difficili da circoscrivere (si veda ad esempio V. Musacchio, Il concetto di schiavitù nel diritto penale, “Diritto e diritti”, febbraio 2002 in Diritto.it nel sito https://www.diritto.it/il-concetto-di-schiavitu-nel-diritto-penale/; M. Alfano, La nuova formulazione dell’art. 600 c.p.: reintroduzione del reato di plagio?, “Giustizia penale”, numero 2 del 2004, pag. 673). L’unico modo per opporsi a simili limitazioni della liberà è riuscire a formulare la legge in maniera adeguata, aggiornandola rispetto a reati che non erano così frequenti nel passato, senza ledere i diritti degli individui. Qualcosa a cui bisogna pensare con molta cura, con calma, con intelligenza: tutto l’opposto dell’indignazione e delle reazioni isteriche di chi urla e non riflette.

Ci porta altrettanto fuori strada indignarsi, come hanno fatto tutti a partire da Moravia, perché il giovane Sanfratello è stato ricoverato in manicomio, senza possibilità di parlare con nessuno e sottoposto a elettrochoc. Su questo punto l’unico che abbia detto una cosa intelligente è stato un grande psichiatra, Giovanni Jervis, il collaboratore di Basaglia a Gorizia, che ha scritto un lucido articolo su “Quaderni Piacentini”: «Il ricovero coatto avviene secondo la legge con una ordinanza della Questura… Il fatto che per iniziativa dei familiari un individuo maggiorenne possa venir rapito, sequestrato e sottoposto a terapie di shock , rinchiuso 15 mesi in un manicomio e infine dismesso …e consegnato sotto la minaccia di un nuovo ricovero… non ha nulla di abnorme, ma rientra nell’esperienza di tutti i giorni per chi lavori negli ospedali psichiatrici.». (G. De Matteo alias Giovanni Jervis, Una lezione di violenza, “Quaderni piacentini”, VII, fascicolo 36, pagg. 71-79). Infatti, fino all’abolizione dei manicomi con la “Legge Basaglia” il 13 maggio 1978 – la legge 180 – era in vigore la legge 36 del 14 maggio 1904 che prevedeva il ricovero coatto di persone affette da squilibrio mentale in base a un solo certificato medico e un atto di notorietà. Con questo sistema centinaia di persone deboli furono ricoverate in manicomio: in particolare moltissime donne che non si assoggettavano alla disciplina del patriarcato, come è tristemente noto a tutti (si veda ad esempio Malacarne. Donne e manicomio nell’Italia fascista, Roma 2017).

Ma tutto questo Moravia sembra ignorarlo. Per il suo illuminismo egocentrico esiste solo il mondo degli eletti, degli intellettuali, dei “migliori”, come il suo amico ingiustamente accusato. Le altre vittime non intellettuali non si sa bene chi sono. Invece di protestare a vuoto, Alberto Moravia e gli altri come lui avrebbero fatto bene a conoscere meglio il Paese in cui vivevano. E a conoscere meglio la legge e saperne sfruttare le contraddizioni.

Ne volete una prova? Jervis ricorda i nomi di molti testimoni che si erano offerti di parlare a favore di Braibanti che non furono ammessi a deporre. Ricorda anche i nomi dei pochi che furono ammessi: Cesare Zambonini, Vittorio Fermi, Ugo Lussardi. Costoro negarono con molti dettagli le accuse contro lo scrittore-filosofo, ma non vennero presi in considerazione in tribunale e neppure la stampa si occupò di loro. Il giudice nella sentenza finale privilegiò solo le parole di due testi dell’accusa: un ragazzo che diceva di aver subìto la stessa manipolazione mentale del Sanfratello, che si chiamava Pier Carlo Toscani e il fratello del Sanfratello che sosteneva di essere stato corrotto da Braibanti e di essere fuggito da lui (“Il foro italiano”, numero 4 del 1969, pp. 153-192). Ora, nella richiesta di revisione della sentenza in appello, gli avvocati difensori trascurarono completamente sia i testimoni ammessi nel dibattito, sia quelli esclusi e continuarono, come Moravia, a protestare contro l’assurdità delle accuse, sostenendo che con il concetto di “plagio” si sarebbero dovuti incriminare anche i maestri di scuola e i sacerdoti. La petizione di principio era giusta, ma inutile visto che la legge sbagliata esisteva e non c’era nulla da fare, a meno di non richiedere alla Corte Costituzionale di pronunciarsi sulla sua legittimità (procedimento che portò alla sentenza del 1981). Il risultato fu che l’appello, in base alla legge allora vigente, venne respinto con la motivazione che la suggestione malefica è ben diversa dall’influenza benefica degli educatori: poiché il reato di plagio prevedeva la condanna della suggestione malefica il ricorso non aveva senso (“Il Foro Italiano”, numero 95 del 1972, pp. 1-18). In questo modo, perdendo tempo con le proteste di principio e trascurando i fatti reali, il ricorso in appello non servì a niente e le testimonianze a favore di Braibanti non vennero ascoltate. Gli avvocati e gli intellettuali che protestavano si dimenticarono dei testimoni a loro favore e neppure provarono a farli conoscere alla stampa (ne parlò solo una volta Angelo Greco sulla rivista “Abc” il 14 luglio 1968, ma purtroppo quando era ormai tardi, poco prima della sentenza). Eppure i testimoni a discarico avrebbero avuto molte cose da dire: tanto per fare un esempio, Romano Donati dichiarò al giornalista che lo intervistò che il Toscani non era stato per nulla “corrotto” da Braibanti ed aveva manifestato in vari modi la sua omosessualità molto prima di conoscere lo scrittore: «almeno due o tre anni prima del ’60, epoca della conoscenza con Braibanti». Questa testimonianza avrebbe potuto smentire quella avversa di Toscani. Ma fu lasciata cadere. Non solo in tribunale dal giudice prevenuto: ma anche e soprattutto dagli avvocati di Braibanti e dall’opinione pubblica. Il punto è che a nessuno andava di parlare in questo modo delle accuse: lo scontro era fra innocentisti e colpevolisti come se il caso Braibanti fosse il caso Dreyfus.

Chi abbia visto qualche “legal-thriller” sa che gli avvocati devono utilizzare le testimonianze a favore, una per una, contestando con umiltà e pignoleria le accuse, una per una, scendendo dall’iperuranio sulla terra, sporcandosi le mani. Se gli avvocati di Braibanti l’avessero fatto forse avrebbero dato filo da torcere ai loro avversari. Allo stesso modo se invece di fare proclami e arringhe memorabili avessero fatto tesoro delle osservazioni psichiatriche dei periti dell’accusa, ne avrebbero tratto qualche vantaggio. Jervis osserva, a ragione, che: «La copia della cartella clinica [del Sanfratello presunto “plagiato”] non fornisce indizi chiari di malattia mentale» (p. 73) e che questo era stato ribadito perfino dai periti del tribunale, pur essendo capitanati da un personaggio spregevole e sinistro come Aldo Semerari, colluso con il terrorismo nero e la Banda della Magliana. Infatti: «Secondo i periti [dell’accusa] e sulla base di argomentazioni, colloqui e prove clinico-psicologiche che appaiono convincenti il Sanfratello non è e non è mai stato malato di mente» (pp.74-75). Una simile contraddizione doveva essere sfruttata, mettendo in discussione il comportamento di coloro che avevano denunciato Braibanti. Se il Sanfratello non era malato di mente perché era stato ricoverato con questa diagnosi, sbandierata ai quattro venti dai genitori? Se i genitori avevano mentito sullo stato di salute del figlio, che valore avevano le loro accuse a Braibanti? Non erano forse un insieme di menzogne?

Gli avvocati dell’accusato non si curarono di queste parole, né delle parole dei periti contrari (che probabilmente neppure lessero) e rimasero attaccati alla perizia che avevano chiesto ad Adriano Ossicini, secondo cui il ragazzo mostrava tendenze psicotiche sin da prima di conoscere Braibanti, senza accorgersi che in questo modo, pur scagionando l’accusato dal ruolo di malefico manipolatore, davano legittimità al ricovero e all’idea che egli fosse un “malato di mente” come volevano i genitori. Indubbiamente il giovane Sanfratello, imbottito di psicofarmaci dai genitori, aveva dato più volte segni di squilibrio, come quando il 5 agosto 1962 era fuggito da tutti ed era stato ritrovato dalla polizia su una panchina a Venezia, lacero e affamato dopo quasi un mese di ricerche, nelle quali avevano collaborato in perfetta concordia Braibanti e i genitori di comune accordo (incredibile ma vero!). Tuttavia insistere su questo punto era controproducente: non a caso il giudice non terrà conto di questa contro-perizia e definirà l’intervento di Ossicini poco perspicace, ripetendo coi periti del tribunale che il Sanfratello era solo un po’ nevrotico, un po’ esaurito, ma non del tutto malato, e che la sua vera “malattia” era solo l’influsso malefico di Braibanti che lo riduceva a uno straccio. In questo modo però si sorvolava su una contraddizione evidente: il giovane era stato ricoverato in clinica dai genitori evocando lo spettro della malattia mentale; se veniva dichiarato “sano di mente” il giudice avrebbe dovuto dire, formalmente, che la sua detenzione di quindici mesi era stata illegittima (e addirittura perseguibile legalmente) e i suoi genitori mitomani avrebbero dovuto perdere ogni credibilità. Il giudice sorvolò sulla questione e del resto il dubbio sull’attendibilità delle accuse a partire da questa contraddizione non aveva sfiorato neppure gli avvocati difensori.

In realtà la spocchia degli avvocati non era casuale: erano dei grandi principi del foro capaci di fare discorsi roboanti ma poco attenti alla realtà concreta. A loro del destino di Sanfratello non importava nulla: era ormai tornato a casa e perduto alla causa. Non serviva a nulla parlare di lui. Quello che bisognava dire invece era che il processo era un obbrobrio medievale, una cosa indegna. Non un dibattimento pieno di insidie, che bisogna respingere con astuzia, come in qualsiasi altro processo.

Si potrebbe sollevare l’obiezione: sarebbe stato inutile farlo perché l’esito del processo era già scontato in partenza. I giudici e testimoni erano corrotti e la condanna era già stata scritta prima di essere pronunciata. Una simile tesi è contraddetta dagli atti della causa. E’ vero che tutto sembra grottesco e assurdo: però tutto si svolge nel rispetto di una serie di regole giuridiche che non sono quelle di una dittatura, nella quale ci sono solo processi-farsa. D’altro canto, se gli avvocati difensori avessero pensato che era tutto una buffonata perché avrebbero dovuto spendere tesori di eloquenza cercando di contrastare i loro avversari? E perché avrebbero dovuto schierarsi pubblicamente gli intellettuali che si schierarono? E’ evidente che i giudici erano prevenuti: ma non è detto che l’esito del processo fosse scontato. Come ha scritto Piergiorgio Bellocchio: «Abbiamo peccato di superbia intellettuale, di leggerezza politica» (p. 92). Gli fa eco Jervis dicendo: «Questa battaglia è stata perduta perché non la si è voluta combattere» (p. 79).

Non abbiamo ancora finito. Il peggio arriva adesso. Non è vero che il “caso Braibanti” è stato solo «una follia». E’ stato molto di più. Per comprenderlo bisogna consultare opere di specialisti ben informati. Prendiamo, solo per fare un esempio, l’articolo di un professore della UCLA, Barry A. Fisher, Devotion, Damages and Deprogrammers: Strategies and Counterstrategies in the Cult Wars, “Journal of Law and Religion, 9, No. 1 (del 1991), pp. 151-177. Scopriremo che dall’epoca della Guerra di Corea si è scatenata una seconda guerra per contrastare il cosiddetto “lavaggio del cervello”, promossa in prima istanza dalla Cia con un apposito programma segreto. In realtà negli Usa esisteva da almeno 100 anni una vera ossessione per le possibili manipolazioni dei giovani. Il problema era nato con lo sviluppo incontrollato di sette religiose o pseudo-religiose e l’indottrinamento forzato dei nuovi adepti, provocando accesi dibattiti pubblici e numerosi interventi delle magistrature di ogni Stato, con sentenze contrastanti e aggiustamenti giuridici spericolati. Tuttavia fu la Guerra di Corea a dare il colpo decisivo alla paranoia che serpeggiava.

Il termine “lavaggio del cervello” fu inventato dal giornalista e propagandista dei servizi segreti americani Edward Hunter, per tradurre il cinese “xi nao”, che indicava una trasformazione dell’uomo ottenuta “ripulendo il cuore”, attraverso il ritiro e la meditazione. Il procedimento fu utilizzato dagli ufficiali maoisti che volevano “ripulire il cuore” dei dissidenti interni e dei prigionieri di guerra Nel libro Brainwashing in Red China, New York 1951, Hunter scriveva: «Il lavaggio del cervello è la terrificante nuova strategia comunista per conquistare il mondo libero distruggendo la sua mente» (pag. 1). I prigionieri erano indeboliti dalla denutrizione e dalla privazione di sonno, spaventati con finte esecuzioni ma ricevevano una sigaretta o un po’ di cibo in più, per farli affezionare ai carcerieri. Questi ultimi li obbligavano a memorizzare e discutere tesi comuniste, criticando il loro passato. Alla fine dovevano sottoscrivere lunghe confessioni in cui rinnegavano i loro errori.

Secondo gli statunitensi questa tecnica funzionava per via di un principio che lo psicologo Leon Festinger definì, nel 1957, «dissonanza cognitiva». Per ciascuno di noi è insopportabile agire in modo opposto ai nostri pensieri. Se ci obbligano ad agire in un certo modo, ad esempio a scrivere un elogio di Mao, per ridurre la dissonanza tra azioni e pensieri, non potendo più cambiare le azioni fatte, dobbiamo cambiare i pensieri. L’ipotesi era molto discutibile ma ebbe successo.

Scoprire che i propri soldati fossero così vulnerabili gettò nel panico il Pentagono e negli anni Cinquanta la Cia volle recuperare terreno. Si investirono milioni di dollari in una sorta di “Progetto Manhattan della mente” (con vari nomi come MKUltra) teso a «deprogrammare» gli agenti nemici, in modo che rivelassero tutto negli interrogatori, e «programmare» i propri agenti a compiere le azioni più ardite senza alcuna remora.

La deprogrammazione prevedeva fra le altre cose anche il rapimento della persona che aveva subìto il “lavaggio del cervello”, esattamente come avvenne nel caso di Giovanni Sanfratello. Il rapito veniva segregato e sottoposto a una sorta di “lavaggio del cervello alternativo” per riportarlo alla sanità mentale.

Questo genere di operazioni divennero frequentissime, a partire dagli anni ’70, coinvolgendo personaggi che erano stati in varia misura “prigionieri” di sette religiose o di fanatici di ogni tipo (celebre il caso di Patricia Hearst nel 1974). Ma anche prima, negli anni ’50 e ’60, si registrarono casi del genere, nei quali anziché rapire le persone si preferiva ricoverarle in cliniche psichiatriche compiacenti, una pratica che molti psichiatri raccomandavano intervenendo attivamente nei tribunali con grande zelo e partecipazione (S. Hallack, The psychiatrists in legal process, in Law and change in modern America, a cura di J. Grossman – M. Grossman, Pacific Palisades, Ca, 1971, pp. 169-174). Emblematico, da questo punto di vista, è il caso di Clennon W. King, Jr., un afroamericano pastore e attivista del Movimento per i diritti civili, che nel 1958 tentò di iscriversi all’Università del Mississippi riservata ai bianchi e fu immediatamente arrestato perché «qualsiasi negro che cerchi di entrare in un’università per bianchi deve essere ritenuto pazzo». King rimase in un ospedale psichiatrico per dodici giorni prima che un gruppo di medici stabilisse la sua sanità mentale (W. H. Tucker, The funding of scientific racism: Wickliffe Draper and the Pioneer Fund, Urbana Illinois 2022, p. 119; “Negro Pastor pronounced sane. Demands Mississippi apologize, “Sarasota Journal” 20 giugno 1958, p. 3).

Come si vede l’operazione-Braibanti non era un’assurdità medievale che nasceva dal nulla. Era invece la manifestazione italiana di una massiccia offensiva internazionale per ottenere la “deprogrammazione” di tutti i sovversivi, in particolare di coloro che erano stati influenzati da idee comuniste e di coloro che esercitavano quest’influenza. Le iniziative contro i corruttori del pensiero furono molteplici in tutta Europa. Anche in Italia ci furono numerose forme di intervento contro i presunti subdoli corruttori della morale. Si pensi ad esempio al linciaggio della Dolce Vita di Fellini orchestrata nel 1960 («La dolce vita» raccontata dagli Archivi Rizzoli, a cura di D. Monetti – G. Ricci, Roma – Rimini 2010). Il “Secolo d’Italia”, diretto da Giorgio Almirante, scriveva il 7 febbraio sulla prima pagina «Vergogna! La dolce vita di Fellini è un oltraggio all’Italia e a Roma: lo si ritiri dalla circolazione». Poi fu la volta dello “Osservatore romano”, diretto dal conte Giuseppe della Torre, che scriveva l’8 febbraio: «E’ tempo, che quel “basta!” finalmente gridato dagli spettatori si indirizzi ai pubblici poteri cui compete la sanità del costume, e il rispetto al buon nome di un popolo civile». Il 13 febbraio Il “Secolo” rincarò la dose: «Riteniamo Fellini colpevole di aver voluto scientemente contribuire alla causa dell’anti-Nazione, suggerendo attraverso il suo film l’imprescindibile necessità di distruggere l’attuale nostra struttura sociale per sostituirla con un’altra ricalcata sul modello sovietico».Gli attacchi furono preceduti da un’aggressione a Fellini la sera della prima del film, il 3 febbraio, accompagnata da schiamazzi e grida di protesta in sala. E furono seguiti da una valanga di proteste da parte di parroci, prelati e uomini politici, fra le quali spicca l’interrogazione parlamentare degli onorevoli Quintieri, Pennacchini e Negroni della Democrazia Cristiana in cui si chiedeva al presidente del Consiglio, al ministro dell’Interno e a quello dello Spettacolo e Turismo se erano a conoscenza delle «vive reazioni del pubblico che ha assistito alla proiezione del film e delle vibranti proteste di persone e associazioni preoccupate che la rappresentazione di un mondo moralmente deteriore possa gettare un’ombra calunniosa sulla popolazione romana e sulla dignità stessa della capitale d’Italia e del cattolicesimo». Il 9 febbraio 1960, il cardinale arcivescovo di Milano, Giovanni Battista Montini, futuro papa Paolo VI, prese carta e penna per scrivere al cardinale Giuseppe Siri, arcivescovo di Genova. La recensione del “Nuovo Cittadino”, scrive Montini, ha destato a Milano «una sconcertante impressione di stupore e di dolore», poiché «sembra non contestare uno spettacolo sul quale qui sono dati i giudizi più sfavorevoli». Pur ammettendo di non aver visto La dolce vita e dicendo di volersene tenere alla larga, Montini riferisce di aver ricevuto «suppliche e proteste molto gravi» contro il film, con richieste pressanti di «qualche intervento dell’autorità ecclesiastica per farlo togliere dagli schermi». (Il carteggio Montini-Siri su questo caso controverso è stato pubblicato da Antonio Carioti sul “Corriere della Sera” del 9 settembre 2008).

Un caso analogo di linciaggio fu quello di Pasolini, accusato d’aver tentato una rapina a un benzinaio il 18 novembre 1961 negli stessi giorni in cui una banda di estremisti di destra impedì la prima rappresentazione di Accattone aggredendo gli spettatori (23 novembre 1961), cosa che si ripeté l’anno dopo, alla prima di Mamma Roma, con aggressione al regista (22 settembre 1962). Allo stesso modo, nel 1964 durante il Festival dei due Mondi a Spoleto scoppiò una gazzarra incredibile perché Michele Straniero osò cantare in pubblico “O Gorizia tu sei maledetta” durante lo spettacolo Bella ciao. Il cantante e gli organizzatori dello spettacolo furono denunciati per vilipendio alle forze armate e lo scandalo per questa vicenda continuò per mesi, nonostante si trattasse di una canzone vecchissima che si riferiva alla Prima Guerra Mondiale e non alle forze armate dell’Italia repubblicana.

Se questo è vero è chiaro che i rapporti della coppia Braibanti-Sanfratello erano solo un pretesto per intervenire in un campo in cui ci si muoveva già da tempo e si sarebbe continuato fino a nuovo ordine. Il terreno dello scandalo non era stato ancora dissodato a dovere, ma ormai era venuto il momento di farlo. Erano le prove generali di un’offensiva che bisognava ancora scatenare, sperimentare, perfezionare. Bisognava dichiarare “l’impossibilità di essere anormale” per poi poter colpire gli “anormali” uno per uno e ridurli al silenzio. Anche a costo di essere ridicoli e contraddittori. Come ha scritto efficacemente Jervis: «Il caso… dimostra in modo esemplare che l’autorità della psichiatria… è semplicemente la continuazione, sotto una maschera, della rispettabilità accademica e della repressione familiare e di quella statale. Giovanni Sanfratello è stato considerato… “malato di mente” quando questa etichetta e questa procedura erano le sole che potessero servire a sottrarlo in modo radicale ai suoi amici… ed è stato considerato “non malato” e “mai malato” dai periti… quando questa tesi serviva… per dimostrare che le anormalità del suo comportamento erano da attribuire a Braibanti e non a malattia mentale… Un analogo discorso vale per Braibanti, solo che Giovanni Sanfratello è stato considerato recuperabile… e l’altro è stato semplicemente schiacciato. Il potere sociale ha dimostrato che repressione e integrazione sono intercambiabili e reciprocamente necessari: lo scopo non è qui punire e rieducare gli anticonformisti in generale, ma distruggere quelle forme di anticonformismo che espulse da un ambito istituzionale riconosciuto vengono poi anche private di una facies sociale… Così l’attributo e l’individuo vengono fatti coincidere e “pederasta” e “schizofrenico” non sono più solo etichette, ma designazioni esaurienti: sull’esempio degli Stati Uniti dove queste precise riduzioni denigratorie sono state usate sistematicamente per togliere agli avversari del sistema ogni possibilità di difesa, anche qui si è voluta sancire la totale “non appartenenza” [degli accusati alla società]… La condanna riesce manifestarsi in tutta la sua pesantezza solo quando l’infame, prima di essere schiacciato, viene ridotto a trovarsi totalmente solo» (pp. 78-79).

Sappiamo tutti che cosa è successo negli anni successivi a questa vicenda. I custodi dell’ordine hanno aggiustato il tiro, migliorato le prestazioni, perfezionato i loro attacchi. «La strategia della tensione» prese il posto – a suon di stragi – della strategia dell’intimidazione ottenendo risultati molto più vistosi e relegando nel dimenticatoio i metodi usati fino a quel momento.

Il caso Braibanti fu solo il prologo, il primo atto di una guerra che si scatenò senza esclusione di colpi negli anni ’70. Come ha scritto Franco Coppola: «Sotto processo finì… Braibanti, in quanto comunista, in quanto diverso, in quanto “anarchico”, non in quanto improbabile plagiatore. Un processo alle idee più che all’ uomo… Il giorno della scarcerazione di Braibanti, 12 dicembre 1969, è il giorno della strage di piazza Fontana. Il nuovo mostro sarà, di lì a poco, Pietro Valpreda.» (Franco Coppola, L’ultimo mostro prima di Valpreda, in “Repubblica”, 8 novembre 1996).

Il giudice Orlando Falco che condannò Braibanti è lo stesso che condannò Valpreda. E non è un caso.

Articolo da noi riproposto e pubblicato da https://www.labottegadelbarbieri.org/138135-2/

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Vi ricordate di Orazio Smamma? È il personaggio di un film di Bellocchio che finge di essere defunto per vincere una volta tanto un premio in uno straccio di concorso, perché «in Italia i morti comandano» e solo dopo che uno è morto «i necrologi parlano di “Ingiustizia”, “Risarcimento”, i grandi intellettuali fanno autocritica in pubblico e i professori universitari, quelli che fino a qualche giorno prima mi consideravano Zero, Zero, hai capito, Zero, quei professori oggi obbligano i loro studenti a laurearsi su di me, ma poveracci, cazzo, poveracci» (da «Il regista di matrimoni»). Beh, senza voler augurare la morte a nessuno ed essere iettatori, possiamo suggerire ai migliori talenti del nostro cinema un altro trucco per vincere qualche premio: fingere di essere dispersi in mare ed essere stati ritrovati su un’isola deserta dopo qualche mese, tanto proprio su un’isola deserta stanno pure adesso. Parlo, se non l’aveste capito, di quello schifo del Festival di Venezia, dominato da una banda di minorati che, tanto per cambiare, ha colpito ancora. Ma come direte voi? Ma se «Il corriere della sera» ha trionfalmente dichiarato che è stata «una delle migliori edizioni di questi anni» nella quale i film premiati «toccano la vita e la morte», e hanno vinto addirittura film che sono «un salto nel buio produttivo…senza dialoghi» e via idolatrando? Sì, sì lallerò… Vita, morte, buio… Intanto però vince Netflix e continua a giganteggiare una formula autoritaria di distribuzione a pagamento riservata ai soli abbonati, ai soli soci del Club dei Migliori. E vince Wildbunch, che affila i coltelli per fare le scarpe a Netflix e si lancia sul mercato del download, anch’esso a pagamento, fatto sempre dai Migliori in foia di migliorie. Chi se ne frega se così ammazziamo la visione nazional-popolare rivolta a tutti e non solo ai Migliori; sì insomma la visione collettiva, magari in piazza aggratise l’estate, in mezzo alla gente comune. E invece viva la circolazione semiprivata dei film, con la scusa di parlare al solitario fruitore (in privato mi raccomando!) dei Problemoni. Già i grandi “probbbblemi” dell’Uomo (mi raccomando la U maiuscola) manco fossimo un cineclub della parrocchia dove quello che conta è il “dibbbattito”. Col cavolo che vince chi è capace di sparire dietro la macchina da presa, di dirigere con mano ferma attori eccezionali, di tenere tutto in pugno dalla prima all’ultima inquadratura, di servirsi di dialoghi brillanti, scoppiettanti, affascinanti, tipo «A qualcuno piace caldo»! Col cavolo che vince la professionalità vera e il senso dello spettacolo! Vincono i “grandi Probbblemi dell’Uomo” nei quali spicca il contenuto, mica l’arte. Oppure vincono i film “senza dialoghi” e senza capo né coda: i film fintopensosi, fintorustici, insomma finti e basta; quelli che ti lasciano ammutolito, schiacciato, frastornato, rimbambito, a chiederti “Ma avrò capito bene?”. Non c’è spazio per nessun artista in questo mondo di seriosi da salotto, di fasulli della porta accanto e di Porta a Porta, di perbenisti neoconformisti, che hanno sostituito i vecchi stereotipi coi nuovi stereotipi al grido di “freak è bello”, per non confessare che “massmediatico è bello”, o se preferite che “basta che la gente paga e obbedisce è bello”. È chiaro che in questa prospettiva per il film di Martone – «Qui rido io» – non c’era un briciolo di possibilità. Tutto sommato, meno male, così il regista non si è contaminato con l’orgia di schifezze della nuova comunità dei perbenisti, ignoranti e arroganti che esultano agli ordini di Netflix e invece di urlare “Sieg Heil!” urlano “Sì Rai!”.

Ricominciamo da capo. Se non avete visto il film correte a vederlo. E se non vi fidate di me fidatevi dei dieci minuti di travolgente standing ovation del pubblico a Venezia. Un pubblico che è molto più maturo di quelli che decidono in suo nome.

«Qui rido io» è semplicemente meraviglioso. Toni Servillo è semplicemente meraviglioso. Del resto la classe non è acqua. Mentre tutta questa manica di deficienti erano ancora poppanti, il grande teatro napoletano era già straordinariamente adulto. Grande teatro significa testi, registi, attori e tradizione. Qualcosa come la Comédie française o l’Opera italiana dei tempi d’oro. Ma voi credete sia un caso se vengono fuori personaggi come Verdi, Rossini, Molière? Credete davvero alle stronzate dei critici che parlano del “Canone” delle arti, stabilito dai critici, una banda di banditi, finti arbitri del gusto e realizzato dai grandi geni [!!] isolati quanto sdegnosi che mirano solo alle prime pagine dei giornali? Un grande autore, come un grande attore nasce da una tradizione vivente (e sottolineo vivente) che viene alimentata continuamente da un lavoro serio di generazioni di autori e di impresari, a partire da repertori di opere solidi e sperimentati, che vengono rinnovati con intelligenza. E a partire da un rapporto con il pubblico vero, in sala, non con quello virtuale. Rapporto caldo e vivo, che si rinnova continuamente con la partecipazione. In luoghi adatti, come il Teatro Valle di Roma, vergognosamente abbandonato dalle istituzioni, in cui sono state girate (non a caso) tante scene di «Qui rido io».

Il teatro napoletano non è nato dal nulla. Era già straordinario nel Settecento grazie a grandi autori in prosa e versi e a grandi compositori come Paisiello. Per questo è durato nel tempo, ovviamente rinnovandosi, ma non alla maniera dei minorati che sanno solo “rottamare” quello che non riescono ad uguagliare.

Eduardo Scarpetta, il personaggio a cui si ispira «Qui rido io», fu proprio un innovatore radicale senza essere uno squallido “rottamatore”. Eduardo “uccise” Pulcinella, per così dire, e ne prese il posto, creando un personaggio, Felice Sciocciammocca, che è una specie di Charlot e di Totò.

Sciosciammocca in napoletano significa chi sta a bocca aperta. ”Scioscia” vuol dire soffia e “soffia in bocca” (scioscia ‘mmocca) significa chi respira a bocca aperta, cioè sta sempre a bocca aperta, si meraviglia di tutto, è credulone, ingenuo. Ma solo in apparenza. Di fatto la sua ingenuità disarmante rivela tutto quello che il mondo vuole nascondere. Come il bambino che dice ingenuamente “il re è nudo” nella favola di Andersen e rivela quanto è stupido il re e quanto vile la sua corte.

In fondo il personaggio è una replica moderna del Pulcinella che «ridendo, ridendo diceva la verità». Lui la verità non la dice “ridendo”, ma «facendo ridere gli altri». Combina talmente casini che tutti prima ridono e poi pensano “Ma guarda un po’. Ma allora il mondo va proprio così?”. Se c’è qualcuno che gli somiglia è un suo contemporaneo egualmente “disimpegnato” e “impegnato” contro il potere e la stupidità: il personaggio di Fortunello, che fece furore nei nascenti fumetti Usa e fu per due generazioni la “coscienza infelice” (o felice?) degli americani senza coscienza. Fortunello era un monello, uno scugnizzo che parlava in irlandese stretto e sputtanava tutti e tutto con la sua disarmante ingenuità. Sciosciammocca, che parla in dialetto napoletano stretto, non è un monello ma il suo modo di muoversi, la sua goffaggine, i suoi capitomboli verbali e umani hanno la stessa qualità dei monologhi di Fortunello. Una qualità degna di Chaplin: quella di far ruzzolare continuamente la realtà e le persone seriose per trascinarle in una serie di carambole senza fine, un gioco che ti toglie il respiro, ti sfinisce, ma alla fine ti fa sentire sollevato. Salvo dalla depressione di chi crede di essere il Re del mondo per mascherare che è solo un poveraccio. La commedia più famosa di Scarpetta, quella che lo esprime al massimo, è «Miseria e nobiltà» che tutti conoscono grazie alla versione travolgente di Totò, il quale lo copiava a man bassa ma copiandolo faceva sopravvivere qualcosa del suo stile.

Ora, diciamocelo francamente: chi si confronta con questi modelli e da questi modelli è, per così dire, modellato, se sopravvive diventa un mostro di bravura. Un mostro che fa impallidire qualunque pigmeo generato da Netflix. Questo appunto è stato Eduardo De Filippo, figlio naturale di Eduardo Scarpetta e obbligato a essere quello che è stato, fin da bambino, con una spietata determinazione dal padre. Eduardo lo ha raccontato in tante interviste: il padre lo trattava come uno schiavo, a un punto tale che quando da grande ebbe l’occasione di recitare le commedie di Sciosciammocca gli veniva da vomitare. Ma forse questa nausea non dipendeva solo dalla disciplina severissima di chi lo aveva educato: forse la sua nausea derivava edipicamente dalla difficoltà di padroneggiare gli istinti aggressivi contro un tale padre che era un padre padrone ma anche un padrone straordinario. Forse il problema enorme del piccolo Eduardo è stato confrontarsi con un simile genio ed essere all’altezza delle sue aspettative.

Il risultato di questo confronto, di questa lotta interiore, di questo corpo a corpo tra geni che somiglia alla Gigantomachia è stato divenire «uno dei più grandi drammaturghi della nostra epoca», come dice l’ultima didascalia del film di Martone. È proprio vero. Il film sembra un omaggio a Scarpetta, in realtà è un segreto omaggio a suo figlio Eduardo, al frutto di questa terribile lotta silenziosa che sacrifica la vita mortale in nome della Vita Immortale dell’Arte.

Il miglior complimento che si può fare a Mario Martone è di aver accettato la sfida e avere vinto la stessa lotta. Il suo film è degno di una commedia di Eduardo: anzi è una nuova commedia di Eduardo di Filippo, scritta da un altro che ha imparato la lezione e ha superato il maestro. Un altro che è capace di un simile successo perché è un uomo di teatro vero e non un damerino affatturato patito dei programmi della Gruber; qualcuno che sa cosa significhi mettere in scena un testo solido e scritto bene, con attori straordinari ben diretti e con una scenografia bellissima e accuratissima. Senza dimenticare il valore di una cultura profonda, di una conoscenza perfetta delle fonti, grazie alle quali il mondo che egli ricrea è credibile, autentico, nello spirito non solo nella lettera, come fanno i biopic oleografici e diligentissimi.

La storia di Scarpetta, rivissuta con «animo perturbato e commosso», è a suo modo esemplare. È la storia di un uomo fuori dal comune che però vive in un modo decisamente inferiore a quello delle persone comuni. Un uomo che crea e ricrea continuamente il mondo, ma non riesce a costruire il suo mondo. Un uomo che sembra il simbolo della libertà e della irriverenza e che invece è un tiranno nemico di ogni libertà, che costringe tutti quelli che lo circondano a vivere solo in funzione sua.

Scarpetta è il re di una piccola tribù di poveri mortali, asserviti al suo egocentrismo e alla sua onnipotenza, costretti a coabitare e a venerare il Dio che li comanda senza poter varcare mai le colonne d’Ercole che li imprigionano. Di questa tribù fanno parte nove figli avuti da donne diverse, obbligate a convivere e coesistere anche se si detestano: ed esse, come i loro figli, stentano a restare al passo del loro Padrone, che corre sfrenato sempre un passo avanti tutti.

Eppure anche lui, questo Superuomo, finisce col cadere su una buccia di banana: la buccia, si fa per dire, è un altro Superuomo, il grande Vate d’Italia Gabriele D’Annunzio. Eduardo Scarpetta assiste a una rappresentazione della «Figlia di Iorio» e di colpo ha un’idea geniale: trasformarla in una parodia che si chiama «Il figlio di Iorio» in cui reciterà vestito da donna. Chiede il permesso di farlo al Vate, rievocato in una scena divertentissima: «a metà tra le strisce di Crepax e Totò all’inferno» come ha detto il regista. Il Vate, compiaciuto per un momento nella sua vanità, glielo accorda. Ma un momento dopo già pensa di revocarlo. L’ossessione sono i suoi debiti e ogni occasione è buona per fare quattrini. Ed ecco allora che il poeta superiore agli uomini ridiventa l’omuncolo che è sempre stato e cita in tribunale l’esterrefatto Scarpetta-Sciosciammocca, chiedendo i danni e accusandolo di plagio, anche se era solo uno scherzo. Il bello è che mezza Napoli gli va appresso: la stessa Napoli che impazziva per Sciosciammocca si rivolta contro Scarpetta e lo umilia pubblicamente, accusandolo di ogni nequizia e proclamando la sua morte civile, la stessa che egli aveva inflitto a Pulcinella.

L’analogia è solo strumentale. La “morte” di Pulcinella era un normale avvicendamento di generazioni e somigliava piuttosto a un pensionamento che a un delitto. Invece la “morte” di Sciosciammocca è un assassinio vigliacco e odioso, un omicidio commesso dagli odiosi seguaci del Superuomo, decisi a diventare presto piccoli Superuomini anche loro, cioè fascisti tanto per non girarci intorno. Non a caso il “delicato” poeta Salvatore Di Giacomo firmò ignobilmente, anni dopo, il manifesto degli intellettuali fascisti e fu ricompensato con il titolo di Accademico d’Italia. Quelli come lui sono naturalmente nemici del povero Sciosciammocca, trascinato in tribunale e nelle piazze per ridere di lui. Non è una cosa nuova per Napoli. Fatte le debite proporzioni si pensi a come il popolaccio napoletano schernì gli eroi della Rivoluzione del 1799, come la figlia del principe Santobono Caracciolo, trascinata nuda per le strade per umiliarla.

Ma la verità non è quella che viene sbandierata. D’Annunzio non si può toccare perché è protetto dai potenti che non si possono toccare. Ed è il beniamino della società perché è un giullare che compiace questa società, esattamente come fanno oggi i giullari da massmedia. Invece Pulcinella, solo in apparenza giullare, è l’uomo che deride i potenti e per questo è pericoloso.

Non vi dirò come va a finire questa storia incredibile, tipica dei paesi dittatoriali: vi posso solo dire che il processo ricalca accuratamente quello che si svolse davvero tra 1906 e 1908, provocando un putiferio. Se mi è permesso, vorrei aggiungere un’osservazione alla rievocazione – bellissima – di questa vicenda dolorosa. Non è vero che allora tutti stavano dalla parte di D’Annunzio, anche se purtroppo ci stavano i gangster napoletani, della stessa pasta degli altri criminali che prenderanno il potere guidati dal boss Mussolini. Gli spiriti liberi sono sempre esistiti e sempre esisteranno, alla faccia di tutti quelli che sognano solo Mussolini, a cominciare da coloro che fanno RaiStoria e con la scusa della storia parlano di Mussolini al ritmo di una sera sì e una sera no (l’altra sera parlavano di Hitler, fateci caso!).

Gli spiriti liberi a D’Annunzio lo hanno sempre fatto a pezzi. Per scoprirlo basta consultare un libro stupendo, difficile da trovare: «D’Annunzio nella caricatura mondiale» curato da Gec, un grande fumettista, e pubblicato (udite, udite!) nel 1941 dalla Garzanti. In questo libro non mancano le caricature sulla «Figlia di Iorio» e la sua nauseante retorica falso-popolare, a metà strada tra «Un posto al sole» e «Gomorra». Come quelle, divertentissime, di Filiberto Scarpelli su «Il travaso», con D’Annunzio che balla la tarantella, travestito da contadino abruzzese insieme a Eleonora Duse travestita da “figlia di Iorio”.

 

Non mancano neppure le caricature del povero Scarpetta sul banco degli imputati, scherzoso risarcimento della sua sventura, come quelle di Nirsoli sul «Pasquino».

 

Se è così, se continua ad essere vero che “una risata vi seppellirà”, invitiamo tutti a farsi una fragorosa risata davanti al cinema dei “probbbblemi” e dei Padroni. E piuttosto che fingersi morti per avere un premio, invitiamo tutti a fingersi stupidi, come Felice Sciosciammocca, come Pulcinella, come Fortunello, ridendo a crepapelle insieme a loro. Prima o poi risorgeremo, seri seri dopo tante risate: come i figli dimenticati, che non possiamo dimenticare perché hanno fatto cose che nessuno potrà mai dimenticare.

articolo da noi riproposto e pubblicato da La Bottega del Barbieri https://www.labottegadelbarbieri.org/una-risata-vi-seppellira-viva-martone/

 

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Il 30 marzo 1746 a Fuentetodos, un paesetto dell’Aragona, nacque Francisco Goya y Lucientes. Da allora la storia dell’arte non è stata più la stessa. Non a caso fu bocciato due volte all’esame di ammissione all’Accademia di Belle Arti di Madrid. E non per caso divenne il più grande pittore del suo tempo e uno dei più grandi di sempre. Questa doppia faccia dell’uomo e dell’artista è essenziale per comprendere il senso profondo delle sue opere. Questo pittore che «non era affatto un teorico d’arte» (R. Hughes), che non aveva né illustri natali, né grandi mezzi, al punto da pagarsi a sue spese il viaggio di formazione a Roma nel 1770; insomma questo poveraccio che tutti si divertivano a descrivere come un ingenuo, innocuo, candido, umile artigiano povero in canna, che al massimo aveva  “facilità di mano” ed era solo un miserabile spettatore del mondo superbo che lo circondava, bussò alla porta, umilmente, del più grande pittore dell’Urbe, il geniale Piranesi che rivelava a un pubblico attonito i segreti di una città simile alla città di Dite. E imparò subito, candido candido, a scendere anche lui in questa città dolente dell’anima per descrivere senza reticenza – da puro spettatore qual era – l’inferno dei vivi, distillando ogni goccia della sua abiezione e del suo furore, senza tante teorizzazioni e tante chiacchiere. La cronaca di questa “stagione all’inferno” è disseminata nei suoi quadri satanici e disperati che ci lasciano ancora oggi  letteralmente senza parole.

Ecco, se c’è qualcuno che ha capito fino in fondo il messaggio allucinato e inquietante di questo puro osservatore senza pretese è stato il regista Milos Forman nel suo capolavoro «Goya’s ghost» (2006) che significa Lo spettro di Goya, un fantasma che si aggira per tutta Europa; ma in italiano il film è stato stupidamente tradotto L’ultimo inquisitore. In questo modo l’attenzione del pubblico viene dirottata sull’Inquisizione e sul personaggio interpretato benissimo da Xavier Bardem, che apparentemente ha un ruolo fondamentale, ma in realtà è solo una specie di burattino in una storia piena di orrore, di cui l’impassibile Goya è l’umile e fedele cronista. Non ci voleva altro a scatenare i filistei di casa nostra, che si sono schierati immediatamente contro il film, nonostante la sua qualità e i suoi successi internazionali, accusandolo di rappresentare in modo caricaturale e anticattolico l’Inquisizione, che non esisteva quasi più in Spagna. Beh, ci vuole una bella faccia tosta a dire che l’Inquisizione non esisteva più, visto che il Tribunale del Santo Uffizio fu abolito in Spagna sei anni dopo la morte di Goya nel 1834 (alla faccia dei decreti di abolizione emanati da Napoleone nel 1808) e visto che l’ultimo processo di cui è rimasta notizia risale al 1818.

È veramente degradante dover parlare di queste cose. E ancor più degradante che di fronte a un’opera d’arte che cattura il sospiro dell’anima di un artista, come l’ombra sul muro, siamo costretti a parlare di cose morte e sepolte, che dovrebbero solo fare orrore e invece sembra quasi che vengano rimpiante. La migliore risposta che possiamo dare a queste farneticazioni è raccontare un altro film dello stesso regista. Anche questo parla di un’epoca storica. E di uomini che  sono costretti a subirla. Vediamo un po’ se pure stavolta spunta fuori qualcuno che ha la coda di paglia e pensa che dobbiamo schierarci, gridare allo scandalo, rimpiangere il passato e via farneticando. A dire la verità sono sicuro del fatto mio.

Il film parla del Ragtime. Non credo proprio che ci sia qualche partito dei nostalgici del Ragtime che si sentirà offeso. Così posso parlare liberamente di questo regista e del suo rapporto con la storia, al contempo liberando Goya dal penoso marchio di infamia che gli è stato dato. Il film si chiama proprio Ragtime (1981) e di musica parla. Cioè no: parla di tutte altre cose. Divaga. Come sto facendo io in questo momento. Però, però… divagando-divagando, come una farfalla che gira intorno a un fiore alla fine, è possibile – senza darlo a vedere – posarsi al centro della corolla per confondere i suoi colori con quelli dei petali. 

Siamo negli Usa, alla vigilia della prima guerra mondiale. In una serie di “quadri” d’epoca, vediamo le vie popolose di New York, i locali fumosi ed elettrizzanti dei negri, i teatri-cabaret eleganti dei bianchi, le case per bene della gente laboriosa, le case sgangherate dei poveri emigranti. Tre storie si intrecciano: quella di una famiglia dignitosa, piena di buon senso e di pregiudizi, tollerante e paternalista, che accoglie in casa una ragazza-madre di colore; quella di Colhause, pianista negro dal tocco di velluto, padre del bambino illegittimo, prima povero, poi improvvisamente ricco, che desidera sistemare la  sua situazione irregolare e vivere, felice e contento con la sua donna; quella di un ebreo russo, che disegna deliziosi “quaderni animati”, in cui le figure si muovono sfogliando le pagine come in una lanterna magica, che è costretto ad andare via di casa con la figlia, perché la moglie lo tradisce. Le tre vicende si complicano: il negro, insultato dai bianchi, perde il lume dell’intelletto e organizza bande di terroristi incappucciati, dopo che la moglie muore per colpa loro. La famiglia  per bene è sconvolta dagli avvenimenti e si divide senza conciliazione. L’ebreo russo diventa regista di cinema e fa i milioni con la nuova arte, spendendo e spandendo con voluttà.

Alla fine la situazione precipita: il negro si chiude alla Pierpont & Morgan Library, con una bomba e minaccia di far saltare tutto; il padre di famiglia, l’unico sopravvissuto del focolare, va a trovarlo per dissuaderlo, ma non cava un ragno dal buco; un commissario perfido (James Cagney redivivo) organizza una trappola e appena gli riesce fa secco il negro, uccidendo anche le speranze paternalistiche di redenzione dei bianchi buoni.

E l’ebreo? È sparito, ma sappiamo che continuerà a fare spettacoli fantasiosi. Il tutto a tempo di ragtime, la musica dolce e inebriante dì Scott Joplin, sorella maggiore del Jazz, che ci ubriaca senza che ce ne accorgiamo, come una sbronza a base di bicchieri di gin.

Commedia, tragedia, dramma e melodramma, amore e morte… C’è di tutto! Per questo qualche critico bestia ha storto il naso, dicendo che è un «Via col vento» rifatto male. Via col vento? Via col vinto, piuttosto! Via il negro bonaccione e fessacchiotto, tipo Capanna dello zio Tom. Via col vanto! Via l’orgoglio americano del progresso e della democrazia. L’invito di Forman (da molti anni stralunato in un’America ottusa, rispetto alla sua fine Boemia) è sempre lo stesso di «Taking off» (Spogliarsi, 1971):  liberiamoci delle catene dell’ipocrisia e facciamo baldoria come i figli dei fiori se non ci ammazzano prima.

Il film che pare fastoso è solo festoso: ha la grazia surreale, ilare e amara, dei quadri di Chagall, che anche se illustra le vetrate di un grattacielo sembra sempre che dipinga il riflesso del mondo a rovescio in una bolla di sapone.

Il mondo di Milos Forman – questa pseudo società puritana ed arcigna, divisa in classi che si odiano – non è che un effimero palcoscenico dove si recita la favola della storia. E chi la recita sembra una marionetta ?, piuttosto, una delle figurette disegnate dall’ebreo russo sui suoi “quaderni animati” che si muovono col principio del cinema ripetendo insistentemente, ossessivamente, sempre  la stessa immagine con minime variazioni, che danno l’impressione del movimento, non perché le persone si muovano davvero, ma perché qualcosa, impercettibilmente, si muove  nel cervello  senza che ce ne accorgiamo. Il senso della storia è questo, lo stesso del cinema:  esiste solo l’illusione. Qualcosa che gli artisti conoscono così bene e che ci salva dall’inferno del presente.

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articolo già pubblicato su La bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org)

Il festival del cinema di Venezia si è appena concluso e nessun premio è stato attribuito al film di Susanna Nicchiarelli dedicato a Eleanor Marx, morta suicida per amore nel 1898.  È probabile che, al di là dei meriti o dei demeriti della regista, nessuno abbia voglia di occuparsi del comunismo, a meno che non ne denunci i misfatti, come il film Cari compagni di Andrei Konchalovsky. Nell’Italia dei cori fascisti allo stadio e del mausoleo di Affile a Graziani, non si può parlare di Marx se non con un certo imbarazzo, come se fosse un freak, uno spostato, un alieno. Ed ecco allora che parlando del film fioccano i titoli ad effetto come: «Miss Marx una donna succube» (Il secolo); «Una vita vissuta al limite» (F. Gallo, Ansa); «La sua vita fu assurda e tragica» (S. Nicchiarelli, nel sito ufficiale della Mostra del Cinema); «Pre-punk infelice… Di sicuro, non deve essere stato facile per “Tussy” vivere all’ombra di quel cognome ingombrante, finendo un po’ per morirne» (M. Anselmi, Cinemonitor). Simili battute non sono certo una sorpresa; in realtà l’onda lunga di un generale senso di fastidio dell’homo liberisticus verso un sempre più imbalsamato Marx, fonte di sciagure per l’umanità e sciagura egli stesso, che si è guadagnato una nicchia al Museo delle Cere accanto ad altri protagonisti della storia di fine Ottocento, come Jack lo Squartatore e Landru. Un atteggiamento mirabilmente riassunto in un articolo apparso sulla Repubblica del 14/6/2014 e firmato dall’autorevole Siegmund Ginzberg, che dopo aver ricordato il suicidio dell’altra figlia di Marx (Laura) e aver osservato che «i grandi padri spesso sono ingombranti» si conclude con le parole: «Il Capitale di Marx era, a modo suo, un romanzo. La struggente telenovela su Eleanor tocca tasti ancora più universalmente umani».
Eppure nonostante queste conclusioni. destinate a divenire un luogo comune sempre più stancamente ripetuto, Ginzberg non poteva fare a meno di ricordare un’elementare verità che fa a pugni con l’idea del “padre ingombrante” e della “telenovela”. Lasciamogli la parola: «Eleanor… aveva convissuto per quasi vent’anni con Edward Aveling, mantenendo la sua vita dispendiosa e tollerando le sue continue scappatelle. Lui era già sposato, ma non le aveva mai detto che la prima moglie era deceduta da tempo e lui aveva incassato e sperperato l’eredità. Solo il giorno prima del suicidio lui le aveva confermato quello che già tutti gli altri sapevano, che si era risposato un’altra volta ancora, in segreto, con un’attricetta. Lei finalmente lo aveva diseredato in extremis, ma il codicillo era stato fatto sparire. Si disse dallo stesso Aveling, che aveva frugato tra le sue carte in presenza del cadavere. Anzi, corse voce che addirittura fosse stato lui ad assassinarla».
Uno storico serio, anzi qualunque persona seria, dovrebbe verificare simili insinuazioni: se sono vere o quanto meno se ci portano a dubitare delle versioni ufficiali, allora è veramente scorretto e poco intelligente crogiolarsi nel ripetere luoghi comuni e mistificazioni di segno del tutto opposto. Se una persona è stata assassinata o se è stata indotta al suicidio in modo subdolo, non può essere stata turbata dal nome “imponente” di suo padre e neppure vittima di quella che è stata chiamata «la maledizione delle figlie di Marx».
La stessa mancanza di serietà e superficialità hanno dimostrato e dimostrano ancora oggi coloro che si sono occupati del presunto suicidio dell’altra figlia di Marx, Laura, che avrebbe terminato volontariamente la sua esistenza nella notte fra il 25 e il 26 novembre 1911, obbedendo a un mitico e mai documentato “patto suicidario”, stretto con il marito Paul Lafargue. L’argomento ha fatto versare fiumi di inchiostro ed è stato rievocato da grandi personaggi politici (come Jan Jaurés, Karl Kautsky, addirittura Lenin, presenti ai funerali della coppia) e da tanti altri scrittori, e storici.

 

La vicenda, riassunta da un grande studioso e uomo politico come Maurice Dommanget è la seguente:

«Paul Lafargue si diede la morte, trascinando con sé Laura, sua compagna, nella notte del 26 novembre 1911… Entrambi, dopo aver passato la giornata del sabato a Parigi, avevano raggiunto la loro abitazione di Draveil. Rientrando, avevano chiacchierato col giardiniere, Ernest Doucet, e con altri membri della sua famiglia. Lafargue parlò allegramente della giornata trascorsa. Laura e lui, che erano stati al cinema, si mostrarono – è stato scritto – “pieni di familiare allegria.” Eppure sapevano che ben presto avrebbero posto fine alla loro esistenza. Una serenità che lascia senza parole. Il mattino dopo, verso le dieci, Doucet si preoccupò non vedendo nessuno alzato anche perché i due coniugi avevano mantenuto abitudini mattiniere. Salì alle loro stanze, bussò e, non ottenendo risposta, aprì la porta. Lafargue era sdraiato sul letto, completamente vestito, senza vita, in camera sua. Nella camera vicina Laura, seduta in poltrona, era morta anche lei. Nessun disordine nei locali: tutto era a posto, come al solito… Su un tavolo, non lontano dai cadaveri, fu trovata una lettera al nipote, il dottor Edgar Longuet, e un foglio contenente le disposizioni testamentarie. C’era anche un certificato per il giardiniere, con la data del 28 settembre, e una lettera allo stesso, datata 18 ottobre, cioè rispettivamente due mesi e circa tre settimane prima del suicidio… II testamento è così redatto:

Sano di corpo e di mente, mi uccido prima che la vecchiaia impietosa, che mi tolse a uno a uno i piaceri e le gioie dell’esistenza e che mi spogliò delle risorse fisiche e intellettuali, non paralizzi la mia energia e non spezzi la mia volontà facendomi divenire un peso per me stesso e per gli altri. Da molto tempo mi sono ripromesso di non superare i settanta anni; ho fissato la stagione dell’anno per il mio distacco dalla vita e ho preparato il sistema per mettere in pratica la mia decisione: una iniezione ipodermica di acido cianidrico. Muoio con la suprema gioia della certezza che, in un prossimo futuro, la causa alla quale mi sono votato da quarantacinque anni trionferà.

Viva il Comunismo.

Viva il Socialismo Internazionale!»¹.

Lo choc per l’incredibile notizia sconvolse tutti coloro che erano vicini a Lafargue, fossero amici o avversari politici. Non tutti approvarono il suo gesto e qualcuno, come Jules Guesde, molto vicino politicamente a Lafargue, parlò di “diserzione”: tuttavia la maggioranza dei commentatori furono travolti dall’emozione e molti, a cominciare da Karl Kautsky, espressero ammirazione per l’eroismo e la dignità stoica di questo suicidio, portato a termine «nel pieno del vigore», «prima del declino»².

Tuttavia qualcuno espresse dubbi e perplessità. Uno fu Alexandre Zevaès, che conobbe bene i Lafargue. Come ha scritto Dommanget: «le sue affermazioni eccessive, esagerate, l’odio per Lafargue che traspare ad ogni frase, fanno dubitare delle sue parole e tuttavia si è costretti ad accogliere alcuni suoi punti di vista… Ricordando Laura, la figlia prediletta di Marx, donna ammirevole sotto tutti gli aspetti, Zevaes scrive: “Nulla di ciò che sappiamo del dramma del 26 novembre 1911 autorizza a credere che si sia suicidata”… Ed effettivamente non resta nessuna traccia scritta di lei, nessuna carta, nessuna annotazione, nessuna disposizione testamentaria. Nelle ultime lettere di Lafargue nulla lascia presagire il funesto progetto e di conseguenza nulla lascia intravedere la partecipazione di Laura. Ed anzi – cosa di estrema importanza e che sinora e sfuggita all’attenzione – nel suo saluto Lafargue parla in prima persona e le spiegazioni che dà si riferiscono a lui solo. Non vi si fa parola di Laura».

Secondo Dommanget anche Lenin nutrì qualche dubbio: «Lenin aveva un grande rispetto per Lafargue pur mantenendo sempre un atteggiamento critico nei confronti dei leaders del socialismo francese. Egli doveva così, prendendo la parola ai funerali dei Lafargue a nome del Partito operaio socialdemocratico di Russia, fare il loro elogio… Si astenne dal condannare il suicidio, sebbene non fosse d’accordo, secondo la testimonianza di Serafina Gopner, allora aderente al gruppo bolscevico di Parigi³… Il discorso di Lenin alle esequie non era improvvisato e questo spiega la traduzione che Ines Armand ne ha potuto fare. In questa traduzione l’uso del termine “morte” invece di “suicidio” lascia perplessi. Se tale traduzione è rigorosamente fedele, la cosa ha la sua importanza: essa postulerebbe in Lenin la persuasione che non ci fosse stato suicidio da parte di Laura»⁴. Anche altri espressero le stesse perplessità nel corso del tempo. Il poeta Louis Aragon, per esempio scrisse: «Voi trovate questa morte bellissima, straordinaria e bla, bla, bla. Io la trovo semplicemente riprovevole. Perché la figlia di Marx avrebbe dovuto fare una cosa simile?»⁵.

Si potrebbe pensare che si tratti solo di reazioni stizzose e polemiche: ma in realtà la scomparsa di Laura pone oggettivamente un problema che solo recentemente si è avuto il coraggio di affrontare apertamente in termini storici. Ha scritto a riguardo Jacques Macé: «La questione più grave concerne la morte di Laura… perché la donna non ha lasciato alcun documento che testimoni la sua adesione al progetto dello sposo e questo strano silenzio ha creato intorno alla fine dei Lafargue un disagio che non è mai stato dissipato»⁶.

Se riusciamo a superare le reazioni polemiche e le emozioni scomposte e ci atteniamo, saldamente, alla storia dobbiamo ammettere che non è questo l’unico problema sul tappeto. Il compito dello storico è oggi enormemente agevolato dal riordino e dalla catalogazione delle fonti d’archivio che riguardano Paul Lafargue e dall’inventario ragionato di Pierre Boichu e Jean-Numa Ducange⁷ e questo ci permette di porci nuove domande. La prima e fondamentale è questa: nel ricchissimo archivio di Edgar Longuet, nipote ed erede di Paul Lafargue, non figura l’originale della famosa lettera-testamento il cui testo abbiamo riportato in precedenza.

Edgar Longuet e sua moglie

 

La lettera era diretta proprio a lui ma fra le sue carte l’originale non si trova: eppure fra le stesse carte figura una copia dattiloscritta della stessa lettera che testimonia il fatto che Longuet teneva molto, ovviamente, a questo documento, al punto da farsene una copia⁸. Il fatto è veramente singolare anche perché la lettera fu riprodotta sui giornali subito dopo il suicidio e in seguito venne commentata e citata da tutti coloro che si occuparono dell’argomento, senza che ne fosse mai pubblicata una solo foto. Possibile che l’originale sia scomparso? E guarda caso non solo l’originale della lettera ma anche di tutte le altre carte ritrovate accanto al letto di morte di Lafargue, come la lettera di benservito al giardiniere, che conteneva anche disposizioni testamentarie e fu riprodotta a sua volta nei giornali; l’abbozzo di telegramma a Edgar Longuet firmato a nome del giardiniere, egualmente riprodotto sui giornali. Non è strano?

Esistono anche altre stranezze. I primi testimoni – nell’inchiesta giudiziaria che stabilì le cause del decesso – dichiararono che la povera Laura Marx era stesa a terra sulla soglia della sua toilette⁹ e non seduta su una poltrona come poi dichiarò ufficialmente Longuet e ripeterono i giornali. Inoltre, come scrisse il corrispondente del Petit Parisien, Laura era praticamente in mutande, come se fosse stata sorpresa all’improvviso nell’intimità mentre suo marito fu trovato vestito di tutto punto. Questi particolari che sembrano insignificanti, presi uno per uno, acquistano invece un particolare risalto se si mettono insieme e se si ricorda che l’inchiesta giudiziaria stabilì che la donna era morta prima del marito¹⁰. Se accettiamo questa conclusione e ripensiamo alle osservazioni che abbiamo esposto, dobbiamo concludere che la donna è morta durante la notte, quando era appena rincasata e stava per spogliarsi per dormire; mentre l’uomo si è ucciso alle 6 della mattina, in base alla testimonianza della cuoca che sentì a quell’ora qualcuno che chiudeva le persiane. Se le cose stanno così allora come si può escludere che sia avvenuto quello che Macé ha chiamato un “omicidio-suicidio”? E come si può escludere che siano fenomeni casuali la falsa notizia diramata dagli eredi di Lafargue che Laura fosse seduta composta su una poltrona, invece che discinta a terra nel bagno e la scomparsa delle lettere originali, che impedisce ogni confronto con altri documenti autografi di Lafargue?  È davvero così strano pensare che si sia voluto tutelare la memoria del grande combattente socialista, che uccide la moglie e poi si suicida, “inventando” un patto suicidario che non è mai esistito, per mascherare la squallida realtà di un omicidio-suicidio come ricorre tanto spesso nelle cronache? Le motivazioni dell’episodio, non mancherebbero, persino “nobili”. Ha scritto a questo riguardo Macé: «Non potrebbe essere possibile che Paul abbia ucciso Laura per proteggerla da se stessa?.. Testimonianze dirette degli abitanti di Draveil (i discendenti dei vicini dei Lafargue e la nipote del giardiniere) sono concordi nel certificare che negli ultimi anni della vita si abbandonava senza ritegno all’alcool, provocando incidenti domestici. Un atteggiamento confermato da un rapporto di un ispettore polizia, che sorvegliava di nascosto la coppia. Disperato per questa situazione Paul non potrebbe aver pensato che Laura sarebbe stata incapace di provvedere a se stessa se egli fosse morto…?»¹¹.

Ipotesi per ipotesi è anche possibile, in via del tutto accademica, formularne anche un’altra. Macé ha fatto notare¹² che il giorno della morte dei Lafargue è lo stesso giorno in cui Clemenceau ammise apertamente una colpa gravissima: in una lettera a Le temps, l’ex primo ministro rivelò infatti di avere pagato una spia e un provocatore, Luc Métivier, che aveva avuto un ruolo di primo piano nel giugno del 1908, durante i violenti scioperi di Draveil, la cittadina nella quale abitavano i Lafargue, nei quali erano stati uccisi degli operai.

Il vecchio Lafargue aveva tuonato come un giovane leone contro la furia selvaggia dei soldati sulle colonne dell’Humanité del 6 giugno di quell’anno e aveva sostenuto che si trattava di un’infame “macchinazione” ordita dal Sottoprefetto. La vicenda ebbe molti strascichi, con una serie di arresti, di lotte, di scioperi che si protrassero a lungo. Alla fine i socialisti scoprirono con prove inoppugnabili che i tumulti, ideati dall’alto, erano stati provocati da infiltrati della polizia, fra i quali c’era Métivier. Lo scandalo andò avanti per anni e alla fine, Clemenceau, ormai decaduto dalla sua carica, ammise la propria responsabilità. Tuttavia quell’ammissione tardiva non fu così innocente come sembra: assumendosi la colpa, Clemenceau copriva evidentemente i suoi complici che avrebbero potuto rivelare troppe cose, coloro che avevano tramato alle spalle di tutti, orchestrando la “macchinazione” di cui aveva parlato Lafargue. L’intervento di Clemenceau doveva essere l’ultima parola sull’argomento: nessuno avrebbe avuto il coraggio e la forza per attaccarlo direttamente, come nessuno ebbe il coraggio e la forza di attaccare direttamente Mussolini quando affermò, in modo provocatorio che se il delitto Matteotti era stato un delitto politico lui ne era il mandante.

Ebbene cosa ci sarebbe di strano se il giorno stesso in cui Clemenceau mise la parola fine su quell’argomento qualcun altro abbia deciso di mettere la parola fine agli interventi di Lafargue sullo stesso tema, visto che poteva aver raccolto informazioni riservate, prove inoppugnabili come avevano fatto i suoi compagni con Métivier. Forse Lafargue sapeva troppe cose…

Non sarebbe stato difficile toglierlo di mezzo: come hanno mostrato molti storici¹³, Lafargue era sorvegliato dalla mattina alla sera da diversi informatori della polizia, che conoscevano ogni dettaglio della sua vita, inviando relazioni giorno per giorno su tutto quel che faceva. I colleghi di coloro che avevano fabbricato le false lettere che avevano inchiodato Dreyfus non avrebbero avuto difficoltà a fabbricarne altre, che poi sarebbero provvidenzialmente sparite, dopo avere tratto in inganno, sull’onda dell’emozione, parenti ed amici.

Vogliamo allora sostenere che il presunto suicidio di Lafargue sia stato un omicidio politico? Non possiamo dirlo con sicurezza. Credo però sia giusto in casi simili sollevare dubbi che, allo stato attuale delle ricerche, non possono essere ancora risolti ma ci aiutano a riflettere. Quello che abbiamo scritto porta solo nella regione del dubbio e dell’incertezza: e tuttavia quanto è più umano, profondo e dignitoso accettare l’angoscia del dubbio piuttosto che sbandierare le false sicurezze di slogan vuoti che manifestano solo la nostra mediocrità. Come quello che chi nasce da un padre dal nome “ingombrante” non possa che sentirsi indegno di questo nome e finire male.

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NOTE

1 M. Dommanget, Présentation de Le Droit à la paresse, Paris, Maspero, 1969, pp. 108-11. Dommanget riassume l’articolo di B. Mayéras, “L’Humanité” 28 novembre 1911, pag 1. Cfr anche L. Derfler, Paul Lafargue and the Flowering of French Socialism, 1882-191, Cambridge Mass., Harvard Un. Press, 2009, pp. 288-301.

2 M. Sembat “L’Humanité,” 29 novembre 1911, p. 1.

3 “Infatti, in un’intervista specificamente dedicata al suicidio dopo le esequie, formulò così la sua opinione: “Un socialista non appartiene a sé stesso, ma al partito. Se può in qualche modo essere ancora utile alla classe operaia, per esempio con lo stendere se non altro un articolo o un proclama, non ha il diritto di suicidarsi”. Lenin aggiunse anche che il caso di Lafargue era ancora più grave se si tiene conto del fatto che i partiti operai sono molto più poveri di scrittori dei partiti borghesi.”(M. Dommanget, Présentation, p. 111).

4 M. Dommanget, Présentation, p. 111.

5 L. Aragon, Les cloches de Bâle [1934], III, 2, Paris, Gallimard, 1972, p. 330.

6 J. Macé, Paul et Laura Lafargue, un couple mythique, Communication au colloque “Paul Lafargue, 1842-1911”, tenu au Conseil général de l’Essonne à Evry le 3 décembre 2011, vedi https://jacqmace.wixsite.com/histoires/lafargue.

7 P Boichu-J. N. Ducange, Une singulière histoire d’archives socialistes du Parti communiste français. Le fonds Paul Lafargue 300 J 1-12, 3 MI 32/1-3 . 1830-1965, Bobigny, Conseil général de la Seine-Saint-Denis, 2013.

8 Ibid., p. 56.

9 J. Macé, Paul et Laura Lafargue: Du droit à la paresse au droit de choisir sa mort, Paris, L’Hrmattan, 2001, p. 9.

10 J. Macé, Paul et Lara Lafargue: une couple [p. 5]: “Selon l’enquête, Paul Lafargue avait fait une injection mortelle d’acide cyanhydrique à son épouse puis s’était lui-même suicidé par le même moyen.”.

11 J. Macé, Paul et Lara Lafargue: une couple [p. 6].

12 Ibid., p [p. 5].

13 Archives de la préfecture de police de Paris, Paris, Dossiers de surveillance de l’activité de Paul Lafargue, cote BA 1135. Cfr . C. Diaz, Jaurès et les indics, Paris, Duverner, 2012.

 

 

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