15 giugno 1971

Il modello della Madonna Assunta di El Greco, del 1607 scomparso durante la Guerra civile spagnola riappare a New York nel 1971, intercettato dall’FBI nell’appartamento di un gioielliere. Un lungo giro di appropriazioni, sparizioni, furti, ricettazioni, fughe, accaparramenti.

Convocato negli uffici dell’FBI ha gli occhi che gli luccicano e il cuore che batte forte davanti al dipinto. “Sono stato qui circa 15 volte in passato per altri lavori, e per lo più si trattava di falsi allarmi”, ha detto, “Non mi aspettavo che ce l’avessero davvero. Ma l’ho esaminato. È qualcosa come avvertire un battito cardiaco, come per una diagnosi di un dottore, capìì subito di cosa si trattava: un bellissimo dipinto autentico del maestro”. Non ci sono dubbi, sul retro della tela è visibile la firma dell’artista, Domenico Theotocopuli, scritto in greco, il nome del pittore cretese conosciuto come El Greco.

Il modello, interamente dipinto da El Greco probabilmente nel 1607 ha un valore economico stratosferico, probabilmente un milione di dollari, una valutazione che si dimezzava se collocata al mercato nero, la cui circolazione sarebbe stata affidata alle mani del gioielliere di Manhattan. Le condizione della tela sono ottime, straordinarie per le vicissitudini che ha attraversato. “Puoi vedere la pennellata del maestro e le sue impronte digitali, dove lo ha imbrattato per dargli la qualità che gli impressionisti avranno negli anni successivi”, ha detto il dott. Everett Fahy, “si possono vedere tutti gli smalti e gli ultimi strati di pittura che l’artista ha applicato”.

La tela era stata inserita sin dal 1966 nella lista dei “grandi ricercati” dell’Interpol su richiesta del governo spagnolo, allora ancora retto dal dittatore Francisco Franco. Si sospettava che dalla Spagna avesse varcato l’Atlantico e fosse negli Stati Uniti, ma non erano molte e tutt’altro che certe le tracce che aveva lasciato dei suoi passaggi.

Nel momento in cui L’Fbi si era messo alla sua ricerca nel 1968 il quadro era sparito da Madrid già da trenta anni e forse più.

L’Assunzione e l’Immacolata Concezione erano tra i soggetti ricorrenti della pittura della Controriforma e lo stesso pittore cretese ci si era dedicato più volte, anche in questo caso replicando i simboli ricorrenti che avevano caratterizzato i dipinti precedenti.

Sappiamo anche che El Greco proprio negli anni in cui accettò di lavorare a questa nuova Vergine Assunta, era dentro un contenzioso piuttosto aspro con precedenti committenti per questioni di promesse di pagamento solo parzialmente onorate, che mettevano in difficoltà il suo tenore di vita, abbastanza dispendioso.

Stabilitosi a Toledo contava di poter arrivare in breve tempo alla corte del re Filippo II e stabilirsi a Madrid, ma i primi due lavori per il sovrano l’Allegoria della Lega Santa e il Martirio di San Maurizio non incontrarono la sua piena approvazione. Svanita la speranza del salto economico, sociale ed artistico, sfruttò al massimo le sue altissime capacità artistiche e quelle dei collaboratori, facendo diventare il suo laboratorio richiestissimo da ecclesiastici e nobili sia per opere di pittura che di scultura.

La Madonna che si prepara a dipingere nel 1607 è un riassunto visivo dei suoi decenni di studio e lavoro: la figura di Maria, allungata per dare l’idea di uno sguardo dal basso che ne sottolinea l’elevazione verso il cielo, annunciata dal frusciante drappeggio delle vesti dentro uno scenario cupo, fermo, zeppo di simboli mariani, mentre un San Giovanni pare presentarla al mondo con la supervisione della colomba divina.

Ora il 15 giugno del 1971 il modello è nelle mani del dott. Everett Fahy che studia le pieghe della tela che era stata recentemente attaccata a un’altra tela e poi montata con chiodini da tappezziere su un pezzo di compensato, senza recare danni rilevanti all’opera che L’FBI in quel momento decide di chiudere nel proprio caveau al 201 East 69th Street, in attesa di capire chi ne sia legittimamente proprietario.

Molti dei passaggi di proprietà legittimi, legittimati da conquista, o illegittimi sono infatti in parte solo ipotizzabili. Sia durante gli anni seguiti alla sollevazione militare contro la legittima Repubblica nel 1936, sia prima e soprattutto dopo il 1939 con la vittoria dei fascisti di Francisco Franco appoggiato dai bombardieri di Hitler e Mussolini.

La tela probabilmente era appartenuta fin dagli ultimi decenni dell’Ottocento alla famiglia di Albuerne Fortunato Selgas, ricchi proprietari terrieri e amanti dell’arte, il cui successo economico era cresciuto enormemente grazie agli investimenti immobiliari nella nascente zona residenziale di Salamanca a Madrid e poi nelle tenute di Cudillero, nelle Asturias e a Jutiva. Proprietà così grandi che comprendevano la caserma della Guardia Civil, Chiese, parchi, giardini, vari immobili, tra cui un ristorante, un albergo, un distributore di benzina.

In quegli stessi anni l’intera famiglia, sette fratelli, inizia a ricercare e collezionare opere di periodi e scuole diverse, italiane, fiamminghe, francesi, spagnole, tra cui Goya, El Greco, Luca Giordano , Vicente Carducho e Corrado Giaquinto. Centinaia di opere di inestimabile valore che vengono custodite nelle diverse tenute e palazzi di loro proprietà.

Il 18 luglio del 1936 quando il Tercio, il famigerato battaglione proveniente dal Marocco si ribella alla Repubblica dando vita alla sollevazione militare appoggiata dai falangisti e dai proprietari terrieri, la Resistenza si attrezza nelle città e nelle campagne per una risposta armata. A Madrid, come in altre città, vengono confiscate proprietà dei fascisti e di quanti appoggiano il generalissimo Franco.

Data che coincide con la sparizione del quadro, già messo al sicuro durante i mesi dei bombardamenti e dell’assedio fascista, prima che il distretto di Salamanca rientrasse tra i primi occupati dai golpisti. Con qualche probabilità qualcuno della formazione sindacale socialista in fuga verso l’esilio l’aveva con sé in viaggio verso il confine francese e poi in Messico e da qui negli Stati Uniti.

Chi ha fatto la soffiata che ha incastrato infine il gioielliere prima che terminasse una nuova illecita transazione? Era ancora ritenuto un falso di ottima qualità? Il quadro rivendicato dal governo spagnolo come parte del patrimonio nazionale deve finire in un museo o essere ridato alla famiglia Selgas, proprietaria a Madrid? In certi momenti le memorie si risvegliano, però non sino al punto di ricostruire il percorso fatto dall’opera di El Greco da Toledo nel 1607 alla casa di Madrid di Don Juan de Selgas.

Ma la cronaca frizzante del fatto sul New York Times riporta la notizia, probabilmente confidenziale di un poliziotto dell’FBI, di stanza in Germania subito dopo la fine della guerra nel 1945 che ricorda con nitidezza un ordine che i comandi avevano dato e che un’unità dell’esercito aveva detto di essere alla ricerca di “il de Selgas scomparso”, come veniva comunemente chiamato allora.

C’era il sospetto che il quadro di El Greco potesse far parte del bottino di guerra con cui il generalissimo Franco aveva pagato uno degli alleati, il compulsivo trafugatore di opere d’arte Adolf Hitler?

Un vento impetuoso ispirato da El Greco travolge tutto e tutti intorno alla figura della Madonna, spazzando le torbide nebbie. Vorticosi abiti drappeggiati sottolineano la presenza di angeli e gigli. E per ora ci basta.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Back tomorrow: Patti Smith si fa ritrovare all’appuntamento dato da Federico Garcia Lorca
“Un morto in Spagna è più vivo da morto che in qualsiasi altro luogo del mondo” (Federico Garcia Lorca)

 

New York, sul palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side Patti Smith celebra con un reading a più voci e un concerto il compleanno di Federico Garcia Lorca e l’esposizione del manoscritto originale di Poet in New York, scritto, annotato e illustrato dal poeta spagnolo durante il suo soggiorno tra il 1929 e il 1930.

Patti Smith solo pochi anni prima aveva parlato di Lorca come uno dei poeti a cui riconosceva un debito per attitudine, sensibilità e approccio pubblico dell’atto poetico. La poesia come scambio, lettura ad alta voce, incontro con l’ascoltatore, musicalità ed esaltazione del suono della parola. Poesia che ha origine nella tradizione popolare e che ha la sua collocazione nella componente popolare della società. Poesia come arma di riscatto e trasformazione, presa di coscienza e creazione di comunità. Durante un concerto a Granada aveva conosciuto Laura Garcia Lorca, nipote del poeta e organizzatrice dell’evento che aveva visto Patti Smith protagonista ospite della Fondazione Lorca. Era stato allora che aveva preso corpo l’idea di organizzare una serie di eventi in occasione del ritrovamento del manoscritto originale del componimento smarrito e ritrovato di Poet in New York. Ora sul palco della Bowery Ballroom sono presenti entrambe. Con loro alla chitarra Lenny Kaye per un set che prevede nella prima parte un reading musicale e un concerto nella seconda.

L’aurora di New York possiede
quattro colonne di fango
e un uragano di colombi neri
che sguazzano nell’acqua torbida.
L’aurora di New York geme
su per le immense scalinate
cercando in mezzo agli spigoli
nardi di angoscia disegnata.

Fernando de los Rios aveva offerto a Federico la possibilità di frequentare un corso di inglese per stranieri e soprattutto di conoscere una realtà diversa da quella chiusa e provinciale in cui il poeta era costretto a vivere la lacerazione tra il grande successo e il favore per la sua opera poetica, teatrale e di ricerca e l’impossibilità di affermare liberamente la sua omosessualità, allora considerata nella moralista società spagnola alla stregua di vizio, malattia, devianza mentale, disdicevole vezzo comportamentale. Una contraddizione percepibile soprattutto nelle quattordici lettere inviate alla famiglia dall’America, tranquillizzanti e premurose, ricche di rassicurazioni su una vita da normale studente in terra straniera. Tutto trascorre nella più assoluta normalità, nuove amicizie e frequentazioni, adattamento tranquillo ai nuovi ritmi e alle consuetudini locali.

L’aurora arriva e nessuno l’accoglie nella bocca
perché là non c’è domani né speranza possibile.
Talvolta le monete fitte in sciami furiosi
traforano e divorano bambini abbandonati.
I primi ad affacciarsi comprendono nelle ossa
che non avranno l’eden né gli amori sfogliati;
sanno che vanno al fango di numeri e di leggi,
a giochi privi d’arte, a sudori infruttuosi

Oltre che studiare inglese, Federico gira la città, frequenta nuove persone, va con i colleghi nei jazz club di Harlem, osserva, partecipa, soffre nell’immergersi negli squilibri estremi della città dell’ostentata opulenza e della tragica estrema miseria, delle discriminazioni razziali, della velocità urbana che inibisce rapporti umani e espressione dei sentimenti: una “Babilonia palpitante e che rende folli”.

La luce è seppellita da catene e frastuoni
in impudica sfida di scienza senza radici.
Nei quartieri c’è gente che barcolla d’insonnia
come appena scampata da un naufragio di sangue

“Ho detto ‘un poeta a New York’ e avrei dovuto dire “New York in un poeta”. E quel poeta sono io. Semplicemente; io che non ho ingegno né talento ma che riesco a scappare dal bordo fosco di questo specchio del giorno, a volte prima di molti bambini. Un poeta che viene in questa sala e che vuole illudersi di essere nella sua stanza e che voi … loro, siate suoi amici, e che non ci sia poesia scritta senza occhi schiavi del verso oscuro né poesia parlata senza orecchie docili, orecchie amiche dove la parola che scaturisce porti, attraverso di esse, sangue alle labbra o cielo alla fronte di chi ascolta.”

Per tutta la vita Lorca, attraverso studi e ricerche all’interno della tradizione popolare, della cultura orale e delle figure poetiche contadine, tzigane e andaluse aveva approfondito e spiegato i due perni intorno a cui ruotava la conoscenza, la comunicazione e in ultimo la poesia. La musicalità che precede il linguaggio e che lo sostiene, come nel canto jondo di antiche origine indiane, arrivato con la cultura Rom in Andalusia e poi fuso coi canti moreschi, diventando base del flamenco, della poesia pastorale e di quella colta, epica e popolare insieme. E l’altro perno è un’attitudine carismatica, una facoltà che non s’impara, l’incantesimo che avvolge e coinvolge, l’energia che si irradia e che gli altri percepiscono. Ha un nome, Duende.

Patti Smith ci teneva proprio a celebrare pubblicamente il compleanno di Garcia Lorca, intonare Happy Birthday Federico, quel 5 giugno, perché quei due concetti le sono sempre apparsi come ispirativi, decisivi e prima ancora formativi. Il giorno prima alla New York Public Library, dove era allestita la mostra Back Tomorrow, Federico Garcia Lorca/poet in N.Y., Aveva partecipato alle letture dedicate al poeta spagnolo con John Giorno, Will Keen and Maria Fernandez Ache, Philip Levine, Christopher Maurer, Paul Muldoon, eTracy K. Smith, esattamente trentanove anni dopo la pubblicazione del suo primo singolo Piss Factory, uscito il 4 giugno del 1974, un percorso artistico, poetico, musicale in cui ogni sua passione si traduceva in poesia, il rock e la controcultura, la spiritualità e l’anarchia, la beat generation e il cinema della Nouvelle Vague e soprattutto l’amore per i poeti europei, Arthur Rimbaud, Federico Garcia Lorca, Pier Paolo Pasolini. In tutti loro vedeva il continuo ricorso al duende, all’incantesimo insottraibile. In tutto quello aveva trovato la musicalità ancestrale, il suono comunicativo che spinge a sintonizzarsi col respiro del cosmo e restituire al mondo il regalo del suono, della parola, del linguaggio.

Esattamente come Garcia Lorca presentava il suo lavoro newyorchese: “Prima di leggere a voce alta e davanti a molte creature dei poemi, quel che si dovrebbe fare è chiedere aiuto al duende, perché questo è l’unico modo in cui tutti possono capire senza aiuto dell’intelligenza né dell’apparato critico, superando istantaneamente la difficile comprensione della metafora e catturando, con la stessa velocità della voce, il disegno ritmico del poema. Perché la qualità di una poesia di un poeta non può mai essere apprezzata alla prima lettura, soprattutto questo genere di poemi che leggerò e che, essendo pieni di fatti poetici esclusivamente all’interno di una logica lirica e fittamente collegati al sentimento umano e all’architettura del poema, non sono atti a essere compresi rapidamente senza il cordiale aiuto del duende.”

Così sul palco della Bowery Ballroom, Patti Smith presenta gli amici che porteranno le parole di Lorca. C’è Lenny Kaye, chitarrista della sua band, e la nipote di Lorca, una vecchia amica del college conosciuta e diventata amica dopo averle rubato la colazione, un ragazzo conosciuto in una stazione ferroviaria e una ragazza conosciuta in strada. Le occasioni che diventano legami di affinità e comunità.

“Lorca ha visto la bellezza e la grinta di New York e parla di tutte queste cose“, dice Patti Smith, durante il suo tributo al poeta . “Le sue poesie [nella raccolta] sono una finestra sulla libertà che sentiva qui.” Parla della repressione morale che subiva nell’esprimere il suo orientamento sessuale, parla della repressione che le espressioni più alte e ribelli in quei giorni stanno subendo, i giovani di Gezi Park nell’Istanbul militarizzata di Erdogan e le Pussy Riot nell’oppressiva e sessista Russia di Putin. “I giovani sono perseguitati ovunque. Non possiamo permettere che questo accada. Posseggono tutto, cazzo, non possederanno la nostra voce. Dobbiamo tenere a cuore il nostro diritto di parlare“, ha detto ancora,”La nostra voce è l’unica cosa che abbiamo e dobbiamo preservarla“. Poi incoraggiata dal pubblico inizia a leggere le parole di Lorca.

 

Federico Garcia Lorca, era tornato in Spagna nel giugno del 1930 e si era impegnato nella politica culturale del nuovo governo repubblicano eletto nel 1931, costruendo un circuito teatrale, un vero teatro ambulante capace di arrivare ovunque e stare in mezzo ai contadini e agli strati sociali da sempre esclusi dall’offerta culturale. Aveva anche continuato a lavorare ai testi del suo diario poetico di “Poeta a New York” e nel 1936, aveva lasciato il manoscritto sulla scrivania del suo editore. Con un biglietto “Torno domani, Back Tomorrow”. Non tornò più. Una banda di nazionalisti fascisti, appena scattato il colpo di stato del generalissimo Francisco Franco il 18 luglio del 1936, lo catturò, lo fucilò, ne nascose per sempre il cadavere.

Back Tomorrow. Patti Smith si è fatta trovare all’appuntamento.

Il bellissimo booklet che accompagna la mostra  è preso da accioncultural.es la foto del Patti Smith Group scattata il 5/6/2013 è presa da brooklynvegan.com
(che contiene altre bellissime foto e info sui set musicali)

Patti Smith: Wing at Bowery Ballroom – 6/5/13

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Un gruppo di tecnici della Gramophone era arrivato a Tolone da Parigi a caccia di talenti musicali. Il loro giro di esplorazione nel Midi della Francia li aveva portati nella città occitana giusto in tempo per trovare in pieno svolgimento una delle scene musicali più eccitanti in quel momento: l’orchestra di Louis Vola che aveva appena ingaggiato per le serate a Le Lido due chitarristi incontrati per caso, Django Reinhardt e suo fratello Joseph, che tutti chiamavano Nin-Nin.

Non era la prima volta che l’allora ventunenne Django Reinhardt entrava in uno studio di registrazione, aveva inciso alcuni brani con altri musicisti già nel 1918, a diciotto anni, sempre per la Gramophone, quando ancora possedeva il controllo di tutta la mano sinistra. Ora per la prima volta suonava in studio la chitarra solista dopo il terribile incidente che l’aveva privato dell’uso dell’anulare e mignolo della mano per produrre gli accordi nella tastiera.

Louis Vola, fisarmonicista e piccolo imprenditore, aveva un forno, mentre rincasava dopo un concerto si era imbattuto in due musicisti che anche da lontano gli erano sembrati avere un suono particolarmente efficace. Django e Nin-Nin suonavano “a cappello” al porto davanti a una piccola folla di tiratardi. La tecnica chitarristica e la verve inventiva del primo gli erano apparse subito straordinarie e ai due chitarristi non gli era sembrato vero poter avere un ingaggio e un po’ di soldi sicuri. L’accordo venne siglato all’istante e l’orchestra del Lido si presentò già il giorno successivo con la nuova formazione e un suono tremendamente eccitante, che spingeva la gente a ballare e a chiedere bis e che lasciava strabiliati i più nel sentire e vedere le fantastiche acrobazie di quel giovane zingaro con i baffetti la cui mano sinistra usava solo due dita per giocare e ballare sulla tastiera della chitarra.

Ciò che i tecnici Gramophone videro al Le Lido li convinse alla registrazione di sei brani, tre dei quali con Django e suo fratello. In realtà qualche perplessità dovevano averla, perché quella roba che facevano quei due strani chitarristi portava un po’ fuori dalla musica che si praticava e che andava per la maggiore, la musette, una forma di Danse che si era affermata dalla commistione di vari generi e influenze e provenienze geografiche, italiane del sud, francesi di varie zone, tzigane e dell’est europeo.

Django, Jean all’anagrafe, era il nome vero che i genitori, clan manouche, etnia Romanì (o Rom) gli avevano dato, col significato di “Son sveglio”. Il cognome variava, a seconda delle trascrizioni della gendarmeria e dei territori attraversati che trascrivevano secondo la grafia del luogo, o, qualora fossero per qualche circostanza in fuga o solo un po’ accorti e defilati, con le varianti che essi dettavano. Famiglia di musicisti e circensi, giravano per fiere e mercati, rimanendo stanziali per mesi con il loro carrozzone tra la Francia e il Belgio. E in Belgio, a Liberchies era nato Django, celebrato in quanto primogenito con una festosa manifestazione che aveva coinvolto l’intera popolazione della cittadina con il sindaco a fare da padrino. Erano tempi in cui l’arrivo dei nomadi Rom era visto con interesse e curiosità, come rottura della monotonia quotidiana. Quando gli abitanti dei villaggi vedevano arrivare i loro carrozzoni tirati dai cavalli si sapeva che avrebbero potuto far aggiustare le pentole di rame e gli utensili da lavoro, avrebbero potuto comprare cestini intrecciati e bigiotteria, assistere per pochi spiccioli a spettacoli e concerti. Passava quasi in secondo piano e tollerabile persino la sparizione al loro passaggio tra le fattorie, di alcune galline, operazione in cui lo stesso Django bambino divenne esperto.

Django, poco propenso allo studio, analfabeta per tutta la vita, nonostante la presenza di un volenteroso maestro che si impegnava negli accampamenti, sin da piccolissimo si era guadagnato l’indipendenza nonostante la costante attenzione di sua madre, chiamata Negros per la sua mora bellezza. Cacciava, pescava, rubacchiava, tanto da diventare il principale procacciatore di cibo quando suo padre lasciò la famiglia prima che lui compisse dieci anni. Prima ancora, affascinato dai musicisti che suonavano la sera nei loro accampamenti, aveva voluto uno strumento tutto per sé, insistendo fin quando non gliene fu regalato uno che aveva la cassa di un banjo e il manico di chitarra, strumento molto diffuso tra i Rom di quell’area e soprattutto tra i manouche.

L’indipendenza di Django e la sua bravura con il banjo erano cresciute notevolmente durante gli anni del soggiorno all’accampamento alla Zone, periferia di Parigi, forse il più grande e organizzato villaggio ambulante di tutta Europa. A dieci anni si era già inoltrato da solo o in compagnia del fratello più piccolo per le strade di Parigi tirando su piccole somme con le sue esibizioni agli angoli di strade trafficate. A dodici anni aveva iniziato a suonare ufficialmente nei locali, bettole dove si ballava e si incontravano persone più diverse. Mamma Negros, sera dopo sera, andava a prendere a fine serata Django, già da allora diviso tra fedeltà alla cultura libera e aperta dei manouche e il mondo dei Gadjè, il resto della popolazione non Rom, più ricca ma meno autentica, legate a restrizioni materiali e mentali.

Django aveva orecchio, intuizione ed era un attentissimo osservatore. Si era educato da solo ai misteri del suono e dell’arte musicale, cercando di imitare le posture, i movimenti che i più grandi assumevano e le posizioni delle loro dita sulla tastiera per formare gli accordi. Lo strumento, il suo banjo gli forniva la possibilità di improvvisare. Una volta assimilate tecniche e melodie le personalizzava, continuava a variare, aggiungere come per mettersi alla prova e combattere la ripetitività. Aveva capito come accompagnare il suono della fisarmonica, strumento principe nelle sale da ballo, introdotta dagli italiani all’inizio del secolo, sostituendo il monopolio precedente delle meno duttili cornamuse dei musicisti dell’Auvergne. Tra tutte le fisarmoniche le più adatte per il pubblico dei bistrot e delle sale da ballo erano quelle coi tasti a pulsante, che permettevano arpeggi veloci ai musicisti più popolari come Emile Vacher, la cui orchestra aveva già inserito i nuovi strumenti usati oltreoceano dai musicisti neri dell’hot jazz: batteria e banjo, solitamente suonato da musicisti Rom, come i ben presto famosi Mattéo Garcia e Gusti Malha, compositori e beniamini del pubblico.

A dodici anni Django Reinhardt era stato notato e ingaggiato da un capo orchestra e fisarmonicista, Vetese Guerino, che ogni sera teneva concerti in vari locali: il giovanissimo ragazzo gli era sembrato più che promettente. E più che promettente lo era di sicuro, ma anche indisciplinato e dissipatore dei guadagni che gli venivano dalla musica. Dopo aver contribuito alle spese della famiglia Django non tratteneva nulla, sin da allora amava il gioco, le scommesse e condividere la sua piccola fortuna economica con le decine di cugini e amici. E così sarà per tutta la vita.

La musica del giovanissimo Django era virtuosismo e potenza, spontaneità e precisione, improvvisazione e puntualità. Prima ancora di conoscere il jazz, ne aveva lo stile, l’attitudine, lo swing. Spesso strabiliava, a volte spaventava il suo oltrepassare non previsto il limite canonico della musette e i suoi assoli non concordati. A quindici anni il maestro Maurice Alexander gli aveva fatto una proposta economica migliore, ma poi il ragazzo sempre irrequieto e ribelle alle abitudini (e ai suoni scontati) aveva preferito l’orchestra di Fredo Gardoni, per poi tornare più volte con Alexander. Ormai era un musicista conteso dalle migliori orchestre da ballo, nonostante l’indisciplinatezza che lo portava a saltare alcune serate quando preferiva la compagnia degli amici e della sua fidanzata. Talvolta al suo posto compariva il fratello o un qualche cugino. Ma era anche ambizioso e sicuro delle proprie capacità e della volontà di non porre limiti alla sua personale ricerca.

Gli stava stretto anche il ruolo di accompagnatore, anche se già dodicenne gli avevano assegnato il posto più vicino al fisarmonicista. Anche come compositore si era segnalato, anche se ufficialmente, tra i 12 e i 18 anni sappiamo di soli quattro valzer da lui composti e venduti ad altri musicisti. Come si usava allora, meglio un po’ di soldi (da spendere) subito, che registrare i diritti e intascare chissà quando. Così si comportavano tutti i più quotati musicisti zingari, lontani dall’idea di possesso di quanto creavano.

Nel mentre in tutta Parigi iniziava a diffondersi la nuova musica americana, portata dalle orchestre militari dell’esercito USA, arrivate alla fine della Grande Guerra. L’accoglienza riservata ai musicisti neri li aveva convinti a piccoli gruppi a tornare nei primi anni Venti del Novecento. Il gruppo dei musicisti si rinfoltiva, c’era meno razzismo e paghe migliori e migliore considerazione da parte del pubblico francese.

I ritmi sincopati e dinamici del jazz annunciavano un clima di ribellione alla consuetudine della musica europea, classica o popolare. I musicisti europei erano abituati a leggere la musica, molti l’avevano studiata, ora il jazz era facile da capire nella sua essenza, l’improvvisazione e la fusione dei suoni. Ben più difficile realizzarlo. A Django Reinhardt la cosa sembrava più che naturale ed aveva iniziato per conto proprio a esercitarsi e a eseguire incursioni jazz dentro le musiche delle serate da ballo.

La sua vita pare cambiata, Django innamoratissimo si è appena sposato e ha una nuova roulotte vicino a quella della madre e dei suoceri e una svolta sembra imminente. Si presenta nella persona di un impresario inglese, Jack Hylton, arrivato a Parigi alla Java proprio per ascoltare quel suonatore di banjo che improvvisava jazz sopra un altro tipo di musica.  L’offerta è tremendamente buona per non essere accettata e il suo stesso capo orchestra, Alexander lo invita a provare il grande salto, riservandogli comunque un posto al suo fianco qualora fosse tornato.

La notte, Django torna all’accampamento e alla sua roulotte. Bella, la moglie incinta, dorme già. Ha lavorato tutta la sera a preparare addobbi in carta e celluloide che le sono stati ordinati. Basta un gesto inopportuno e sbadato e una candela cade nel pavimento di legno, tra i fiori appena realizzati. Tutto va a fuoco. Django ha la prontezza di far alzare e mettere in salvo Bella, poi si copre con una coperta per uscire prima che tutto prenda fuoco. Quando ci riesce ha parte del corpo in fiamme con i vestiti che bruciano e la mano che aveva tenuto la coperta piagata e coi nervi e tendini lesionati irrimediabilmente.

All’ospedale, quello riservato agli indigenti, vorrebbero amputargli la gamba, ma la famiglia lo porta via, lo curano in casa, e la gamba non va in cancrena, ma le ustioni non guariscono. Si fa una colletta al campo e gli pagano il ricovero temporaneo in una clinica specializzata privata, poi il ritorno in quella per indigenti.  Il miglioramento è lento, l’umore sotto i piedi. Django ha perso l’uso dell’anulare e del mignolo della mano sinistra. Non solo è sfumato il contratto con l’orchestra inglese, è sfumato tutto. Gli portano comunque una chitarra e Django ci prova e riprova fino a capire che qualcosa si può fare, si possono fare gli accordi in un’altra maniera, utilizzando molto più velocemente le due dita utili e facendole scorrere diversamente sulla tastiera.

Dopo mesi è di nuovo in giro, il rapporto con la moglie raffreddato, si lasciano consensualmente e lei si risposa e il loro bambino viene adottato dal nuovo marito. Il rapporto con Joseph, Nin-Nin sempre più solido e infine il ritorno dall’Italia della sua prima fidanzata, Naguine.

I tre cominciano a girare per la Francia, per lo più a piedi, anche per grandi distanze. Sono poveri ma non arrendevoli. Django e Nin-Nin, riprendono a suonare in paesi e città per stabilirsi secondo le stagioni, tra la Costa Azzurra e Parigi. Tutto riprende a girare, nuove prospettive, persone che amano il jazz che li ospitano e che mettono a disposizione album delle Big Band americane e alloggio per loro e per tutta la parentela di passaggio.

Infine a 22 anni Django incontra Louis Vola e il 28 maggio del 1932 incide con lui tre brani per la Gramophone. Il resto sarà un crescendo di opportunità, spreco, gioia, avventatezza, fortuna e sciupio, e soprattutto genialità, innovazione e creatività.

Il suo lascito rimarrà per sempre nella musica popolare e nel jazz, diventando quasi un’etichetta quella che richiamava il nome della sua gente: musica manouche, gipsy jazz.

video: Django Reinhardt & Louis Vola – Carinosa – Toulon, 28.05.1931

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A Seattle si tiene la prima conferenza Art as Resistance, nata per iniziativa di gruppi di artisti e attivisti impegnati nei movimenti spontanei di protesta nati dopo la ‘battaglia di Seattle’ del 1999.

Nel 1999, i lavori del WTO (World Trade Organization) riunitosi a Seattle dovettero chiudere anticipatamente senza che le varie delegazioni avessero raggiunto un accordo finale, a causa delle massicce manifestazioni di protesta dei movimenti No-global che animarono la città nei giorni dell’evento. Nonostante le manifestazioni di  rabbia distruttiva delle tattiche black bloc e la risposta eccessiva della polizia abbiano consegnato un’immagine di  quelle giornate come violente e contrassegnate dallo scontro continuo, gran parte delle proteste prevedevano forme di guerrilla art con pupazzi giganti, parate in maschera, stendardi con immagini e messaggi di forte immediatezza visiva e forme di teatro di strada che avevano contribuito enormemente a dare un impatto senza precedenti alla protesta e che avevano avuto presa su quanti volevano manifestare il loro dissenso in forme pacifiche ma insieme efficaci in tutto il mondo.

Nel 2003 l’invasione dell’Iraq aveva dato una nuova motivazione alla rabbia dei movimenti di protesta e l’imminente campagna presidenziale del 2004 diventa per molti artisti politicamente impegnati l’occasione per affermare il valore sociale, culturale e politico dell’arte, che diventa componente fondamentale delle tattiche di comunicazione all’interno delle manifestazioni di massa.

La conferenza di Seattle nasce con l’intento di creare un senso di comunità e condivisione tra gli artisti e i movimenti civili radicali, dove l’arte può assolvere un ruolo propulsivo e decisivo nelle forme di resistenza all’imperialismo neoliberista attraverso azioni concrete da portare avanti durante le varie conventions politiche che si devono tenere per le presidenziali per tutto il 2004. Organizzata grazie alla collaborazione tra volontari e finanziatori, la conferenza prevede vari incontri e dibattiti, ma anche una serie di laboratori sulle varie tecniche artistiche funzionali alla protesta: serigrafia su pellicola, design grafico, teatro performativo, fotografia e sculture di pupazzi nella tradizione del teatro radicale della compagnia Bread and Puppets. Le sale della vecchia birreria che ospita l’evento alla periferia di Seattle accolgono una mostra di lavori portati o inviati da artisti da tutti gli Stati Uniti e diventano lo spazio per performances musicali, poetiche e teatrali che dimostrano il coinvolgente potere comunicativo delle arti e il loro potenziale politico.

Grazie all’impegno degli artisti, dei volontari dei movimenti attivisti e dei finanziatori privati la conferenza viene organizzata con il minimo dispendio di soldi e le forme d’arte create rispondono all’imperativo dell’utilizzo di materiali di recupero riciclati. Un punto cardine stabilito dalla conferenza è che l’arte politica deve sfuggire a qualsiasi logica commerciale capitalista. Il sottotitolo scelto per la conferenza è Fast Growing Grassroots (Movimenti dal basso in rapida crescita) e riflette la volontà di funzionare, in una collaborazione collettiva che usa l’espressione artistica come linguaggio comune, proprio come l’erba (grass) che penetra la terra con le sue radici intricate (roots) e crescendo forma un tappeto impenetrabile.

Nel corso della conferenza si tiene la performance Shadows of Exile di Edward Mast, che mette in scena il dramma degli esiliati e dei rifugiati nel mondo, in particolare in Palestina. Il reading Poets against the War e l’incontro Making Dances that Matter offrono agli oltre 200 partecipanti l’esempio di come le varie forme artistiche sappiano risvegliare le coscienze sulle urgenze collettive. Per la prima volta l’African American Writers Alliance unisce le forze col gruppo Pakistani Women Artists nel dibattito Voices of Women Group.

Tra i partecipanti a Art as Resistance ci sono anche gli ideatori della Backbone Campaign, studiata proprio come manifestazione di protesta creativa da utilizzare nel corso dei mesi futuri in occasione delle varie conventions elettorali dei partiti democratico e repubblicano. Si tratta di una lunga spina dorsale realizzata in fil di ferro e tessuto in cui ogni vertebra porta uno slogan che riguarda problematiche specifiche di natura pacifista, ecologista, per i diritti. Da questa iniziativa originaria il gruppo Backbone Campaign evolverà per offrire nel futuro tattiche espressive spettacolari e metaforiche ai movimenti progressisti che verranno utilizzate capillarmente in tutte le manifestazioni di protesta successive.

Art as Resistance ha inaugurato la volontà programmatica degli artisti di contribuire in maniera concreta e sostanziale a manifestare le proteste politiche con armi pacifiche, gioiose e altamente spettacolari che, per la loro capacità di coinvolgimento e per il loro impatto comunicativo non potranno più essere ignorate né confuse col rabbioso dissenso distruttivo da contrastare con la forza, nonostante le forze governative e parte degli organi di stampa continueranno a farlo negli anni successivi.

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Ritratto pop della Swinging London di metà anni Sessanta e contemporaneamente un inquieto  filosofico interrogativo sull’esistenza e la percezione del reale. Ammaliante e avvincente trama e straniante successioni di racconti, contenuti l’uno nell’altro. A osservarli si allargano e comprendono sempre più invisibili tracce, tracciabili indizi di altre storie, apparenze, simulazioni e spettacolarizzazioni del reale, sino a perdersi senza arrendersi.

“Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà,
e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima.
Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa che nessuno vedrà mai.
O forse sino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.
Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere”.

Michelangelo Antonioni

Siamo a Londra giusto a metà del decennio più creativo della città a cui guardano tutti, coi giovani attratti dai venti di cambiamento e dalla nuova musica, dalla moda innovativa e creativa, e da nuovi comportamenti più liberi e aperti. Ed è anche la Londra che su questa attrazione muove soldi e affari, che concepisce la novità come investimento economico e sfruttamento commerciale.

Thomas, interpretato da David Hemmings, è un fotografo di moda che sta dentro questa contraddizione. Annoiato dalla ripetitività del lavoro e dalla città «Non ne posso più di Londra, questa settimana», dice a un certo punto, perché «Non fa niente per me». Vorrebbe essere più ricco per non dover accettare di lavorare alle pur ricche condizioni che gli vengono proposte per campagne pubblicitarie e riviste di moda. Vorrebbe fotografare la realtà, la cosa viva e pulsante e non più manichini in posa per vendere vestiti. Per questo nella prima scena lo vediamo di primo mattino uscire da un ospizio notturno per sbandati e senza casa. Si è confuso tra loro per realizzare una parte di quel servizio fotografico che pensa basti a ridisegnare la vera, la reale Londra: vuole che diventi il soggetto di un libro su cui sta lavorando. Per questo pensa sia sufficiente travestirsi da barbone e quando porta le foto a Ron, curatore del libro gli racconta del suo senso di disgusto per la città e il suo desiderio di essere libero, come le persone ritratte all’ospizio. Ma non crede molto a quello che dice.
Adesso ha un nuovo fulminante interesse. La mattina, dopo aver buttato via gli abiti del suo travestimento, fatto un servizio fotografico con Veruschka, la modella più ricercata del momento, con inquadrature eroticamente fashion, che invitano al voyerismo mentale, poi, liquidate altre con ordini imperiosi e scatti veloci, ha trovato la foto perfetta che riassume la giornata luminosa e lo spirito del tempo in una forma  semplice quanto iconica. Una coppia al parco, lei che trascina lui prendendogli le mani attraverso il prato per avvicinarsi al bosco. La donna è giovane, l’uomo no. Lei accorta di essere nel mirino del fotografo aveva preteso la consegna del rullino e più tardi, attraverso chissà quali misteriose vie si era presentata a casa sua per avere gli scatti, cercando di rubare la macchina fotografica e ottenendo solo un falso vero, cioè un rullino con altre inquadrature. Perché la ragazza è così ansiosa di ottenere le foto?

“La mia vita privata è già un pasticcio. Sarebbe un disastro se…”, dice la ragazza provocando il non richiesto spiccio consiglio del fotografo. “E allora? Un disastro è quello che ci vuole per vedere chiaro nelle cose”. Vedere chiaro nelle cose diventa la nuova ossessione. Un’intuizione, stampare e ingrandire la sequenza delle foto, dopo che il primo ingrandimento aveva rivelato un’espressione preoccupata nel volto della ragazza. Ingrandimento dopo ingrandimento, un’ombra dietro un cespuglio diventa una persona nascosta e armata.

Il termine blow up indica la tecnica fotografica di isolamento di una porzione di immagine che si ottiene attraverso successivi ingrandimenti fino al punto in cui l’aumento della grana della pellicola rende impossibile distinguere le forme dell’oggetto fotografato.

L’immagine nella foto alla fine è troppo sgranata e lo è ancora di più nella mente di Thomas mentre le osserva dopo averle appese. Tutto era sembrato chiaro, una trama oscura in un giorno di luce accecante. Ci vogliono conferme. La ragazza sembra aver condotto intenzionalmente lontano l’uomo perché non veda, qualcosa che prima stava inquadrato nel mirino dell’arma impugnata dall’uomo nel cespuglio.

“Io non so come è la realtà – dice Michelangelo Antonioni – Ci sfugge, mente di continuo… Io diffido sempre di ciò che vedo, di ciò che un’immagine ci mostra, perché immagino ciò che c’è al di là, e ciò che c’è dietro un’immagine non si sa. Il fotografo di Blow-Up non è un filosofo, vuole andare a vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo, l’oggetto stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge”.

Perché l’intuizione di Thomas è giusta. Ritornato al parco trova il cadavere di un uomo. Il numero di telefono che lei gli ha lasciato è falso. Deve mostrare a Ron o a un altro collaboratore quello che ha scoperto. Quello che crede di aver scoperto. Ma tornato a casa non ci son più né il rullino, né le foto. Tutte sparite, tranne una, scivolata dietro un mobile. Unica traccia, ma per niente chiara. Può essere qualunque cosa in qualunque posto. Bisogna che almeno il suo socio e amico Bill veda il cadavere. Perché tutto diventi reale. 

Continuiamo a seguire Thomas nei percorsi mentali che si traducono in movimenti in macchina, la sua Rolls decapottabile, per raggiungere a una festa l’amico. Lo vediamo mentre attraversa una animata città notturna, dove volto tra la folla appare di nuovo la ragazza misteriosa. O solo un’ombra che lo guida in un vicolo dove una musica frenetica lo attrae verso un locale. E qui tutto inizia a sfocarsi in una nebbia mentale, che consegna un messaggio al protagonista e che, visione dopo visione, in un blow up stravolge lo spettatore più curioso.

La scena dura pochi minuti. Per questo riprendiamo ad avvolgere la pellicola all’indietro a partire da questo punto in cui Thomas entra cercando la ragazza.

Il locale è molto scuro, alle pareti dipinti grandi volti bianchi di cantanti. Sul palco una musica che la sceneggiatura definisce “assordante”. Il pubblico è immobile, neanche movimenti con la testa, con le gambe, nessuno che segue il ritmo e partecipa tranne due in fondo alla sala. La band che si esibisce è sicuramente tra le più popolari a Londra e in tutto il Regno Unito. Sono gli Yardbirds, la formazione di casa al Crawdaddy, succeduti ai Rolling Stones e come loro provenienti da un duraturo amore per il blues. Piena di musicisti talentuosi e carismatici, nel 1966, dopo l’allontanamento di Eric Clapton sfoggiano un tris di chitarristi eccezionale: Jeff Beck, Chris Dreja e Jimmy Page. La band suona un classico del blues, ma che non è quello che è e non è neanche quello per cui viene presentato. Il titolo è Stroll on e non è un blues. Sarebbe una cover di un brano rock ‘n’ roll classico del 1957 del Johnny Burnette r’n’r trio, grande successo di allora che però si intitolava Train Kept A-Rollin’, un brano di Tiny Bradshaw, che con la sua orchestra swing e poi Rhithm and Blues aveva avuto una serie di successi anche tra il pubblico bianco. Il brano segue il ritmo dell’oscillazione del treno e delle opzioni, inseguire la donna allontanatasi o lasciar perdere. Il tema nella versione bianca e rockabilly di Jonny Burnette aveva aggiunto un elemento nuovo nella musica: l’uso della distorsione della chitarra fuzz. E questo elemento ha sicuramente attratto gli Yardbirds nella loro riproposizione garage rock.

Ingrandiamo i particolari uno dopo l’altro, ingrandimento dopo ingrandimento per capire qual è il limite dove tutto si perde. Il testo originario di Train Kept A-Rollin’, di Tiny Bradshaw ha i classici temi del blues. Lui incontra lei, un treno li porta chissà dove, sballottandoli piacevolmente, lei è una hipster, irriducibile alle costrizioni, in perenne movimento, misteriosa. Per questo se ne va e lo lascia a dannarsi e a struggersi tra un “meglio che vada” e “non potevo lasciarla andare”, mentre il treno ovviamente non si ferma e continua a viaggiare tutta la notte. Anche Johnny Burnette ne aveva tenuto il testo accelerandone il ritmo. Gli Yardbirds avevano il brano in repertorio e presente nell’album del 1965 ma ora si trasforma in altro. La nota del film dice che questo è avvenuto per un mancato accordo sui copyright. Quindi il brano rimane lo stesso, si cambia il titolo e il testo appare un po’ più banale (tipo ora soffro io, perché mi hai lasciato, ma prima o poi sarà il tuo turno). Ma c’è un particolare che illumina il brano, che ricordiamo, nell’economia del film è un frammento che si nasconde dentro il cameo dell’esibizione live degli Yardbirds.

You made me cry, by tellin’ me, you didn’t see. The future bore, our love no more. Thomas attraverso quegli scatti non era riuscito a vedere la realtà nella sua essenza, ma si era innamorato di quella storia, di quell’ombra, come possibile fuga dalla noia. Per questo, stroll on, vaga perché l’innamoramento continui. Ma in quei pochi minuti della scena tutto prende un’altra strada. L’ombra, la spettacolarizzazione prende il sopravvento. La band sul palco dà segni di nervosismo, gli amplificatori anziché restituire un suono fuzz, distorto, iniziano a gracchiare. Jimmy Page che nella scena si trova al posto di Chris Dreja a suonare la chitarra ritmica, inizia a maltrattare lo strumento, lo sbatte sull’amplificatore. La spacca, rompe il ponte, lo libera dalle corde e lo getta al pubblico. Sembra il segnale per una risposta pavloviana. Come in attesa di un finto gesto liberatorio, ormai diventato un copione fisso per Pete Townshend e Keith Moon degli Who, la distruzione della chitarra scuote dall’apatia l’altrimenti immobile pubblico, che si scatena per impossessarsi della preziosa reliquia. È Thomas, il fotografo a impossessarsene. Ma poi, fuori dal locale, lo butta via, l’oggetto perde il suo valore perché non può essere più percepito in relazione ad altro, al concerto, alle aspettative, alla concorrenza tra il pubblico. Un passante osserva, raccoglie il ponte e poi anche lui lo getta via.

Al parco il corpo inanimato dello sconosciuto non c’è più. Arrivato alla festa tutto si perde in una nube di fumo, in un clima di rilassante condivisione di chiacchiere, sorrisi e marijuana. Cosa rimane della realtà?

Riavvolgiamo, rimpiccioliamo. Inizio: Michelangelo Antonioni legge un breve racconto dello scrittore argentino Julio Cortazar, La bava del diavolo, dove un fotografo cattura una scena in cui ragazzino si sottrae a una giovane donna, fuggendo disperatamente, approfittando del momento di imbarazzo della donna vistasi fotografare. Sospettando qualche mira della ragazza su di lui, l’osservazione attenta di un ingrandimento rivela invece la presenza in macchina di un uomo a cui la vittima deve essere consegnata. Affascinato dal meccanismo che rivela che dietro a quanto percepiamo come verità possono nascondersi altre realtà, Antonioni scrive con lo sceneggiatore Tonino Guerra e, per i dialoghi inglesi, Edward Bond, il copione di Blow up, il film che vincerà la palma d’oro a Cannes:

Un giovane sui venticinque anni esce da un dormitorio per senza casa, vestito come tutti quelli con cui ha diviso la camerata. Ma girato l’angolo sale sulla sua Rolls Royce decappottabile, poggia un pacco con le sue macchine fotografiche e si avvia. Un gruppo di chiassosi ragazzi con una jeep si avvicina per scollettare. L’uomo tira fuori una sterlina gliela dà e riparte. Poi arriva nel suo studio, butta via gli abiti sporchi. Fa il suo lavoro, fotografa in automatico, sia che si tratti di inquadrature artistiche che roba da routine. Va a vedere un negozio di antichità che vorrebbe comprare col suo amico Bill. Parla con Ron del libro in via di realizzazione. Continua a borbottare fino al momento in cui crede di vedere una tranquilla scena d’amore tra una giovane donna, Vanessa Redgrave e un uomo. Le foto nascondono altro. La donna è un fantasma, appare, scompare e ricompare ma è inafferrabile come la dama hipster di un vecchio hit R&B del 1951. Niente ci racconta quale sia la realtà.

Thomas lascia la festa, ritorna al parco. Incrocia la jeep stracarica dello stesso gruppo di ragazzi a cui all’inizio aveva consegnato un cripto messaggio costituito da una banconota da una sterlina. Rumorosi estremamente come solo i veri mimi sanno essere entrano nei campi da tennis. Un ragazzo e una ragazza, volto bianco e strisce e bretelle d’ordinanza mimano un’accesa partita mentre il resto dei ragazzi segue il movimento dell’inesistente pallina. Battuta dopo battuta tra motti di stizza quando si finge di aver colpito la rete, gesti di soddisfazione per un bel lancio, la pallina fantasma va in out una prima volta e la ragazza va a raccoglierla facendo un gesto come per dire «beh, capita di sbagliare» guardando il fotografo che si è fermato addossato alle reti assieme agli altri ragazzi. Ma dopo un altro finto scambio di battute, quando tutti sembrano aver visto che la pallina abbia scavalcato la recinzione per cascare proprio ai piedi di Thomas, la ragazza fa segno di lanciargliela, l’uomo sembra riflettere un attimo. Poi si inchina, raccoglie un nulla che tutti vedono tondeggiante e giallo, soppesa e fa rimbalzare quel nulla sul palmo e lo rilancia. Adesso si sente il rumore delle battute. Le racchette che rilanciano la pallina, i rimbalzi. Come dicono le ultime battute della sceneggiatura “sovrastano il cinguettìo degli uccelli e lo stormire delle foglie, diventano i tipici colpi sonori della palla sulle corde della racchetta. Uno di qua, uno di là, uno di qua, uno di là. Il fotografo sorride ancora, appena, appena. Poi diventa serio, un po’ turbato. Distoglie lo sguardo dal gioco e lo abbassa sull’erba, ma in realtà non guarda niente. È lo sguardo di chi segue un pensiero interno e non sa ancora se è angoscioso o rassicurante”.

Spiegava Michelangelo Antonioni: “Il mio problema per Blow-up era quello di ricreare la realtà in una forma astratta. Io volevo mettere in discussione ‘il reale presente’: questo è un punto essenziale dell’aspetto visivo del film, considerato che uno dei temi principali della pellicola è vedere o non vedere il giusto valore delle cose”.

“Non bisogna lasciare che un film finisca con la fine del film,
ma bisogna fare in modo che il film si prolunghi proprio all’esterno di se stesso,
proprio dove siamo noi,
dove viviamo noi che siamo i protagonisti di tutte le storie”. 

Michelangelo Antonioni

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. 

Con il semplice atto di sedersi al bancone del Julius bar ordinando normalmente da bere, alcuni membri dell’organizzazione Mattachine Society di New York smascherano pubblicamente la pratica discriminatoria e anticostituzionale di non servire clienti omosessuali nei bar.

Dick Leitsch, Craig Rodwell, John Timmins e Randy Wicker – gli avventori del Julius bar –  appartenevano alla nuova generazione della sezione newyorchese della Mattachine Society, tra le prime organizzazioni statunitensi per i diritti della comunità omosessuale. Fondata a Los Angeles nel 1950 da Harry Hay, originariamente la Mattachine Society era organizzata come una società segreta per i gay basata sull’anonimato dei membri, che si riunivano in cellule autonome per discutere le varie forme di discriminazione inflitte loro dalla società ed escogitare eventuali strategie per abbatterle o anche solo per sopravvivere. Fin dagli anni Trenta, con la fine del Proibizionismo, le istituzioni pubbliche avevano messo in atto una serie di pratiche pretestuosamente legittime al fine di imporre una certa idea di moralità che costringeva le persone omosessuali a nascondere la loro identità sessuale, pena lo scrutinio da parte delle forze dell’ordine con conseguente perdita del lavoro e isolamento sociale, determinando di fatto la loro condanna a vivere sempre con una maschera addosso. Fu proprio da questa constatazione che la Mattachine Society prese il nome, ispirandosi al gruppo di artisti girovaghi francesi Matachines che nella Francia rinascimentale inscenavano mascherati le loro satire sociali contro l’oppressione dei potenti.

Nel corso degli anni Cinquanta la Mattachine Society aveva visto crescere il numero di sezioni sparse in diverse città degli Stati Uniti, ognuna delle quali portava avanti iniziative autonome che offrivano varie forme di supporto ai membri che subivano discriminazioni, prevalentemente in forma di consulto psicologico e, in maniera sempre crescente, di appoggio legale. Con conferenze e pubblicazioni cercavano di sensibilizzare la cultura contro il pregiudizio verso i gay. Il loro operato fu fondamentale per ricostituire un senso di comunità e appartenenza in un’epoca in cui il tasso di suicidi tra gli omosessuali era altissimo. Ma con l’arrivo degli anni Sessanta e con l’ondata di attivismo per i diritti civili, i membri più giovani delle sezioni indipendenti, specie a Washington e New York,  spingevano per forme di attivismo più radicali, che non si limitasse ad offrire supporto all’interno di uno status quo discriminatorio ma che fosse in grado di svelarne l’ingiustizia e l’illegalità per cambiarlo per sempre.

Quando Dick Leitsch si trasferì a New York dal nativo Kentucky, nel 1962, non era in nessun modo coinvolto nella causa dei diritti civili per gli omosessuali, voleva solo “essere a New York a fumare sigarette e bere cocktails come Bette Davis”. E anche fare nuovi incontri. Ma bere liberamente cocktails e fare incontri era ancora rischioso per i gay. Per le strade e nei locali, le forze dell’ordine in borghese organizzavano metodicamente imboscate, fingendo interesse sessuale in modo da smascherare l’omosessualità del loro bersaglio, che veniva prontamente fermato con l’accusa di ‘incitazione alla sodomia’. Contemporaneamente la State Liquor Authority, l’ente che aveva il potere di concedere e revocare la licenza per gli alcolici ai locali, aveva reso automatica l’associazione tra la presenza di omosessuali in bar e ristoranti e l’accusa di disturbo della quiete pubblica che metteva a rischio la licenza per i proprietari dei locali. Questa consapevolezza e l’incontro con Craig Rodwell, un giovane membro radicale della Mattachine Society, furono la chiamata alle armi per Dick Leitsch. Di mattina Leitsch lavorava come commesso da Tiffany’s dove vendeva orecchini, ma nelle ore libere prestava servizio alla Mattachine Society di New York, raccogliendo le testimonianze di vittime di discriminazione e invitandole all’azione legale. Nel frattempo, insieme ad altri giovani attivisti come Craig Rodwell e Randy Wicker, studiava forme d’azione che si ispiravano al movimento per i diritti civili e che miravano a colpire e indignare l’opinione pubblica. In barba al suo iniziale disinteresse, nel 1964 Dick Leitsch diventa il nuovo presidente della Mattachine Society di New York.

Colpiti dalla svolta decisiva che i sit-in negli stati del Sud avevano dato alla lotta per i diritti civili dei neri, Leitsch, Rodwell e Wicker insieme a John Timmins si inventano l’azione del sip-in, dal verbo inglese to sip (sorseggiare): identificato un locale dove veniva rifiutato il servizio ai gay, vi si ordina un drink dichiarando la propria omosessualità e insieme l’intenzione di non creare nessun disturbo alla quiete pubblica in modo che il rifiuto venga smascherato di fronte ai media, preventivamente coinvolti nell’azione, come palesemente illegale e intriso di assurdo pregiudizio. La scelta ricadde sull’Ukranian American Village Hall, un ristorante del West Village che aveva all’ingresso un cartello con su scritto “if you’re gay, please go away” (se siete gay, siete pregati di andarvene).  Ma quel pomeriggio del 21 aprile la comitiva dei Mattachine arrivò al ristorante in ritardo, dopo che i giornalisti del New York Times e del Village Voice che seguivano l’azione avevano già allertato il proprietario di quanto sarebbe dovuto succede, col risultato che il ristorante chiuse prima per non trovarsi nell’occhio del ciclone. Leitsch, Rodwell, Wicker e Timmins, stampa al seguito, deviarono allora prima all’Howard Johnson, dove inscenarono la loro richiesta ma vennero comunque serviti, e poi al Waikiki dove poterono degustare il loro cocktail e dove ai giornalisti che obiettavano il servizio a persone omosessuali il proprietario rispose: ‘non stanno facendo niente di apertamente gay, come diavolo potrei sapere se lo sono?’. Inebriati dai cocktail e quasi sconfitti nei loro propositi, gli attivisti stavano per demordere ma i giornalisti li convinsero a fare un ennesimo tentativo. Si diressero allora al Julius bar, uno dei più antichi bar gay di New York, dove si esibivano Fats Waller e Billie Holiday, che era meta abituale di Tennessee Williams e Truman Capote, e dove – nella settimana precedente al sip-in – una retata aveva portato all’incriminazione di un prete, ovviamente incastrato dalla polizia e accusato di sollecitazione omosessuale. Il Julius era quindi nel mirino della New York State Liquor Authority.

Un cartello della polizia appeso sulla porta segnalava: ‘questo locale è soggetto a retate’. Con questa premessa, quando i quattro giovanotti abbigliati a puntino in stile Mad Men sedettero al bancone e ordinarono da bere vennero serviti, ma appena dichiararono: siamo omosessuali, siamo qui per un drink e non vogliamo creare disturbo alla pubblica quiete, la mano del barista corse ai bicchieri per ritirarli, momento esattamente immortalato dallo scatto di Frank McDarrah, il fotografo del Village Voice.

La storia venne pubblicata nel New York Times l’indomani e, nonostante il tono ‘scandalistico’ e discutibile dell’articolo,  l’attenzione dei media e della pubblica opinione era catturata. Ma Dick Leitsch non poteva accontentarsi della copertura mediatica e volle portare il caso in giudizio, offrendo in qualità di presidente della Mattachine Society supporto legale al proprietario del Julius. Chiamata in causa, la State Liquor Authority di New York si vide costretta a rinunciare a qualsiasi azione contro il bar, dal momento che – non essendoci stato nessun disturbo della pubblica quiete – non servire una persona per la sua omosessualità era una pratica palesemente discriminatoria e, soprattutto, illegale.

Il sip-in al Julius Bar fu pietra miliare per l’embrionale movimento per i diritti gay, il suo successo galvanizzò la comunità LGBT e creò un importante esempio di attivismo senza il quale è difficile immaginare che tre anni dopo la forza propulsiva di Stonewall sarebbe esplosa con altrettanta potenza.

Video: Fats Waller, I Ain’t Misbehavin’ https://www.youtube.com/watch?v=-FIqTX6SSRY

Tag: JuliusBar, Sip-in, LGBTQ, Greenwich, New York, diritti civili, GayPride, Stonewall, Mattachine Society, Dick Leitsch, Craig Rodwell, Randy Wicker, Harry Hay, John Timmins, Truman Capote, Tennesee Williams, Billie Holiday, Fats Waller, Controcultura, Arc Cagliari

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con La Bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org) 

RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con La Bottega del Barbieri (www.labottegadelbarbieri.org) 

All’inaugurazione della mostra Nuova Oggettività Brasiliana al Museo di arte Moderna di Rio de Janeiro viene esposta l’installazione Tropicália di Hélio Oiticica, opera manifesto dei fermenti culturali e sociali che agitavano un Brasile sotto dittatura e il cui titolo andrà a rappresentare i diversi fenomeni controculturali espressi anche nella musica, nel cinema, nel teatro e nelle arti visive.

L’installazione era costituita da due strutture di legno e tessuto in colori accesi che richiamano la provvisorietà delle baracche nelle favelas. Le strutture, chiamate dall’artista Penetráveis (Penetrabili), erano situate in uno spazio coperto di sabbia in cui correvano sentieri di ciottoli e completato dalla presenza di piante tropicali e pappagalli chiusi in una grande gabbia. Accedendo alla struttura principale ci si trovava in un percorso labirintico buio alla cui fine c’era un televisore acceso. Negli elementi che costituiscono l’installazione Hélio Oiticica incorpora in maniera palpabile le contraddizioni della condizione brasiliana di quegli anni: la tv come simbolo pervasivo di una modernità artificialmente accelerata secondo modelli internazionali, l’immagine superficiale del paese come paradiso tropicale lussureggiante e il reale sottosviluppo, la diseguaglianza sociale e la povertà di cui le favelas erano evidenza.

Nato nel 1937 da una famiglia borghese e liberale, Hélio Oiticica aveva studiato arte e si era formato negli ambienti del Concretismo, movimento artistico che negli anni ‘50 ambiva ad allinearsi alle più moderne ricerche artistiche internazionali indirizzate verso la ricerca puramente formale e orientate ad un’astrattismo geometrico. Queste spinte artistiche corrispondevano all’utopia modernista del governo di Juscelino Kubitscheck (1956-1960) che aveva promesso al Brasile ‘cinquant’anni di progresso in cinque anni’ e di cui la costruzione di Brasilia dal nulla era simbolo concreto. Ma la realtà dei primi anni ‘60, con le crescenti disuguaglianze economiche e sociali che le sollecitazioni superproduttive di marca statunitense avevano esacerbato, e con l’instaurazione nel 1964 della dittatura militare, aveva sostituito all’entusiasmo modernista una disillusione radicale  nei giovani artisti e intellettuali brasiliani. Il giovane Oiticica si mette alla ricerca di un linguaggio artistico lontano dalle aride astrazioni geometriche prodotte da un’arte erudita ed elitaria e comincia a sondare la possibilità di realizzare esperienze sensoriali in grado di trasformare l’individuo da passivo spettatore a partecipante attivo.

Esperienza fondamentale per Oiticica fu frequentare la favela di Mangueira, dove si trovava una scuola di samba per cui stava disegnando i costumi per la parata di carnevale. Ben presto si mise a frequentare lezioni di samba e ad esibirsi con loro. La danza gli fece capire come il corpo e il modo in cui interagisce con lo spazio inneschino percorsi di liberatoria consapevolezza finora inesplorati. Frequentare la favela, luogo della marginalità per eccellenza, lo convinse anche che per resistere e respingere gli alienanti condizionamenti della cultura dominante e riscoprire un’autentico spirito collettivo brasiliano fosse necessario abbracciare la marginalità come forma di resistenza radicale. Da questa convinzione nascono in quegli anni i suoi Parangolés, mantelli multistrato fatti di tessuti e plastica dipinti in colori sgargianti, da indossare e rendere vivi con la danza. I mantelli non sono l’opera, l’arte prende vita quando vengono indossati e diventano struttura mobile attraverso il movimento del corpo. I Parangolés vennero presentati per la prima volta alla mostra Opinião 65, nel 1965. Oiticica si presentò all’inaugurazione con i membri della la scuola di samba di Mangueira che suonavano i tamburi e danzavano indossando i suoi mantelli colorati. Quando al festoso corteo fu impedito l’ingresso nelle sale della mostra al Museo d’Arte Moderna (MAM), Oiticica e il gruppo si spostarono nel cortile seguiti dal pubblico e l’artista proclamò: ‘È proprio così, il creolo non entra al MAM, questo è razzismo!’

All’ideale feticista dell’oggetto d’arte celebrato dall’élite culturale Hélio Oiticica contrappone un’esperienza estetica totale che è in grado di rompere qualsiasi barriera di classe ed anche di razza, che permette di sperimentare la propria identità brasiliana liberi dai condizionamenti

Entrando nella struttura secondaria dell’installazione Tropicália si poteva leggere sulla parete ‘A Pureza É um Mito’ (la purezza è un mito), un chiaro riferimento alle discriminazioni razziali di cui la cultura brasiliana era impregnata. ‘Siamo contemporaneamente neri, Indiani, bianchi’ sosteneva Oiticica, celebrando il meticciato come essenza profonda della specifica identità nazionale brasiliana. Ricollegandosi alle teorie del Manifesto Antropofagico scritto da Oswald de Andrade nel 1928, Oiticica non rinnegava né rifiutava il peso della millenaria cultura europea e delle contemporanee influenze internazionali sulla cultura brasiliana, ma riteneva che esse andassero attivamente divorate e digerite, insieme alle radici indigene e africane. Ed ecco dunque che in Tropicália la favela, il meticciato, il superficiale mito tropicale e l’alienazione della modernizzazione diventano un ambiente fisico, un paradiso brutale che divora lo spettatore costringendolo a partecipare attivamente, lasciando che lo spazio gli vomiti addosso tutto insieme.

Mentre Hélio Oiticica operava portando la marginalità popolare delle favelas e del samba all’arte elitaria, in musica un percorso inverso ma affine per obiettivi rivoluzionari stava portando nella musica popolare la rivoluzione delle chitarre elettriche, per opera di Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zè e Os Mutantes. Non a caso, quando il regista Luis Carlo Barreto sentì per la prima volta la nuova canzone senza titolo a cui stava lavorando Veloso – con i suoi versi celebratori ma ironici, con scene festosamente grottesche, mulatte, carnevale ed un misterioso monumento feticcio di cartapesta e argento al centro di una pianura proprio come la nuova capitale Brasilia –  suggerì al musicista di usare lo stesso titolo dell’opera di Hélio Oticica: Tropicália. Senza deliberazione programmatica da parte degli artisti, la parola diventa così significante di un momento creativo rivoluzionario condiviso, un’esplosione di sperimentazione e liberazione collettiva.

Dopo Tropicàlia e fino alla sua fuga da un Brasile sempre più oppresso dalla dittatura, Oiticica uscirà definitivamente dagli spazi istituzionali dell’arte, promuovendo e curando happenings spontanei e partecipati, a forte componente sensoriale, sempre in collaborazione con altri artisti rivoluzionari dell’epoca come Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel. Per uno di questi happenings in Piazza General Osorio a Rio de Janeiro crea una bandiera dove è impressa in serigrafia l’immagine del cadavere di Alcir Figueira da Silva, un delinquente di estrazione povera che si era suicidato piuttosto che essere arrestato dalle forze speciali di polizia per una rapina in banca. Sotto al corpo Oiticica scrive  ‘Seja marginal, seja herói’ (Sii marginale, sii un eroe). L’artista aveva precedentemente omaggiato il bandito Cara de Carvalo, ucciso in un agguato dalla polizia, come eroe marginale in un’opera del 1964. La disuguaglianza economica e l’emarginazione sociale portavano spesso i giovani delle favelas allo sbando e alla criminalità, ed era solo la loro cattura e la loro morte a fare notizia mentre l’ingiustificata brutalità repressiva della polizia passava per legittimo ripristino dello stato d’ordine. Rendere visibili, fino a celebrale, queste persone marginali equivaleva a denunciare l’invisibilità del problema reale delle contraddizioni sociali in Brasile.

Nell’ottobre 1968, durante un concerto al club Sucota, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes utilizzeranno la bandiera Seja marginal, seja heròi come sfondo scenografico. A certificare l’intensificazione della repressione di stato, un agente del Dipartimento dell’Ordine Politico e Sociale che vigilava al concerto chiese che l’opera venisse rimossa, cosa che venne fatta ma che Veloso denunciò al microfono come atto di censura nel corso del concerto. Il concerto venne annullato e con esso gli ingaggi futuri degli artisti.

Dicembre fu il più crudele dei mesi nel 1968 brasiliano: il 13 viene promulgato il V Atto Istituzionale che sancisce la censura e la pratica della repressione. Oiticica aveva lasciato il Brasile per l’Inghilterra una settimana prima, spaventato e inorridito dalla intollerabile violenza del regime militare. Il 27 dicembre Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati senza un chiaro capo d’accusa. Il 1964 è l’anno del colpo di stato militare e della creazione dei Parangolés, il 1968 quello in cui la dittatura si indurisce a dismisura e quello in cui Oiticica decide di espatriare per esportare la carica innovatrice di Tropicalìa all’estero. ‘Dalle avversità viviamo’ aveva scritto nel saggio introduttivo del catalogo per Nuova Oggettività Brasiliana, proprio come la rivoluzione artistica del suo paradiso brutale e di tutto il tropicalismo brasiliano.