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Il primo periodo di vita del Bauhaus è caratterizzato dalla volontà di riprendere il lavoro che l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde aveva iniziato non solo nel Deutscher Werkbund (DWB), nato nel 1907, ma anche nella Scuola di Arte e Artigianato Artistico di Weimar, nata nel Granducato di Sassonia-Weimar nel 1906 a seguito di un seminario sull’arte applicata da lui tenuto nel 1903 e di cui lo stesso fondatore aveva indicato Walter Gropius come suo possibile successore quando, per problemi di xenofobia, è costretto a lasciare la Germania.

Come già detto nel precedente articolo, nella querelle che nasce all’interno del DWB, Henry van de Velde si trova in posizione opposta rispetto al concetto di Typisierung (sviluppo di forme standard e di forme tipizzate) espresso dai suoi colleghi e, insieme ad altri artisti appartenenti all’associazione tedesca, tra cui Bruno Taut, rifiuta ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista trovando nel Kunstwollen l’espressione fattiva della libertà della forma come espressione individuale. È noto che la formazione artistica e la progettazione architettonica di Henry van de Velde sia frutto dell’eredità dell’Arts and Crafts e dell’Art Nouveau di Victor Horta ed è altrettanto noto di quanto diventeranno, nel corso degli anni, tra i riferimenti più importanti del movimento di avanguardia dell’Espressionismo.

Sulla base di queste premesse, seppur introducendo alcune modifiche nella struttura didattica della Scuola di Arte e Artigianato Artistico e nel metodo di insegnamento adottato, Walter Gropius fonda il Bauhaus a Weimar in cui, dal 1919 fino al 1923 circa, si esercita una fortissima e quasi assoluta influenza formale espressionista.

L’attività del “costruire”, Bauen, da cui deriva la denominazione Bauhaus, che significa “casa della costruzione” (termine coniato da Gropius con riferimenti alla parola medievale Bauhütte indicante la loggia dei muratori) assume caratteri sociali, intellettuali, simbolici e soprattutto collettivi: gli artisti e gli artigiani, fino ad allora divisi, sono chiamati ad erigere insieme la “Casa del futuro” sotto la guida del Meister artigiano e del Meister artista.

Questa è la prima grande novità.

La costruzione è lo scopo ultimo di tutte le arti figurative, le Arti si fondono tra di loro senza alcun limite o confine ed il lavoro manuale si sviluppa in assoluto equilibrio creativo, senza alcuna gerarchia e differenza di classe.

Un’altra novità che introduce il Bauhaus sta nel fatto che fino ad allora all’esterno, cioè nelle Accademie, si insegnava a riprodurre fedelmente ciò che si studiava e ciò che si guardava, al contrario, nella didattica svolta all’interno della scuola, si insegna ad esplorare le singole sensazioni ed esperienze, intese come solide basi che costituiscono la vita interiore di ogni uomo, ognuna con un proprio ritmo, una propria personalità ed un proprio equilibrio creativo.

Non è da sottovalutare un aspetto che pochi prendono in considerazione e cioè cosa rappresentasse la fondazione di una Scuola così progressista in una città in cui i cittadini erano ancora molto legati all’epoca precedente ed alle etichette del Granducato di Sassonia-Weimar – costituitosi nel 1572, con capitale proprio a Weimar, appartenente al Sacro Romano Impero e di religione evangelista, diventa Stato libero solo dopo la caduta della monarchia avvenuta proprio a ridosso di quegli anni, nel 1918. 
Questo contrasto tra la formale popolazione locale e l’informale comunità che entra a far parte della scuola e comincia a vivere anche la città è molto evidente, tanto che, il corpo docente del Bauhaus tenta di tenerlo sotto controllo attraverso severi rimproveri per cattiva condotta. Si raccontano svariati aneddoti legati a questo aspetto tra cui quello di quando i giovani neo-iscritti decidono di farsi il bagno nudi nel River Ilm creando non solo scompiglio ma anche scandalo tra i cittadini di Weimar. In questo caso, così come in altre situazioni che si presentavano regolarmente, la direzione minacciava gli alunni con quello che era evidentemente l’avvertimento peggiore che si potesse fare loro in quel periodo:

“Se non ti comporti bene, sei fuori dal Bauhaus”

Questo contrasto è anche il riflesso di quanto accade in quel periodo storico; infatti, se da una parte l’anima riformatrice del Bauhaus subisce continui attacchi dal mondo accademico prebellico e dall’establishment culturale del tempo, la stessa che, tagliando i fondi alla Scuola di Weimar per motivi strettamente politici legati ai partiti della destra istituzionale, ne decreta la chiusura nel 1925, dall’altra, naturalmente, diviene la testimonianza concreta di quanto le correnti progressiste dell’epoca abbiano trovato terreno fertile nell’orientamento artistico espressionista che, in questa prima fase, la caratterizza.

In tal senso, Johannes Itten, pittore, designer e scrittore svizzero, è, senza dubbio, la figura chiave in qualità di educatore d’Arte e maestro di insegnamento, tanto che la sua concezione pedagogica diventa la base ed il fondamento di tutte le attività della scuola e quando, nel 1923 circa, ci sarà un impulso decisivo al superamento della fase espressionista, sarà lo stesso Itten a dare le sue dimissioni perché profondamente contrariato da tale scelta. Il suo approccio pedagogico unisce l’intuizione al metodo, la percezione alla capacità e non a caso si legge tra gli scritti che lo riguardano che, prima dell’inizio delle lezioni, gli allievi dovessero praticare degli esercizi di respirazione e concentrazione fisica volti ad allentare la tensione e a dare il giusto flusso alle sensazioni e alle idee. Si pensi però anche a quanto detto prima e a quanto il carattere spirituale dei suoi insegnamenti sia, senza dubbio, in assoluta sintonia con le correnti esoteriche che si sono sviluppate tra il XIX ed il XX sec., ma allo stesso tempo molto lontane e distanti dai princìpi evangelisti e conservatori a cui la città e la cultura del luogo faceva riferimento.

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^{A destra: Johannes Itten con la testa rasata e abiti monkish fotografati con la sua stella colorata che ha usato nei suoi insegnamenti al Bauhaus, 1920, photo: Paula Stockmar, Itten-Archiv Zürich / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. A sinistra: Itten guida i suoi studenti in esercizi di respirazione e concentrazione fisica.}

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^{Schema compreso nello statuto pubblicato da Gropius nel 1922 dove viene illustrata la distribuzione degli insegnamenti del Bauhaus. Il primo semestre è dedicato all’insegnamento preliminare a cui si univa un insegnamento formale solo dopo nella frequentazione per tre anni di uno dei laboratori che sono contrassegnati con i materiali usati, ad esempio il legno rinvia alla falegnameria ed al laboratorio di scultura lignea. Il costruire, indicato come l’ultimo e più alto gradino del processo formativo, rimane nel periodo in questione soltanto su carta. Il corso di Itten è il primo livello di conoscenza ed è rappresentato nel cerchio più esterno.}

I suoi princìpi teorici diventano fondamentali per gran parte delle Arti del Novecento: la Teoria della forma e dei colori, la composizione e la creazione artistica attraverso lo studio della natura, del nudo e della complessità dei materiali e della loro trasformazione.

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^{A destra: Colour Sphere in 7 Light Values and 12 Tones, author: Johannes Itten, in: Adler, Bruno: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Weimar 1921. A sinistra: Farbkugel bandräumlich, Fascia spaziale colorata, 1919-20.}

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^{A destra: Johannes Itten, Waldrandblumen, Fiori di bosco, 1919. Si racconta che il cardo era spesso disegnato durante il corso perché Itten lo considerava adatto ai suoi scopi didattici grazie alla sua forma particolarmente espressiva. A sinistra: Moses Mirkin (Design), Alfred Arndt (Reconstruction), Contrast study in various materials, 1920, rekonstruktion 1967 / Bauhaus-Archiv Berlin, Photo: Fotostudio Bartsch © VG Bild-Kunst}

Negli anni in cui Walter Gropius cerca di attirare artisti famosi a Weimar per lavorare come insegnanti – tra i quali troviamo, solo per citarne alcuni,  Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Josef Albers, Paul Klee e Oskar Schlemmer –  il Bauhaus rappresenta un vero e proprio luogo di incontro tra le menti più influenti dell’avanguardia europea ed il tentativo di realizzare le visioni di cosmopolitismo e di diversità internazionale che tanto li animavano: un grande laboratorio creativo per la sperimentazione di diversi materiali, forme, colori ed un motto alla base di tutto

“Il gioco diventa festa,
la festa diventa lavoro,
il lavoro ridiventa gioco”

Parallelamente gli studenti erano visti come degli apprendisti che dovevano imparare la tessitura ed altre tecniche che li avrebbero aiutati sia nelle decorazioni sia nell’articolazione degli spazi interni con la spinta, da parte di Gropius, di creare un “nuovo uomo”.

Tutto questo dura fino a quando arriva, dall’esterno, un decisivo impulso al superamento della fase espressionista per influenza di Theo van Doeusbourg, teorico dell’architettura e delle arti figurative, pittore e architetto, che si trasferisce a Weimar nel 1921 e nel 1922 tiene un corso sul De Stijl per i giovani artisti della scuola. È necessario ricordare che Theo van Doeusbourg fonda nel 1917, in Olanda, insieme a Piet Mondrian, la rivista De Stijl che prendeva le basi dall’omonimo movimento artistico conosciuto anche con il nome di Neoplasticismo. Sin dalle prime pubblicazioni, i due fondatori, redigono il Manifesto De Stijl che, oltre a codificare i princìpi artistici del movimento, decantava il radicale “rinnovamento dell’arte” e ne descriveva una nuova forma: astratta, essenziale e geometrica.

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^{A destra: Theo van Doeusbourg , Stained glass composition “Woman”, Original Title: Glas in lood compositie “Vrouwenkop, 1917. La pittura deve essere di aiuto all’architettura. A sinistra: Piet Mondrian, Composition A, 1923}

A seguito del Corso De Stijl I, tenuto da Theo van Doeusbourg, il nuovo movimento prende così piede che, nonostante Itten sia ancora nella scuola come insegnante, avviene una sorta di sommossa studentesca tanto che si racconta che alcuni studenti cominciano a dipingere il soffitto e le pareti del Residenz-Theater di Weimar e, prima di dare inizio al lavoro, tolgono tutti gli elementi ornamentali predenti e li sostituiscono con illuminazioni moderne. Peter Rohl, uno studente fervido seguace di van Doeusbourg, scrive sulla rivista:

“I colori del Teatro brillano, e la manifestazione dei colori deve essere una bandiera in onore del suo condottiero, il pittore Theo van Doeusbourg.
Forza unita e concorde.
Lo spirito del nuovo mondo saluta il suo nuovo condottiero e amico”

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^{A destra: Oskar Schlemmer, progetto complessivo per la decorazione dell’edificio ed i laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923. A sinistra: Oskar Schlemmer, progetto per l’atrio dell’ala dei laboratori del Bauhaus di Weimar, 1923.}

Così, nel 1923, Johannes Itten, ovviamente contrariato da questo nuovo impulso e dalla relazione con Gropius che si fa sempre più combattiva, rassegna le sue dimissioni ed il suo posto viene preso dal meno radicale László Moholy-Nagy che, insieme a Josef Albers, segnano la svolta per un nuovo indirizzo pedagogico in cui l’approccio è più pratico, il singolo individuo perde la propria assoluta centralità e ci si avvia alla creazione  di nuovi prodotti in linea con l’esigenza dell’industria: tipo (forma) e funzione, nuove tecniche e new media.

Ha così fine il periodo espressionista del Bauhaus e la scuola si prepara ad essere il luogo dove lo studio delle forme nello spazio di Moholy-Nagy ed i corsi tecnico-pratici di Josef Albers definiscono le basi per una nuova unità tra Arte e Tecnica e, senza dubbio, detteranno le regole dell’odierno concetto di Design.

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Nel corso dell’anno che celebra la nascita di una delle scuole delle Arti più famose al mondo, cominciamo questo viaggio esplorativo iniziando a capire quale siano state le motivazioni che hanno portato alla fondazione del  Staatliches Bauhaus, da quali basi Walter Gropius, chiamato ufficialmente nell’aprile del 1919 a dirigere l’Istituto, abbia costruito la propria filosofia di scuola e quali siano state le componenti politiche di quegli anni, sviluppatesi in Germania e che hanno avuto un ruolo fondamentale sull’apertura della scuola.

Gli antecedenti del Bauhaus vanno fatti risalire al secolo
XIX, a quando  la prima potenza
industriale europea era l’Inghilterra
e a quando il paese, favorendo un processo di razionalizzazione e di riduzione
dei prezzi delle merci, dà avvio ad un rapido processo di industrializzazione
con, a volte, conseguenze negative sulla qualità e sul livello di produzione.

Come accade sempre quando un processo così fondamentale si
avvia, l’Inghilterra diventa luogo di un lungo dibattito caratterizzato da
differenti teorie ed opposte visioni sul concetto di progettazione e di
produzione delle merci.

Siamo circa nel 1850, e da una parte echeggiano le teorie di  John Ruskin, letterato e critico d’arte,  che propone di favorire il miglioramento del processo di industrializzazione in atto attraverso delle nuove riforme sociali e la rinuncia a qualsiasi forma di meccanicizzazione. Ruskin, ispirato dalle teorie di Augustus Pugin, si ispira a sua volta ai modelli di lavoro medioevali ritenendoli modelli esemplari per le riforme della società contemporanea e, nel 1851, in The Stone of Venice, promuove il Gothic Revival, come summa  degli studi condotti sull’architettura e la scultura e su quanta connessione vi sia tra l’opera d’arte e lo stato della società.

Dall’altra parte, contemporaneamente, in Inghilterra si attuano delle riforme nelle Accademie e nei Centri di Formazione Professionale, dove l’interesse economico della produzione delle merci  diventa assolutamente vincolante ai fini dell’Arte Applicata, anche lì dove si stimola e si invita ad interagire nella progettazione anziché limitarsi alla fedele riproduzione del pezzo.

Quello che accomuna le differenti posizioni è, comunque,
l’esigenza di introdurre delle riforme sociali all’interno degli Istituti delle
Arti Applicate, siano esse orientate alla razionalizzazione della produzione o
all’interazione nella progettazione escludendo qualsiasi forma di
meccanicizzazione, ed in questo senso, il più importante allievo del
riformatore sociale John Ruskin, è Willam
Morris, anch’egli poeta, artista ed agitatore
sociale inglese. La sua spinta verso l’odio contro la civiltà moderna ed il
rapido processo di industrializzazione, che conduce, per lui, inesorabilmente
allo scadimento del gusto, lo porta a ritenere che “qualsiasi oggetto vada
reinventato”  e fonda, nel 1861, la fabbrica
Morris, Marshall, Faulkner and Co,
che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa: carta da parati,
tessuti, mobili e vetrate. Così come il suo maestro, cerca di estendere l’arte
medioevale, ed in particolare il gotico, come spirito alla base delle arti,
della morale e delle dottrine sociali e queste stesse idee diventano
fondamentali per la nascita del movimento delle Arts and Crafts, sviluppatosi in quegli anni ma il cui nome è
coniato, però, solo nel 1887.

Le teorie di Morris, assolutamente traducibile in un vero e proprio movimento morrisiano, divengono uno stile: l’Arts and Crafts Stil i cui principi sono l’esaltazione della tradizione  artigianale medioevale,  la creazione di forme semplici ed il tendere a stili romantici e a decorazioni popolari.

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Immagini tratte dal web, La Red House di Upton, nel Kent, che Morris commissionò all’amico e architetto Philip Webb nel 1859 e che egli stesso curò nei particolari e nella decorazione

William Morris riesce a realizzare e a mettere in pratica
un’utopia sociale e  la prima esposizione della Arts and
Crafts Exhibition Society avviene nel 1888, ma ben presto si rende
conto del poco successo che gli oggetti che produce hanno sulle masse, a causa
dei costi molto alti che mantengono un carattere elitario della produzione e ne
impediscono l’integrazione con la realtà del mondo industriale.

Nonostante ciò, a lui si devono, senza dubbio,  i successivi movimenti di rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate e la formazione e la diffusione dell’ Art Nouveau, il movimento che rappresenta il punto più acuto della tendenza fitomorfica del modernismo europeo e che vedremo, poi, verrà superata, a favore dell’utilizzo di linee più strutturali, proprio in Germania con la fondazione dell’associazione Deutscher Werkbund (“Lega tedesca artigiani”) fondata nei primi anni del ‘900, ed in cui Walter Gropius entrerà a far parte nel 1912.

Contemporaneamente allo svilupparsi delle teorie di John
Ruskin e William Morris, nascono delle nuove Fondazioni che hanno l’ambizione
di essere delle comunità di lavoro e
delle comunità di vita. A partire da questi anni, l’esigenza comune diventa
quella di creare una cultura del popolo
e per il popolo ed attraverso i Movimenti di rinnovamento culturale, la
Riforma politica scolastica e la creazione di nuovi Centri di Formazione
professionale con laboratori annessi, dal 1870 in poi, l’Inghilterra cerca di esportare il modello delle riforme inglesi nel
resto dell’Europa.

Questo clima rappresenta il primo antecedente dello Staatliches Bauhaus.

Tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 l’Europa è un ambiente molto fervido per la produzione del nuovo e per la diffusione di nuove idee, molto più dell’America, seppur legata alla matrice europea e che influenzerà, a sua volta, dal primo decennio del secolo XX, soprattutto in ambito architettonico. Si dettano in questi anni le premesse di quello che sarà il movimento più complesso ed articolato dei tempi, il Movimento Moderno, e si può parlare senza dubbio di Protorazionalismo, cioè il Razionalismo di preavanguardia, come di un fenomeno europeo, le cui componenti sociali, tecniche, costruttive, storiche, ideologiche e stilistiche, nate a cavallo dei due secoli,  si svilupperanno  in maniera ed in tempi differenti in base alle diverse aree europee. Nel Protorazionalismo tutte queste componenti si intrecciano e si stratificano trovando la loro espressione nel razionalismo sociale e critico di William Morris, Henry van de Velde e  Karl Marx, nel razionalismo storicistico dell’Art Nouveau, nel razionalismo utopistico e societario alla formulazione della disciplina urbanistica di Robert Owen, Charles Fourier, Jean Baptiste Godin e Ebenezer Howard, o, anche, nel razionalismo tecnico-costruttivo di Charles Robert Ashbee, per il quale “la civiltà moderna poggia sulla macchina, e non è possibile incoraggiare validamente l’insegnamento artistico senza conoscere questa verità”. È proprio Ashbee che invita Frank Lloyd Wright in Inghilterra nel 1908, ma è solo nel 1909 che viene in Europa, a Berlino, per preparare la famosa mostra della raccolta dei suoi  disegni, che viene pubblicata, poi, nel 1911, dall’editore tedesco Ernst Wasmuth Verlag.

Il libro Ausgeführte
Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright  è stata una delle
pubblicazioni sull’architettura più influenti del XX secolo e la
conoscenza delle sue opere si trasformerà in diretta influenza su molti dei
maestri europei, tra cui, Mies van der Rohe e lo stesso Gropius.

Il motivo per il quale Frank Lloyd Wright sceglie di andare a Berlino piuttosto che in
Inghilterra è che, già dal 1890 in poi, lo scettro del paese più
industrializzato d’Europa passa alla Germania  dove, in un clima già fortemente nazionalista,
lo scopo principale è quello di dare vita ad un proprio linguaggio stilistico.
Così, mentre l’Arts and Crafts
rifiuta la produzione meccanica in favore dell’unicità del pezzo prodotto
artigianalmente e mantiene l’impronta ottocentesca, Bruno Paul, a
Berlino, progetta delle vere e proprie unità standard di mobili.

L’ondata riformista
di fine ed inizio secolo vede i maggiori stati europei  al centro dei dibattiti mondiali: l’Art Nouveau in Francia, lo Jugendstil in Germania, Il Modern style in Gran Bretagna, l’Arte Jóven o Modernismo
in Spagna, il Sezessionstil in
Austria, lo Style Sapin in Svizzera
ed infine lo Stile Liberty in Italia.
Nonostante le prime avanguardie anteguerra non siano state mai soffocate
in tutta l’Europa, è in Germania che avviene davvero la svolta che detterà i
principi base sui quali si rifaranno tutti i movimenti del primo dopoguerra.

Centrate sulla teoria del Sachlichkeit, alla cui base troviamo concetti legati all’oggettività, alla razionalità ed alla praticità, le opere Protorazionaliste sorgono nei paesi di lingua tedesca ed i lavoro di Wagner, Hoffmann e Van de Velde, mostrano una scarna nudità che rompe con il linguaggio dell’Art Noveau. Il periodo dal 1905 fino alla Prima Guerra Mondiale segna l’ulteriore antecedente del Staatliches Bauhaus e precisamente nel 1907, quando si fonda  il Deutscher Werkbund (DWB),  un’associazione tedesca fondata a Monaco di Baviera nel 1907 che diviene l’istituzione culturale prebellica più prestigiosa in Europa.

Nella prima
assemblea che si tiene al DWB, il discorso chiave è pronunciato da Friz
Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di
Friedrich Naumann: riformare le arti applicate tedesche attraverso un
autentico riavvicinamento tra artisti e produttori sottolineando come il
progresso dell’industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile
e come il Werkbund dovesse cercare in ogni modo di respingere l’eccessivo
materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia
rinunciare ai benefici positivi della modernità.

L’ architetto tedesco Hermann Muthesius, il politico tedesco Friedrich Naumann e l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde, possono senz’altro essere considerati  i  fondatori del Deutscher Werkbund e, seppure la loro provenienza appartenesse ad ambienti molto diversi fra loro, concordano tutti e tre sugli obiettivi che doveva raggiungere l’associazione tanto che, tra il 1908 ed il 1914, i princìpi del DWB si trasformano in un vero e proprio “programma di azione”.

Il Werkbund sviluppa un’organizzazione su scala nazionale ed esercita un’enorme influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 organizza una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasforma la città di Colonia in un centro propulsore per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell’artigianato e dell’industria della Germania.

Sono circa cento i Padiglioni espositivi, progettati tutti dagli appartenenti al DWB, ma emergono non poche divergenze sia di temperamento sia di cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori che, dando voce alle proprie idee, realizzano i padiglioni con una quasi caotica diversità di stili.

È chiaro che dibattito sulla collaborazione tra arte ed industria è molto fervido ed attivo e che crea una vera e propria frattura ideologica sempre più evidente proprio in questi anni e proprio tra gli stessi fondatori del Werkbund.  

Da una parte Hermann Muthesius esortava i progettisti tedeschi a concentrarsi sullo sviluppo di forme standard e di forme tipizzate, in cui Typisierung è il termine che più indica il concetto di produzione di grandi quantità di un numero limitato di forme tipizzate, scelta adatta non solo ad una esportazione su grande scala ma anche affine alle esigenze dell’industria. Dall’altra, un gruppo di artisti rappresentati da Henry van de Velde, tra cui anche l’architetto Bruno Taut, si pongono in assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista e rifiutano l’obiettivo stesso dell’unità stilistica e e nel Kunstwollenesprimono la volontà della forma come espressione individuale.

Esemplifico con un piccolo schema in modo che le differenze ideologiche del DWB siano più chiare a tutti.

Razionale – Walter Gropius e Adolf Meyer –
Nella corrente industriale razionale l’architettura non richiama ad una partecipazione emotiva da parte di chi la guarda perché si ritiene che il mondo industriale è il mondo della fredda razionalità e non dell’esaltazione: un corpo perfetto con forme asciutte che prende forma da un pragmatico utilizzo dei materiali. 
Il grande merito di Gropius è quello di ribaltare il concetto di fabbrica: è la funzione che fa la forma e non il contrario, concetto che sarà l’essenza del nascente Movimento Moderno e del Bauhaus.

Fabbrica Fagus – Alfed an der Leine – 1911

È in questo clima che trova la sua più grande aspirazione l’allora ventottenne giovane artista Walter Gropius, entrato a far parte del DWB nel 1912 e che, in questa querelle si schiera dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil – Henry van de Velde, l’architetto tedesco Agust Endell e lo scultore svizzero Hermann Obrist – e dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile.

Per capire quanto
Gropius  fosse integrato in questo
ambito, basti pensare che già nel 1915, per scongiurarne la chiusura, chiede di
essere nominato direttore della Scuola di Artigianato Artistico che
Henry van de Velde ha fondato e diretto a Weimar, ma che, ancor prima della guerra,
è costretto a lasciare per problemi di xenofobia. La Scuola di Artigianato
Artistico viene comunque chiusa ma a Weimar c’è una seconda scuola,
l’Accademia delle Belle Arti il cui direttore Franz Mackensen, volendo
aggiungere una sezione di architettura, pensa di affidarne la direzione a
Gropius. Rifacendosi in tutto e per tutto alle idee proposte dall’associazione
tedesca Walter Gropius, presenta delle proposte alle scuole basate sulla
stretta collaborazione tra la parte commerciale e  tecnica a quella artistica, e rifacendosi
all’ideale delle corporazioni edili medievali, propone un lavoro “in sintonia
di spirito” e con una grande “unità di intenti”.

Le esigenze della guerra hanno, però, dei princìpi che vanno al di là delle querelles e delle propensioni artistiche, tanto che è inevitabile l’ascesa della tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanica per far fronte alle condizioni economiche di disagio che si creano in questo periodo storico e in tutti quelli in cui la sopravvivenza diventa il fine ultimo. Nel 1917 si crea una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana, con il quale il DWB, rappresentato da Multhesius e Peter Behrens, collabora in modo importante. Introdotta in Germania fra i provvedimenti dell’ economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale.  

Ma Gropius non si arrende e nel  1919 trova l’appoggio dall’autorità competente ed il governo provvisorio dell’allora Stato libero del Granducato Sassonia-Weimar e, alla fine di marzo, accoglie la sua richiesta di dirigere entrambi gli Istituti, l’Accademia delle Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst) e la Scuola di Artigianato Artistico (Kunstgewerbeschule) che è stata chiusa, riuniti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar, ed i cui due nomi originali appaiono inizialmente nel sottotitolo: Vereinigte ehemalige großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehemalige großherzogliche Kunstgewerbeschule.

Il 12 aprile 1919 Gropius viene ufficialmente chiamato a dirigere l’Istituto e viene così fondata la più moderna scuola di Arte dell’epoca: il Bauhaus di Weimar, il Bauhaus espressionista.

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