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Nel corso dell’anno che celebra la nascita di una delle scuole delle Arti più famose al mondo, cominciamo questo viaggio esplorativo iniziando a capire quale siano state le motivazioni che hanno portato alla fondazione del  Staatliches Bauhaus, da quali basi Walter Gropius, chiamato ufficialmente nell’aprile del 1919 a dirigere l’Istituto, abbia costruito la propria filosofia di scuola e quali siano state le componenti politiche di quegli anni, sviluppatesi in Germania e che hanno avuto un ruolo fondamentale sull’apertura della scuola.

Gli antecedenti del Bauhaus vanno fatti risalire al secolo XIX, a quando  la prima potenza industriale europea era l’Inghilterra e a quando il paese, favorendo un processo di razionalizzazione e di riduzione dei prezzi delle merci, dà avvio ad un rapido processo di industrializzazione con, a volte, conseguenze negative sulla qualità e sul livello di produzione.

Come accade sempre quando un processo così fondamentale si avvia, l’Inghilterra diventa luogo di un lungo dibattito caratterizzato da differenti teorie ed opposte visioni sul concetto di progettazione e di produzione delle merci.

Siamo circa nel 1850, e da una parte echeggiano le teorie di  John Ruskin, letterato e critico d’arte,  che propone di favorire il miglioramento del processo di industrializzazione in atto attraverso delle nuove riforme sociali e la rinuncia a qualsiasi forma di meccanicizzazione. Ruskin, ispirato dalle teorie di Augustus Pugin, si ispira a sua volta ai modelli di lavoro medioevali ritenendoli modelli esemplari per le riforme della società contemporanea e, nel 1851, in The Stone of Venice, promuove il Gothic Revival, come summa  degli studi condotti sull’architettura e la scultura e su quanta connessione vi sia tra l’opera d’arte e lo stato della società.

Dall’altra parte, contemporaneamente, in Inghilterra si attuano delle riforme nelle Accademie e nei Centri di Formazione Professionale, dove l’interesse economico della produzione delle merci  diventa assolutamente vincolante ai fini dell’Arte Applicata, anche lì dove si stimola e si invita ad interagire nella progettazione anziché limitarsi alla fedele riproduzione del pezzo.

Quello che accomuna le differenti posizioni è, comunque, l’esigenza di introdurre delle riforme sociali all’interno degli Istituti delle Arti Applicate, siano esse orientate alla razionalizzazione della produzione o all’interazione nella progettazione escludendo qualsiasi forma di meccanicizzazione, ed in questo senso, il più importante allievo del riformatore sociale John Ruskin, è Willam Morris, anch’egli poeta, artista ed agitatore sociale inglese. La sua spinta verso l’odio contro la civiltà moderna ed il rapido processo di industrializzazione, che conduce, per lui, inesorabilmente allo scadimento del gusto, lo porta a ritenere che “qualsiasi oggetto vada reinventato”  e fonda, nel 1861, la fabbrica Morris, Marshall, Faulkner and Co, che progetta e realizza oggetti decorativi per la casa: carta da parati, tessuti, mobili e vetrate. Così come il suo maestro, cerca di estendere l’arte medioevale, ed in particolare il gotico, come spirito alla base delle arti, della morale e delle dottrine sociali e queste stesse idee diventano fondamentali per la nascita del movimento delle Arts and Crafts, sviluppatosi in quegli anni ma il cui nome è coniato, però, solo nel 1887.

Le teorie di Morris, assolutamente traducibile in un vero e proprio movimento morrisiano, divengono uno stile: l’Arts and Crafts Stil i cui principi sono l’esaltazione della tradizione  artigianale medioevale,  la creazione di forme semplici ed il tendere a stili romantici e a decorazioni popolari.

Immagini tratte dal web, La Red House di Upton, nel Kent, che Morris commissionò all’amico e architetto Philip Webb nel 1859 e che egli stesso curò nei particolari e nella decorazione

William Morris riesce a realizzare e a mettere in pratica un’utopia sociale e  la prima esposizione della Arts and Crafts Exhibition Society avviene nel 1888, ma ben presto si rende conto del poco successo che gli oggetti che produce hanno sulle masse, a causa dei costi molto alti che mantengono un carattere elitario della produzione e ne impediscono l’integrazione con la realtà del mondo industriale.

Nonostante ciò, a lui si devono, senza dubbio,  i successivi movimenti di rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate e la formazione e la diffusione dell’ Art Nouveau, il movimento che rappresenta il punto più acuto della tendenza fitomorfica del modernismo europeo e che vedremo, poi, verrà superata, a favore dell’utilizzo di linee più strutturali, proprio in Germania con la fondazione dell’associazione Deutscher Werkbund (“Lega tedesca artigiani”) fondata nei primi anni del ‘900, ed in cui Walter Gropius entrerà a far parte nel 1912.

Contemporaneamente allo svilupparsi delle teorie di John Ruskin e William Morris, nascono delle nuove Fondazioni che hanno l’ambizione di essere delle comunità di lavoro e delle comunità di vita. A partire da questi anni, l’esigenza comune diventa quella di creare una cultura del popolo e per il popolo ed attraverso i Movimenti di rinnovamento culturale, la Riforma politica scolastica e la creazione di nuovi Centri di Formazione professionale con laboratori annessi, dal 1870 in poi, l’Inghilterra cerca di esportare il modello delle riforme inglesi nel resto dell’Europa.

Questo clima rappresenta il primo antecedente dello Staatliches Bauhaus.

Tra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 l’Europa è un ambiente molto fervido per la produzione del nuovo e per la diffusione di nuove idee, molto più dell’America, seppur legata alla matrice europea e che influenzerà, a sua volta, dal primo decennio del secolo XX, soprattutto in ambito architettonico. Si dettano in questi anni le premesse di quello che sarà il movimento più complesso ed articolato dei tempi, il Movimento Moderno, e si può parlare senza dubbio di Protorazionalismo, cioè il Razionalismo di preavanguardia, come di un fenomeno europeo, le cui componenti sociali, tecniche, costruttive, storiche, ideologiche e stilistiche, nate a cavallo dei due secoli,  si svilupperanno  in maniera ed in tempi differenti in base alle diverse aree europee. Nel Protorazionalismo tutte queste componenti si intrecciano e si stratificano trovando la loro espressione nel razionalismo sociale e critico di William Morris, Henry van de Velde e  Karl Marx, nel razionalismo storicistico dell’Art Nouveau, nel razionalismo utopistico e societario alla formulazione della disciplina urbanistica di Robert Owen, Charles Fourier, Jean Baptiste Godin e Ebenezer Howard, o, anche, nel razionalismo tecnico-costruttivo di Charles Robert Ashbee, per il quale “la civiltà moderna poggia sulla macchina, e non è possibile incoraggiare validamente l’insegnamento artistico senza conoscere questa verità”. È proprio Ashbee che invita Frank Lloyd Wright in Inghilterra nel 1908, ma è solo nel 1909 che viene in Europa, a Berlino, per preparare la famosa mostra della raccolta dei suoi  disegni, che viene pubblicata, poi, nel 1911, dall’editore tedesco Ernst Wasmuth Verlag.

Il libro Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright  è stata una delle pubblicazioni sull’architettura più influenti del XX secolo e la conoscenza delle sue opere si trasformerà in diretta influenza su molti dei maestri europei, tra cui, Mies van der Rohe e lo stesso Gropius.

Il motivo per il quale Frank Lloyd Wright sceglie di andare a Berlino piuttosto che in Inghilterra è che, già dal 1890 in poi, lo scettro del paese più industrializzato d’Europa passa alla Germania  dove, in un clima già fortemente nazionalista, lo scopo principale è quello di dare vita ad un proprio linguaggio stilistico. Così, mentre l’Arts and Crafts rifiuta la produzione meccanica in favore dell’unicità del pezzo prodotto artigianalmente e mantiene l’impronta ottocentesca, Bruno Paul, a Berlino, progetta delle vere e proprie unità standard di mobili.

L’ondata riformista di fine ed inizio secolo vede i maggiori stati europei  al centro dei dibattiti mondiali: l’Art Nouveau in Francia, lo Jugendstil in Germania, Il Modern style in Gran Bretagna, l’Arte Jóven o Modernismo in Spagna, il Sezessionstil in Austria, lo Style Sapin in Svizzera ed infine lo Stile Liberty in Italia. Nonostante le prime avanguardie anteguerra non siano state mai soffocate in tutta l’Europa, è in Germania che avviene davvero la svolta che detterà i principi base sui quali si rifaranno tutti i movimenti del primo dopoguerra.

Centrate sulla teoria del Sachlichkeit, alla cui base troviamo concetti legati all’oggettività, alla razionalità ed alla praticità, le opere Protorazionaliste sorgono nei paesi di lingua tedesca ed i lavoro di Wagner, Hoffmann e Van de Velde, mostrano una scarna nudità che rompe con il linguaggio dell’Art Noveau. Il periodo dal 1905 fino alla Prima Guerra Mondiale segna l’ulteriore antecedente del Staatliches Bauhaus e precisamente nel 1907, quando si fonda  il Deutscher Werkbund (DWB),  un’associazione tedesca fondata a Monaco di Baviera nel 1907 che diviene l’istituzione culturale prebellica più prestigiosa in Europa.

Nella prima assemblea che si tiene al DWB, il discorso chiave è pronunciato da Friz Schumacher, professore di architettura alla Technische Hochschule di Dresda, seguace delle idee politiche di Friedrich Naumann: riformare le arti applicate tedesche attraverso un autentico riavvicinamento tra artisti e produttori sottolineando come il progresso dell’industrializzazione e della meccanizzazione fosse irreversibile e come il Werkbund dovesse cercare in ogni modo di respingere l’eccessivo materialismo e razionalismo che ne erano le conseguenze, senza tuttavia rinunciare ai benefici positivi della modernità.

L’ architetto tedesco Hermann Muthesius, il politico tedesco Friedrich Naumann e l’architetto, pittore e arredatore belga Henry van de Velde, possono senz’altro essere considerati  i  fondatori del Deutscher Werkbund e, seppure la loro provenienza appartenesse ad ambienti molto diversi fra loro, concordano tutti e tre sugli obiettivi che doveva raggiungere l’associazione tanto che, tra il 1908 ed il 1914, i princìpi del DWB si trasformano in un vero e proprio “programma di azione”.

Il Werkbund sviluppa un’organizzazione su scala nazionale ed esercita un’enorme influenza sui modelli di gusto e di design. Nel 1914 organizza una grande esposizione, la quale, da giugno sino allo scoppio della guerra, in agosto, trasforma la città di Colonia in un centro propulsore per visitatori tedeschi e stranieri, desiderosi di osservare i prodotti migliori dell’artigianato e dell’industria della Germania.

Manifesto disegnato da Peter Behrens in occasione dell’esposizione del 1914

Sono circa cento i Padiglioni espositivi, progettati tutti dagli appartenenti al DWB, ma emergono non poche divergenze sia di temperamento sia di cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori che, dando voce alle proprie idee, realizzano i padiglioni con una quasi caotica diversità di stili.

Il Glaspavillon (Padiglione di vetro) di Bruno Taut, 1914 –  edificio in cemento che si articola con una pianta circolare assializzata da una scalinata e da una rete di vetrate a forma romboidale di diversi colori.
Teatro del Werkbund (Henry van de Velde) – Edificio di importanza classica se lo si vede sotto il profilo dell’impatto visivo ma ascrivibile, per alcuni elementi, all’Art Nouveau: utilizzo di una linea quasi continua, esclusione dell’angolo retto in favore di un angolo stondato, rinuncia della geometria cartesiana, i volumi si sviluppano in maniera piramidale accordandosi perfettamente con il paesaggio circostante.
Fabbrica Modello (Walter Gropius e Adolf Meyer) – edificio convenzionale risolto con la divisione delle diverse funzioni, la parte amministrativa e quella produttiva. La classicità della simmetria del fronte, delle colonnine e di un basamento si contrappone all’utilizzo barocco della tripartizione dell’avancorpo e della presenza dei differenti volumi sviluppati come bracci. Soluzione dualistica mai accettata da Behrens.
Festhalle (Peter Behrens) – chiaro impianto classico con una simmetria, scansioni delle finestrature e volumetria tipica del neoclassico.

È chiaro che dibattito sulla collaborazione tra arte ed industria è molto fervido ed attivo e che crea una vera e propria frattura ideologica sempre più evidente proprio in questi anni e proprio tra gli stessi fondatori del Werkbund.  

Da una parte Hermann Muthesius esortava i progettisti tedeschi a concentrarsi sullo sviluppo di forme standard e di forme tipizzate, in cui Typisierung è il termine che più indica il concetto di produzione di grandi quantità di un numero limitato di forme tipizzate, scelta adatta non solo ad una esportazione su grande scala ma anche affine alle esigenze dell’industria. Dall’altra, un gruppo di artisti rappresentati da Henry van de Velde, tra cui anche l’architetto Bruno Taut, si pongono in assoluta contrarietà nei confronti di ogni tentativo di limitare la libertà dell’artista e rifiutano l’obiettivo stesso dell’unità stilistica e e nel Kunstwollenesprimono la volontà della forma come espressione individuale.

Esemplifico con un piccolo schema in modo che le differenze ideologiche del DWB siano più chiare a tutti.

CORRENTE ARTISTICA

Henry van de Velde
È un progettista totale e, da erede dell’Art Nouveau belga di Victor Horta, conserva la linea continua che non abbandona nella progettazione architettonica, nella mobilia e negli utensìli, dando luogo, così, ad uno dei riferimenti più importanti del movimento di avanguardia dell’Espressionismo. Le sue radici culturali ed il modo di fare design affondano nel movimento morrisiano delle Arts and Crafts.

CORRENTE INDUSTRIALE

Monumentale Peter Behrens
L’industria assume una visione quasi templare e mira alla sua esaltazione economica, politica e sociale attraverso la partecipazione emotiva non solo del progettista ma anche della popolazione e dei cittadini. L’edificio diventa retorico, uno strumento di affermazione culturale, monumentale, quasi un tempio dell’industria che ha in sé un’aura sacrale.

Stabilimenti AEG – Berlino – 1909/1912
Farben Industrie – Frankfurt-Hochst – 1920

Razionale Walter Gropius e Adolf Meyer
Nella corrente industriale razionale l’architettura non richiama ad una partecipazione emotiva da parte di chi la guarda perché si ritiene che il mondo industriale è il mondo della fredda razionalità e non dell’esaltazione: un corpo perfetto con forme asciutte che prende forma da un pragmatico utilizzo dei materiali. 
Il grande merito di Gropius è quello di ribaltare il concetto di fabbrica: è la funzione che fa la forma e non il contrario, concetto che sarà l’essenza del nascente Movimento Moderno e del Bauhaus.

Fabbrica Fagus – Alfed an der Leine – 1911

È in questo clima che trova la sua più grande aspirazione l’allora ventottenne giovane artista Walter Gropius, entrato a far parte del DWB nel 1912 e che, in questa querelle si schiera dalla parte dei più anziani individualisti dello Jugendstil – Henry van de Velde, l’architetto tedesco Agust Endell e lo scultore svizzero Hermann Obrist – e dei quali Muthesius deplorava le eccentricità ed aveva ormai da tempo condannato i metodi e lo stile.

Per capire quanto Gropius  fosse integrato in questo ambito, basti pensare che già nel 1915, per scongiurarne la chiusura, chiede di essere nominato direttore della Scuola di Artigianato Artistico che Henry van de Velde ha fondato e diretto a Weimar, ma che, ancor prima della guerra, è costretto a lasciare per problemi di xenofobia. La Scuola di Artigianato Artistico viene comunque chiusa ma a Weimar c’è una seconda scuola, l’Accademia delle Belle Arti il cui direttore Franz Mackensen, volendo aggiungere una sezione di architettura, pensa di affidarne la direzione a Gropius. Rifacendosi in tutto e per tutto alle idee proposte dall’associazione tedesca Walter Gropius, presenta delle proposte alle scuole basate sulla stretta collaborazione tra la parte commerciale e  tecnica a quella artistica, e rifacendosi all’ideale delle corporazioni edili medievali, propone un lavoro “in sintonia di spirito” e con una grande “unità di intenti”.

Le esigenze della guerra hanno, però, dei princìpi che vanno al di là delle querelles e delle propensioni artistiche, tanto che è inevitabile l’ascesa della tendenza alla standardizzazione e alla produzione meccanica per far fronte alle condizioni economiche di disagio che si creano in questo periodo storico e in tutti quelli in cui la sopravvivenza diventa il fine ultimo. Nel 1917 si crea una commissione per la definizione degli standard produttivi, il Normenausschuss der deutschen Industrie, di ispirazione americana, con il quale il DWB, rappresentato da Multhesius e Peter Behrens, collabora in modo importante. Introdotta in Germania fra i provvedimenti dell’ economia bellica, dopo il 1918 la nuova normativa divenne parte integrante della prassi architettonica e della produzione industriale.  

Ma Gropius non si arrende e nel  1919 trova l’appoggio dall’autorità competente ed il governo provvisorio dell’allora Stato libero del Granducato Sassonia-Weimar e, alla fine di marzo, accoglie la sua richiesta di dirigere entrambi gli Istituti, l’Accademia delle Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst) e la Scuola di Artigianato Artistico (Kunstgewerbeschule) che è stata chiusa, riuniti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar, ed i cui due nomi originali appaiono inizialmente nel sottotitolo: Vereinigte ehemalige großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehemalige großherzogliche Kunstgewerbeschule.

Il 12 aprile 1919 Gropius viene ufficialmente chiamato a dirigere l’Istituto e viene così fondata la più moderna scuola di Arte dell’epoca: il Bauhaus di Weimar, il Bauhaus espressionista.


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