LADRI DI BICICLETTE

di Monja Zoppi - 16 maggio 2018

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Appresa con immensa gioia la notizia che al Festival di Cannes Classics 2018 verrà presentata la versione restaurata, per festeggiarne i 70 anni, di Ladri di biciclette, decidiamo di riparlare di questo capolavoro assoluto di Vittorio De Sica che risale al 1948. Il progetto è stato realizzato dal laboratorio L’Immagine Ritrovata, promosso da Fondazione Cineteca di Bologna e Compass Film di Stefano Libassi, in collaborazione con Arthur Cohn, Euro Immobilfiln, Artedis, con il sostegno di Istituto Luce- Cinecittà.  

In una Roma in fase di ricostruzione post-bellica, ma ancora lacerata da ferite insanabili nel suo tessuto sociale, all’estrema periferia della città, a Valmelaina, un disoccupato, Antonio Ricci, viene convocato dall’Ufficio di Collocamento per attaccare nottole nel centro storico; per farlo ha bisogno di una bicicletta, che ritira dal Monte dei Pegni sacrificando persino le lenzuola del letto. Intraprende la sua avventura con il figlio, che lo segue in città per lavorare anche lui come “ragazzino” presso una pompa di benzina. 

Questa prima parte del film, prima del furto, tratteggia le piccole speranze della famigliola Ricci, con i “fondali” degli autobus stracolmi di pendolari che ogni mattina si recano in centro a guadagnarsi la giornata, delle “santone” che distribuiscono parole divinatorie e speranze dense di superstizione a signore col cappellino e a popolane disperate, indistintamente.

Seguendo Ricci, attraversiamo Piazza Vittorio e arriviamo a Porta Portese, mercati dei poveri e templi dell’arte di arrangiarsi. Sulle tracce di un signore anziano entriamo in una chiesa in cui, prima della Messa, vengono distribuiti i buoni per la pasta e patate. Nel corso della funzione il vecchio indica a Ricci la zona dove cercare il ragazzo che lo ha derubato. 

Il personaggio del figlio, Bruno, che lo accompagna nella ricerca, facilita la rappresentazione del binomio tra la componente privata e sentimentale della storia, col suo rapporto “da uomo a uomo” nei confronti del padre. Il ceffone dato in un momento di tensione, la cupa disperazione del protagonista che crede il bambino sia  annegato nel Tevere, la sosta per gustare una mozzarella in carrozza, la visita alla “santona” mentre la radio passa notizie sportive, frammentano la “ricerca” per i sentieri degli affetti e allargano il respiro del “pedinamento” fino a disperderlo in una serie di piccole messe in scena, meno “casuali”, più costruite, più “significative” e funzionali al piano narrativo, al progetto-sceneggiatura.

Poi riprende lo sguardo della narrazione. La macchina da presa insegue il ladro, finalmente riavvistato, entrando dapprima in una casa di prostitute, perdendosi, poi, nel labirinto della vecchia Roma, fino ad arrivare nella stessa casa-stanza del ragazzo in cui la madre cucina e dormono quattro persone. Un ambiente di umili destinati a recitare assieme la parte della brava gente e della gente di malavita. Ancora una volta il dramma non trova soluzione. Funziona da momentaneo scioglimento l’arrivo di un carabiniere che è chiaramente un bracciante in divisa e introduce, con sottili sfumature, un ulteriore punto di riferimento sociologico a questa storia.

Dopo il passaggio delle scene che tratteggiano la malavita romana, la messa in scena, specie la fotografia, densifica il grigio della disperazione attraverso la scena della strada che diventa buia, a parte un filo di luce che rischiara il paesaggio. La Roma di De Sica diviene un paesaggio straniero con le sue strade deserte, assolate o in penombra, pressoché irriconoscibili e nemiche. Anche lo stadio, contrapponendo la sua energia per un evento legato a una partita di calcio, diventa quasi straniante. Il numero infinito di biciclette che richiamano il numero infinito di persone che stanno per uscire dalla partita, disperde il dramma di Ricci nella scura ed indistinta scena finale, che ritrae Antonio e Bruno che camminano e svaniscono tra la folla di spalle, soli, eppure senza compagnia.

De Sica credette moltissimo in Ladri di Biciclette, sin dai tempi della sua ideazione. 

Zavattini segnalò l’omonimo libro di Luigi Bartolini al regista, ma il film, alla fine, prenderà molto le distanze dal testo. De Sica  faticò molto a trovare i finanziamenti. Nessuno voleva produrlo, ma alla fine trovò il sostegno di Ercole Graziadei, Sergio Bernardi e il conte Cicogna. Quello che più sembrò congeniale a De Sica era avere la possibilità di realizzare la poetica che sentiva più personale: rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca, com’egli stesso dichiarava.

L’accoglienza e le reazioni furono molto differenti in Italia ed in Francia

A Roma, quando ci fu la prima proiezione del film, la gente, uscendo dal Metropolitan, protestava e pretendeva i soldi indietro. A Parigi, invece, si organizzò addirittura una proiezione nella Sala Pleyel, con tremila personaggi della cultura e dell’arte. Si narra che René Clair, al termine della proiezione, abbia addirittura abbracciato De Sica. C’è da dire che il successo mondiale che ne seguì consentì di azzerare i debiti di Sciuscià. 

Il critico francese più prestigioso, André Bazin, vide in Ladri il centro ideale intorno al quale gravitano, sulla loro orbita particolare, le opere degli altri grandi registi” del neorealismo.

Quasi al giudizio opposto è giunto invece Zavattini, dopo tanti anni e tante vicissitudini critiche intorno al neorealismo: Direi che Ladri di Biciclette, per la mia mentalità attuale, per le mie prospettive, sia un romanzo d’appendice, così come considero un romanzo d’appendice Sciuscià. Io, quindi, non sono legato a quel film se non come tappa, per quello che significano come aspirazione di rottura in quel dato momento. Neorealismo (Milano, Bompiani, 1979)

André Bazin con il suo stile critico-poetico, per precisare il carattere realistico di Ladri, scriveva appunto che il film di De Sica ècome molti films, girato nella strada con attori non professionisti, ma il suo vero merito è un altro: è di non tradire l’essenza delle cose, di lasciarle prima esistere per se stesse liberamente, di amarle nella loro singolarità particolare. Mia sorella la realtà, dice De Sica, e la realtà fa circolo intorno a lui come gli uccelli intorno al Poverello. Altri la mettono in gabbia e le insegnano a parlare, ma De Sica conversa con essa ed è il vero linguaggio della realtà che noi percepiamo, la parola irrefrenabile che solo l’amore poteva esprimere (cfr Bazin A. , De Sica metteur en scène, in Qu’est-ce que le cinéma, cit.)

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Immagini tratte da http://www.film.it/films/o/ladri-di-biciclette/ 


Le osservazioni appena fatte ci consentono di delineare meglio il quadro del dibattito

Innanzitutto i termini in gioco: la teoria fa i conti con la sua storia (la ripresa e il superamento del crocianesimo); risponde a degli obblighi sociali (la presenza di un impegno, l’adesione alla sinistra, spesso una vera e propria militanza); riprende alcuni temi di fondo (il neorealismo visto come contributo alla ridefinizione dell’identità culturale di un paese uscito dalla guerra). 

Tentando una periodizzazione vi è una prima fase (1945-1948) in cui la produzione filmica non trova un chiaro riscontro nell’elaborazione teorica; segue una seconda fase (1949-1955) in cui alcuni films, considerati essenziali, portano ad interrogarsi sul cinema, sul suo ruolo, sul suo destino; per finire con una terza fase (dal 1955 in poi) in cui la ricerca da un lato mostra segni di saturazione, dall’altro segni di rinnovamento. 

Se questo è un quadro generale, c’è da aggiungere che al suo interno alcune voci assumono una valenza particolare, sia per l’esemplarità delle posizioni sia per la complessità delle motivazioni. E la prima voce con cui fare i conti è senza dubbio quella di Cesare Zavattini: sceneggiatore, regista e animatore instancabile, ma anche teorico lucido e consapevole. Zavattini parte dall’idea che la guerra e la lotta di liberazione hanno insegnato a tutti, anche ai cineasti, ad apprezzare la ricchezza del reale ed a scoprire il valore dell’attualità. Di qui l’esigenza di avvicinare lo spettacolo e la vita, fino a farli letteralmente coincidere. Dunque deve essere la vita ad affacciarsi sullo schermo. C’è anche una ragione morale, legata al bisogno da parte degli uomini di conoscersi, per poter solidarizzare, per poter realizzare una comunità di intenti che non escluda nessuno.

Il cinema in questo è un perfetto strumento di conoscenza. Rifiutare l’attore sacerdote e favorire l’uomo vero, con il suo nome e cognome. In una parola, rifiutare ogni via che non sia quella analitico-documentaria. 

Dice Zavattini: Il cinema deve raccontare ciò che sta accadendo, la macchina da presa è fatta per guardare davanti a sé" (Zavattini 1979;83). 

Di qui l’idea di un vero e proprio pedinamento del reale : “il tempo è maturo per buttare via i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina da presa”.

La lezione del neorealismo, ancora oggi di una modernità sconcertante, è stata proprio questa: la necessità di attribuire al cinema un intento di esplorazione del mondo, ed in questo, possiamo dire senza alcuna esitazione, abbiamo costituito un imprescindibile punto di riferimento.


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